先鋒文學98

敘事的冒險歷程

——對中國當代先鋒小說的梳理

一、「先鋒小說」的命名

在中外文化史中，先鋒文化現象都先於先鋒的理論表述。「先鋒小說」在當時被稱為「新潮小說」、「實驗小說」，最早對這一文學現象進行命名和研究的文章有吳亮《馬原的敘述圈套》（《當代作家評論》1987年第3期），《論中國當代新潮小說》（《鐘山》1988年第5期），張頤武《小說實驗：意義的消解》（《北京文學》1988年第2期），李陀《昔日頑童今何在》（《文藝報》1988年10月29日）。1989年評論界給「先鋒小說」下的定義是「與西方現代哲學思潮、美學思潮以及現代主義的文學創作密切相關，並且在其直接影響之下的」，「其作品從哲學思潮到藝術形式都有明顯

1超前性」的小說，這個定義代表著評論界對剛剛興起的先鋒文學直觀、初步的認識。這之後研究

者對先鋒文學的認識逐漸深入。後來對先鋒文學進行集中研究的著作是張曉明的《無邊的挑戰——中國先鋒文學的後現代性》（瀋陽：時代文藝出版社，1993年版）。

趙毅衡先生在他的《論先鋒派在中國的必要性》（《新華文摘》1994年第3期）中提出了先鋒派的四個判別標準：第一是形式上的高度實驗性；第二「不好懂」是先鋒最明確無誤的標記；第三是先鋒派與流行的、佔主導地位的、體制化的、被大眾接受的藝術程式針鋒相對，其結果是，先鋒派不僅讀者少，而且在文藝界同行中形成最強烈的反對情緒——大部分藝術家都覺得受到先鋒藝術的威脅，甚至侮辱；第四是它有能力為藝術發展開闢新的可能性。

余華對先鋒小說的定義是：「我認為是從1986年到1989年的文學運動，從莫言、馬原、殘雪，

2到我、格非、蘇童完成的。」它是1980年代「先鋒主義文學運動」（包括「先鋒詩歌」、「先鋒戲

劇」和「先鋒藝術」）的重要組成部分，當前的文學史也主要是對這些作家的作品進行分析研究。

二、先鋒小說產生的背景

中國先鋒實驗小說誕生和發展有其推動力：中國文化內部以消解和反叛為旗幟的文化解構運動。這一運動主要出現過兩次：

一次是以傷痕文學為代表的文學對「文革」災難和極「左」政治的反叛和消解 ，結果是使被中斷的文學啟蒙主題獲得了前未所有的發展，人道主義成為這一時期文學表現理想的內核，人的主體性得到了前未所有的高揚。但是由於主體性話語的過分膨脹，文學被帶到了一個烏托邦的世界裡，面臨著失去大眾的尷尬和來自文學內部叛逆力量的消解；

第二次，新時期文化啟蒙的主題受到了更為猛烈的商業文化大潮的消解，在理想的終極般的追求和世俗的享樂之間，在精英的文化秩序和大眾的文化消費之間，在對「主義」的話語言說和自由自在的邊走邊唱之間，人們寧願選擇後者。新時期文學所組織起來的一套理想主義話語面臨著來自商業主義大潮的擠壓和文學內部叛逆力量的消解。而文學內部叛逆力量之一正是以對文學的現代性追求為己任的先鋒小說。

正如德國漢學家顧彬說的「馬爾克斯的小說《百年孤獨》的翻譯在1984年的出版也是決定性的，沒有它，中國的魔幻現實主義和先鋒派文學的成果就無法想像。」320世紀80年代以後，隨著中國學術界恢復對國外學術思想的譯介，英美新批評、法國結構主義，以及心理分析、接受美學、女權主義文學批評等西方文藝學美學方法論的湧入都對中國學術界帶來很大影響。新時期以來西方現代主義、後現代主義文化思潮的傳入和文學作品的譯介是先鋒文學得以成長的一個潛在背景。

例如，馬原在《作家與書或我的書目》、《小說》等文章中變現出對羅布·格里耶、薩洛特、諾曼·梅勒、巴斯、喬伊斯、福克納、博爾赫斯等現代主義小說家的精闢理解；余華尤為推崇1960年代的「先鋒派」，「在文學方面，本世紀最富有想像力和洞察力的作家無一例外地加入了這場更新的潮流。他們是卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特、薩特、加繆、艾略特、尤內斯庫、羅布·格里耶、

西蒙、福克納等等。」4而蘇童則偏愛當代美國小說家：「以我個人的興趣，我認為當今世界最好的文學在美國。我無法擺脫那一茬茬美國作家對我投射的陰影，對我的刺激和震撼，還有對我的無形的桎梏。」5在他開列的名單中有海明威、福克納、約翰·巴斯、諾曼·梅勒、厄普代克、納博科夫，也包括博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯。

先鋒小說產生的前奏

反僵化、反保守成為80年代的時代潮流，文藝思潮和小說創作打破了一元格局。小說創作甚至走到了理論的前面，如出現了傷痕文學、反思小說、改革小說、知青小說等等。小說的結構和語言密集而緊湊。在告別往日舊夢的同時，書寫關於現代化的集體想像，為「大寫的人」作輝煌的設計，用嚴肅的社會批判取代廉價的歌頌，用對普通人命運的關注取代英雄人物的塑造，用「五四」啟蒙精神取代對工農兵的膜拜。在創作方法上，已大膽吸收西方現代主義創作方法，如意識流手法，形成了對新中國成立以來近三十年寫作模式的突破。

高行健在《現代小說技巧初探》提出的理論問題，是對當時創作的呼應，引起廣泛的注意。小說界開始了小說手法和形式的探索。王蒙的《春之聲》、宗璞的《我是誰》、李陀的《七奶奶》、茹志娟《剪輯錯了的故事》和李國文的《冬天裡的春天》等小說，用荒誕和時空跳躍等現代小說技巧，表達複雜的人生體驗。向人們展示了小說除了反映外在的社會生活，還可以寫內心的感受和情緒體驗，甚至可以包括潛意識領域，拓展了作家的思維和表達空間，豐富了文學的表現手法，改變了傳統的文學觀念。

1985年左右興起的文學新潮，把中國當代文學推入了一個新的歷史空間。在20世紀世界文學主潮的巨大影響下，這股文學新潮顯示出了現當代世界文學的種種特徵。如果說80年代初的朦朧詩、意識流小說作為一種新的文學因素還在萌動和生成著，那麼至1985年之後，這種新的文學因素便開始發展成一股新的審美浪潮和新的創作趨向。而這股文學新潮則同時大致呈現為三種流向或者說三個審美層面。即文化尋根、現代派、形式主義三種流向。

受拉美文學的影響，一批具有強烈的民族責任感和歷史使命感的青年作家以極大的熱情推出尋根運動，小說界由此產生了一種新的敘述話語。稍後一點的「現代派」小說不同於尋根小說的文化批判向度，在觀念上體現了現代生活觀念和行為方式，從生存方式的向度給新潮文學的形成作了奠基。劉索拉《你別無選擇》背後有當代美國小說《第二十二條軍規》和《麥田守望者》的影子，有一種黑色幽默的審美姿態。同時「現代派」在文本構成和語言變化上也作了一定的努力。劉索拉的語言節奏，她是擅長以作曲方式寫作的作家。徐星的語言修辭突破成規。殘雪敘述方式上呈現夢幻性結構。

以馬原為代表的先鋒小說家的語言實驗，是以往作家在文體觀變革、語言創新探索上的延伸和繼續，其創新意識由非自覺或半自覺走向自覺，語言形式探索由局部走向整體，敘述視角由外轉向內，文學結構形態由封閉、單一、平面趨向開放、多元、立體，敘事由完整走向零散，同時語言的豐富性，複雜性以及表現功能和隱喻象徵功能都得以增強。

三、先鋒小說的創新及特色

（一）創新

1.文學觀念的變革：

先鋒小說文本呈現出現代主義、後現代主義的種種表徵，它最大的特點是消解主題，消解深度模式。它往往以荒誕的內容表現荒誕的題材，而非原則化、不可知性、不確定性、零散性、內在性和寓言性等，則成為先鋒小說的重要標籤。事實上先鋒小說在一定程度上造成了對傳統文學觀念的衝擊，由此引發了文學觀念變革的討論，其中最重要、最根本的變革體現在三個方面：

首先，先鋒文學遠離權力話語，遠離意識形態話語，這本身就是對「文以載道」的傳統功利主義文學的全面顛覆，使文學從原先的意識形態的負載得以回到文學自身。先鋒小說引發了80

年代末關於文學「啟蒙主義」的大討論，從而把文學的獨立性審美形態重新提到醒目的位置上。

其次，先鋒小說對文學的真實性提出了質疑。傳統現實主義認為文學是可以真實反映客觀世界的，對小說的再現功能深信不疑。而先鋒小說用「文學是虛構」代替文學的真實觀。虛構的重要性在其文本中得到前未所有的彰顯與強調。「文學是虛構」昭示了先鋒小說家對文學揭示人生真諦這一傳統使命感的背棄，同時意味著寫作應該是自成一體的創造行為。

最後，先鋒小說改寫了文學「反映論」的傳統，代之以「主體感知論」。先鋒小說執著於個人化的藝術感覺，作家的想像力得到充分的發揮，小說從敘述架構到語言，往往是反常規的，從而創造了奇異特別的小說語言世界，對恢復與激活文學想像力作出獨特的貢獻。

2.敘述觀念的刷新：

小說在文學理論中一直被歸入敘事類文學範疇，但過去對小說的敘事特點並未給予足夠的關注。先鋒小說對小說形式的探索在技術層面前進了一大步，在敘述觀念的刷新方面也走得比以往任何一次都遠：

首先是故事的消隱和變形。我國傳統的小說大多是故事情節小說，以故事情節入勝吸引讀者。但在先鋒小說中，故事淡化乃至消隱了。孫甘露的《信使之函》看不到故事。格非的《迷舟》有一定故事性，但也失去了故事在傳統小說中的線性發展、因果聯繫和理性邏輯，變成撲朔迷離的迷宮。小說中的故事幾乎都難以複述，若要複述，讀者也必經過一番重新組織和整理才能轉述出來

其次是元小說的遊戲，即把構思過程寫進小說，有意談論小說是如何寫出來的。元小說是後現代小說的一個重要特徵。托多洛夫說：「每一部作品，每一部小說，都是通過他編造的事件來敘述自己的創造過程，自己的歷史??作品的意義在於它講述自身，在於它談論自身的存在。」很多先鋒小說家幾乎都認同這一觀念。在傳統小說中，作家總是試圖隱蔽自己以使所寫之人之事看起來更真實。而在先鋒小說中，如馬原的小說，敘事的作用被極力誇大，馬原有意暴露敘述者的身份，並以此身份不斷告知讀者故事的虛構特徵。把讀者一步步引向故事，又時時告訴讀者這裡講的不過是故事而已。

最後是作者與敘述者分離。傳統小說中作者和敘述者大多是同一的，是從一種全知全能的視角來講故事。但如羅蘭·巴特所說：「一部敘事作品的（實際的）作者在任何方面都不能同這部作品的敘述者混為一談。」先鋒小說中的敘述者介入事件，成為和讀者一樣視角有限的人。

3.文本寫作的創新

敘述視角的轉換：當先鋒小說家把小說寫作由「寫什麼」轉變為「怎麼寫」的形式探索時，敘述視角的變化是他們首先關注的方面。馬原的《岡底斯的誘惑》中有多人參加進敘述，任何人在任何時候都可以充當第一人稱敘述者，沒有單獨的人只配敘述文本。小說主要通過兩個敘述人，兩個視角三個不相關的故事聯結起來。兩個敘述人若隱若現，他們時而取代對方時而敘述對方，時而露面，但露面的卻是假的，是個偽裝起來的「圈套」。最後敘述者歸為一個人，此人卻在故事之外。這種玩弄「敘述圈套」不斷轉換的敘述方式打破了傳統小說的全知全能型敘述模式。

結構的新穎獨特：對小說敘述結構的探索和實驗是先鋒小說的文本形式創新的一個重要方面，他們力求結構的新穎奇特和複雜多變。最為明顯的是不少作品基於故事的虛構性之上，以不斷虛構著的故事拆解傳統的敘述結構。洪峰《極地之側》採用故事套故事的結構形式。格非懂得《褐色鳥群》以仿夢的形式使主人公不斷徘徊在記憶深處，斷斷續續敘述出來的故事支離破碎，並且故事是主人公「我」和聽者「棋」共同編造的。

敘述的碎片拼貼：先鋒小說的情節通常都及其簡單和鬆散，沒有完整性和連貫性，有時甚至完全消失，根本無情節可循。所謂「故事」不過是簡單的人物活動梗概，完全沒有通常的邏輯性，有時只是眾多相對獨立的場景拼貼。整個故事不過是一些生活片段的隨意流動和任意拼貼，生活

表象片段構成整個小說。馬原《岡底斯的誘惑》敘述了三個各自獨立的故事，不存在邏輯上的關聯，但都發生在岡底斯山，均具有神奇的誘惑色彩，故事以岡底斯為背景拼合構成了一個色彩斑斕的拼盤。

消解深度的寫作：傳統小說中的描寫是一種追求深度的描寫，盡量鑒別、容納描寫對象。描寫人物時會將全部的外在和心理的特徵描寫出來，盡量塑造一個栩栩如生的人物形象，這個形象包括語言結構、形象刻畫、情思意蘊等層面。但先鋒小說放棄了這種意義追求。馬原的《拉薩河女神》描寫了幾個互不相干的故事，很難從中尋求確定的整體意義。

（二）特色：

1.敘事層面

主要是元小說敘事手法的運用。元小說的基本特點是暴露創作痕迹，或故意提醒讀者所讀之物只是一種虛構，而非生活本身。

在《拉薩河女神》中馬原把讀者一步一步引入故事，並時時告訴讀者，這裡說的不過是故事而已，並袒露編織故事的技巧，經常使用「讀者應該首先知道幾種簡單又很緊要的事實」、「我們假設幾個人說好在星期天到拉薩河邊去」、「為了把故事講得活脫，我想玩一點兒小花樣」諸如此類的句子，不動聲色地讓讀者介入故事。還用注釋類的句子把設定好的故事情景打破，站在故事之外來對人物的稱謂提出質疑和解釋，這樣把原來的框架打破了。

《虛構》開頭「我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那麼一點聳人聽聞。我用漢語講故事；漢字據說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都做不到這一點，只有我是個例外。」

這是作者、敘述者、人物三位一體的敘述方式，為小說即將講述的故事渲染出了虛實相間的故事氣氛，通過一種不確定性確定小說只是「那個環境可能有的故事」，是「編排一個聳人聽聞的故事」，「或許它根本不存在，或許它只存在於我的想像中」。

在故事快結束的時候，作者、敘述人兼人物直接出來與讀者對話：

「讀者朋友，在講完這個悲催的故事之後，我得說下面的故事是杜撰的。我像許多講故事的人一樣，生怕你們中間的一些人認真起來：因為我住在安定醫院是暫時的，我總要出來，回到你們中間。我個子高大，滿臉鬍鬚，我是個有名有姓的男性公民，說不定你們中間好多人會在人群中認出我。我不希望那些認真的人看了故事，說我與麻風病有染。……所以有了下邊的結尾。」

這樣的敘述給人以類似博爾赫斯式的亦真亦幻的印象。

從《虛構》看，馬原式的敘述模式基本成型。後來的洪峰也經常用元小說敘事手法，他不僅暴露故事的虛構性，還有意混淆寫作與故事的界限。例如《極地之側》。葉兆言的《最後》也是一部典型的運用元小說敘事手法的作品。

元小說手法在先鋒作家筆下儘管帶有模仿借用的印記，畢竟展示了小說的另一種寫法，拓展了小說藝術的可能空間。

2.語言實驗

羅蘭·巴特說：「語言是文學之在。」在某種意義上說明了小說的一切都是假的，唯有文字和創作過程是真的。過去的現實主義作家認為語言是一切可靠、有用的工具，用它可以描述一個「真」。現代主義作家則懷疑語言的這種功能，認為現實世界不可捉摸，難以言說，他們感到語言不能盡其所欲，故而追求語言的實驗技巧和「陌生化」。而後現代主義作家相信語言是一個自足自律的系統，竭力強調語言的界定世界、建構現實的功能。

法國新小說派的羅伯·格里耶的小說幾乎完全打碎了「真實」與「虛構」的界限。他認為「虛構」（小

說）作為自足自律的語言，具有一種創造一個全新的純真世界的力量。在許多後現代主義的作品裡，語言實驗成了語言遊戲，作家們極盡玩弄語言技巧之能事。推崇矛盾、不連貫、不確定性和偶然性，以此代替對總體性的追求，大加讚賞滑稽模仿，以此代替懷舊，故而語言是無序的、破碎的、張狂的、膨脹的，只見能指的不盡遊戲，不見終極意義的彰顯。

對此，中國先鋒小說的創作文本有著不同程度的回應和模仿。先鋒作家們以其實驗性的寫作探討了新的語言表達和新的文學形式的可能性，以求變求新為創作原則，始終把對語言的實驗與創新當作自己努力的一個目標。

（1）創造性的變形語言

a.反常用詞

辭彙是語言中最活躍的因子，作家要突破語言的某些規範來標新立異，通常從詞語著手。先鋒作家樂於在超常規的意義上「變格」使用詞語，例如：

城內更無沸騰的人聲，只是一些面黃肌瘦的人四分五裂地獨自行走。余華《古典愛情》 枯黃的樹葉和草尖上覆蓋了一層薄霜，鳥兒遲暮地飛走了。格非《青黃》

世界藝術地遠去，我和我的詩句獨自佇立。孫甘露《少年酒罈子》

b.反常搭配

漢語句子按語法規範來表達一個完整的意思要受邏輯規律的約束，但是先鋒作家的一些語言實驗便背叛了這種規範。

他不僅懂畫而且懂詩懂開密封罐頭懂治療牛皮癬甚至他還懂不生。格非《褐色鳥群》（句子成分多重並列）

此刻的十字路口在傍晚里接近了他。余華《鮮血梅花》（主謂反常搭配）

我就這樣從早晨里穿過，現在走進了下午的尾聲，而且還看到了黃昏的頭髮。余華《十八歲出門遠行》（動賓反常搭配）

當他鬆開時，那如願以償的哭聲又響起來。余華《現實一種》（定中反常搭配）

（2）語言陌生化

比較明顯的是比喻的陌生化運用，先鋒作家突破舊有的思維定式，不再把比喻當成一個一成不變的僵死框架，而是將其視為由不同要素構成的彈性實體，充分利用各要素之間的自由度，為比喻開拓更寬的可能性空間。

他的目光總是越過你，即使他非常愛你，他還是要越過你。就像越過隨水而出的舟楫。他的目光總是那麼迷離，彷彿他總是迎風而立。孫甘露《我是少年酒罈子》（本喻體之間只有形式上的關聯，缺少現實的確定性）

失去了皮膚的包圍，那些金黃色的脂肪便鬆散開來。首先是像棉花一樣微微鼓起，接著開始流動了，像是泥漿一樣四散開去。於是醫生們彷彿看到了剛才在門口所見的陽光下的菜花地。余華《現實一種》（本喻體跨度很大，喻體大於本體）

「你為什麼不揍他一拳？」他聽到妻子這樣說。妻子的聲音像樹葉一樣在他近旁搖晃。余華《現實一種》

（3）兩個馬原

在修辭上，莫言的豐繁、殘雪的詭譎、蘇童的優雅、格非的華美、孫甘露的玄奧，而馬原則創造了一種最少裝飾性的語體。

我說：「你叫我憤怒；她說：「你常說我不懂的話；我說：「我為這個恨你，生你的氣，瞧不起你！這下你；她說：「你瞧不起我吧；馬原在寫人物對白時，極少描述對話人的狀態，對話語；海明威的「電報式」短句將說話人的主觀性降到最低限；3.對人的生存的探索；（1）存在體驗；?虛幻感；馬原的《虛構》給人的印象是人們存在的世界是個虛無；a.空間消失；在離開瑪曲村的第二天，馬原看到

我說：「你叫我憤怒。」

她說：「你常說我不懂的話。」

我說：「我為這個恨你，生你的氣，瞧不起你！這下你懂了吧？」

她說：「你瞧不起我吧。」 ——《虛構》

馬原在寫人物對白時，極少描述對話人的狀態，對話語的性質也沒有任何裝飾性的描寫。 你肯定不信我有一支搶。二十響盒子。我們一會兒就會看到了。有七發。這麼多時間了不知道是不是還能打響。沒有一點銹。我放的地方雨淋不到。沒人知道。沒有人往山上爬。我爬山他們都當我是傻瓜。從這往上去。——《虛構》

海明威的「電報式」短句將說話人的主觀性降到最低限度，並富於簡潔、直捷的表達力。 這樣我們發現了馬原的一個矛盾：在敘事方式上追求繁複多變、不斷設置圈套，而在處理語言時則變現出一種簡潔、質樸、務實的傾向。從他的作品裡我們看到了兩個馬原：一個饒舌、狡詐、玩花招的馬原與一個質樸、直率、硬朗的馬原。人們被馬原的語言風格吸引時，他的敘述圈套卻將人的注意力引向歧途；當人們迷戀於他的敘事遊戲時，馬原式的話語風格又給人另一番景象。

3.對人的生存的探索

（1）存在體驗

虛幻感

馬原的《虛構》給人的印象是人們存在的世界是個虛無的存在，而這本質上源於生命價值的空洞無意義。主要從以下四個方面體現：

a.空間消失

在離開瑪曲村的第二天，馬原看到瑪曲村一帶發生山體滑坡，而村子的地標兩個大樹無影無蹤。這在物理空間意義上指出了存在的虛無性和荒誕感：要麼世界是捉摸不定的偶然景象，要麼是這世界乾脆就不存在。

b.時間錯誤

五月三日進瑪曲村，在那裡逗留七天後離開。離開「第二天」從外界知道現在時間是五月四日。這表明並不存在那七天時間。那個講漢話的女人，那個有槍的啞巴，那個「我」與他吻別的孩子都是不存在的？從似真似幻的敘述從時間維度上也表達了存在的虛無性和荒誕性。

c.精神病患者的視角

「我」住在安定醫院，「知情的都知道這是一家精神病院」這暗示了對瑪曲村經歷的講述，其可信性值得懷疑，動搖了讀者對實地考察麻風病村這一事產生真實感和信賴感。

d.模糊真實與虛構的界線

馬原的敘述遊戲使讀者不斷在真實與虛構之間來回穿梭，整個故事似真似幻，讀者經歷空間和時間的迷惑之後，又墜入敘述動作製造的雲霧之中。

荒誕感

格非《褐色鳥群》——世界是個無因無果的循環，沒有邏輯，找不到意義。

《迷舟》——世界即使存在因果因素，但因果之間未必是必然關係，世界是無從索解的關係鏈（因果鏈）。

孤獨、恐懼和絕望感

《迷舟》中的蕭，儘管有隊伍、家人、情人、敵人，但是精神上卻是迷失在命運之河中的孤舟。

蘇童《狂奔》中小男孩經歷的死亡事件和人間難解的秘密，使他產生了朦朧的恐懼感。故事結尾他看到木匠時便高叫著「我怕」沿公路狂奔起來，因為以他幼小心靈的理解，木匠就是帶來災難和死亡的人。

（2）人性批判

殘雪《山上的小屋》——人性的醜陋和荒誕，否定理性的價值。在殘雪的筆下，人與人之間，哪怕是父母子女這樣的家庭成員之間都充滿了嫉妒、戒備、冷酷、猜忌、虐待與仇恨，在這裡作家把人性中醜惡的一面通過怪誕的手法變現了出來，人一旦被剝去理性的畫皮，就會呈現出一副困獸之象。

理性與非理性暴力：

余華《現實一種》中皮皮的非理性與本能暴力行為，兩兄弟及妻子的理性世界的暴力行為，法律和科學則歸屬於純粹理性世界，余華向人們展示了一幅人類暴力畫卷。

《一九八六年》則從歷史、文化、人性層面探究暴力。瘋子的血腥表演、暴力想像體現中國現代和古代兩段歷史時空中的暴力內容。而母女和看客們的對瘋子的自殘置之不理則顯示了人們可怕的精神暴力。

四、先鋒小說的轉型

先鋒派稱得上具有形式主義實驗傾向的作品，主要發表於1987至1989年初，進入九十年代，先鋒派的探索基本偃旗息鼓，除了北村和呂新還在以遲到者的姿態負隅頑抗之外，先鋒派幾乎名存實亡。對他們來說小說的形式主義策略是他們迴避現實的首要方式，而歷史故事是與大眾調和的必要手段。講述「歷史頹敗」的故事成為1989年之後先鋒派作家的一個顯著動向。

針對先鋒文學轉型的原因，則主要從一下幾個方面進行討論：

（一）社會：呼喚文學新的應答

八十年代後期，改革開放進一步深化，文學寫作在商業化時代迅速實現向商業化轉型，文學貴族地位淪落，擺脫政治糾纏之後又進入「孔方兄」的懷抱，成為商品化的機械複製。九十年代的文學可名之為轉型期的文學，文學從新時期社會的中心向社會的邊緣滑動，政治功能和意識形態功能削弱，娛樂功能和民間意識加強。商業化時代人的精神危機使文學在自身難保的情況下又多了一個堂吉訶德式的任務：通過文學對人進行拯救，通過拯救人，對文學喪失的人文關懷進行修復。

（二）外來文化：現代主義、後現代主義潮起潮落

現代主義在中國的影響被後現代主義在中國的影響深化替代，後現代主義反對激進的社會革命，對各種文化採取寬容的態度等無疑消解了現代主義的反抗、超越等理論主張，也促使先鋒小說用溫和、冷靜、現實的目光看待現實。轉型後的先鋒作家表現出來的寬容、冷靜、對當下現實的關注等，都與後現代主義的主張有關聯。

（三）文學：對傳統的反叛與復歸

當代先鋒小說通過對文學形式的彰顯，實施了對傳統文學的反叛。對形式的探討無疑是有益的，但形式的探討價值和意義不可能無限膨脹，它對中國當代文學的拯救作用是有限的。先鋒派的後期實際上就面臨著人們對形式的狂熱過後表現出的冷淡尷尬的局面。過多的形式探索已經開始損及先鋒小說的藝術價值。對文學傳統的過分偏離之後，是對傳統的必然回歸。

先鋒作家的寫作風格轉變比較明顯的是余華和蘇童。

先說一下余華，他在1991年推出長篇小說《呼喊與細雨》，被認為是當年文壇的一件大事，它標誌著余華對自己在八十年代的創作經驗和創作理論的突破。隨後進一步寫出了《活著》和《許三觀賣血記》等令人耳目一新的作品。這兩部作品一反當時對人性的批判，描寫人的生存狀況，著重表現了人性中對活著的堅強和信念。

余華的轉型既是個人對自己原有創作模式的突破，也是先鋒派克服理論和創作上的弱點開始走向新的創作範式的徵兆。

蘇童，進入90年代後他的小說也有了一次劇變，即回到傳統的寫實主義，並且創作出了《妻妾成群》一類頗具通俗意味的作品。《妻妾成群》顯示了他對歷史的特殊感覺方式，尤其是對「歷史頹敗」情境的刻畫。1991年發表的第一步長篇小說《米》，則更加註重故事性，除了偶爾流露出先鋒小說敘事風格的氣質格調外，似乎更接近現實主義。

先鋒作家的寫作進入轉型之後並不代表著先鋒文學的消亡，正如在1996年的訪談中余華所說：「談到中國的先鋒文學現狀，我們最早起來的時候，是以反叛者的姿態出現的。現在應該說，先鋒文學成了新的權威。」「我認為我現在還是先鋒作家的一個重要原因是，我們還是在中國文學的最前面。這個最前面是指，我們這些作家始終能夠發現我們的問題在哪裡，我們需要前進的方向又在什麼地方，在這個意義上，我覺得我還是一個先鋒派作家。」6

五、評價

儘管先鋒派的探索不過短短几年，能稱得上先鋒性的作品並不壯觀，但它無可置疑標誌中國文學發生的根本性轉折。其創造的敘事形式，語言感覺，對幻覺的處理，對風格化的敘述的把握都把中國當代小說敘事推到一個嶄新的高度和難度。先鋒派的形式主義實驗，既是對現實的迴避，也是在文學的創新壓力之下，對經典現實主義的反叛。年輕一代作家僅僅憑著對藝術的純粹追求，對藝術創新的本能探索，沒有對政治方面的思考和勇氣，而走到現實主義的反面。

先鋒小說形式創新的主要意蘊是與世界的最先進的文學相對接，這時西方的現代和後現代是以一個統一的「現代」呈現在先鋒作家眼中的。如余華所言：「西方的先鋒派是發展之中出現的，而中國先鋒派是文學斷裂之後開始的，並且在世界範圍內不太可能出現先鋒派的時候出現了……我們今天的文學已經和世界文學趨向了和諧，我們的先鋒文學的意義也在於此。在短短的十多年時間裡，我們的文學竭盡全力，就是為了不再被拋棄，為了趕上世界文學的潮流。」7

但這種潮流並沒有得到大眾的喜愛。不管是在本國還是在外國的讀者中，那種（後）現代主義的敘事方式，如馬原，早期的余華或者格非，都難以被接受。它在80年代中期剛剛被引上了路，旋即就消失，只是時不時發出一兩聲餘響。破碎化的敘述習慣於把真實和虛構攪混成無可辨認。實際中的人物如小說家會親自披掛登場，儘管如此，現實卻被揭露為虛構之物。

先鋒小說特別通過兩種程序令其讀者感到不安：它的語言不再指向某種外在於語言的東西，而只是指向自身；一個不停變換的敘事人物的敘事態度逃避每一種帶約束性的參與。敘事就成了一種無感情的解剖，沒有任何的內在的關聯。不管是兒童被害還是女人被強姦，敘事者只是展示恐怖，而留給讀者自己去設法判斷。同時人們很容易獲得這個印象，作者不願去同日常政治作辯駁，因而迴避了當下的社會問題。幾乎不會有誰會因為他們對過去的詮釋追究他們。特別是因為，不管對近代歷史作了多少改寫，他們常常能夠全然政治性地站在可靠的方面。

先鋒小說「為敘述而敘述」的寫作姿態，基於這樣的理論信念：形式具有本體論的意義，形式不必是承擔內容的容器，形式本身也能創造和生產意義，內容/形式的二元模式應該消亡。

先鋒小說「試圖以某種遊戲般的文字操作動作表達深刻的人生哲理和態度，但這些敘述圈套的玩弄卻導致了二元對立關係的崩潰和消解，帶有各種文化內容的密碼被還原成了其原初的狀態：一大堆意義不確定或未出場的文字元碼。」8

「馬原、洪峰等人所不斷製造的敘事混亂，就表明著他們對文學、歷史的極差性關係的反抗，他們一再地表明不存在任何確定的可能性追尋的真實和因果關係，而只是文本中能指的無窮盡的互相指涉、關聯與差異的運動。」「那些看上去的是現代主義主題的，實際是被後現代主義的反諷挪用了。」9

先鋒作家在敘事方式的革新過程中偏重對傳統敘事模擬話語和敘事模式的解構和批判,致使敘事遊離現實的土壤,似空中樓閣。作品偏重個人慾望表達,完全依據作家心理時間安排文章敘事時序,勢必造成話語晦澀難懂和故事時序混亂,有時給讀者造成模糊混濁情緒大大超出讀者對文本形式的好奇感。在對傳統文本結構的消解中給敘述故事造成肢解感必然影響讀者對故事事件的把握,同時消解了作品原本思想單薄的敘事主題和現實意義。有時對形式美的追求步入極端境界,作家隨意揮霍語言和形式,在敘事視角、敘事人稱、敘事聚焦、敘事情境的轉換和敘事時間的組合方面以及敘事語言的挖掘方面都有過之而無不及。

讀這種「為敘述而敘述」的小說，像是觀賞一場垂釣表演。垂釣者展示了各種釣魚姿勢後便宣布表演結束。若問魚在哪裡，他們會說，重要的是欣賞釣魚的姿勢，是否釣到魚並不重要，所以他們的釣鉤上並沒有誘餌。

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6.余華：《我永遠是一個先鋒派》，《談話即道路——對二十一位中國藝術家的採訪》，許曉煜著，湖南美術出版社1999年版

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