中國歷代名畫家郵票
《中國十大傳世名畫》是中國美術史上十座不朽的豐碑，是華夏文明史上十部偉大的巨著。她們承載著這個古老的東方民族獨特的藝術氣質；她們用色彩記錄了中華綿延五千年的悠久歷史和橫亘萬里的錦繡河山；她們流傳的歷史就是中華民族榮辱興衰的歷史；《中國十大傳世名畫》是一部流動的歷史、無聲的樂章，是華夏文明的永久標鑒。
《中國十大傳世名畫》皆為歷代不二至寶，高頭巨帙，歷經磨難流傳有序。至清乾嘉時期，陸續收入內府，遂與世隔絕。隨後歷經戰火紛繁，流散四海，如今皆為各大博物館鎮館之寶被束之高閣。《中國十大傳世名畫》都具有引首、題跋、歷代名家題記、收藏璽印等濃厚文化痕迹，向世人展示中國藝術瑰寶的真正魅力。
中國郵政和台灣地區郵政發行了眾多歷代畫家的郵票，中國十大傳世名畫至今也末全部發行，我根據資料收集整理了名畫郵票，研究歷史，欣賞名畫，開拓眼界，快樂生活。
明朝四家之首的沈周（1427-1509），明代著名花鳥畫家周之冕，明代畫家陳洪綬，唐伯虎（名寅，1470-1523），清代畫家惲壽平，清代畫家王武賞析
1.T77 《明清扇面畫》特種郵票 1982.7.31
郵電部於1982年7月31日發行志號為T77《明清扇面畫》特種郵票1套6枚。
扇面畫是中國歷史悠久的傳統藝術品。在宋、元時代，團扇畫廣為流行。明代以後，摺扇畫漸執牛耳。文人墨客精於此道者，燦若繁星。其中不乏超絕脫俗的傳世佳作，已經成為我國文化藝術寶庫中的重要組成部分。
摺扇的扇面上寬下窄，呈扇形。畫家在命筆之時必須考慮在這種特定的空間範圍中安排畫面，精思巧構，展示技法。只有這樣，才能夠匠心獨具，筆隨意轉，化有限為無限，創造出富有魅力的形象和意境。
（6-1）4分明·沈周·秋林獨步圖，作者是位列明朝四家之首的沈周（1427-1509）。
作者是位列明朝四家之首的沈周（1427-1509）。
畫面上，一株樹峭拔挺立，秋風之中，落英點點。樹下路上，一位衣帶寬博的文士正怡然獨行，諦聽秋天的消息，品味自然造化的底蘊。筆墨雖少，含義卻豐。畫風含蓄澄靜，蕭散簡遠。
（6-2）8分明·唐寅·枯木寒鴉圖，作者是唐伯虎（名寅，1470-1523）。畫面正中，赫然是一株虯曲蒼老、再難逢春的枯樹，匍匐在冰冷堅硬的怪石上，背景是點點黑鴉，給人一種蒼涼抑鬱的感覺。
（6-3）8分明·周之冕·竹雀圖，作者為明代著名花鳥畫家周之冕。
他以自己首創的「鉤花點葉」技法，描繪出一枝細膩優美的翠竹，幾隻喜雀棲息在柔韌的竹枝上，宛轉啼鳴，悠閑自得。靜態的畫面透露出生動風趣的韻致。
（6-4）10分明·陳洪綬·白漢·松下題詩圖，作者為明代畫家陳洪綬。
畫面中，一對仕女懷著閒情逸緻，徘徊松下，凝神靜思，構尋佳句。人物刻劃生動傳神，線條清圓細緻，剛柔相濟，動靜相宜。
（6-5）20分清·惲壽平·菊花圖，作者為清代畫家惲壽平。以寫實的手法，刻划出一對綠葉扶疏的紅黃菊花。兩朵菊花相對顧盼，含情依依。花枝造型優美，富有生機。在技法上，作者在工筆中融入寫意，在寫意時不忘細緻。
（6-6）70分清·王武·梧禽紫薇圖，作者為清代畫家王武。此作品在構圖上強調豐滿充實，在結構上強調上下有致，相揖相讓。
一隻禽鳥棲息在梧枝上，昂首歡啼。鳴禽下繁花點點。素凈中透出艷麗，熱烈中含著靜謐，有著獨特的韻味。郵票所選的這六幅扇面畫都是中國明清兩代著名畫家的得意之作。
從表現題材上看，既有山水、人物，又有花草鳥蟲；從表現手法上講，既有酣暢淋漓的水墨寫意，又有精雕細琢的工筆重彩，可謂各領風騷。
唐代周昉字仲朗畫家
2.T89 中國繪畫.唐.簪花仕女圖 1984.7.31
作品取材唐代貴族婦女悠閑安逸的生活，圖中人物豐頰厚體，衣著豪華，打扮入時，而用筆和線條卻細勁有神、流動多姿。設色艷麗，較好地表現了貴族婦女的細膩柔嫩以及高級絲織物的紋飾。畫中景物的安排，時代特徵顯著，從圖中能夠看出具有典型特點的唐貞元年間貴族生活場景。直到現代，此圖仍然是美術院校濃重臨摹的對象。
《簪花仕女圖》是中國古代的名畫，在繪畫史上具有重要的地位。畫中反映的是唐代貴族婦女安詳、逸樂的生活。作者為唐代的著名人物畫家周窻。周窻字仲朗，又字景元。陝西長安人。約生於開元末年，卒於貞元之後。出身貴族，曾做過越州和宣州的長史。周窻以仕女畫、肖像畫和寺廟壁畫著稱，是中唐末期繼吳道子之後的一位重要畫家。《簪花仕女圖》為唐代畫家周昉的作品。原卷高45.75厘米，橫長179.60厘米，系清宮珍藏，現珍藏於遼寧省博物館。「簪花仕女」，即「戴花的貴婦人」。《簪花仕女圖》描繪了貴婦捉蝶、看花、漫步、戲犬4個生活場景。正當春夏之交，在幽靜的庭院里，盛裝濃抹的貴婦人在侍女、白鶴、蝴蝶、小狗等伴陪下休閑。
小型張展示的是《簪花仕女圖》畫的全貌。畫上出現六個婦女，其中五個為貴族婦女，一個為婢女，有的賞花，有的捉蝶，有的散步，有的玩狗，生動地反映了宮廷貴婦們閑散的生活情景。畫面內容既可分割成幾個獨立的片斷，又互相照應。 畫卷採用工筆重彩，線條工細，色彩濃麗，情節生動，再現了唐代上層社會的真實生活。 周昉字仲朗，又名景玄，唐代長安（今陝西西安）人。是中唐末期繼吳道子之後的一個重要畫家，以仕女畫、肖像畫和寺廟壁畫著稱。他的作品多描繪貴族婦女悠遊閑逸的生活情景，衣褶勁簡，容貌豐肥，色彩柔麗，頗為當時宮廷和士大夫等所欣賞。作品除《簪花任女圖》外，尚有《紈扇仕女圖》、《調琴啜茗圖》、《水月觀音》等。
《簪花仕女圖》是中國古代的名畫，在繪畫史上具有重要的地位。畫中反映的是唐代貴族婦女安詳、逸樂的生活。作者為唐代的著名人物畫家周窻。周窻字仲朗，又字景元。陝西長安人。約生於開元末年，卒於貞元之後。出身貴族，曾做過越州和宣州的長史。周窻以仕女畫、肖像畫和寺廟壁畫著稱，是中唐末期繼吳道子之後的一位重要畫家。《簪花仕女圖》為唐代畫家周昉的作品。原卷高45.75厘米，橫長179.60厘米，系清宮珍藏，現珍藏於遼寧省博物館。「簪花仕女」，即「戴花的貴婦人」。《簪花仕女圖》描繪了貴婦捉蝶、看花、漫步、戲犬4個生活場景。正當春夏之交，在幽靜的庭院里，盛裝濃抹的貴婦人在侍女、白鶴、蝴蝶、小狗等伴陪下休閑。
1984年3月24日，為了反映悠久燦爛的中國繪畫藝術，中華人民共和國郵電部發行「中國繪畫·唐·簪花仕女圖」特種郵票，編號T89，全套3枚。我們可以欣賞到中華民族的傳統美術，從中得到不少知識和樂趣，為祖國寶貴的文化珍藏而驕傲。
周昉在中國書畫史上有著重要地位。他出身顯貴家庭，先後官至越州、宣州長史，擅長仕女畫、佛道宗教畫和肖像等。他的肖像畫亦形神兼備，他善於觀察人物複雜的性格和分析人物的心理生動入微地表達出人物的精神特徵。周昉的仕女畫奠定了晚唐以後人物畫的基礎，把貴婦人畫得雍容華貴，豐頤厚體，是周昉仕女圖的一個顯著特點。
作品取材唐代貴族婦女悠閑安逸的生活，圖中人物豐頰厚體，衣著豪華，打扮入時，而用筆和線條卻細勁有神、流動多姿。設色艷麗，較好地表現了貴族婦女的細膩柔嫩以及高級絲織物的紋飾。畫中景物的安排，時代特徵顯著，從圖中能夠看出具有典型特點的唐貞元年間貴族生活場景。直到現代，此圖仍然是美術院校濃重臨摹的對象。
1984年3月24日，為了反映悠久燦爛的中國繪畫藝術，中華人民共和國郵電部發行「中國繪畫·唐·簪花仕女圖」特種郵票，編號T89，全套3枚。我們可以欣賞到中華民族的傳統美術，從中得到不少知識和樂趣，為祖國寶貴的文化珍藏而驕傲。 周昉字仲朗，又名景玄，唐代長安（今陝西西安）人。是中唐末期繼吳道子之後的一個重要畫家，以仕女畫、肖像畫和寺廟壁畫著稱。他的作品多描繪貴族婦女悠遊閑逸的生活情景，衣褶勁簡，容貌豐肥，色彩柔麗，頗為當時宮廷和士大夫等所欣賞。作品除《簪花任女圖》外，尚有《紈扇仕女圖》、《調琴啜茗圖》、《水月觀音》等。周昉在中國書畫史上有著重要地位。他出身顯貴家庭，先後官至越州、宣州長史，擅長仕女畫、佛道宗教畫和肖像等。他的肖像畫亦形神兼備，他善於觀察人物複雜的性格和分析人物的心理生動入微地表達出人物的精神特徵。周昉的仕女畫奠定了晚唐以後人物畫的基礎，把貴婦人畫得雍容華貴，豐頤厚體，是周昉仕女圖的一個顯著特點。
《簪花仕女圖》描繪了貴婦捉蝶、看花、漫步、戲犬4個生活場景。正當春夏之交，在幽靜的庭院里，盛裝濃抹的貴婦人在侍女、白鶴、蝴蝶、小狗等伴陪下休閑。
畫卷採用工筆重彩，線條工細，色彩濃麗，情節生動，再現了唐代上層社會的真實生活。作品取材唐代貴族婦女悠閑安逸的生活，圖中人物豐頰厚體，衣著豪華，打扮入時，而用筆和線條卻細勁有神、流動多姿。設色艷麗，較好地表現了貴族婦女的細膩柔嫩以及高級絲織物的紋飾。畫中景物的安排，時代特徵顯著，從圖中能夠看出具有典型特點的唐貞元年間貴族生活場景。直到現代，此圖仍然是美術院校濃重臨摹的對象。作品展示了唐代貴族婦女春夏之交賞花遊園的情景，向人們展示了這幾位仕女在幽靜而空曠的庭園中，以白鶴、蝴蝶取樂的閑適生活。「雖然她們逗犬、拈花、戲鶴、撲蝶，侍女持扇相從，看上去悠閑自得，但是透過外表神情，可以發現她們的精神生活卻不無寂寞空虛之感。此圖沒有花園庭院的背景，只繪了5位仕女和一名侍者。她們那高髻簪花、暈淡眉目，露胸披紗、豐頤厚體的風貌，突出反映了中唐仕女形象的時代特徵。幾位仕女，乍看近似，實際各有特點，不但服裝、體態，連眉目、表情也不相同。右起第一人身著硃色長裙，外披紫色紗罩衫，上搭朱膘色帔子。頭插牡丹花一枝，側身右傾，左手執拂塵引逗小狗。對面立著的貴婦披淺色紗衫，硃紅色長裙上飾有紫綠色團花，上搭繪有流動雲鳳紋樣的紫色帔子。她右手輕提紗衫裙領子，似有不勝悶熱之感。第三位是手執團扇的侍女。相比之下，她衣著和髮式不為突出，但神情安詳而深沉，與其他嬉遊者成鮮明對比。接下去是一髻插荷花、身披白格紗衫的貴族女子，右手拈紅花一枝，正凝神觀賞。第五位貴婦人似正從遠處走來，她頭戴海棠花，身著朱紅披風，外套紫色紗衫，雙手緊拽紗罩。頭飾及衣著極為華麗，超出眾人之上，神情似有傲視一切之感。最後一位貴婦，髻插芍藥花，身披淺紫紗衫，束裙的寬頻上飾有鴛鴦圖案，白地帔子繪有彩色雲鶴。她右手舉著剛剛捉來的蝴蝶。於豐碩健美中，又顯出窈窕婀娜之姿。畫家還借小狗、鶴、花枝和蝴蝶，表現人物的不同嗜好和性格，卷首與卷尾中的仕女均作回首顧盼寵物的姿態，將通卷的人物活動收攏歸一，成為一個完整的畫卷。
全圖人物線條簡勁圓渾而有力，設色濃艷富貴而不俗。能以簡潔有力的線條，準確地表現各種不同手勢。對衣紋和衣裙圖案的描繪信筆而成，似規整但又非常流動。至於人物髮髻和鬢絲，精細過於毫毛，筆筆有飛動之勢。敷色雖然複雜，但層次清晰，絲綢間的疊壓關係交待得非常清楚。薄紗輕軟透明、皮膚光潔細潤的質感十分逼真。全圖的構圖採取平鋪列繪的方式，仕女們的紗衣長裙和花髻是當時的盛裝，高髻時興上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑髮的襯托下，顯得雅潔、明麗。人物的描法以遊絲描為主，行筆輕細柔媚，勻力平和，特別是在色彩的輔佐下成功地展示出紗羅和肌膚的質感。畫家在手臂上的輕紗敷染淡色，深於露膚而淡於紗，恰到好處地再現了滑如凝脂的肌膚和透明的薄紗，傳達出柔和、恬靜的美感。
此圖繪製時間約為唐貞元(公元785—805年)間，據前人著錄為周昉的作品。此圖經南宋高宗趙構收藏，卷尾鈐「紹興」聯珠印。又有賈似道的「悅生」瓢印等歷代諸家收藏印記。後經《石渠寶笈續編》著錄，遞藏有緒。周昉，名景元，字仲朗，出身貴族，世居長安，曾任宣州長史。好屬文，窮丹青之妙，擅畫肖像、尤工仕女。宋《宣和畫譜》載：「傳寫婦女，則為古今之冠，其稱譽流播，往往見於名士詩篇文字中。
五代南唐畫家顧閎中
3.T158 韓熙載夜宴圖 1990.12.20
韓熙載(902--970),字叔言,北海(今山東濰坊)人。唐朝末年登進士第,後逃往南方避亂,曾任南唐中書侍郎,光政殿學士承旨等官。由於當時江南戰爭較少,,有比較優越的自然與生產條件,官僚士大夫的生活奢侈糜爛,大多蓄有歌伎(或稱家姬、樂伎)。據史書記載,韓熙載家即有歌伎40餘人。韓熙載有政治才幹,藝術上也頗具造詣,懂音樂,能歌善舞,擅長詩文書畫。但他眼見南唐國勢日衰,痛心貴族官僚的爭權奪利,不願出任宰相,把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。南唐後主李煜聽說韓熙載生活「荒縱」,即派畫院顧閎中深夜潛入韓宅,窺看其縱情聲色的場面,目識心記,回來後畫成這幅夜宴圖。本套郵票為5枚連印,也稱五連票。通過五個場面描述夜宴的全過程,以主人公在每個場面上反覆出現來表現故事的情節。
(1)「聽樂」。是全畫中出場人物最全的一個場面。韓熙載頭戴高冠,盤膝坐於榻上,正在聽女子彈琵琶。畫面上人物眾多,畫家表現了眾人被音樂旋律扣住心弦的姿態和神情。
(2)「觀舞」。韓熙載站立擊鼓,親自為跳舞的人伴奏。其他人或拍板、或擊掌,沉醉於欣賞舞樂之中。
(3)「休息」。描繪韓熙載借夜宴的間歇,坐在床邊洗手,旁邊的幾個女子在談話,演奏用的琵琶、簫都收了,床帷敞著,可以隨時休息。
(4)「清吹」。畫面上韓熙載袒胸露腹、揮扇而坐,聽樂伎演奏管樂。五個樂伎一字排開,各有動態,活靈活現地展示出她們的不同神情。
(5)「送別」,描繪了賓客與諸樂伎調笑的情狀。韓熙載站在中間,揮手向人們告別。
《韓熙載夜宴圖》在畫面結構中，屏風和床榻的使用具有特殊的微妙意義。它們作為人物活動的道具，一方面起到分隔畫面，使每段獨立成章的作用；另一方面又把各段連貫起來，使全捲成為統一的大畫面。這種處理手法，比顧愷之的《洛神賦圖》、吳道之的《送子天王圖》等長卷畫又進了一大步。從人物形象的刻劃來看，更顯示畫家卓絕的功底。特別是韓熙載，分別出現在五個段落中，服飾、動作都不相同，但他的形貌和性格卻都前後一致。他頭戴高帽，身軀魁偉，長臉美髯，雖然是在夜宴歌舞中，對聯不縱情聲色，而流露出憂鬱寡歡的表情，反映出內心的矛盾和精神的空虛、苦悶。這幅作品不是當場的寫生畫，而是用「心識默記」的方法所畫成，畫家這種寫實、傳神的精湛藝能，不能不令我們由衷欽嘆。《韓熙載夜宴圖》無疑是一幅名篇巨作，其歷史價值和藝術價值都是無與倫比的。
(1)50分 五代·南唐韓熙載夜宴圖 (2)50分 五代·南唐韓熙載夜宴圖 (3)50分 南唐韓熙載夜宴圖 (4)50分 南唐韓熙載夜宴圖 (5)50分 南唐韓熙載夜宴圖
韓熙載夜宴圖大概內容與欣賞
《韓熙載夜宴圖》絹本，寬28.7厘米，長335.5厘米，北京故宮博物 琵琶聲起，江南寂靜的夜被錚然撥動，夜宴開始了。轉軸撥弦三兩聲，聲聲如訴，連濕潤的空氣似乎都凝結了，所有的人都在凝神傾聽，沉湎在悠揚的琵琶曲里—— 這是韓熙載的夜宴。此時，他斜坐於榻上，頭戴黑色峨冠，手自然地鬆弛下垂。滿室的賓客或坐或立，都在傾聽歌伎彈奏琵琶，面前的几案上，酒樽斟滿，果盤堆尖，但人們只陶醉於琵琶女指端流出的美妙曲調，心有旁騖的大概只有韓熙載，他知道客人里多了兩位不請自到的宮廷畫家顧閎中和周文矩，他何嘗不明白後主李煜身邊的二位畫師來此的目的？ 春花秋月何時了？且把滿懷愁緒付於一江春水。接下來是觀舞的時刻，韓熙載乾脆脫去外衣，抖擻精神，上前為舞女擊鼓，氣氛頓時熱烈起來，一位客人拍手打板，淡綠衫裙的女子翩翩起舞，旁邊還有一位女子擊節叫好。一位僧人專註地看著韓熙載擊鼓，對身邊的舞女似乎視而不見。在這個熱鬧而奢華的場景里，每個人的表情姿勢，都隨著舞蹈的節律，呈現著內心的情緒流動。 熱鬧到了巔峰，人的身心就會湧出些倦意。韓熙載放下鼓槌，坐到內室的卧榻，五個女子簇擁身邊，韓熙載心不在焉地任憑侍女為他洗手、擦臉，對榻上三位女侍的私語也置若罔聞。旁邊還有兩位侍女，一位托著茶點，另一位拿來了琵琶和笙簫。夜色已深，火燭燃燒近半，夜宴也進行到中間了。卧榻之上的韓熙載似乎看到了窗外的闌珊夜色，同樣一輪圓月，可曾照亮北方疆土？算了算了，與其心憂天下，不如醉生夢死，夜夜笙歌。 奧熱難耐的韓熙載乾脆脫去外衣，袒露胸膛坐在椅子上，執扇驅熱，自顧與眼前的婢女說話。中間的五位女子則坐成一列，參差婀娜，笙簫合奏出的曲子，悠揚動聽，客人們的情緒被調動起來了，屏風前後，一位男客和一位女子正調情言笑——畫面中隱約可聞悅耳的絲竹清音。 再難捨的歡宴也總是要結束的，賓客們有的準備離去了，有的還眷眷地與女伎們談心調笑，韓熙載一手舉在胸前示意，另一手緊握鼓槌，似乎意猶未盡，要通宵達旦的樣子。卷尾處，一女子作泣別狀，一男子攬腰柔情哄勸——畫面戛然而止。 《韓熙載夜宴圖》無疑是中國古代情節性繪畫的傑作，它以連環長卷的方式描摹了南唐時期官宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載何許人也？他原為北海(今山東濰坊)人，出身官宦名門，南投南唐後屢獻國策卻不被信用，面臨北宋大兵壓境，苟延殘喘的後主李煜想用他為相，自知回天無力的韓熙載為避免南唐後主李煜的猜疑，天天歡宴，夜夜聲色，藉此表示對於政治了無興趣。李後主聞聽後派出畫家顧閎中和周文矩夜入韓府了解實情，畫家以韓熙載夜宴的場景默畫成圖，李後主看後，唏噓之餘，也只有發出「雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改」的慨嘆了。 夜宴曲終人散，而歷史上的那個瞬間卻以圖畫的形式留存下來，經年累月成為經典。這幅畫以時間為序，分為五段，間以屏風巧妙分隔，既相互獨立又情景相連，整幅畫卷交織著熱烈而冷清、纏綿又沉鬱的氛圍，像一支節奏抑揚頓挫的曲子，時而靜若天籟，時而動如戰鼓，起伏跌宕的情節變化就在樂曲中漸次展開了。情節和境遇都是為人物而設的，你看畫面上林林總總的人物，形象統一而又隨夜宴的進程而形態各異，尤其是主人韓熙載，在畫面上出現五次，高大偉岸，器宇不凡，但始終緊縮的眉頭、數次脫衣又穿衣的舉動，透露了他焦灼燥熱、憂心如焚的心境。奢靡浮華的夜宴背後，隱含著的是無奈和頹唐。如果把這幅畫和《簪花仕女圖》對比來看就會發現，畫面上的女子已不再豐腴，身段已經是清秀玲瓏了，衣飾也不再是繁縟華貴而是簡單實用。畢竟，那個氣象萬千的大唐已經遠去了。 也許，歷史就是一出時刻上演著的盛宴吧，人物走上走下，場景變來變去，而月亮還是那輪月亮，江山還是那個江山。韓熙載遠去了，李煜也遠去了，人在歷史的長河裡是渺小的，不管你是大人物還是小人物，而《韓熙載夜宴圖》留了下來，文化的流傳總是潺湲有序的。真該感謝顧閎中，他用細潤而圓勁的線條、濃淡適宜的敷色刻畫出的人物，為我們留下了一幅歷史的畫卷，讓我們開卷有益，閉卷沉思。
顧閎中，約910年生，980年逝世，五代南唐畫家。江南人。元宗、後主時任畫院待詔。工畫人物，用筆圓勁，間以方筆轉折，設色濃麗，善於描摹神情意態。存世作品有《韓熙載夜宴圖》卷，繪寫南唐中書侍郎韓熙載夜宴，該畫構圖嚴謹，人物造型秀逸生動，線條遒勁流暢，色彩明麗典雅，在技巧和風格上比較完整地體現了五代人物畫的風貌，堪稱中國畫史上的名作。該畫真實地描繪了在政治上鬱郁不得志的韓熙載縱情聲色的夜生活，成功地刻畫了韓熙載的複雜心境。
鄭板橋作品賞析
4.1993—15 《鄭板橋作品選》 1993.11.22
鄭板橋，原名鄭燮，字克柔，號板橋，漢族，江蘇興化人；清代著名畫家、書法家；乾隆時進士，曾任濰縣縣令。是中國歷史上傑出的藝術名人，「揚州八怪」的主要代表，以三絕「詩、書、畫」聞名於世的書畫家、文學家。
鄭板橋，為清代揚州畫派中傑出人士，詩、書畫皆獨具風格，有「三絕」之譽。善繪蘭花、墨竹、怪石、松、菊，橫塗豎抹、隨意揮灑，蒼勁絕倫，為文人畫中的典型。書法雜用篆、隸、行、楷，自稱「六分半書」，世稱「板橋體」。現有諸多作品流傳於世。
第一圖：《竹石扇面》。此幅竹石，以石塊作為前景，而將竹的主幹藏於石後，僅以兩三支竹枝旁逸斜出，枝上僅有數片葉，疏密有致
第二圖：《蘭花冊頁》。畫面僅兩叢蘭，聚於右上，其他部位皆為空白，疏密對比明朗，從畫面上可看出鄭板橋將書法溶入畫中的藝術獨創精神及高超的筆墨修養。
第三圖：《蘭竹石大中堂》。構圖極具匠心：上有一叢蘭，下點一枝竹，其它部位皆布滿岩石，配置和諧，此畫的題跋很高妙，不同於前兩幅的以畫為主、題跋為輔，而是書畫各半，以輪廓線勾勒山勢，再隨山勢布局題跋，高低大小任其自然。
第四圖：《竹石圖軸》。畫中的竹子瘦硬蒼勁，岩石遒勁，此幅竹以密取勝，竹與竹之間無一交叉，立竿、添節、畫枝、點葉均極富個性。
第五圖：《瓶菊冊頁》。板橋的蘭竹石畫多以大地為環境背景，而此幅以一水盂柿花為題，勾花點葉，極富生活情趣，代表著板橋藝術上又一風格特點。
第六圖：《書法扇面》。是漢隸與楷書相參，以漢隸為主的獨創字體的扇面，這一扇面的書寫布局疏密相間，是一幅被後人稱為「亂石鋪街」，不落前人窠臼，別具一格的板橋體代表作
鄭板橋的作品除紅色印章外，均以水墨作畫，不施粉底。為力求符合鄭板橋的氣質、風格，設計者選用古色古香、偏暖色調的綾子作襯底，每幅畫面的底色也相應加以調整，古樸又典雅。在整套郵票的排列上，中心是豎幅立軸，兩邊則以冊頁、扇面對稱，向左右延伸，在排列上形成音律的節奏感
朱耷（1626－1705）八大山人名畫賞析
5.2002—2 《八大山人作品選》 2002.1.20
朱耷（1626－1705）
江西南昌人。別號八大山人，在他19歲那年明朝滅亡，他便長期隱居在青雲譜道院當道士。懷著國破家亡的痛苦心情，借花鳥、木竹、山水來抒發對滿洲貴族統治者的不滿和憤慨，表現他那倔強傲岸的性格。因此他畫的是鼓腹的鳥、瞪眼的魚；或是殘山剩水、老樹枯枝；或是昂首挺胸的獸類，振翅即飛的孤鳥；或是乾枯的池塘、挺立的殘荷，而其中又有活潑的游魚、生動的花朵。藉此比喻自己，象徵人生，達到了筆簡形具，形神兼備的境界，充分運用了中國繪畫藝術的特有傳統手法。
朱耷在繪畫上獨闢蹊徑，以大筆水黑寫意畫著稱，尤以花鳥畫見長。他的繪畫能取法自然，又獨創新意；師法古人，又不泥於古法；筆墨簡練，以少勝多。是清代水墨寫意畫派的大師，對後世畫家的影響很大。
唐朝畫家閻立本的名作賞析
6.2002—5步輦圖 2002.3.14
國家郵政局定於2002年3月16日發行《步輦圖》小型張郵票1枚。
《步輦圖》是唐朝畫家閻立本的名作之一。是現藏故宮博物院中國十大傳世名畫之一。作品設色典雅絢麗，線條流暢圓勁，構圖錯落富有變化，為唐代繪畫的代表性作品。具有珍貴的歷史和藝術價值。[3]
公元640年（貞觀十四年），吐蕃王松贊干布仰慕大唐文明，派使者祿東贊到長安通聘。《步輦圖》所繪是祿東贊朝見唐太宗時的場景。現存畫作被認為是宋朝摹本。存於北京故宮博物院。絹本，設色，縱38.5厘米，橫129.6厘米。被稱為「中國十大傳世名畫」之一。
《步輦圖》是唐代畫家閻立本的作品，內容反映的是吐蕃（今西藏）王松贊干布迎娶文成公主入藏的事。它是漢藏兄弟民族友好情誼的歷史見證。
圖卷右半是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗，
唐·閻立本《步輦圖》
左側三人前為典禮官，中為祿東贊，後為通譯者。唐太宗的形象是全圖焦點。閻立本煞費苦心地加以生動細緻的刻畫，畫中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風範與威儀。閻立本為了更好地突現出太宗的至尊風度，巧妙地運用對比手法進行襯托表現。一是以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執扇或抬輦、或側或正、或趨或行的體態來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定，是為反襯；二是以祿東贊的誠摯謙恭、持重有禮來襯托唐太宗的端肅平和、藹然可親之態，是為正襯。該圖不設背景，結構上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點突出，節奏鮮明。[
國家郵政局定於2002年3月16日發行《步輦圖》小型張郵票1枚。
《步輦圖》是唐朝畫家閻立本的名作之一。是現藏故宮博物院中國十大傳世名畫之一。作品設色典雅絢麗，線條流暢圓勁，構圖錯落富有變化，為唐代繪畫的代表性作品。具有珍貴的歷史和藝術價值。
公元640年（貞觀十四年），吐蕃王松贊干布仰慕大唐文明，派使者祿東贊到長安通聘。《步輦圖》所繪是祿東贊朝見唐太宗時的場景。現存畫作被認為是宋朝摹本。存於北京故宮博物院。絹本，設色，縱38.5厘米，橫129.6厘米。
被稱為「中國十大傳世名畫」之一。
《步輦圖》是唐代畫家閻立本的作品，內容反映的是吐蕃（今西藏）王松贊干布迎娶文成公主入藏的事。它是漢藏兄弟民族友好情誼的歷史見證。
圖卷右半是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗，
唐·閻立本《步輦圖》
左側三人前為典禮官，中為祿東贊，後為通譯者。唐太宗的形象是全圖焦點。閻立本煞費苦心地加以生動細緻的刻畫，畫中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風範與威儀。閻立本為了更好地突現出太宗的至尊風度，巧妙地運用對比手法進行襯托表現。一是以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執扇或抬輦、或側或正、或趨或行的體態來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定，是為反襯；二是以祿東贊的誠摯謙恭、持重有禮來襯托唐太宗的端肅平和、藹然可親之態，是為正襯。該圖不設背景，結構上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點突出，節奏鮮明。
作品賞析筆法風格從構圖的角度來講，這幅畫很明顯將所有人物分成兩組：以畫卷中軸線為界，左邊三個男士依次排開，井然有序，沒有任何裝飾，在規矩中略顯拘謹；右邊以唐太宗為中心的人物群，左右簇擁的仕女形象，以及裝飾物「兩把屏風扇」、「一展旌旗」、「步輦」等等，把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色，而且仕女衣帶飄飄和晁蓋的迎風招展都有意刻畫一種充滿了柔情、安詳、和善的情調。左右這種對比，尤其是譯官謹小慎微、誠惶誠恐和仕女們神情自若、儀態萬方的表情形成鮮明的對比。一張一弛、一柔一剛，讓人的視覺得到了充分地享受。就像彈琴時的左手伴奏一樣，穩健而低沉；右手高音區炫音技巧的展示，華麗而不俗脫；一唱一和，和諧有序。
另外，只有典禮官一個人是紅袍在身，未免顯得孤零零的，仍然早不出喜慶的氣氛。於是作者巧妙地利用了晁蓋頂，和宮女服飾的配色，映襯出一團祥和、喜慶的氣氛。[3-4]
構圖色彩
從色彩上講，這幅圖的場景是一個喜慶的場面。根據中國的傳統習俗，喜慶的場景。
步輦圖局部
場面通常由紅色裝點基調。這幅圖作者為了突出這一特點，特地將典禮官——位於畫面正中間的軸心人物畫成紅色。這樣做的目的既可以一上來奪人眼目地突出紅色，又不會太突兀得難於接受。因為按照習俗，祿東贊來自吐蕃，服飾多以網狀彩繪織成，很少有一整塊同樣顏色的衣服。再者，由於紅色代表正氣，代表恢宏的氣勢，理應當由中原大唐朝獨享，而非喧賓奪主地給吐蕃穿戴上。其次，唐太宗也不合適著紅裝，一者皇上為至尊天子，然而能夠與尊貴相配的顏色只有黃色；二者紅色由皇上穿戴，不免顯得皇帝過於輕浮，不夠穩健睿智。如果在考慮僅由於年代久遠，風蝕和破壞，原本皇帝身著的鍍金裝束成了土黃色，那麼就不難理解作者在顏色安排上的獨到之處。
繪畫技術從繪畫藝術角度看，作者的表現技巧已相當純熟。衣紋器物的勾勒墨線圓轉流暢中時帶堅韌，暢而不滑，頓而不滯；主要人物的神情舉止栩栩如生，寫照之間更能曲傳神韻；圖像局部配以暈染，如人物所著靴筒的折皺等處，顯得極具立體感；全卷設色濃重淳凈，大面積紅綠色塊交錯安排，富於韻律感和鮮明的視覺效果。此圖一說為宋摹本，但摹繪較精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆書有關故事，還錄有唐李道志、李德裕「重裝背」時題記兩行。
3歷史背景松贊干布是吐蕃第三十二世贊普，他平定叛亂，開創了統一的吐蕃王朝。在唐文化的影響下，松贊干布對吐蕃的政治、軍事、經濟、文化等進行了改革，促進了吐蕃社會開始向封建社會過渡。
步輦圖局部
贊干布是一位頗有作為的贊普。634年，他派使者向唐求婚，但未能如願以償。638年，他又派使者帶琉璃寶入唐求婚，同時，他又帶領20萬軍隊猛攻唐朝的松州（今四川松藩），想以此向唐施加壓力以答應自己的求婚，但被唐軍擊退。至此，他認識到必須要誠心與唐和好。
公元640年，即唐貞觀十四年，吐蕃王派大相（相當於宰相）祿東贊向大唐求親，第二年到達長安。由於當時大唐帝國國泰民安，各民族友好相處，因此，當時竟有五個兄弟民族的首領向大唐求親，太宗很是為難。最後，想出一個平等競爭的辦法：請五位大使參加考試，誰考勝了，就把公主嫁給誰家的首領。當時出了五道難題，吐蕃使臣祿東贊過關斬將，一路領先，最終取得了勝利。太宗非常高興，心想：松贊干布的使臣這樣機智、聰明，松贊干布自己更不用說了。於是，決定將文成公主嫁予吐蕃王松贊干布。文成公主出嫁的消息傳到吐蕃以後，吐蕃人在很多地方都準備了馬匹、氂牛、食物和飲水，決定隆重迎接；松贊干布親率歡迎隊伍由拉薩出發直奔青海迎接。松贊干布高興地說：「我今天能娶上國大唐公主，實在榮幸。我要為公主建造一座城，作為紀念，讓子孫萬代都要與上國大唐永遠親和。」他按照唐朝的建築風格，在拉薩修建了城郭和宮室，這就是現在的布達拉宮。
文成公主入藏時，帶去了大批絲織品和典籍，還有許多樹木、果蔬的種籽，將中原地區的先進文化和生產技術帶進了青藏高原，促進了藏族政治、經濟、文化的發展。吐蕃也派送了大批的貴族子弟到長安學習詩書，長安的婦女們也一度風行吐蕃人將臉塗紅的風俗，稱之為「吐蕃妝」。
松贊干布和文成公主對加強漢藏兩族的聯繫、團結，發展西藏的經濟文化作出了重要的貢獻，受到人們的敬仰，西藏拉薩布達拉宮內至今還保存著他倆的塑像。
4藝術價值由於此圖經歷千餘年的傳承，如今所能見到的閻立本作品，尚無一幀能毫無爭議地確定它為閻立本所做，這幅傳為閻立本所做的《步輦圖》，對它是唐代閻立本所做還是唐代其他畫家的原創摹本，或為宋人波本有許多爭議，而書畫鑒定界對《步輦圖》的討論認為《步輦圖》的繪製年代不晚於宋代，定其為宋人摹本。但不管是唐代、唐摹還是宋摹，作品的繪畫水平都是很高的。《步輦圖》兩版的《步輦圖》會發現，唐太宗手中的布袋不見了，宮女的手也變成了一段袖筒。唐太宗的右手被抹掉了。
唐太宗手裡的小白布袋很重要，是因為它是全圖的核心和眼睛，有了它，這幅圖的主題就非常明確，是授官，而非許親。
故宮的人對圖的題記部分視而不見。史書上記載：「貞觀十五年春正月甲戌，以吐蕃使者祿東贊為右衛大將軍，祿東贊是吐蕃之相也，太宗既許降文成公主於吐蕃，其贊普遣祿東贊來逆，召見顧問，進對皆合旨，詔以琅琊長公主外孫女妻之……」[6]
「拜祿東贊為右衛大將軍」，這個小白布袋裡，也可能正是「右衛大將軍」的印信。小白布袋（魚符袋）是三品以上官員出入宮廷的身份標識，唐代大書法家柳公權在《玄秘塔碑》、《神策軍碑》、《金剛經碑》碑文中，將皇帝「賜紫（綬）金（綬）魚袋」錄入碑文，以示榮寵。
《故宮博物院歷代繪畫藏品選集》的《作品簡介》中，則把「琅琊長公主外孫女」，說成是唐太宗把自己的外孫女許給贊普松贊干布，實際上是把長公主的外孫女許給祿東贊。後來，在勘誤表上，贊普松贊干布改正為祿東贊，但祿東贊娶唐太宗外孫女一句並
1978年版的《步輦圖》
以女性充當挽輿之人，原已違背人之常情。自有輦車、輿、轎以來，充當輿士的都是男子，由於先天的性別差別、體力差別，因而分工不同，這在磚畫、壁畫、捲軸畫上早有證實。遠的不論，只就北魏司馬金龍墓出土的漆屏風、漢成帝所乘的肩輿、陳宣帝的腰輿、《清明上河圖》中的九乘轎子和七輛獨輪車、兩輛雙輪車、三兩牛車，以及《晉文公復國圖》中累見的輦車，它們的輿士皆是男子，而這些繪製，皆是唐代本朝以及前後朝代的製作。[2]
況且，《步輦圖》挽輿的9名女子，從服飾的打扮來判斷，與宮女完全不同，倒像是舞女。這一點，通過唐朝李賢墓、李重潤墓、永泰公主李仙惠墓壁畫的宮女打扮就知道。以舞女充當輿士，如果有也只有荒唐無道的國君才有可能，只有在後宮嬉戲時命舞女挽輿，而不可能在行幸中讓國人、朝臣親眼目睹，更不會在召見外國使節時亮相。
在《步輦圖》中，可以看見唐太宗召見吐蕃使臣，沒有穿朝服而是穿便裝，並且一隻左腳伸出袍服之外，露出襪子和圓口便鞋。這一露，也露出馬腳來。
在古代的繪畫中，為了完美地表現帝王，一般都畫皇帝穿著考究，一般也都畫朝服。這點從《歷代帝王圖》可以看出，皇帝端坐輿上的儀態都是正襟趺坐，即覆蓋在衣裳之下的盤膝盤腿，連陳廢帝亦不例外。此外，皇帝的服飾和使臣的也有所不同，使臣有使臣穿的服飾和鞋。
《歷代帝王圖》中7位帝王朝服與敦煌初唐壁畫第220窟、維摩詰經變右下的帝王與群臣朝服相比，其服飾規格畫法和色彩相當一致，都是戴冕旒、著青衣、朱裳、曲領、白紗中單、大紅蔽膝、大帶，以及足登有小牌坊形翹頭勾在裙外的朝鞋。
上述種種，說明偽作者沒有對這些歷史常識進行過研究，或者根本沒有見過皇帝是如何站和坐的。[2]
台北故宮博物院收藏的《宮樂圖》，台灣地區的研究者將其認定為唐人作品。盛唐人的臉是肥肥的，這從《宮樂圖》中可以發現，人物的臉上，圓臉線條畫得結實，人物的手，一筆一筆的，隨便哪張臉和哪只手，線條都很厚重。再看《歷代帝王圖》，人物也是圓圓的，是初唐時的畫法。此外，在唐人的壁畫中，眼睛都是比較闊的。
而《步輦圖》的女子都是小眼睛小鼻子，身體很削瘦。這種風格在唐宋時的畫里沒看見，要到明清才出現。明清人物畫一般是細眼睛小鼻子，身子弱不禁風，不過明清唐伯虎、仇英等人畫的仕女儘管軀體瘦削，線條還是挺拔的。《步輦圖》從線條上來講，也畫不過這些明清一流的畫家，線條僵硬，甚至人物的眼睛都畫得模糊不清。
《步輦圖》小型張發行於2002年3月16日，它的面值為8元，發行量1290萬，是國家郵政局2002年發行的第5套新郵，同時也是2002年發行的第一枚小型張。
作者簡介
閻立本（601～673年），唐代雍州萬年人，隋代畫家閻毗之子，閻立德之弟。唐太宗時任刑部侍郎，顯慶初年，代兄做工部尚書，總章元年為右丞相。擅長書畫，最精形似，作畫所取題材相當廣泛，如宗教人物、車馬、山水，尤其善畫人物肖像。《步輦圖》是以公元641年（貞觀十五年）吐蕃首領松贊干布與文成公主聯姻的歷史事件為題材，描繪唐太宗接見來迎娶文成公主的吐蕃使臣祿東贊的情景。
閻立本的繪畫，一是線條剛勁有力，二是色彩古雅沉著，三是人物神態刻畫細緻。一般被認為出自閻立本之手的畫作共有4幅：藏於北京故宮博物院的《步輦圖》，描繪唐太宗接見來迎娶文成公主的吐蕃使者的情形；藏於美國波士頓美術館的《歷代帝王圖》，共繪有自漢至隋十三位帝王的畫像；藏於台北故宮博物院的《貢職圖》與《蕭翼賺蘭亭圖》，分別繪有各國使者向唐朝皇帝進貢的圖景、唐太宗派監察御史蕭翼以巧計從和尚辯才處賺取王羲之書法名跡《蘭亭序》的故事。
張擇瑞北宋風俗畫作品賞析
7.2004--26 《清明上河圖》 2004.10.18
國家郵政局於2004年10月18日發行2004-26《清明上河圖》特種郵票1套9枚。
全套郵票9枚，採用了收藏在北京故宮博物院內的張擇瑞《清明上河圖》原圖。在郵票的圖案中，景色和人物在保持原有形象特點的基礎上被改成線條畫，然後再利用高科技設備製成9枚連印的雕刻凹版印刷，以膠雕版印刷出了1100多年前原畫的縮影。《清明上河圖》郵票小版張自右至左分為三個段落，第1段為汴京郊外的風光（郵票9-1、9-2、9-3）；第2段為汴河碼頭漕運（郵票9-4、9-5、9-6）；第3段為市區街道描繪（郵票9-7、9-8、9-9）。
《清明上河圖》的中心是虹橋，而關鍵是那艘通過虹橋的大船。北京故宮博物院藏圖。除了橋面站滿了熙熙攘攘的人群，河中那艘大船下桅緩慢似要撞橋的險像，引得周圍人群的紛擾正如陽在《清明上河圖》中所描述。「有牽重舟溯急流，極力寸進，圜橋匝岸，駐足而旁觀皆若交歡助叫百口而同聲者。」台灣印製的上河圖郵票圖案雖然清晰，但虹橋特寫圖卻平淡無奇，主要在於那大船在遠離虹橋處桅杆已下，絲毫沒有撞橋的危險，可以說兩者構圖的功力不同，令人有大異其趣之感。
從1968年開始，不同的版本《清明上河圖》開始出現在郵票上。首先是台灣，於1968年6月16日，發行《清明上河圖》郵票一套七枚，前五枚五橫連為「清院本」的最後一段，描繪北宋時期著名的皇家園林金明池；後二枚為畫卷精華部分：御花園、城牆、城門和汴京橋，即人們熟知的《清明上河圖》中心圖「虹橋」的局部特寫。這是第一套五橫連張中國古畫郵票。
1969年5月20日，台灣又發行一套五枚（其中兩枚雙連，三單枚）《清明上河圖》的特寫郵票。有嫁娶儀仗雙連、虹橋、牛車、畫坊、飲食攤等單枚。（附圖：專58清明上河圖特寫新全,郵折）
畫家張擇端，字正道，東武（今山東諸城）人。宋徽宗時為宮廷畫家。
少年時到京城汴梁（今河南開封）遊學，後習繪畫，尤喜畫舟車、市橋、郭徑，自成一家。《清明上河圖》是他的代表作，曾經為宣和內府所收藏。絹本、淡褐色，縱248厘米，橫5287厘米，現藏北京故宮博物院。
該圖描繪了清明時節，北宋京城汴梁以及汴河兩岸的繁華景象和自然風光。作品以長卷形式，採用散點透視的構圖法，將繁雜的景物納入統一而富於變化的畫面中，畫中人物500多，衣著不同，神情各異，其間穿插各種活動，注重戲劇性，構圖疏密有致，注重節奏感和韻律的變化，筆墨章法都很巧妙。總計在五米多長的畫卷里，共繪了五百五十多個各色人物，牛、馬、騾、驢等牲畜五、六十匹，車、橋二十多輛，大小船隻二十多艘。房屋、橋樑、城樓等也各有特色，體現了宋代建築的特徵。
張擇端的《清明上河圖》是一幅描寫北宋汴京城一角的現實主義的風俗畫，具有很高的歷史價值和藝術水平。
1995-8《虢國夫人游春圖》
虢國夫人游春圖，遼寧省博物館藏，絹本，設色，縱51.8厘米，橫148厘米。
此圖描繪的是天寶十一年，再現唐玄宗的寵妃楊玉環的三姊虢國夫人及其眷從盛裝出遊，「道路為（之）恥駭」的典型環境。畫面描寫了一個在行進中的行列，人馬疏密有度，以少勝多。全畫共九人騎馬，前三騎與後三騎是侍從、侍女和保姆，中間並行二騎為秦國夫人與虢國夫人。其中四人（包括女孩）穿襦裙、披帛，另外五人都穿男式圓領袍衫。虢國夫人在畫面中部的左側，她身穿淡青色窄袖上襦，肩搭白色披帛，下著描有金花的紅裙，裙下露出繡鞋上面的紅色絢履。秦國夫人居右上首，正面向虢國夫人訴說什麼。
作品重人物內心刻劃，通過勁細的線描和色調的敷設，濃艷而不失其秀雅，精工而不板滯。全畫構圖疏密有致，錯落自然。人與馬的動勢舒緩從容，正應游春主題。畫家不著背景，只以濕筆點出斑斑草色以突出人物，意境空瀠清新。圖中用線纖細，圓潤秀勁，在勁力中透著嫵媚。設色典雅富麗，具裝飾意味，格調活潑明快。畫面上洋溢著雍容、自信、樂觀的盛唐風貌。
此圖為宋摹本，原作已失，摹本猶存盛唐風貌。此圖原作曾藏宣和內府，由畫院高手摹裝。在兩宋時為史彌遠、賈似道收藏，後經台州榷場流入金內府，金章宗完顏瓊在卷前隔水題籤，指為宋徽宗趙佶所摹。見《庚子銷夏錄》，《墨緣匯觀》，《石渠寶笈續編》諸書著錄。為流傳有緒的唐宋名跡中稀有瑰寶之一。
唐代開元天寶間享有盛名的傑出畫家張萱，京兆(今陝西西安)人。在當時「唐尚新題」風氣的影響下，畫家採取現實生活中有典型意義的題材，創作出主題如此突出的傑作，與大詩人杜甫的《麗人行》史詩交相輝映，有其深遠歷史意義。玄宗開元十一年(723)，與楊畀、楊寧同任史館畫直。工畫人物，擅繪貴族婦女、嬰兒、鞍馬，名冠當時，與周昉不相上下。所畫婦女，慣用硃色暈染耳根，為其特色；又善以點簇筆法構寫亭台、樹木、花鳥等宮苑景物。傳世作品有《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》。
顧愷之傳世精品賞析
8.2005—25 洛神斌 2005.9.28
顧愷之（約344年—405年），是中國東晉時代的畫家，江蘇無錫人，約364年在南京為石棺寺畫維摩詰像，引起轟動。366年當上大司馬參軍，392年為殷仲堪參軍，405年升為散騎常侍。顧愷之多才，工詩賦，善書法，被時人稱為「才絕、畫絕、痴絕」，他的畫風格獨特，被稱為「顧家樣」，人物清瘦俊秀，所謂「秀骨清像」，線條流暢，謂之「春蠶吐絲」。著有《畫論》、《魏晉勝流畫贊》和《畫雲台山記》三本繪畫理論書籍，提出「以形寫神」、「盡在阿堵中」的傳神理論。
目前他傳世的唯一一件作品是《女史箴圖》長卷，是根據西晉詩人張華的賦創作的，一共九段，每段包含一個古代宮廷女人的「模範」故事，並在每段前面自己抄錄張華的一段賦。原作上面蓋滿了從8世紀起，歷代收藏家和皇帝的印章，後面有金章宗和清朝乾隆皇帝的以及其他人的題跋和乾隆皇帝親自畫的一束蘭花。畫後有顧愷之自己的簽字，這幅畫可能是世界上最早的有畫家簽字的畫。《女史箴圖》於1900年八國聯軍進攻北京時被英國軍隊從皇宮中搶走，1903年被大英博物館收藏，前兩段已經流失。大英博物館曾經請日本專家進行修復，但日本人不精通國畫的修復技術，修復後畫卷無法再卷上，只能攤平展覽。
另外存世的，還有兩幅宋朝人臨摹的《洛神賦》，是根據曹植的賦畫的，畫中曹植和隨從在岸上遙望水上飄逸窈窕的洛神和各種神仙怪物。其中一幅現藏北京故宮博物院，另一幅被末代皇帝溥儀捲逃到東北，日本投降後散落民間，後被遼寧博物館收藏
這幅畫根據曹植著名的《洛神賦》而作，為顧愷之傳世精品。這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術的若干特點，千載之下，亦可遙窺其筆墨神情。全卷分為三個部分，曲折細緻而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。人物安排疏密得宜，在不同的時空中自然地交替、重疊、交換，而在山川景物描繪上，無不展現一種空間美。全畫用筆細勁古樸，恰如「春蠶吐絲」。山川樹石畫法幼稚古樸，所謂「人大于山，水不容泛」，體現了早期山水畫的特點。此圖卷無論從內容、藝術結構、人物造形、環境描繪和筆墨表現的形式來看，都不愧為中國古典繪畫中的瑰寶之一。 顧愷之（約344年—405年），是中國東晉時代的畫家，江蘇無錫人，約364年在南京為石棺寺畫維摩詰像，引起轟動。366年當上大司馬參軍，392年為殷仲堪參軍，405年升為散騎常侍。顧愷之多才，工詩賦，善書法，被時人稱為「才絕、畫絕、痴絕」，他的畫風格獨特，被稱為「顧家樣」，人物清瘦俊秀，所謂「秀骨清像」，線條流暢，謂之「春蠶吐絲」。著有《畫論》、《魏晉勝流畫贊》和《畫雲台山記》三本繪畫理論書籍，提出「以形寫神」、「盡在阿堵中」的傳神理論。 目前他傳世的唯一一件作品是《女史箴圖》長卷，是根據西晉詩人張華的賦創作的，一共九段，每段包含一個古代宮廷女人的「模範」故事，並在每段前面自己抄錄張華的一段賦。原作上面蓋滿了從8世紀起，歷代收藏家和皇帝的印章，後面有金章宗和清朝乾隆皇帝的以及其他人的題跋和乾隆皇帝親自畫的一束蘭花。畫後有顧愷之自己的簽字，這幅畫可能是世界上最早的有畫家簽字的畫。《女史箴圖》於1900年八國聯軍進攻北京時被英國軍隊從皇宮中搶走，1903年被大英博物館收藏，前兩段已經流失。大英博物館曾經請日本專家進行修復，但日本人不精通國畫的修復技術，修復後畫卷無法再卷上，只能攤平展覽。 另外存世的，還有兩幅宋朝人臨摹的《洛神賦》，是根據曹植的賦畫的，畫中曹植和隨從在岸上遙望水上飄逸窈窕的洛神和各種神仙怪物。其中一幅現藏北京故宮博物院，另一幅被末代皇帝溥儀捲逃到東北，日本投降後散落民間，後被遼寧博物館收藏《洛神賦圖》系東晉大畫家顧愷之所繪。但原作已經散失，現在所見到的只是宋人摹本，共有4種傳世，分別被北京故宮博物院、遼寧省博物館和美國弗利爾美術館收藏。這套郵票便是依據收藏在北京故宮博物院的2件摹本之一進行設計的。《洛神賦圖》取材於三國曹操之子曹植所寫的《洛神賦》。該賦文辭優美，描寫動情，是中國古典文學中反映愛情悲劇的一部名作。關於他的創作，有傳說是曹植途經洛陽的洛水之濱，與洛水的女神相會並墜入情網，但最終女神還是離他而去，曹植將懷愛之情寫成此賦；還有傳說是曹植少時曾與上蔡（今河南汝陽）縣令甄逸之女相戀，後此女孩被其兄曹丕納入後宮為後，甄后死後，曹植獲得甄后遺枕，感而生夢，因而寫出《感甄賦》。魏明帝曹睿將其改為《洛神賦》傳世。洛神為傳說中的伏羲之女，溺於洛水為神，名宓妃。上述兩種傳說中將甄后與洛神宓妃相提並論，亦表達出對甄后的寄託和懷念。現在的《洛神賦圖》宋人摹本，為絹本，設色，長572厘米，寬27厘米。全圖設色艷麗明快，線條準確流暢，充滿動感，富有詩意之美，在一定程度上保留了原畫的特點。從郵票上可以看到，站在岸邊的曹植表情凝滯，痴視著水面上遠去的洛神，無限惆悵；飄飄欲仙的洛神女，宛若來自天界，他顧盼留連，欲去還返，流露出滿腹傾慕。在全部畫面上，作者安排洛神與曹植幾次碰面，但最終還是別去，留下岸邊的曹植，此情難盡。郵票設計者採用3種票幅規格，將全圖分為10部分，完整地復現了長畫中的主要故事情節。並把《洛神賦》全篇1200字，用楷書置於10枚郵票畫面中；加上全張郵票空白上方介紹洛神賦圖的300多字題跋，使郵票文畫兼容，更顯珍貴。這副畫是東晉大畫家顧愷之依據三國時期著名文學家曹植的浪漫主義詩篇《洛神賦》創作而成的，是中國古典名畫中的藝術瑰寶。國家郵政局此次發行的特種郵票，將原作長575厘米的《洛神賦圖》呈現在方寸之內，並在保持原畫風貌不受影響的前提下，連同《洛神賦》原文一併呈獻給收藏者。《洛神賦圖》特種郵票全套10枚（連印），每枚郵票面值均為0.8元。該套郵票由著名郵票設計家王虎鳴先生設計，堪稱中國古代名畫郵票的絕品。它創下我國郵票史上的6個之最：一是目前反映我國最早古代名畫的一套郵票；二是該套郵票置入全篇賦文1200字（加上題跋文字），是中國乃至世界上文字最多的一套郵票；三是全套10枚郵票連體橫印，是目前中國橫連枚數最多、最長的一套郵票；四是該套郵票採用膠雕版14色三次套印，是迄今為止我國郵票刷色最多的一套郵票；五是在郵票印刷史上首次使用「無墨雕刻」工藝；六是將不同年代、不同作者的姊妹書畫篇（《洛神賦》及《洛神賦圖》）在郵票上會合，也是古代名畫題材郵票中的第一次。
9月28日發行的2005－25《洛神賦圖》特種郵票，是今年的重點郵票之一，全套10枚（連印），由著名郵票設計家王虎鳴先生設計。
《洛神賦圖》是東晉傑出畫家顧愷之根據三國曹植所著《洛神賦》創作的，畫卷描繪了曹植從京師（洛陽）東歸封地途經洛水時見到洛神女的情景。雖是虛構的夢幻境地，但畫卷忠於賦文的結構順序，選擇重要情節，用具體生動的形象依次描繪了《洛神賦》所述故事的全過程，成為流芳千古的畫作。
顧愷之《洛神賦圖》的原畫沒有流傳下來，當今存世的4件《洛神賦圖》都是宋人的摹本，其中2件存在北京故宮博物院，1件存在美國弗立爾博物館。此次發行的郵票是採用北京故宮的摹本設計，畫卷全長575厘米，全卷共約有人物、動物82個，因此山、石、樹、舟、水波紋等眾多景物都顯太小，而且摹本年代久遠，畫面斑駁，景物基本看不太清楚，有的地方還有霉點破損，不少背景色彩明顯深淺不一。
郵票設計師王虎鳴與攻關組根據原畫反覆測試，最終把全套郵票定為10枚，分別展現10個中心情節。10枚郵票長短不一，採用橫五連印，全套兩行郵票製成小版張，郵票上方用300多字簡介了《洛神賦圖》。在設計與印刷上，此套郵票創下我國郵票史上6個之最：是目前反映我國最早古代名畫的一套郵票；是我國乃至世界上文字最多的一套郵票；是目前我國橫連枚數最多、最長的一套郵票；郵票採用膠雕版14色三次套印，是迄今為止我國郵票刷色最多的一套郵票；在郵票印刷史上首次使用「無墨雕刻」工藝；將不同年代、不同作者的姊妹書畫篇（《洛神賦》及《洛神賦圖》）在郵票上會合，是古代名畫題材郵票中的第一次。
《洛神賦圖》特種郵票採用無墨雕刻工藝印製，即是採用雕刻製版方法製作出《洛神賦》通篇文字，但印刷過程中並不施墨，所以對原作色彩全無影響。該套郵票賦文，正面只能看到圖而不顯字跡，但在側光之下看去，小字閃閃發亮，清晰可辨。專家稱，這是賦與畫兩件姊妹藝術珍寶首次在一件藝術品上直面親合。要想看「懂」這套郵票，需要一定的技巧。因此，欣賞這套特殊郵票有三種方法：一是藉助自然光側看，細小文字清晰可辨，浮雕效果特彆強烈；二是採用數碼相機，或通過相機的鏡頭觀看，或拍照觀看，無墨雕刻文字在全反射條件下會出現文字的浮雕效果；三是藉助手電筒照射觀看，入射光的角度以文字的右下方或左下方為佳。採用這種方式欣賞曹植筆下的愛情詩篇，會別有一番意味。
洛神賦原文
黃初三年，余朝京師，還濟洛川。古人有言：「斯水之神，名曰宓妃。」感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦。其辭曰：
余從京域，言歸東藩，背伊闕，越轘轅，經通谷，陵景山。日既西傾，車殆馬煩。爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川。於是精移神駭，忽焉思散，俯則末察，仰以殊觀。睹一麗人，於岩之畔。乃援御者而告之曰：「爾有覿於彼者乎？彼何人斯？若此之艷也！」御者對曰：「臣聞河洛之神，名曰宓妃，然則君王所見，無乃是乎？其狀若何，臣願聞之。」余告之曰：
「其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。彷彿兮若輕雲之蔽月，飄飄兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。穠纖得衷，修短合度，肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露，芳澤無加，鉛華弗御。雲髻峨峨，修眉聯娟，丹唇外朗，皓齒內鮮。明眸善睞，靨輔承權，瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態，媚於語言。奇服曠世，骨象應圖。披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠遊之文履，曳霧綃之輕裾，微幽蘭之芳藹兮，步踟躕于山隅。於是忽焉縱體，以遨以嬉。左倚采旄，右蔭桂旗。攘皓腕於神滸兮，采湍瀨之玄芝。
余情悅其淑美兮，心振蕩而不怡，無良媒以接歡兮，托微波而通辭。願誠素之先達兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修兮，羌習禮而明詩，抗瓊珶以和予兮，指潛淵而為期。執眷眷之款實兮，懼斯靈之我欺，感交甫之棄言兮，悵猶豫而狐疑。收和顏而靜志兮，申禮防以自持。於是洛靈感焉，徙倚彷徨，神光離合，乍陰乍陽。竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔，踐椒塗之郁烈，步蘅薄而流芳。超長吟以永慕兮，聲哀厲而彌長。爾乃眾靈雜遢，命儔嘯侶，或戲清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。從南湘之二妃，攜漢濱之游女，嘆匏瓜之無匹兮，詠牽牛之獨處。揚輕袿之猗靡兮，翳修袖以延佇。體迅飛鳧，飄忽若神，凌波微步，羅襪生塵。動無常則，若危若安，進止難期，若往若還。轉眄流精，光潤玉顏，含辭未吐，氣若幽蘭。華容婀娜，令我忘餐。於是屏翳收風，川後靜波，馮夷鳴鼓，女媧清歌。騰文魚以警乘，鳴玉鸞以偕逝，六龍儼其齊首，載雲車之容裔。鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛。於是越北沚，過南岡，紆素領，回清陽，動朱唇以徐言，陳交接之大綱。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫當，抗羅袂以掩涕兮，淚流襟之浪浪。悼良會之永絕兮，哀一逝而異鄉，無微情以效愛兮，獻江南之明璫。雖潛處於太陰，長寄心於君王。忽不悟其所舍，悵神宵而蔽光。
於是背下陵高，足往神留，遺情想像，顧望懷愁。冀靈體之復形，御輕舟而上溯。浮長川而忘反，思綿綿而增慕，夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。命僕夫而就駕，吾將歸乎東路，攬騑轡以抗策，悵盤桓而不能去。
洛神賦譯文
黃初三年，我去京師朝拜天子，回來時渡過洛水。傳說洛水神靈的名字叫做伏妃（伏羲的小女兒，玩耍時淹死在洛水，死後被封為洛水之神）。於是就模仿宋玉將楚王遇見神女的故事寫成《神女賦》，我也將這段經歷寫了下來，是這樣的：
我從京城返回東方的封邑（鄄城）。翻過伊厥山，越過轘轅山，經過通谷，登上了景山。這時已經是夕陽西下，車馬都很疲乏了。於是在鋪滿香草的河岸上停下車，讓馬兒自由自在地在芝草田裡吃草歇息。我在樹林中安然悠閑地走著，放眼欣賞洛水美麗的景色。忽然，感到心神受到震撼，思緒飄到了遠方。猛一抬頭，看到一幅奇異景象：一個美如天仙的女子正在山崖之旁。於是忙拉住隨從問道：「你看到那個女子了嗎？她是誰啊？真是太美了！」隨從回答：「臣聽說洛水的神靈叫做伏妃，那麼，君王見到的莫非是她么？她相貌如何？臣很想聽聽。」
我說：「她長得…體態輕盈柔美象受驚後翩翩飛起的鴻雁，身體健美柔曲象騰空嬉戲的游龍；容顏鮮明光彩象秋天盛開的菊花，青春華美繁盛如春天茂密的青松；行止若有若無象薄雲輕輕掩住了明月，形象飄蕩不定如流風吹起了迴旋的雪花；遠遠望去，明亮潔白象是朝霞中冉冉升起的太陽，靠近觀看，明麗耀眼如清澈池水中婷婷玉立的荷花；豐滿苗條恰到好處，高矮胖瘦符合美感；肩部美麗象是削成一樣，腰部苗條如一束纖細的白絹；脖頸細長，下顎美麗，白嫩的肌膚微微顯露；不施香水，不敷脂粉；濃密如雲的髮髻高高聳立，修長的細眉微微彎曲；在明亮的丹唇里潔白的牙齒鮮明呈現；晶亮動人的眼眸顧盼多姿，兩隻美麗的酒窩兒隱現在臉頰；她姿態奇美，明艷高雅，儀容安靜，體態嫻淑；情態柔順寬和嫵媚，用語言難以形容；穿著奇特人間罕見，骨骼相貌象畫中的仙女；她披著鮮麗明凈的綾羅做的衣服，戴著雕刻華美的美玉做的耳環；黃金和翠玉做為配掛的首飾，點綴的稀世明珠照亮了美麗的容顏；她踏著綉著精美花紋的鞋子，拖著霧一樣輕薄的紗裙，隱隱散發出幽幽蘭香，在山邊緩步徘徊；偶爾縱身跳躍，一邊散步一邊嬉戲；左面有彩旗靠在身邊，右面有桂枝遮蔽陰涼；她正捲起衣袖將潔白細膩的臂腕探到洛水之中，採摘湍急河水中的黑色靈芝。」
我深深地愛慕上了她的賢淑和美麗，心情振蕩，悶悶不樂。苦於沒有好的媒人去傳達愛慕之情，就用脈脈含情的眼光表達我的愛意，希望真摯的情感能先於別人向她表達，於是解下腰間的玉佩贈與她，表示要與她相約。她真是太完美了，不僅懂得禮儀而且通曉詩歌，她舉起美玉與我應答，指著深深的潭水約定會面的日期。我心裡充滿真誠的依戀，惟恐美麗的神靈在欺騙；傳說曾經有兩位神女在漢水邊贈白玉給鄭交甫以定終身，卻背棄信言頃刻不見了，於是我惆悵猶豫將信將疑，收斂了滿心歡喜，鎮定情緒，告誡自己要嚴守男女之間的禮儀來約束控制自己。
於是洛神受到了感動，低回徘徊，五彩神光忽隱忽現忽明忽暗，聳起輕靈的身軀象仙鶴一樣欲飛還留。她徘徊於香氣濃郁的生滿椒蘭的小路上，流連在散發著幽幽花香的杜衡叢中，悵然長吟抒髮長久的思慕，聲音悲哀凄厲持久不息。不久眾多的神靈呼朋喚友會聚過來，有的在清澈的河水中嬉戲，有的在洛神常游的沙洲上翱翔，有的在河底採摘明珠，有的在岸邊拾取美麗的羽毛。洛神由湘水的娥皇、女英跟隨著，由水邊漫遊的漢水女神陪伴著，哀嘆匏瓜星的孤零無匹，同情牽牛星的寂寞獨居。她舉起手臂用修長的衣袖遮蔽陽光揚首眺望，輕薄的上衣在陣陣清風中隨風飄動。她行動輕盈象飛鳥一樣，飄逸若神深不可測；在水波上細步行走，腳下生起蒙蒙水霧；行蹤不定，喜憂不明；進退難料，欲去還留，眼波柔情流動，目光神采飛揚，愛情的喜悅潤澤著美麗的面容；好像有許多話含在口中，氣息中散發著幽幽蘭香；她花容月貌羞澀柔美，深深地吸引著我而不知身在何處。
這時風神將風停下，水神讓江波不再起伏，司陰陽神敲響了天鼓，女媧唱起了清亮的歌聲；文魚騰躍簇擁車乘，玉制鸞鈴叮咚作響；六條龍齊頭並進，載著雲車緩緩而行；鯨鯢爭相跳躍夾護車駕，水鳥穿梭飛翔殷勤護衛；於是洛神越過水中的島嶼，翻過南面的山崗，迴轉白皙的頸項，用清秀美麗的眉目看著我，啟動朱唇，緩緩陳述無奈分離的大節綱常，痛恨人與神的境遇難同，苦怨青春愛情不遂人意，舉起羅袖擦拭眼淚，而淚水不禁滾滾而下沾濕了衣裳；傷心美好的聚會將永遠斷絕，哀怨從此別離會天各一方。沒有表示愛情的信物可以相贈，就將江南的名貴玉環送給我，「雖然隱居在天界，我會時常思念君王…… 」還沒說完，忽然行跡隱去，神光消遁，我悵然若失。
於是我翻山越嶺，上下追蹤，尋找洛神遺留的足跡。洛神已去，情景猶在，四下尋找，平添惆悵。我盼望洛神的影蹤重新出現，於是駕起小船逆水而上，在長江之上任意漂泊不知回返，思念綿綿不絕，更增加思慕之情。夜晚，心神不安難以入睡，厚厚的晶霜沾滿衣裳，直到天光大亮。無奈，命令僕夫起駕，繼續我的歸程。我攬住韁繩舉起馬鞭，在原地盤桓，久久不能離去。
洛神賦賞鑒
曹植在詩歌和辭賦創作方面有傑出成就，其賦繼承兩漢以來抒情小賦的傳統，又吸收楚辭的浪漫主義精神，為辭賦的發展開闢了一個新的境界。《洛神賦》為曹植辭賦中傑出作品。作者以浪漫主義的手法，通過夢幻的境界，描寫人神之間的真摯愛情，但終因「人神殊道」無從結合而惆悵分離。
《洛神賦》全篇大致可分為六個段落，第一段寫作者從洛陽回封地時，看到「麗人」宓妃佇立山崖，這段類話本的「入話」。第二段，寫「宓妃」容儀服飾之美。第三段寫「余」非常愛慕洛神，她實在太好了，既識禮儀又善言辭，雖已向她表達了真情，贈以信物，有了約會，卻擔心受欺騙，極言愛慕之深。第四段寫洛神為「君王」之誠所感後的情狀。第五段「恨人神之道殊」以下二句，是此賦的寄意之所在。第六段，寫別後「余」對洛神的思念。
突出的特點
特點一，想像豐富。想像到：他從京城洛陽啟程，東歸封地鄄城。途中，在洛川之邊，停車飲馬，在陽林漫步之時，看到了洛神宓妃，她的體態搖曳飄忽像驚飛的大雁，婉曲輕柔像是水中的游龍，鮮美、華麗較秋菊、茂松有過之，姣如朝霞，純潔如芙蓉，風華絕代。隨後他對她產生愛慕之情，托水波以傳意，寄玉佩以定情。然她的神聖高潔使他不敢造次。洛神終被他的真情所感動，與之相見，傾之以情。但終因人神殊途，結合無望，與之惜別。想像絢爛，浪漫凄婉之情淡而不化，令人感嘆，愁帳絲絲。但這想像並不離奇，是有感於宋玉的《神女賦》、《高唐賦》兩篇賦而作。
特點二，詞藻華麗而不浮躁，清新之氣四逸，令人神爽。講究排偶，對仗，音律，語言整飭、凝鍊、生動、優美。取材構思漢賦中無出其右。
特點三，傳神的描寫刻畫，兼之與比喻、烘托共用，錯綜變化巧妙得宜，給人一種浩而不煩、美而不驚之感，使人感到就如在看一幅絕妙丹青，個中人物有血有肉，而不會使人產生一種虛無之感。在對洛神的體型、五官、姿態等描寫時，給人傳遞出洛神的沉魚之貌、落雁之容。同時，又有「清水出芙蓉，天然去雕飾。」的清新高潔。在對洛神與之會面時的神態的描寫刻畫，使人感到斯人浮現於眼前，風姿綽約。而對於洛神與其分手時的描寫「屏翳收風,川後靜波,馮來鳴鼓,女媧清歌。」愛情之真摯、純潔。一切都是這樣的美好，以致離別後，人去心留，情思不斷，洛神的倩影和相遇相知時的情景歷歷在目，浪漫而苦澀，心神為之不寧徘徊於洛水之間不忍離去。
產生苦悶之情的原因有三
一是人神有別，有情人不能成眷屬。
二是「洛神」是他的精神寄託，但她只能存在於想像之中，現實中難以找到，失落無限。
三是以此賦托意，他不但與帝王之位無緣還屢受兄弟的逼害，無奈之餘又感到悲哀和憤悶。
唐代畫家韓干賞析
9.2006—29 神駿圖 2006.12.3
《神駿圖》是一件絹本重彩中國畫，工筆畫人物、海水和樹石。畫的右邊一僧人坐岸邊石床之上，身著袈裟，肩負錫杖長達地面，此人就是支遁。支遁對面坐一士人，侍立者為西域奴僕，臂上立一雄鷹，三人都凝視著迎面踏浪而來的駿馬。馬上騎者為一散發童子，手執木杆，欣然自得；馬無韁繩鞍韉，昂首健步，渡海如履平地，迎面馳騁。畫中，馬的駿健、人的凝眸，都栩栩如生，有很高的藝術水平。郵票設計者將畫面自然一分為二，使之成為一幅分則獨立成畫，合則完整統一的作品。
《神駿圖》是遼寧省博物館收藏的一級文物。遼博目前館藏書畫5000多件，一級文物79件，《神駿圖》是精品中的精品。《神駿圖》入選2006年郵票，這是遼博自1984年以來第三幅書畫作品入選國家新郵，其中《簪花仕女圖》（一套3枚，小型張一枚）1984年發行，《虢國夫人游春圖》（一套2枚）1995年發行。
3。歷史源流
國家郵政局發行特種郵票《神駿圖》1套2枚。這是唐代畫家韓干畫的一卷歷史故事畫，描繪的是中國東晉時期支遁愛馬的故事。
支遁（314—366），字道林，世稱支公、林公，別稱支硎，本姓關。陳留（今河南開封市）人，或說河東林慮（今河南林縣）人。東晉高僧、佛學家、文學家。他初隱餘杭山，25歲出家，曾居支硎山，後於剡縣（今浙江省嵊縣）沃洲小嶺立寺行道，僧眾百餘。晉哀帝時應詔進京，居東安寺講道，三年後回剡而寂。他精通佛理，有詩文傳世。據文獻記載，《神駿圖》畫的是支遁愛馬的故事。故事說的是，有人送給高僧支遁五十兩黃金和一匹駿馬。他處理這兩件事物的方法與眾不同，把黃金送了人，卻把馬留下來飼養，而且時時前往觀看。以世俗的觀點來看，黃金可以生利息，而馬卻要吃草料，何不把黃金留下而把馬匹遣發？怪不得世俗之人都說支遁不善處理事物。支遁卻笑著說：「他們哪裡知道？貧道愛其神駿之性耳！」「神駿之性」是名馬的一種了不起的英俊共相，這是支遁以一個藝術欣賞的角度愛馬賞馬的超人之處。《神駿圖》描繪的是支遁愛馬的一個場面。
4郵票內容
《神駿圖》郵票5套；T151秦始皇陵銅車馬、1999－2漢畫像石、2005－25《洛神賦圖》、1994－8《敦煌壁畫》（第五組）、1995－8《虢國夫人游春圖》郵票各1套；歲歲平安個性化票10枚。
國家郵政局發行特種郵票《神駿圖》1套2枚。這是唐代畫家韓干畫的一卷歷史故事畫，描繪的是中國東晉時期支遁愛馬的故事。 支遁（314—366），字道林，世稱支公、林公，別稱支硎，本姓關。陳留（今河南開封市）人，或說河東林慮（今河南林縣）人。東晉高僧、佛學家、文學家。他初隱餘杭山，25歲出家，曾居支硎山，後於剡縣（今浙江省嵊縣）沃洲小嶺立寺行道，僧眾百餘。晉哀帝時應詔進京，居東安寺講道，三年後回剡而寂。他精通佛理，有詩文傳世。據文獻記載，《神駿圖》畫的是支遁愛馬的故事。故事說的是，有人送給高僧支遁五十兩黃金和一匹駿馬。他處理這兩件事物的方法與眾不同，把黃金送了人，卻把馬留下來飼養，而且時時前往觀看。以世俗的觀點來看，黃金可以生利息，而馬卻要吃草料，何不把黃金留下而把馬匹遣發？怪不得世俗之人都說支遁不善處理事物。支遁卻笑著說：「他們哪裡知道？貧道愛其神駿之性耳！」「神駿之性」是名馬的一種了不起的英俊共相，這是支遁以一個藝術欣賞的角度愛馬賞馬的超人之處。《神駿圖》描繪的是支遁愛馬的一個場面。
黃公望--元代畫壇宗師名畫賞析
10. 2010—7 富春山居圖 2010。3.20
《富春山居圖》，縱33厘米，橫636.9厘米，紙本，水墨。始畫於至正七年(1347)，於至正十年完成。此圖歷經千年，為世人留下諸多感人故事。據載，清初時收藏此畫的收藏家吳問卿在彌留之際欲將其火殉，被其侄從火中搶出，獨裝裱，人稱「剩山圖」，現為浙江省博物館收藏。另外一大段則一直深藏於清宮中，後被運往台灣。諸多年來，兩岸畫家和有識之士多方努力，希望有朝一日能夠「破鏡重圓」，重新拼合此畫。
黃公望是元代畫壇宗師、「元四家」之首黃公望晚年的傑作，也是中國古代水墨山水畫的巔峰之筆，在中國傳統山水畫中所取得的藝術成就，可謂空前絕後，歷代莫及。
這卷名畫在此後的數百年間流傳有緒，歷盡滄桑。從畫上題跋看。此畫最初是為無用禪師所作。一百多年後的明成化年間，為著名畫家沈周所得。至明萬曆年間，又歸大書畫家董其昌所有。但不久就轉手為宜興吳之矩所藏。吳又傳給其子吳洪裕。吳洪裕特意在家中建富春軒藏之。吳洪裕愛此畫若寶，臨終之際，竟想仿唐太宗以《蘭亭序》殉葬之例，囑人將此畫投入火中，焚以為殉。幸得其侄子吳子文眼明手快，以另一卷畫易之，將《富春山居圖》從火中搶出，才免遭「火殉」。但畫的前段已燒去寸許，從此分為長短兩段。此後燒毀處較完整的一段單獨裝裱，人稱《剩山圖》，現為浙江省博物館所收藏。畫的前段(短段)名為「剩山圖」，最後到了畫家吳湖帆的手裡。當時在浙博供職的沙孟海得此消息，心情頗不平靜。
沙孟海認為，這件國寶在民間輾轉流傳，因受條件限制，保存不易，只有國家收藏，才是萬全之策。於是數次去上海與吳湖帆商洽。曉以大義。吳得此名畫，本無意轉讓。但沙先生並不灰心，仍不斷往來滬杭之間，又請出錢鏡塘、謝椎柳等名家從中周旋。吳湖帆被沙老的至誠之心感動，終於同意割愛。後半段則一直深藏於清宮中，後被運往台灣。後幾百年來，此書一分為二，未再重合。
許多年來，兩岸書家和有心之士多方努力，希望有朝一日能『破鏡重圓』重新拼合此畫。畫的後段(長段)從吳家流散後，曾經歷多人收藏，於清乾隆十一年流人清宮。有意思的是，號稱風雅的乾隆皇帝居然不識寶，認定它是贗品，而對另一卷他人臨摹的《富春山居圖》大加賞讚，又是題跋又是鈐印。但也幸而如此，那捲真跡倒藉此得以「全壁」，後在解放前夕運往台灣，歸台北故宮博物院收藏。
《富春山居圖》特種郵票的意義，可以引申到很廣泛的領域，但最重要的還是文化，它是兩岸同根文化的最好見證。」
1269年出生於江蘇常熟的黃公望,以山水畫見長,被稱為元四家之首。1347年至1350年間,黃公望在浙江富陽創作完成紙本水墨畫《富春山居圖》,以長卷的形式描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色,筆墨清潤、意境悠遠,有「畫中之蘭亭」的美譽,是中國十大傳世名畫之一。
600多年來,《富春山居圖》屢遭劫難,清代順治年間曾遭火焚,斷為兩段。前半卷被另行裝裱,重新定名為《剩山圖》,寬31.8厘米,長51.4厘米,現藏浙江省博物館,被譽為浙江博物館「鎮館之寶」。後半卷被稱為《無用師卷》,寬33厘米,長636.9厘米,現藏於台北故宮博物院。
古畫題材一般採用連票或小型張的形式呈現長卷式設計布局，儘可能的在有限的空間展現傳世名畫的完整內容，儘可能的讓欣賞者品讀其中的全部信息，而不顯得局促和缺失，這或許就是設計者的初衷，也是所要達到的目的。繪畫是一門藝術，中國繪畫的歷史已不下5000年，創造了具有鮮明民族風格和豐富多採的形式手法，形成獨具特色的傳統繪畫，是中國傳統文化的重要組成部分。古代繪畫藉助郵票，可以更好地起到發揚中國傳統文化的作用，可以讓更多的人認識到中國傳統文化的魅力，用一個成語來概括就是：相得益彰。不知是畫美的緣故，還是設計得出采，總之發行過的幾套古畫郵票都很耐看，皆有古香古色的襯底，使得整個畫面古樸典雅。《富春山居圖》郵票設計風格具有同樣的特點，在小版張的設計上，在邊飾部分使用了郵票第四圖的局部放大圖，且邊飾主色調為與原畫一致的淺灰，彰顯出《富春山居圖》的歷史滄桑感。
古畫題材是郵票中的經典，其表現力雖有強弱之差異，但總體上來說還是不錯的，一直以來為廣大集郵愛好者所歡迎和喜愛，我本人也是特別表青睞，能夠在方寸之間就可以欣賞到傳世佳作的神韻，既經濟實惠，又陶冶情操，真正是魚與熊掌兼得，妙不可言。希望《富春山居圖》郵票可以像畫面一樣給人以美的享受的同時，在價值上也能給人以期待和想像。
黃公望（公元1269-1354年），字子久，號一峰、大痴道人等。工書法、詩詞，五十歲左右開始山水畫創作，上師董、巨，間及荊浩、關仝、李成諸名家，晚年大變其法，自成一家。他的山水畫有水墨和淺絳兩種，《富春山居圖》為水墨山水的代表。
黃公望被稱為中國山水畫的一代宗師，他的山水畫「山川渾厚草木華滋」，堪稱山水畫的最高境界。《富春山居圖》作於1347-1350年間，是黃公望最花心血的作品。該畫被推為黃公望的「第一神品」，卻飽經滄桑。明畫家沈周曾收藏此畫，卻在請人題跋時丟失。酷愛此畫的沈周憑記憶背臨了一幅《富春山居圖》。明朝一位名為吳子問的收藏家得到真跡後，愛不釋手，至死不能割捨，囑咐焚燒此畫殉葬。他的侄子趁他昏聵時把畫搶了出去，但已經燒掉了三四成。重新裱裝修補後變成了兩段，前段面積為31.8×51.4厘米，後段面積為33×636.9厘米。前段畫幅雖小，但比較完整，後為浙江收藏家吳湖帆所得並於解放後捐獻給浙江博物館；後段則修補較多，目前被收藏在台灣故宮博物館。據說前段還曾與一幅偽作同時入過清宮，自詡長於畫作鑒定的乾隆皇帝將偽作定為真品，還題了不少款，後被查實為贗品。
黃公望流傳於世的作品極少，已知全部傳世作品不過十幾幅，因而彌足珍貴。歷代畫家都將能夠一睹黃公望的真跡當作平生幸事，而大部分畫家都只能以摹本作教材。《富春山居圖》只能用價值連城來形容。有一個可作參照的價格：沈周背臨的那幅《富春山居圖》竟以1000多萬元的天價拍賣成交。收藏此畫的浙江省博物館平常展出時都只用摹本，這次拿真跡到廣東美術館展出，實在是極其難得。
在「元四家」中，若論對後代山水畫發展影響最深廣的，無疑是黃公望。他年資最高，直接受教於趙孟頫，從五代荊浩、關仝及北宋李成啟學，所以畫的品格極高。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫的《水村圖》已見干筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而黃公望享年85歲，至其晚年則紙本水墨的技法已經爐火純青。《富春山居圖》是黃公望最得意之作。他七十九歲在富春山寓居創稿，前後歷經三四年經營，始告完成。在他八十一歲題跋時，尚未最後畫完。此圖描繪富春江兩岸初秋景色，採用傳統的「三遠」並用構圖法，峰巒岡阜、陂陀沙渚，起伏變化無窮，林木蔥鬱，疏密有致，在筆法上取法董、巨，而又自出新意，變化無窮，山石多用「披麻皴」干筆皴擦，極少渲染，從樹平林多用橫點，筆墨紛披，林巒渾秀，似平而實奇，為黃公望山水傑作。
至元四年，黃公望79歲，一次從松江歸富春山居，偕好友無用禪師同行。暇日，黃公望始於山居南樓援筆作此長卷。但他經常雲遊在外，而畫卷留在山中，只得「逐旋填札」，故「閱三四載未得完備」。無用似不放心，怕被人奪愛，便請黃公望在畫中題文，明確歸屬。但最後何時完成，終不得而知。清王原祁在《麓台題畫稿》中說是經營七年而成，但黃公望自動筆至去世也就只有七年。一幅畫畫了這麼多年，也稱得上一奇，而二百五十年後藏者吳洪裕臨終前囑家人當面將畫焚燒殉葬，而其侄吳靜庵趁他彌留之際於火中奪畫殘卷，更是曠古之傳奇。至今，我們已無法確知原卷的長度，但知前《剩山圖》縱31.8厘米，橫51.4厘米；後《富春山居圖》縱33厘米，橫636.9厘米。圖繪富春江兩岸秋初的景色。開卷描繪坡岸水色，遠山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最後則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡約利落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意而似天成。將近20厘米的長披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，洒脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，只有點苔、點葉時用上濃墨，但已足以醒目。這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標程百代之作，無怪乎董其昌見了驚呼：「吾師乎！吾師乎！一丘五嶽，都具是矣！」
明清時期石濤作品賞析
11.2009—6 《石濤作品選》 2009.3.22
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，以構圖新奇見長，講求氣勢，作品常以奔放之勢見勝。其畫作以山水畫最為著名，蘭竹、花果、人物等亦甚精妙，強調「師法自然」、「筆墨當隨時代」、「法隨我立」。構圖善於變化，筆墨瀟洒，意境蒼莽，追求創新，一反當年畫壇擬古之風，被譽為「江南第一」。除畫作外，石濤詩作與書法均佳，在創作與理論方面均有時代之建樹。石濤藝術開揚州八怪畫派先河，對近現代寫意畫派之崛起有重大影響，齊白石大師評石濤成就：「二千餘載只斯僧」。當代著名畫家吳冠中認為「石濤是中國現代美術的起點」，「又是中國傳統畫論的集大成者」
王安石、陶淵明、劉禹錫、梅堯臣名畫賞析
12.2010--25梅蘭竹菊 2010.10.18
該套郵票表現的的梅花、蘭花、竹、菊花，被人稱為 「四君子」，分別面值1.20元。
梅高潔傲岸，
蘭幽雅空靈，
竹虛心有節，
菊冷艷清貞。
共同特點是自強不息，清華其外，澹泊其中，不作媚世之態。
正是根源於對這種審美人格境界的神往，以深厚的民族文化精神為背景，梅、蘭、竹、菊成為中國人民感物喻志的象徵，也是詠物詩和文人畫中最常見的題材。
《梅蘭竹菊》由郵票設計家王虎名設計，一套4枚，分別面值1.20元，共4.8元。除傳統的16枚版式，還將出包含2套郵票面值9.60元的小版張。該套郵票根源於對梅蘭竹菊「四君子」審美人格境界的神往，版面文字由王安石的《梅花》、陶淵明的《飲酒》、劉禹錫的《庭竹》和梅堯臣的《殘菊》組成，以深厚的民族文化精神為背景，不僅使用了繪畫、詩的元素，也運用了現代的微機處理手段，給人以極「雅」的印象。特種郵票的發行，以一種特有的形式，表現出中國人民歷盡磨礪仍然對美好事物孜孜以求的精神。
另外，為配合2010北京國際郵票錢幣博覽會舉行，另製作扇形的《梅蘭竹菊》小版張無齒郵票，均限量發行。該套小版張以中國傳統的扇形為外形設計，具有極高的藝術欣賞性和收藏價值。
《梅蘭竹菊》特種郵票以經典的詩詞和繪畫為主要表現形式，郵票中的「梅」郵票主圖選自清代畫家金農的《畫梅畫冊》，「蘭」郵票主圖選自巢勛在上海有正書局以石印法影印出版的《芥子園畫譜》，「竹」郵票主圖選自清代畫家鄭板橋的《蘭竹畫冊》，「菊」郵票主圖選自清代畫家李鱓的《菊石圖》。梅蘭竹菊「四君子」，分別代表著中國傳統文化中高潔、清逸、氣節和淡泊四種品格。此次，李鱓作品是首次上郵票，而鄭板橋作品則是繼上世紀90年代首次登上郵票後梅開二度。中國人對於「花中四君子」的稱讚由來已久。此套郵票有著名郵票設計家王虎鳴先生精心設計，以古畫加古詩的形式向世人再現了梅的高潔、蘭的清逸、竹的氣節和菊的淡泊，此套郵票在「蠟梅之鄉」鄢陵首發，將中國古代文化與郵票文化和花卉文化充分融合，為郵票注入了深厚的文化底蘊，整套郵票古樸厚重，極富藝術美感和文化氣息，使花卉文化的無窮魅力在方寸之間得以淋漓盡致地展現。同時發行的我國首套扇形小版張，創作思路獨特，版面設計新穎，向世人展現了花卉文化的迷人魅力，使整套郵票具有極高的欣賞價值和收藏價值。
「梅」票，圖案選用了收藏於北京故宮博物院的《金農畫梅花冊》中的梅花，詩選用了王安石的《梅》：牆角數枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。「蘭」票，圖案中的畫作出自《芥子園畫譜》清康熙彩本，配詩為陶淵明的《飲酒》：幽蘭生前庭，含薰待清風。清風脫然至，見別蕭艾中。「竹」票，圖案中的畫作選自鄭燮（鄭板橋）的《蘭竹圖冊》，配詩選用了唐代劉禹錫的《庭竹》：露滌鉛粉節，風搖青玉枝。依依似君子，無地不相宜。「菊」票，圖案中的畫作選用了收藏於中國國家博物館的李鱔的《菊花圖》，配詩出自梅堯臣的《殘菊》：零落黃金蕊，雖枯不改香。深叢隱孤秀，猶得奉清觴。
關於梅蘭竹菊的藝術表現形式不勝枚舉，詩書畫印、各類工藝品不一而足，所以設計者王虎鳴在設計這套郵票之前先做了大量的「功課」。在王虎鳴眼裡，這套郵票的主角就是梅蘭竹菊「雅」的文化內涵、意境和精神品格，這是郵票設計的核心理念。每枚郵票上皆有一幅名家筆下雋永的水墨寫意畫、一首五言詩，詩與畫之間既是對設計內容的烘托，又是郵票圖案的組成部分。在表現形式上借用了中國古代（漢代至宋代）的紈（團）扇的造型。
為什麼選用紈扇形式來表現梅蘭竹菊的內涵？王虎鳴是這樣為我們解讀的：一是紈扇的外形介於方圓之間，象徵著天地；二是寓意明月，這符合梅蘭竹菊的時空秩序和生命意義的概念；此外，月在中國傳統文人眼中是極雅之物，紈扇也是雅士之愛，古人在賞月、看花、賦詩、吟對時常手執紈扇，寓意自己皎潔如明月的文雅情懷。這套郵票集三雅於一身，中國東方韻味十足，畫面中的四位謙謙君子，雖姿態不同，卻各有各的特點；雖著色不多，竹有竹的堅韌，蘭有蘭的空幽，在同一畫面里琴瑟和鳴。經過王虎鳴的精心設計，最終呈現的郵票圖稿突出了「雅」意，「花中四君子」不同於俗花媚草的獨特氣質呼之欲出。《梅蘭竹菊》郵票所選用的4幅繪畫都是水墨寫意作品，凸顯了郵票畫面的「意」和其代表的精神與文化內涵。為了增強「雅」的效果，選用了宣紙的紋路，與畫面共同營造了古風遺韻的效果。
唐代畫家吳道子的作品賞析
13.2011—25 八十七神仙卷（局部）
《八十七神仙卷》是中國唐代畫家吳道子的作品。吳道子（680年～759年），河南陽翟（今禹州）人。唐玄宗賜名道玄，被後世尊稱為「畫聖」，被民間畫工尊為祖師。畫史尊稱「吳生」。 《八十七神仙卷》是一副佚名的白描人物手卷，也是歷代字畫中最為經典的宗教畫，尺幅為292厘米×30厘米，絹本水墨。畫上有87個神仙從天而降，列隊行進，姿態豐盈優美。《八十七神仙卷》是我國美術史上極其罕見的經典傳世之作，代表了中國古代白描繪畫的最高水平，其藝術魅力堪與宋代張擇端的《清明上河圖》比肩，我國著名畫家徐悲鴻認為此卷「足可頡頏歐洲最高貴名作」。潘天壽曾評論此畫：「全以人物的衣袖飄帶、衣紋皺褶、旌旗流蘇等等的墨線，交錯迴旋達成一種和諧的意趣與行走的動，使人感到各種樂器都在發出一種和諧音樂，在空中悠揚一般。」該畫現保存在徐悲鴻紀念館，並為鎮館之寶。
徐悲鴻與《八十七神仙卷》
以繪畫駿馬而著稱於世的徐悲鴻，自身也頗具駿馬的直爽與洒脫，這從他購藏古書畫時所表露出來的性情中可以得到最直接而淋漓的體現。據說，居住北平期間的徐悲鴻，經常前往琉璃廠古玩市場購藏古書畫，每每遇見比較心儀的古書畫時，他便毫不掩飾自己的激動心情，總是旁若無人地高聲喊道：「這張畫好，我要了，我要了！」於是，店主要價多少，他二話不說就如數支付，時間一長，琉璃廠的古玩商們就摸准了徐悲鴻的這一脾性，每逢他再來購藏古書畫時便有意增添價碼，而徐悲鴻對此卻從不以為意，只要看中，他從不考慮價格，一定要購買到手，這與其一慣簡樸的生活作風迥然不同。也許正是因為這種直爽的真性情，使徐悲鴻在中國燦若星河的傳世古書畫中，竟能與寥若晨星的唐畫巨跡《八十七神仙卷》幸運相遇，並就此演繹了一段極具傳奇色彩的生死情緣。 香港奇遇 1936年，徐悲鴻應邀前往香港舉辦個人畫展，受到好友、時任香港大學中文學院主任、著名作家許地山、周俊松夫婦的熱情接待。在一次許氏夫婦盛情款待徐悲鴻的家宴上，深知徐悲鴻酷愛古書畫成癖的許地山，向徐悲鴻透露：他結識的一位德籍馬丁夫人藏有滿滿四箱中國古書畫，正在托自己尋找買主。徐悲鴻當即就表現出了極大的興趣，許地山也認為，這批中國古書畫不應該繼續留存海外。 於是，在許地山的聯絡下，徐悲鴻在畫展結束後便前往拜訪馬丁夫人。雖然當時他還不可能將多達四箱的中國古書畫全部收購囊中，但是他依然希望能夠從中挑選出一些收藏。面對徐悲鴻這位因畫展而轟動整個香港的買主，馬丁夫人表現得十分熱情，她將四箱古書畫逐一擺放在徐悲鴻的面前，供這位內行買家任意選購。不料，徐悲鴻在翻檢了兩箱古書畫之後，似乎並沒有表露出想從中選購的意思，這使馬丁夫人頗感意外，隨即將疑惑的目光投向了陪同這位買主而來的許地山身上。許地山明白，其中沒有徐悲鴻心儀之作。 突然，就在第三箱剛剛被打開時，徐悲鴻的目光被其中一件沒有任何署款的白描人物長卷所吸引，他隨即急促而高聲地喊道：「下面的不看了，我就要這一件！」馬丁夫人繼續態度熱情地建議再打開第四箱挑選，徐悲鴻卻連連搖頭說：「絕沒有比這更使我傾心的畫了！」隨即，徐悲鴻提出用隨身所帶的1萬餘元現金購買這件古畫。精明的馬丁夫人見徐悲鴻如此中意這件白描人物長卷，明白這件古畫絕非一般畫作所能比，頓時產生了不舍之意。後經許地山從中協調，她終於答應由徐悲鴻再從此次的展覽品中挑選出七件精品畫作為交換，最終順利成交。 以徐悲鴻當時在中外畫壇之名望，他的七幅精品畫作可謂是價值不菲、足以換金，而他竟然以隨身所帶萬元現金外加七幅精品畫作去交換一件白描人物長卷，且表現得乾脆利落、毫不遲疑，這實在讓人匪夷所思。那麼，徐悲鴻不惜以高昂代價交換來的這件白描人物長卷，到底是怎樣一幅驚世畫作呢？ 這是一幅縱292厘米、橫30厘米的白描人物手卷。在深褐色的絹面上，畫家以遒勁而富有韻律、明快而充滿生命力的線條，描繪了多達87位正在列隊行進中的神仙。整幅畫沒有施以任何顏色，但卻「以人物的衣袖飄帶、衣紋皺褶、旌旗流蘇等的墨線，交錯迴旋達成一種和諧的意趣與行走的動感，使人感到各種樂器都在發出一種和諧音樂，在空中悠揚一般」，將天王神將「虯須雲鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘」的氣派，表現得鮮活豐滿、淋漓盡致。畫面中冉冉欲動的白雲及飄飄欲飛的仙子，更是給人「天衣飛揚，滿壁風動」的藝術感染。雖然這幅畫卷上沒有任何款識，但是徐悲鴻憑藉著自己多年來鑒定古書畫的豐富經驗，一眼就認定這是一件出於唐代名家之手的藝術絕品。後經過對繪畫風格及筆法特點等的考究，發現作品明顯具有唐代畫聖吳道子的「吳家樣」風範，遂確定其即便不是出自吳道子本人之手筆，也必是唐代名家臨摹吳道子的粉本。激動萬分的徐悲鴻日夜揣摩，根據畫面中所繪神仙數量將其命名為《八十七神仙卷》，隨後還精心刻制了一方「悲鴻生命」的印章鈐在其上，可見他對這幅畫作的珍視程度。 香港畫展結束之後，徐悲鴻急切地返回內地，開始對《八十七神仙卷》進行深入細緻的考證鑒定工作，並於1937年在南京邀請張大千與謝稚柳等人鑒賞。據廣識博見的張大千賞評，宋代寺觀璧畫多有副本小樣，樣稿在壁畫完成之後通常留存下來，以便壁畫殘損後可以依樣修飾補繪，也是畫工師徒傳授技藝的粉本。與宋代小樣比較，《八十七神仙卷》場面之宏大、人物比例結構之精確、神情之華妙、構圖之宏偉壯麗、線條之圓潤勁健，均非宋代樣本所能比擬。即便是北宋武宗元傳世的《朝元仙杖圖》，雖構圖與《八十七神仙卷》相同，但是其筆力與氣勢卻明顯遜色。由此推斷，這幅畫很可能是唐武宗會昌年間的作品，至少是「吳家樣」的摹本。謝稚柳更是從繪畫技法上對《八十七神仙卷》加以分析，認為此卷畫法極具隋唐壁畫的典型特徵，比北宋武宗元的《朝元仙杖圖》更接近唐風神韻，因此非出自吳道子之手筆莫屬。對於張大千和謝稚柳的這番評價，徐悲鴻表示認可與贊同，他認為，《八十七神仙卷》之藝術價值「足可頡頏歐洲最高貴名作」，可與希臘班爾堆依神廟雕刻這一世界美術史上的一流作品相媲美。 誠如斯言。時隔12年之後，當張大千與謝稚柳再次與《八十七神仙卷》相見時，他們激情澎湃地分別為之題跋。 張大千題跋曰： 悲鴻道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予獲觀於白門，當時咨嗟嘆賞，以為非唐人不能為，悲鴻何幸得此至寶。抗戰即起，予自故都避難還蜀，因為敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之筆，則悲鴻所收畫卷，乃與晚唐壁畫同風，予昔所言，益足徵信。……悲鴻所收藏者為白描，事出道教，所謂朝元仙杖者，北宋武宗元之作實濫觴於此。蓋並世所見唐畫人物，唯此兩卷，各盡其妙，悲鴻與予得寶其跡，天壤之間，欣快之事，寧有過於此者耶。 謝稚柳題跋曰： 悲鴻道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前見之於白門，旋悲鴻攜往海外，乍歸國門，驟失於昆明，大索不獲，悲鴻每為之道及，以為性命可輕，此圖不可復得，越一載，不期復得之於成都，故物重歸，出自意表，謝傅折屐，良喻其情。此卷初不為人所知，先是廣東有號吳道子朝元仙杖圖，松雪題謂是北宋武宗元所為，其人物布置與此卷了無差異，以彼視此，實為濫觴。曩歲，予過敦煌，觀於石室，揣摩六朝唐宋之跡，於晚唐之作，行筆纖茂，神理清華，則此卷頗與之吻合。又予嘗見宋人摹周文矩宮中圖，風神流派質之此卷，波瀾莫二，固知為晚唐之鴻裁，實宋人之宗師也。並世所傳先跡，論人物如顧愷之女史箴，閻立本之列帝圖，並是摹本，蓋中唐以前畫，舍石室外，無復存者，以予所見，宋以前唯顧閎中夜宴圖與此卷，並為稀世寶，悲鴻守之，比諸天球、河圖至寶，是寶良足永其遐年矣。 這幅《八十七神仙卷》不僅被書畫藝術界奉為圭臬，而且確實代表了中國古代人物白描繪畫的最高水平，堪稱中國美術史上的經典之作。不過，從謝稚柳的跋中也透露出，這件驚世之作與主人徐悲鴻之間曾有過一段生死情緣。 南洋驚夢 1938年秋，應印度詩聖泰戈爾之約，徐悲鴻準備前往印度國際大學講學。他決定提前出發，以便途經香港時，請中華書局對《八十七神仙卷》予以精印。路經廣州時，恰逢羊城淪陷，致使他攜帶畫作在西江上漂泊了40餘日才抵達香港。到港後，徐悲鴻直接奔往中華書局，將重新裝裱並作了題跋的《八十七神仙卷》交由該局採用珂羅版精印。因為要前往新加坡舉辦畫展以籌募款項捐助抗戰，他不得不將《八十七神仙卷》交由香港銀行保存。1939年春，徐悲鴻派人返回香港將古畫取回。 次年5月，徐悲鴻結束印度國際大學講學工作準備再次前往新加坡舉辦義展。行前，他應泰戈爾的請求，將《八十七神仙卷》留給這位詩聖揣摩鑒賞。1941年6月，身在新加坡的徐悲鴻又接到美國援華總會的邀請。他派人前往印度取回了《八十七神仙卷》，此後才得以全身心投入到赴美畫展的籌備工作中。 不料，就在徐悲鴻籌備赴美之際，太平洋戰爭爆發。隨即，香港與新加坡等地迅速被日軍佔領，南洋地區籠罩在一觸即發的戰爭陰影中。經過再三思考之後，徐悲鴻決定取道緬甸回國。臨行前，徐悲鴻聽從友人林慶年與庄惠泉等人建議，將自己購藏的大量古書畫、印章、陶瓷及自己創作的40餘幅油畫悉數裝進皮蛋缸內，運至崇文學院內的一口枯井中埋藏起來，托學校教務主任妥善保管。不料，就在徐悲鴻一行搭乘最後一班輪船離開新加坡的第二天，一隊日軍突然闖進崇文學院內大肆搜查，膽小怕事的教務主任立即將徐悲鴻留藏的這批藝術品銷毀，以求自保。幸運的是，《八十七神仙卷》並不在其中。徐悲鴻將此畫綁縛肩頭，藏在長袍之下隨身攜帶，名畫因此躲過一劫。 昆明失竊 1942年，徐悲鴻一行歷經千辛萬苦輾轉返回祖國。就任國立中央大學（時為西南聯大一部分）藝術系期間，他積極舉辦勞軍畫展，將籌集到的款項用以支持抗戰將士以及救助烈士親屬。當時，敵機轟炸極為頻繁、瘋狂，西南聯大師生們一天之中要多次躲藏進防空洞。一天，空襲警報再次響起，徐悲鴻像往常一樣與大家匆忙跑進防空洞。然而，當警報解除回到辦公室時，他發現辦公室內的箱子全被撬開，《八十七神仙卷》和其他30餘幅畫作全都不翼而飛！ 國民黨雲南省政府接到徐悲鴻的報案後，立即派員偵查，嚴令限期破案。然而《八十七神仙卷》如翩然飛去的黃鶴一般杳無蹤跡。此時，日夜憂心如焚的徐悲鴻血壓急劇上升，隨即病倒。從此落下了高血壓這一多年後使其喪命的病根。他悲傷賦詩道： 想像方壺碧海沉，帝心凄切痛何深。相如能任連城璧，愧此鬚眉負此身。 完璧歸趙 1944年仲春時節，徐悲鴻偕新婚妻子廖靜文女士來到重慶，暫住中國文藝社。這年夏天，徐悲鴻突然接到當時在已經搬至成都的國立中央大學藝術系女學生盧蔭寰的來信，她告訴老師徐悲鴻，在跟隨丈夫到新結識的一位友人家中拜訪時，她竟然發現了失竊的《八十七神仙卷》。由於盧蔭寰曾參照老師徐悲鴻提供的《八十七神仙卷》照片作過精心臨摹，所以她言之鑿鑿地告訴老師：她見到的肯定是《八十七神仙卷》原本。 獲此驚天喜訊，徐悲鴻當即決定要親自連夜前往成都，然而，經過與夫人廖靜文商量後，他又猶豫起來：一旦前往成都索畫的消息泄露，藏畫者有可能懼怕招惹禍端而銷贓滅跡；而如果不能儘快收回《八十七神仙卷》，徐悲鴻又擔心古畫再遭劫數。 就在徐悲鴻夫婦左右為難之際，徐悲鴻結識的一位自稱「劉將軍」的人登門拜訪，自告奮勇表示願意替徐悲鴻前往成都交涉此事。徐悲鴻夫婦略加思索便採納了這一建議，而這位表現得極為仗義的劉將軍，在到達成都後不久果真給徐悲鴻打來電話，說藏畫人非以20萬元現金不肯交出古畫。索畫心切的徐悲鴻不顧計較贖金多少，不顧自己羸弱身體，日夜作畫籌款，待到籌齊20萬元現金寄給「劉將軍」之後，對方卻告知，藏畫人又提出再追加徐悲鴻10幅畫作的條件。於是，徐悲鴻又緊急繪製了10幅畫作，如數交給了「劉將軍」。徐悲鴻朝思暮想的《八十七神仙卷》終於被送回原主人手中。 經仔細鑒別，徐悲鴻發現除了原先鈐在《八十七神仙卷》上的那方「悲鴻生命」的印記，以及自己精心裝裱時所作題跋等已被挖割而去外，畫作幾乎毫髮無損。徐悲鴻抑制不住自己激動而興奮的心情，當即揮毫賦詩一首： 得見神仙一面難，況與伴侶盡情看。人生總是葑菲味，換到金丹凡骨安。 從此，這87位神仙又回到了徐悲鴻的身邊，陪伴著這位繪畫大師直至生命的最終。徐悲鴻後來得知了《八十七神仙卷》失竊真相，原來，一切都是這位自稱「劉將軍」的劉漢鈞自編自導的騙局。但是，徐悲鴻不僅沒有對他聲討譴責，反而心存感激地說：他畢竟沒有將這幅古畫徹底毀壞。 1953年9月，身為中央美術學院院長兼全國美術工作者協會主席的徐悲鴻，因為積勞成疾而突發腦溢血辭世。照管丈夫用生命保護下來的書畫國寶的重擔，義不容辭地落在廖靜文女士肩上。在徐悲鴻辭世當天，她宣布將徐悲鴻所留下的1000餘件作品、1000餘件藏品及1萬餘部圖書資料全部獻給國家，其中包括與丈夫演繹過一段生死奇緣的國之瑰寶——《八十七神仙卷》。 徐悲鴻故居被闢為徐悲鴻紀念館後，廖靜文女士擔任該紀念館館長，決定每年的金秋十月都將公開展出這幅極具傳奇色彩的《八十七神仙卷》。
天津薊縣石趣園和「八十七神仙卷岩畫」 石趣園：位於天津市薊縣京東第一山盤山主峰正南中心位置。從津薊高速公路北口向西12公里可達。距天津120公里，距北京80公里。景區主要景觀萬佛寺原名石佛殿，始建於唐貞觀年間（627-649），毀於抗日戰爭時期。1992年進行恢復，1993年向遊人開放。區內有三十處自然景觀和八處人文景觀，其中全國最大的西方三聖石雕立佛和載入基尼斯的八十七神仙卷岩畫以及於慶成泥塑藝術館。區內留下先人「千尺雪」「響澗」等崖刻和清乾隆御筆「貞觀遺蹤」題刻。萬佛寺由天王殿、大雄寶殿、東西配殿和萬佛殿組成，東、西、北三面設佛龕，塑10960尊形異各態小佛，每逢節日有僧人、居士若干雲集至此貢奉。 八十七神仙卷取唐代畫聖吳道子之作。將原作品放大50倍鐫刻於石壁，岩畫長168米，高18米，總面積3024平方米，畫中描繪了東華天地君、南極天君，偕同扶桑大帝帶領仙伯真人、神王力士、金童玉女等八十七人，以恢宏壯觀的場面再現了古代文明，展示了勞動人民卓越的創造力和造詣的博大精深。神仙湖、天然麥飯石、浴場、萬佛寺聖泉、崖畔隙水構成了水勝景觀。 1993年，玉石庄人聘請能工巧匠，以水庫石壩為載體，整體雕刻《八十七神仙卷》。壁畫長168米，高18米，面積3200平方米，八十七位神仙神態悠然洒脫，飄忽而至，蔚為壯觀。徐悲鴻夫人廖靜文題字立碑：悲鴻生命，國之瑰寶。八十七神仙卷岩畫是世界上最大的獨幅人物群像石刻岩畫，1996年被列入吉尼斯世界紀錄大全。
唐代張萱的畫作賞析
14.2013—8 搗練圖 2013.4.13
（4-1）T搗練圖（局部） 1.20元 （4-2）T搗練圖（局部） 1.20元 （4-3）T搗練圖（局部） 1.20元 小型張搗練圖6元
4月13日，中國郵政發行唐代名畫《搗練圖》特種郵票。這是1984年以來中國郵政第十次發行中國古代名畫題材郵票，也是唐代張萱的畫作第二次登上郵票，此前為1995年發行的《虢國夫人游春圖》郵票。 據了解《搗練圖》系唐代畫家張萱之作，描繪了唐代婦女在搗練、理線、熨平和縫製勞動操作時的情景。郵票採用「高網線+調頻
網」以及專色、多色等複雜印刷工藝，運用高超的技藝對細節進行調試與處理，再現了原畫之美、之精。唐代畫家張萱的《搗練圖》是古代仕女畫中的重要遺存，表現了唐代婦女縫紉勞作中的搗練縫衣的情景，預示著對女德的標榜和提倡。《搗練圖》特種郵票精準還原《搗練圖》名畫的風采，技藝精湛，體現了古代繪畫技藝的高超。
《搗練圖》，原畫是盛唐時著名畫家京兆(今陝西西安)人張萱所作，絹本，工筆重彩設色畫，縱37厘米，橫145.3厘米，他擅畫人物、仕女、嬰兒，旁及建築物、樹木花鳥無不精妙。可惜的是已看不到原畫，現藏本為北宋徽宗趙佶臨盛唐畫家張萱《搗練圖》的摹作，原存徽宗內府，靖康之難中隨諸多書畫珍寶被虜至金國國都會寧。因金章宗題籤「天水摹張萱搗練圖」，故名。是公認的宋代工筆人物畫的代表作，系宋徽宗摹本，原屬圓明園收藏。1860年「火燒圓明園」後被掠奪併流失海外，現藏美國波士頓博物館。據悉，時隔152年後，它將回國省親，在2012年11月2日上海博物館開幕的「美國藏中國古代書畫珍品展」上亮相，以慶祝上海博物館建館60周年。
《搗練圖》描繪了唐代婦女在搗練、理線、熨平和縫製勞動操作時的情景。刻畫了不同人物的儀容與性格。人物間的相互關係生動而自然。從事同一活動的人，由於身份、年齡、分工的不同，動作、表情各個不一，並且分別體現了人物的特點。人物形象逼真，刻畫維肖，流暢，設色艷而不俗，反映出盛唐崇尚健康豐腴的審美情趣，代表了那個時代人物造型的典型時代風格。畫面上，執絹婦女身軀稍向後仰，似在微微著力；熨練婦女認真專註的表情，端麗的儀容，恰如其分地表現了溫厚從容的心情。在絹下好奇地窺視的女孩，以及畏熱而回首的煽火女童，都生動引人。畫家表現婦女搗練活動，不只是描繪搗練、絡線、織修、熨燙等的活動過程，他既重視人物形象的塑造，而又注意刻畫某些富有情趣的細節，使得所反映的內容，更具有生活氣息，人物造型有唐代人物畫的共同特點：臉型豐滿，設色工麗。「練」是一種絲織品，又是一種絲綢加工手段（即脫膠，將生坯加工成白練）。剛剛織成時質地堅硬，必須經過草木灰鹼性溶液沸煮、日晒氧化漂白，再用杵搗，加強草木灰水對絲膠的滲透能力，使脫膠均勻徹底，才能使絲綢變得柔軟潔白。
郵票採用「高網線+調頻網」以及專色、多色等複雜印刷工藝，運用高超的技藝對細節的調試與處理，再現了原畫之美、之精。票面雖較原畫縮小近10倍，但人物的五官、表情、服飾、體態非常清晰，堪稱古畫複製佳作。在放大鏡下觀察，更能體味出畫中的細膩與生動。《搗練圖》與1984年發行的《簪花仕女圖》為姊妹篇。
15.2014--4《浴馬圖》 2014.3.1
中國郵政在2014年3月1日發行了 2014-4《浴馬圖》特種郵票（圖1、圖2、圖3），一套3枚、小型張1枚。全套郵票面值3.90元，小型張面值6元。該套郵票由王虎鳴設計，採用連票設計形式，並根據畫面布局，三枚郵票採用不同的郵票規格。小型張邊飾大膽採用暗綠色，含蓄雅緻的金色細紋，更好地襯托出畫面，整體更顯高雅與精湛。郵票印製則以高精度製版方式，多色複合膠版印刷，為最大限度保留原畫風格，再現其美輪美奐的風貌。
我國傳世名畫《浴馬圖》是元代著名的畫家趙孟兆頁繪製的作品，絹本設色，現收藏於北京故宮博物院。趙孟兆頁博學多才，能詩善文，懂經濟，工書法，精繪藝，擅金石，通律呂，解鑒賞，特別是書法和繪畫成就最高，開創元代新畫風，被稱為「元人冠冕」。在繪畫方面他繼承晉唐五代和北宋的優秀傳統，博採眾家之所長，自成面貌，而且題材廣泛，風格多樣，山水、人物、竹石、花鳥均「悉造微，窮其天趣」（楊載《松雪齋文集》附錄）。在藝術表現形式方面，無論工筆、寫意、青綠、水墨他亦無所不精。
趙孟兆頁的《浴馬圖》展現在我們面前的是一幅栩栩如生的水清人樂馬壯的和諧圖。畫面上溪水一灣，清澈透明，梧桐垂柳，綠蔭成趣，駿馬14匹，奚官（職司養馬）九人。圖中按入池、洗浴、出池三個部分描繪了奚官浴馬的情景。畫中駿馬豐肥圓厚，神態生動，姿態各異，悠閑自然，有的立於水中嬉戲，有的飲水吃草，有的昂首嘶鳴，有的卧立顧盼，動感十足。奚官唐人裝束，牽馬臨溪，或沖浴馬身，或在岸邊小憩，神態逼真，輕鬆自如，栩栩如生。畫面布局講究，構圖精妙，靜中有動。人物、駿馬分別施以不同色彩，豐富濃郁而又清麗，做到了色不掩筆。用筆細膩，色調濃潤，風格清新秀麗。趙孟兆頁以文人意筆勾線，行筆偏工，設色效法唐人的青綠和重彩，干筆皴擦出的線條富有情致，古雅中透著逸趣，為元代「文人畫」色。堪稱形神兼備、妙逸並具、風格高雅的藝術之精品。
揮扇仕女圖（未發行郵票）
15.2015—5 中國歷代名畫—唐.周肪《揮扇仕女圖》2015.3.1
鈐明韓世能 「韓世能印」、「韓仲子氏」、「世能」，清梁清標「蕉林書屋」、「蕉林居士」、「蕉林考藏」，清高宗弘曆「古希天子」、「乾隆御覽之寶」、「石渠寶笈」、「乾隆鑒賞」等鑒藏印，共31方[1]。起首第一段為「揮扇」，凡四人：一位戴玉蓮冠的妃子按紈扇慵坐，其右一女官紫袍束帶，兩手橫扇，另有兩女持梳洗用具侍立於左側。第二段為「端琴」，凡兩人：一拖髻者抱琴至，另一垂鬟女子在協同解囊抽琴。第三段為「臨鏡」，凡兩人：一戴唐巾人持鏡卻立，一姬擁髻對鏡，衣錦燦若。第四段為「圍綉」，凡三人：其中一姬持團扇，倚綉床，支頤有倦態，兩女對綉，第五段為「閑憩」，凡兩人：一妃妝者背坐揮小紈扇，引頸遠眺，另一姬倚桐凝佇，茫然出神。五個段落似離還合，從不同的側面，刻畫了人物在不同場景中的各種心理狀態。在畫中，作者通過對嬪妃的生活的描繪，表達出她們寂寞、沉悶、空虛、無聊、幽恨暗生的心情。畫面結構井然，線條秀勁細麗，賦色柔麗多姿，艷而不俗。
此圖描繪了13位頭挽高髻、細目圓面、長裙曳地的妃嬪和宮女形象。全幅以橫向排列的形式展示了人物的各種活動：執扇慵坐、解囊抽琴、對鏡理妝、綉案做工、揮扇閑憩等。作者注意畫面橫向疏密、鬆緊的韻律變化，縱向高低錯落的層次變化，從而使得畫面結構井然有序，並避免了構圖上的單調呆板。圖中色彩豐富，以紅色為主，兼有青、灰、紫、綠等各色。冷暖色調相互映襯，顯現出人物肌膚的細嫩和衣料的華貴。衣紋線條近鐵線描，圓潤秀勁，富有力度和柔韌性，較準確地勾畫出了人物的種種體態。
周昉：又名景玄，字仲朗。京兆（今陝西西安）人。出身於仕宦之家，官至宣州長史。初年學張萱，擅畫肖像、佛像，其畫風為「衣裳簡勁，彩色柔麗，以豐厚為體。」亦長於文辭。
周昉是繼張萱之後以表現貴族婦女著稱的畫家。「畫仕女，為古今冠絕」。周昉生活的時代，已是唐帝國經過安史之亂由盛而衰，社會矛盾日漸尖銳之際。他筆下的婦女已不同於張萱作品中的歡愉活躍，而彷彿是沉湎在一種百無聊賴的心態中，茫然若失，動作遲緩。縱然是裝飾得團花簇錦，也掩不住內心的寂寞與空虛。
畫家周昉出身於豪門顯宦，因此，他對於貴族階層綺靡奢華的生活非常熟悉。其仕女畫不以烈女、賢婦、仙女等為表現對象，而是取材於現實生活中貴族婦女的行樂活動，具有強烈的時代感，從而迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣。其作品在張揚唐王朝繁華興盛的物質生活的同時，亦揭示了貴婦們極度貧乏的精神世界。此圖中嬪妃們體貌豐腴，衣飾華麗，但她們面含幽怨，舉止慵倦，毫無生氣。
此圖 縱33.7厘米，橫204.8厘米；故宮博物院藏。此圖描繪了13位頭挽高髻、細目圓面、長裙曳地的妃嬪和宮女形象。全幅以橫向排列的形式展示了人物的各種活動：執扇慵坐、解囊抽琴、對鏡理妝、綉案做工、揮扇閑憩等。作者注意畫面橫向疏密、鬆緊的韻律變化，縱向高低錯落的層次變化，從而使得畫面結構井然有序，並避免了構圖上的單調呆板。圖中色彩豐富，以紅色為主，兼有青、灰、紫、綠等各色。冷暖色調相互映襯，顯現出人物肌膚的細嫩和衣料的華貴。衣紋線條近鐵線描，圓潤秀勁，富有力度和柔韌性，較準確地勾畫出了人物的種種體態。畫家周昉出身於豪門顯宦，因此，他對於貴族階層綺靡奢華的生活非常熟悉。其仕女畫不以烈女、賢婦、仙女等為表現對象，而是取材於現實生活中貴族婦女的行樂活動，具有強烈的時代感，從而迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣。其作品在張揚唐王朝繁華興盛的物質生活的同時，亦揭示了貴婦們極度貧乏的精神世界。此圖中嬪妃們體貌豐腴，衣飾華麗，但她們面含幽怨，舉止慵倦，毫無生氣。
16.專344 台灣《麗人行》郵票
設計所依據的原畫為北宋李公麟所作《麗人行》，絹本設色畫，寬 112．63厘米，高33．4厘米，該畫描繪了秦、韓、虢三夫人春遊長安水畔的情景。《麗人行》設色明艷，清雅豐美，人物與馬匹均形神俱備，畫面上女子雍容豐滿，衣飾華貴，馬匹亦肥壯，縱轡徐行，輕盈優美，大有晚唐遺風。兩岸郵票設計雖所依據的原畫不同，但均取材於唐玄宗寵妃楊玉環三姐虢國夫人及眷從騎馬出遊探春的情景，畫面都是貴婦及其眷從九人和八匹馬，都印有古詩。《麗人行》與《虢國夫人游春圖》對照，只不過是把前導的三人三馬中的後二人二馬移到圖末，形成拱衛中間三位夫人等四騎五人的畫面。
唐代最具盛名的仕女畫大家周昉17.宮樂圖（未發行郵票）
18、唐·韓滉《五牛圖》（中國尚未發行郵票）
韓滉 《五牛圖》，中國十大傳世名畫，是少數幾件唐代傳世紙絹畫作品真跡之一，也是現存最古的紙本中國畫，堪稱「鎮國之寶」，現存於北京故宮博物院。
《五牛圖》麻紙本，縱20.8厘米，橫139.8厘米，無作者款印，有趙構、趙孟頫、孫弘、項元汴、弘曆、金農等十四家題記。畫中五頭不同形態的牛，韓滉以淳樸的畫風和精湛的藝術技巧，表現了唐代畫牛所達到的最高水平，被稱為「中國十大傳世名畫」之一。
筆法風格
《五牛圖》畫中的五頭牛從左至右一字排開，各具狀貌，姿態互異。一俯首吃草，一翹首前仰，一回首舐舌，一緩步前行，一在荊棵蹭癢。整幅畫面除最後右側有一小樹除外，別無其它襯景，因此每頭牛可獨立成章。韓滉通過對它們各自不同的面貌、姿態的描繪，表現了它們不同的性情：活潑的、沉靜的、愛喧鬧的、膽怯乖僻的。在技巧語彙表現上，韓滉選擇了粗壯有力，具有塊面感的線條去表現牛的強健、有力、沉穩而行動遲緩。其線條排比裝飾卻又不落俗套，而是筆力千鈞。比起曹霸、韓干畫馬、周昉、張暄畫仕女，似乎在線條獨立性展現方面有更多的追求。由於其線條茁壯如此故爾五牛姿態雖有平、奇之不同，但在審美趣味上是同樣的厚重與生拙。
五牛圖
《五牛圖》中所繪五頭神態各異的牛，或行，或立，或俯首，或昂頭，動態十足。可貴的是，畫面上沒有背景襯托，完全以牛為表現對象，如果不是對牛進行了細緻的觀察，對牛的造型描繪有十足把握的話，是萬不敢涉此繪畫風險的。勾勒牛的線條雖然簡潔，但是畫出的筋骨轉折十分到位，牛口鼻處的絨毛細緻入微，目光炯炯的眼神體現了牛兒們溫順而又倔強的性格。在鼓勵農耕的時代，以牛入畫有著非常的含義。
畫中五牛，形象各異，姿態迥然，或俯首或昂頭，或行或駐，活靈活現，似乎觸手可及。中間一牛完全畫
韓滉《五牛圖》局部
成表現難度極大的正面，視角獨特，顯示出韓滉高超的造型能力和深厚的美術素養。以簡潔的線條勾勒出牛的骨骼轉折，筋肉纏裹，渾然天成;筆法練達流暢，線條富有彈性，力透紙背;刻畫精準且不失強烈的藝術表現力。
循著中國捲軸畫從右到左的習慣展開觀賞，五頭牛列為一行，似乎緩步行走于田壟之上。右邊的第一頭牛，把路旁一叢小草咬了一口，正咀嚼得津津有味，它低側著頭得意地瞧著觀者，露出一副怡然自得的神態。第二頭牛則昂起頭向前瞻望，並加快步伐往前趕，似乎是要追上前面的夥伴。第三頭牛卻端端正正地站在畫卷的中央不動，它面向觀眾，張口「哞哞」地叫，好像在呼喚前後面的同伴，又像是對前面的路途和方向發出疑問。第四頭牛正舉步踟躕，回首顧盼，它半伸著舌頭舐著下嘴喘息著，猶豫著，眼裡露出驚奇的神色。最後的第五頭牛，穿上鼻環，帶著纓絡，神色異常嚴肅莊重，緩緩地向畫外的天地走去。五頭牛中每一頭既可獨立成圖，而相互間又能首尾連貫，前呼後應，彼此顧盼，構成一個統一的整體。整幅作品完全以牛為表現對象，無背景襯托，造型準確生動，設色清淡古樸，濃淡渲染有別，畫面層次豐富，達到了形神兼備之境界，不愧為中國繪畫史上的神品。
2繪畫含義
五牛目光炯炯，深邃傳神，將牛既溫順又倔強的性格表現得淋漓盡致。畫者著重刻畫牛的眼睛及眼眶周圍的皺紋，還用尖細勁利的筆觸細心描繪了五牛眼眶邊緣的睫毛，通過細節的刻畫，把每頭牛獨具的個性加以強調，使它們鮮明地顯示出各自不同的神情。觀者分明能感覺到這五頭牛不但有生命、有情感，而且有各自不同的內心世界，這是人格化了的五牛。
3作品傳奇
《五牛圖》卷一經問世，便成為收藏的熱點。
按明朝人的著錄，《五牛圖》卷在北宋時曾收入內府，宋徽宗還曾題詞簽字，但這些痕迹都因後人的挖割而不復存在了，只有「睿思東閣」、「紹興」這些南宋宮廷的印記表明它南渡的身世。
元滅宋後，大書畫家趙孟頫得到了這幅名畫，如獲巨寶，留下了「神氣磊落、希世明筆」的題跋。
到了明代，《五牛圖》卷又陸續到了大收藏家和鑒賞家項元汴與宋犖的手中。清代乾隆皇帝廣詔天下珍寶，
韓滉《五牛圖》局部
《五牛圖》卷被徵召入宮，乾隆皇帝非常喜愛，並多次命大臣在卷後題跋。
清朝末年，名畫被轉到中南海瀛保存，1900年，八國聯軍洗劫紫禁城，《五牛圖》被劫出國外，從此杳無音訊。
回歸祖國
20世紀50年代，它被一位寓居香港的愛國人士發現。1950年初，周恩來總理收到這位愛國人士的來信，信中說，唐代韓滉的《五牛圖》在香港露面，畫的主人要價10萬港幣，自己無力購買，希望中央政府出資儘快收回國寶。周總理立即給文化部下達指示，鑒定真偽，不惜一切代價購回，並指示派可靠人員專門護送，確保文物安全。文化部接到指示後，立即組織專家赴港，鑒定《五牛圖》確系真跡，經過多次交涉，最終以6萬港元成交。名畫雖然回歸祖國，但經歷了顛沛流離，畫面上蒙滿了塵垢，傷痕纍纍，更有大小洞蝕數百處。
煥發生機
1977年1月28日，《五牛圖》卷被送到故宮博物院文物修復廠，由裱畫專家孫承枝先生主持修復。經過淋洗臟污，畫心洗、揭、刮、補、做局條、裁方、托心等步驟，接著補全了畫心破洞處的顏色，再經鑲接、覆褙、砑光等，以宣和式撞邊裝裱成卷。八個月後，驗收的專家組給予了高度的評價，認為圖卷在補配處全色及接筆不露絲毫痕迹，與原畫保持了統一，裱工精良，裱件平整、美觀，達到了較高的裝裱修復水平。
裝裱修復完成的《五牛圖》卷舊貌換新顏，名畫重又煥發生機。
4畫作淵源
據民間傳說：有一次，韓滉與友人談論繪畫之事，友人問道：「近來論畫者談及驢、牛和馬，皆認為是常見之畜，最難狀貌圖形，不知吾兄有何高見？」韓滉稍加思索後回答說：「此話有一定道理，因牛馬都是人們熟悉的家畜，平日所常見，畫家稍有不慎，或者偶有誤筆，人們就能發現，所以一般畫家都不涉及此類題材」。說到這裡，
韓滉《五牛圖》局部
他停頓一下繼續說：「不過，我以為自古迄今，農事為天下之本，而耕牛則為農家之寶。只要畫家能夠細心觀察，還是可以畫出特色的。」友人聽了非常佩服他的獨到見解。
在一個天氣晴和的日子裡，韓滉帶領隨從來到郊外田間小道上，迎著和暖的春風，心曠神怡。看到幾頭耕牛在低頭食草，二三牧童在嬉耍，一個牧童騎在牛背上吹笛，逍遙自得。遠處又見一頭耕牛翹首而奔，另有幾頭耕牛縱趾鳴叫。有的回頭舐舌，有的俯首尋草。在開闊的田野里，有幾位農夫正在田間用牛耕地翻土。韓滉看得出神，連忙命隨從取出畫夾，他全神貫注地速寫出一幅幅耕牛圖景。經過一個多月的反覆修改，終於繪出狀貌各異的五頭牛。一頭牛在低頭慢慢地食草；一頭牛翹首向前賓士，彷彿是撒野的猛獸；一頭牛在回顧舐舌，露出一幅旁若無人的樣子；另一頭牛則縱趾而鳴，好像在呼喚著離去的夥伴；還有一頭牛在緩步跂行，似乎走向田頭，又彷彿耕地歸來，令人回味無窮。整個畫面，用筆粗放中帶有凝重，顯示出農村古樸的風俗。韓滉對這幅畫的創作非常滿意，取名為《五牛圖》。
5作品評價
2013年1月1日《國家人文歷史》九大專家共同推出，唐·韓滉《五牛圖》評為：九大鎮國之寶
韓滉《五牛圖》，目前中國所見最早作於紙上的繪畫。圖上五牛的姿態各異，或行，或立，或俯首，或昂頭，使這些牛也有了性情：活潑的、沉靜的、愛喧鬧的、膽怯乖僻的。韓滉以淳樸的畫風和精湛的藝術技巧，
五牛圖表現了唐代畫牛所達到的最高水平。
故宮博物院研究院、國家文物鑒定委員會委員、國家文物局文物鑒定資格審核委員楊臣彬專家點評：
韓滉《五牛圖》卷是少數幾件唐代傳世紙絹畫作品真跡之一，也是現存最古的紙本中國畫，因而受到廣泛重視，堪稱「鎮國之寶」。
《五牛圖》畫在一張窄而長的桑皮紙上，五牛姿態各異、身形逼肖，全圖除了一叢荊棘之外，不設任何背景，著重突出牛的既倔強又溫順的性格。韓用粗壯雄健而富於變化的線描，表現牛的骨骼和筋骨，以赭、黃、青、白等色彩表現五牛毛色的不同，且根據牛體的凹凸施以不同顏色，具有立體感。「點睛」是牽動全局的關鍵，畫家將牛眼適當誇大，著意刻畫，使五牛瞳眸炯炯有神，達到了形神兼備的藝術境界，所以元代大畫家趙孟頫題道：「五牛神氣磊落，希世名筆也。」韓由於畫藝高超，又對牛的生活習性熟悉，才能留下如此神妙絕品。
南宋陸遊贊韓滉畫作：「每見村童牧牛於風林煙草之間，便覺身在圖畫，起辭官歸里之望。」與韓干齊名。
6作者簡介
韓滉（723～787年），字太沖，唐代長安（今陝西西安）人。經歷玄宗至德宗四代，是唐代宰相韓休的兒子，在唐德宗時期歷任宰相、兩浙節度使等職，封晉國公。是一位擁護統一、反對分裂割據的地主階級政治家。擅畫人物和畜獸，寫牛、羊、驢等走獸神態生動，尤以畫牛「曲盡其妙」。他畫的牛，姿態真切生動，具有一種渾厚樸實的風格。以繪田家風俗和牛羊著稱。
韓滉畫作有《李德裕見客圖》《堯民擊壤圖》《田家風俗圖》等36件，著錄於《宣和畫譜》。傳世作品有《五牛圖》卷。
19、北宋·王希孟《千里江山圖》（未發行郵票）
20.特 97駿馬圖小全張 1973.11.31
駿馬圖為宮廷畫家郎世寧所繪之絹本設色畫，畫中8駿馬乃清乾隆時，東土耳其斯坦酋長朝臣所進貢，龍種俊骨，深為帝所喜愛，遂使郎氏實地寫生，畫中諸馬態貌如生。每張畫上均有乾隆皇帝題詩及玉璽。
特 94漢宮春曉圖1973.6.20
1973年7月18日，台灣中華郵政續發行《漢宮春曉圖》古畫郵票（下輯）。
該郵票全套十四枚，分上下兩輯發行，每輯包括聯刷圖一組及特寫圖二枚。其中聯刷圖二組為原圖長卷，每組風格獨立，二組相連更能盡覽原圖全貌。另取原圖中較為突出的澆花、彈琴、奕棋及撲蝶等四種動態作特寫介紹。上輯七枚，除五元及八元兩枚為澆花及彈琴兩幅特寫外，其中一元五枚則是描繪原圖右半卷的聯刷圖。下輯七枚則為奕棋及撲蝶兩幅特寫與描寫左半卷原圖的聯刷圖。《漢宮春曉圖》是仇英重彩仕女畫的傑出代表，原畫為絹本設色長卷（橫574.1公分，縱30.6公分），以春日晨曦中的漢代宮廷為題，描繪後宮佳麗百態。全畫構景繁複，用筆清勁而賦色妍雅，林木、奇石與華麗的宮闕穿插掩映，鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象。除卻美女群像之外，復融入琴棋書畫、鑒古、蒔花等文人式的休閑活動，畫面勾勒秀勁而設色妍雅，畫家借皇家園林殿宇之盛，以極其華麗的筆墨表現出宮中嬪妃的日常生活，極勾描渲敷之能事。不僅是仇英平生得意之作，在中國重彩仕女畫中也獨樹一幟，獨領風騷。 仇英是明代有代表性的畫家之一，與沈周，文徵明和唐寅被後世並稱為「明四家」 ，亦稱「天門四傑」。沈、文、唐三家，不僅以畫取勝，且佐以詩句題跋，就畫格而言，唐，仇相接近，仇英在他的畫上，一般只題名款。他出身工匠，早年為漆工，兼為人彩繪棟宇，後從而業畫。年輕時以善畫結識了許多當代名家，為文徵明、唐寅所器重，仇英的好友彭年記載：「十洲少既見賞於橫翁（文徵明）」,又拜周臣門下學畫，並曾在著名鑒藏家項元汴、周六觀家中見識了大量古代名作，臨摹創作了大量精品。他的創作態度十分認真，一絲不苟，每幅畫都是嚴謹周密、刻劃入微。
專94 明·仇英《漢宮春曉圖》 縱30.6厘米、橫574.1厘米.台灣故宮博物院珍藏。本幅以春日晨曦中的漢代宮廷為題，描繪後宮佳麗百態；其中，並包含有畫師毛延壽為王昭君寫像的著名故事。全畫構景繁複，用筆清勁而賦色妍雅，林木、奇石與華麗的宮闕穿插掩映，鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象。除卻美女群像之外，復融入琴棋書畫、鑒古、蒔花等文人式的休閑活動，誠為仇英歷史故事畫中的精彩之作。仇英是明代有代表性的畫家之一，與沈周，文徵明和唐寅被後世並稱為「明四家」 ，亦稱「天門四傑」。沈、文、唐三家，不僅以畫取勝，且佐以詩句題跋，就畫格而言，唐，仇相接近，仇英在他的畫上，一般只題名款。仇英在繪畫上以「重彩仕女」著稱於世，《漢宮春曉圖》是仇英重彩仕女畫的傑出代表。此圖勾勒秀勁而設色妍雅，畫家借皇家園林殿宇之盛，以極其華麗的筆墨表現出宮中嬪妃的日常生活，極勾描渲敷之能事。不僅是仇英平生得意之作，在中國重彩仕女畫中也獨樹一幟，獨領風騷。
21.特 68百駿圖古畫1970.6.18
此套郵票共七枚，其中一元面值五枚為聯刷圖，構成全幅百駿圖，其餘兩枚取原圖中神態生動的駿馬作特寫介紹。原畫為清朝宮廷畫家郎世寧所繪的絹本設色捲軸，長776.2公分、寬94.5公分，原作現藏台北的故宮博物院。郎氏義大利米蘭人(1688一1766)，十九歲入天主教耶穌會為修士，習畫兼習建築，二十七歲來華傳教，召入內廷供奉，善寫人物花鳥牲畜，尤擅畫馬，百駿圖即其名作之一。 據清代史料記載，乾隆十三年(公元1748年)，按照皇帝的命令，郎世寧還畫有另一幅《百駿圖》卷：「太監胡世傑交《百駿圖》一卷，傳旨：著郎世寧用宣紙畫《百駿圖》一卷，樹石著周鯤畫，人物著丁觀鵬畫，欽此。」檔案中所說交下來的一卷《百駿圖》，自然就應當是雍正六年完成現藏台北故宮博物院的那件作品。至於檔案中說的紙本的這件作品以後是否畫完了，沒有見到再有文字記載。 現在美國紐約大都會藝術博物館中藏有一幅《百駿圖》的稿本，為紙本白描畫，畫上無作者署款，畫面構圖與正本大致相仿，畫幅只用線條造型，幾乎沒有明暗和陰影，馬匹畫得十分細緻，墨色稍淺，而樹榦及蘆葦用筆略粗，墨色亦較濃重。雖然是採用白描畫法，但是仍然能夠判斷出來是歐洲畫家的手筆。從畫法上來看，美國所藏的這幅稿本，應當是郎世寧的手筆。 從現在存留下來的兩卷《百駿圖》稿本看，毫無問題都應當是郎世寧的手筆，可見當初清宮作畫時制度之嚴格。清代宮廷內凡是重要的作品，都應有草圖稿本存在，甚至還不止一稿，但是我們至今能看到的稿本卻十分少，它的數量遠遠少於正圖，其實稿本同樣值得珍視。
專68 清·郎世寧《百駿圖》該稿本為紙質，縱102厘米、橫813厘米，原作現藏美國紐約大都會博物館義大利人郎世寧1715年他以傳教士的身份遠涉重洋來到中國，就被重視西洋技藝的康熙皇帝召入宮中，從此開始了長達五十多年的宮廷畫家生涯。在繪畫創作中，郎世寧融中西技法於一體，形成精細逼真的效果，創造出了新的畫風，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。《百駿圖》是他的代表作之一。清代是中國宮廷繪畫的頂峰，正是在他中西合璧繪畫技法的影響下，才形成了別具一格的清代宮廷畫風。此圖描繪了姿態各異的駿馬百匹放牧游息的場面。全卷色彩濃麗，構圖複雜，風格獨特，別具意趣。
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