樂府·古風·歌行體

我國古代詩歌體式繁多，在古詩的分類和叫法上也眾說紛紜。尤其是對於樂府、古風、歌行體三類詩，更易混淆。因為，從形式上看，樂府體與古風都是五言體，七言古詩與歌行體都是七言體，很難區分。但是，從古代以來，人們比較一致地承認它們在表達內容、手法、風格特色的區別，對它們有約定俗成的稱呼。

人教版八年級（下）在《詩五首》的「研討與練習」第二題中說：「《茅屋為秋風所破歌》和《白雪歌送武判官歸京》都是『歌行體』詩，形式自由，語言流利，格調奔放。請從句式、敘事、抒情等方面說說這兩首詩的異同。」

又九年級（上）知識短文《怎樣讀書》中說：「杜甫的《石壕吏》格律教寬，叫古風……」

這裡的叫法，不符合習慣。人們習慣上把杜甫的《茅屋》一詩叫做「七言古體詩」，而把岑參的《白雪歌》叫做「七言歌行體」，編者也明顯看到了兩詩的「異」，所以出了這樣的問題。而杜甫的《三吏》《三別》雖然在形式上與「古風」同為五言，但習慣上人們把《石壕吏》叫做「新樂府」，而不叫「古風」。為了說清這個問題，需要對我國古代詩歌體式作一簡要回顧。

我國最早的詩體是四言的「詩經體」，接著出現了以屈原《離騷》為代表的「楚辭體」（也叫「騷體詩」），後者用連詞「之」和語氣助詞「兮」將句式變長，如「帝高陽之苗裔兮」（《離騷》）、「操吳戈兮披犀甲」（《國殤》），這為後來的五、七言詩提供了先例。因此，《詩經》與《楚辭》成為我國詩歌之源。

至漢代，出現了專門負責搜集各種詩歌、民歌的機構「樂府」，它所搜集的最有影響的是民間詩歌，這就是我們今天還能看到的「漢樂府民歌」。它最大的特點是現實性強，通俗明快，形式上以五言為主。如教材八年級（上）中的《長歌行》及高中課本中的《飲馬長城窟行》《十五從軍征》等，即是「正宗」的「漢樂府」。漢樂府民歌的內容體式影響了當時及後世的文人詩歌創作，至東漢末年，代表文人五言詩成熟的《古詩十九首》出現，其中吸收了樂府民歌的許多特點，這對古詩體式的發展起到了推動作用。尤其是在魏晉南北朝及唐代，漢樂府的發展衍變形成兩種主要的形式。

一種是文人以模擬為創作的「古題樂府」（也叫「舊題樂府」），它借用「漢樂府」的題目，寫新的內容，猶如「舊瓶裝新酒」，如曹操的《步出夏門行》（（七上）、楊炯的《從軍行》、李賀的《雁門太守行》（九下）、李白的《蜀道難》《將進酒》（高中）等。這些詩歌的特點是雖沿用了漢樂府的題目，但寫的內容是新的，不過與原題有一定的聯繫，如「從軍行」與軍隊軍事有關，「雁門太守行」與邊塞有關。文人模擬樂府在內容上從漢樂府的敘事為主轉變為以抒情為主；在形式、手法上，則借鑒其通俗明快而又加以「雅化」，增添了文人色彩，提高了藝術品位。「古題樂府」有五言與七言兩種形式。七言的古題樂府，今能見到最早的是三國時曹丕的《燕歌行》，至南朝齊梁時的鮑照始大力為之，寫出了《擬行路難》（18首）等。樂府詩可以歌唱，而七言樂府體主要是以吟誦為主，在內容篇幅上，一般比較長，吟誦時如行雲流水，一氣而下。它可以自由轉換韻腳來極盡內容多變、結構轉折、氣勢壯闊、感情跌宕多姿之妙，這種詩體適宜於承載較大思想內容、抒發激越奔放之情，既有古樂府通俗明快的特點，又以文人抒情言志為主，形式以七言句式為主，間有雜言，文采飛揚，讀來抑揚頓挫，所以人們又稱之為「歌行體」。

另一種則主要是借鑒了「漢樂府」敘事為主、反映現實的內容特點和淺顯平易通俗的表達特點，用它來反映當時的社會現實，以引起人們對社會的關注。它並不再借用「漢樂府」的原有題目，而是根據反映事件的不同內容而命名，所謂「即事命篇，無復依傍」。唐朝的杜甫關心國事，用筆反映「安史之亂」前後的社會現實，寫了許多這樣的詩，如《兵車行》（高中）專寫唐王朝窮兵黷武的開邊戰爭給人民帶來的災難，《三吏》（《潼關吏》《新安吏》《石壕吏》）、《三別》（《新婚別》《垂老別》《無家別》）寫「安史之亂」給百姓帶來的巨大痛苦等。這些詩，主要是在實質上繼承了「漢樂府」「感於哀樂，緣事而發」傳統，形式上與五言古體詩無異。稍後的元結、顧況等詩人也寫過這樣的詩。至中唐時，白居易、元稹等現實主義詩人為了挽救當時國家的衰落，用詩歌反映社會現實弊端，以引起統治者的注意，遂大力提倡杜甫、元結這些詩歌形式，並冠之於「新樂府」的稱號，發起了「新樂府運動」。他們自己也寫了不少的「新樂府」，形式上五言、七言都有。如白居易的《觀刈麥》（九上）、《賣炭翁》《新豐折臂翁》《杜陵叟》等，都是敘事性強、平易通俗的「新樂府體」。《竹林答問》中說：「古詩、樂府之分，自漢、魏已然。樂府音節不傳，唐人每借舊題自標新義。至少陵，並不襲舊題，如《三吏》《三別》等詩，乃真樂府也。」（《清詩話續編》2225頁，上海古籍出版社1983）概要地指出了新樂府詩的特點。

文人學習「漢樂府」的還有另一類情況，主要是將樂府詩平易通俗的特色引入抒情古體詩中，體現出與以往五言古體詩質樸古奧不同的特色，代表作是李白的《古風》（58首）組詩。 「古風」從形式外表上看，與五言古體詩沒有什麼區別，但在抒情內容和方式上，卻有區別。清代趙執信《聲調譜》中在回答樂府與古體詩之間區別時說：「音情迥別，於此悟入，思過半矣。」（《清詩話》132頁上海古籍出版社1963）「音情」指的就是內容感情風韻方面的區別。《甌北詩話》中更進一步指出：「蓋古樂府本多托閨情女思，青蓮深於樂府，故亦多征夫怨婦惜別傷離之作，然皆含蓄有古意……蘊藉吞吐，言短意長，直接國風之遺。少陵已無此風味矣。」（《清詩話續編》1142頁，1983）由此可見，雖同受「漢樂府」影響，杜甫的「新樂府」與李白的「古風」是有區別的。在唐人詩集中，直接標以「古風」題目的很少。「古風」、「五言古體」、「新樂府」在形式上自由，不講格律，所以也沒有「格律較寬」的問題。

七言歌行體發展到唐時，也出現了兩種情況。因為唐時出現了「格律詩」（也叫「近體詩」，以區別以前不講格律的「古體詩」），所以，一種是有意把格律詩的一些句法、手法引入古體詩中，一種是有意避開格律詩的句法、手法。習慣上，人們把前一類叫做「七言歌行體」，後一類叫做「七言古體詩」（簡稱「七古」）。

初唐的一些詩人在繼承南朝齊梁詩歌的華麗鋪陳基礎上，嘗試將七言格律詩的句式和對仗等手法引入歌行體中，於是出現了盧照鄰的《長安古意》、駱賓王的《帝京篇》、張若虛的《春江花月夜》等著名詩篇，形成篇幅雄壯、氣勢宏肆，散句中雜以格律、對仗等句式，以反映廣闊社會現實內容見長，讀來抑揚頓挫，跌宕多變，為人稱道，人稱「初唐體」，遂使七言歌行體面貌一新。至盛唐，高適、岑參等用此體式寫了大量的邊塞詩，如高的《燕歌行》及岑的《白雪歌送武判官歸京》（八下）、《走馬川行奉送封大夫出師西征》（九下）等，這些詩充分發揮了「初唐體」的特色，內容豐富壯闊，感情奔放激越，形象雄壯奇麗，手法技巧多樣，語言駢散結合、優美多姿，讀來令人意氣昂揚。至中唐白居易等人，又在這種體式中融進敘事成分，寫出了名篇《長恨歌》《琵琶行》等，七言歌行體又出現了新的發展。直至清代初期，吳偉業（號梅村）用這種詩體寫出了《圓圓曲》《永和宮詞》《蕭史青門曲》《聽女道士卞玉京彈琴》等名篇，以詩詠史，形式上更講究技巧，辭藻富艷，用典精切，形成多姿多態的藝術風貌，優美動人，膾炙人口，更將七言歌行體提高到一個新的高度，人稱「梅村體」。到了清末民初，王國維等人還用這種體式寫出了《頤和園詞》等詩。

而杜甫、韓愈等詩人則在七言樂府體中有意識地避開律詩的句法句式，以體現出古奧、質樸的風格特色，多用散句，多用「三平」、「三仄」收尾（如「三重茅」、「長林梢」、「沉塘凹」、「入竹去」、「自嘆息」、「冷似鐵」等），多用奇崛古樸的語言，以體現折拗鬱勃的特色，這在律詩中是不允許的。在內容風格上，這類詩往往以現實主義的題材、深刻沉鬱的感情為主，與前一類歌行體的濃郁浪漫主義色彩不同。但講究內容的壯闊、氣勢情感的奔放激越，結構的轉折多變，又符合七言歌行體的總體特色。像杜甫的《茅屋為秋風所破歌》（八下），李益的《登天壇夜見海》，韓愈的《山石》《八月十五夜贈張功曹》《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》，盧仝的《月蝕詩》《走筆謝孟諫議寄新茶》等，都具有這樣的特色，習慣上被稱為「七言古體」。

關於七言歌行體與七言古體詩的區別，前人論述非常多，劉熙載的《詩概》中是這樣區分兩類特點的：「七古可命為古、近兩體。近體曰駢、曰諧、曰麗、曰綿；古體曰單、曰拗、曰瘦、曰勁。一尚風容，一尚筋骨。此齊梁、漢魏之分，即初、盛唐之所以別也。」（《清詩話續編》2436頁）這裡所說的「古」指的就是《茅屋為秋風所破歌》那樣的七言古體，它繼承了漢魏古詩的古樸質實的特點；「近」則是指「初唐體」發展而成的七言歌行體，它繼承了齊梁尚巧求麗的特點。可以說，這是在漢魏六朝七言樂府詩的大樹上結出的兩個不同風味的果子。

以上大概是我國古體詩的基本概況，它與唐代出現的格律嚴整的近體詩（格律詩），成為我國古詩的基本形式。