李琬：「鏡子」和「玻璃」

　　在羅伯特·奧特曼執導的眾多影片中，《三女性》（1977）令我格外著迷。我反覆觀看、品味它，試圖揣摩那神秘奇詭的氣氛如何締造出持久的魅力。這部電影一開始就讓我想起伯格曼的名作《呼喊與細語》（1972）：兩部電影的拍攝時間相距不長，它們都以三位女性為主要人物，討論女性之間的關係如何構成，關注內心的而非外在的真實。但二者的表現手法和問題意識又呈現出參差的對照，呼應著不同的時代精神和社會風貌。重新細讀這兩部電影，為我們思考女性命運和自我認知提供了新的維度。 一、空間和色彩 　　這兩部電影的色彩都能立即吸引我們。色彩和空間相互配合，不僅生成了人物所處的環境，更渲染著獨特的情緒。《呼喊與細語》主要採用大面積的紅色白色交疊，加上拍攝地點泰克辛堡（Taxinge Castle）室內幽暗的光線，烘托出油畫般沉厚的質感。根據伯格曼那廣為人知的解釋，他使用紅色，是因為他「把靈魂的內里設想為深淺不同的紅色薄膜」 。這向我們勾勒了這部電影的基本輪廓：它意圖深入靈魂的內在性。如導演所說，這部電影「是以極端私密的事情為本：一個有情感的人的秘密生活，逐漸變成他惟一真實的生活，這真實的生活又逐漸變成虛幻的生活。」 電影也因此強化了戲劇的特質：人物的表情、動作比繁縟衣飾更為重要，簡明而強烈的色彩輔助著戲劇性的表達。 　　古舊宅邸的內景是這幾位女性的舞台，無須外在背景的引入，我們就已經事先得知了她們的地位：生活富足、繼承地產、無須嫁人和工作也可以維持生活的資產階級，或許來源於沒落的貴族；她們已事先處於昏暗寂靜的家宅中，計數著即將消逝的陳舊時光；巨大的紅色帷幔、紅色地毯包裹起子宮般的房屋，而其中等待著的是阿格尼絲的死亡。這些處於室內的女性，屬於北歐荒僻城郊還未被公園和拱廊街佔據的年代，是中產階級消費空間興起之前幽居室內的婦人。時間被空間化為她們活動的場所。影片中的少數外景都出現在阿格尼絲的回憶中，室外明亮的草地、鞦韆架保存著阿格尼絲心中僅存的溫暖和輕鬆，而她的現實處境，已內向性地坍縮為黑暗、壓抑的房間。 　　《三女性》則採用了迥然不同的空間形式，場景在公寓室內、公路、酒吧、療養院等多個地點之間頻頻轉換，突出了影片的當代背景：晚期資本主義的美國。畫面呈現出一種曖昧的柔焦風格，色調則近似於米莉喜歡的「彩虹、鮮花、燭火」，全是斑斕而朦朧的檸檬黃、紫色、粉紅、橘黃、天藍，不僅存在於外部的環境，也反映在女性人物的衣著上。乾燥的大氣和飽和度低的色彩提示我們，這是一個全然開放的空間，帶著荒野般的漂浮感，不再有什麼情緒和認知是十足實在的。人物和她們所處的空間也很難形成完全的互相佔有關係，這一部分是因為，米莉和平姬本來就是外來者。她們擺脫了故鄉的生活，在新的城市尋求新的機會，因此與地點建立認同關係便成為一個長期持續的過程。不同於更接近戲劇的《呼喊與細語》，《三女性》中，幾位女性角色的性格和行動，不再能僅從她們自身和相互關係的內部得到說明了。 二、隱藏/暴露　　造就兩部電影內/外差異更根本的動力在於導演對攝影機的不同安排，也即隱藏/暴露的區別。兩部電影都著力探討自我和他者的關係，「觀看」自然成為基本的母題。如何表現這一「觀看」，有賴於攝影機的運用。 　　《呼喊與細語》的鏡頭是隱藏的。伯格曼曾這樣設想這部電影的拍攝方法：「我想把攝影機放在房間單一的位置，只准向前或向後一步。劇中人移動，和鏡頭形成關係。攝影機只能記錄，不可帶感情或參與。此外，我還深信，動作越激烈，鏡頭越不可投入戲中，它應保持客觀，即使動作達到情緒高潮時也一樣。」 儘管在實際操作時，機位當然不是徹底靜止的，但在很大程度上，鏡頭確實顯示出客觀、冷靜、內斂的風格。攝影機充當了窺視的裝置，特寫和剪輯的作用是讓人物的面容及其內心的聲音從中凸顯，而非通過不斷運動的鏡頭過多地干預敘事。 　　在某些段落，伯格曼讓演員對著鏡頭說話。有趣的是，通過這種戲劇手法，演員並不是單獨對觀眾發言，也並沒有形成新的對話關係；事實上，伯格曼是讓我們暫時代替某個角色，成為人物的說話對象。在瑪利亞詢問卡林「你為什麼不做我的朋友？」之後，她開始對著鏡頭說話，繼續訴說她對卡琳的情感。在此，電影內部整體的幻覺並沒有打破；但另一方面，當人物對我們說話，真實的對話關係也溶解為虛幻了。鏡頭的轉換取消了瑪利亞和卡林對話的可能性，聲音也脫落為瑪利亞的獨語。 　　《呼喊與細語》里有許多對鏡自照的畫面。這些鏡子也暗示著交流的不可能性。鏡前的女人，自戀如瑪利亞，自閉如卡琳，但總之是孤獨地囚禁於自己的想像。瑪利亞必須通過鏡像，在昔日情人的提醒下發現，自己雖然美麗，卻因冷漠、自私的個性而不斷衰敗。卡琳拒絕女僕安娜的盯視，她面前雙重的鏡像（而不是面對面）反而放大了卡琳對他人觀看的恐懼。 　　這部電影里的攝影機也像一面鏡子：它常常是如此地逼近人物的面孔和身體，在畫幅中擠壓出表現主義的窒息感。除了刻畫人物自身，我們似乎很難在鏡頭中看到她們是如何看向外部和他者的。我們看不到她們更遠的目光，只有一張張焦慮或苦悶的臉。 　　如同馬奈的名畫《福利·貝熱爾的吧台》里觀看者被藏匿起來的虛幻效果，《呼喊與細語》的鏡子，為我們屏蔽了攝影機的作用。攝影機的視角被隱藏起來，使我們不再注意正是它在引導我們觀看片中的女人。我們看到的只有被攝對象本身，她們的情緒感染著觀者。也因為鏡子，這些人物被鎖閉在自我目光的無限折返中。 　　與之形成對比的是羅伯特·奧特曼鏡頭的暴露功能。無論如何，在戲劇中，我們並不需要一個敘事人（雖然《呼喊與細語》里確有敘事者的畫外音，但它的內核仍是戲劇而非敘事）。《三女性》更接近散文和小說，而在小說里，永遠是第一人稱或第三人稱的敘事人在為我們講述。攝影機的作用由此顯露出來。電影採用了奧特曼標誌性的橫搖、伸縮的攝影方法，形成浮動的視覺效果，這不僅是一種風格，也符合《三女性》的主題，即缺乏自我認知和確定人格的個人。在《呼喊與細語》里，一個個特寫鏡頭說服我們體察和同情每一個角色；而《三女性》不斷切換的視角，則使我們無法認同任何一個角色。 　　在《三女性》里，沒有一個人物的性格是絕對的，一切似乎只是模仿。內向笨拙的平姬處處模仿米莉，而米莉也模仿著自己心中假想的人格。片中有一處細節，通過他人對米莉的議論，揭示了這個人物包含的戲仿因素：她就像美國1967年的歌舞片《摩登米莉》（Thoroughly Modern Millie）中的米莉，內心愛慕的是虛榮浮華的生活。《三女性》里的米莉代表了美國當代的包法利性格，她喜愛膚淺的浪漫，渴望異國情調和自由享樂，而這些都最終帶給她失落。 　　這部電影里，攝影機不再是窺視人物的工具了，它轉而為我們揭露每個人物的窺視過程。她們透過玻璃而不是鏡子來觀看——即使當平姬照鏡子，她看到的也並非真實的自己，而是一個虛假的、有待成為另一個人的自己。平姬一開始便出現在玻璃窗後，獃滯而略帶驚訝地觀看療養院里的人，鏡頭也引導我們看到玻璃另一側的米莉。威莉第一次出場，同樣是透過平姬和米莉眺望的酒吧玻璃。平姬受傷後，醫院病房的玻璃先後倒映出威莉和米莉的兩重面孔。 　　伯格曼凸顯了人物，而奧特曼更讓我們看到人物在其他人眼中的形象，或者說，暴露出人物看和被看的方式。我們透過玻璃，看到每個人是如何看待他人的。不同於只能反射的鏡子，透明的玻璃將我們的目光引向了被看的對象，但同時又通過反光，呈現出觀看者自身的影子。玻璃的透明性恰恰諷刺般地提示這種透明感的虛假——米莉的自我想像和她在眾人眼中的形象存在著鮮明裂痕，電影一遍遍展示這種近乎殘酷的滑稽：每當米莉炫耀自己多麼受歡迎，就會有一個例證來顯示眾人對她的疏離和嘲諷。 三、兩種主體境況 　　伯格曼的女人完全持有著「自我」，甚至因為過於堅持自我的情感而陷入困境。但在奧特曼那裡，三位女性的「自我」顯示出遊移、分裂、渙散的危險，她們急於希望獲得他人的認可，但也遭遇了「他人即地獄」式的困擾。正因為缺乏《呼喊與細語》那荒冷大宅中堅硬清晰的鏡子，米莉和平姬只能藉助他者的玻璃，在打量別人的同時塑造自己。 　　兩部電影里都有「日記」的意象，它既輔助了敘述，又解剖著人物內心。在《呼喊與細語》中，阿格尼絲的日記向我們講述著來自往昔和親情的刺痛點，在緩慢而抒情的語調中，她死亡的過程也一再延宕。這裡的日記仍是關於主體自身的渴求。 　　米莉的日記書寫，則大多是關於她對他人的觀看、評判。但平姬受傷住院時，米莉再次試圖寫日記，卻發現她的筆壞了。我以為，這個中斷了寫日記的細節是一種喻示——米莉帶著優越感觀看他人的機制遭到了破壞。她第一次開始反思自己。緊接著的鏡頭是她推開房門，偶然看到平姬的父母正在做愛，畫面中荒誕和卑微的感覺也給她帶來驚愕：這對老人如此冷漠，彷彿毫不關心女兒，只是活在自己的世界。這個畫面，也重演了之前米莉與埃德加尋歡作樂卻排斥平姬的情節，米莉似乎由此意識到，自己也曾如此冷漠對待他人。 　　因此，「鏡子」和「玻璃」可以分別作為理解這兩部電影的線索。它們反映了兩種不同的主體境況：三姐妹和安娜，她們伸出手想要抱住對方，卻總是只能擁抱自己；平姬和米莉則顯示出自我個性的匱乏。這種差別也體現在人物的語言中。《呼喊與細語》里只有很少的對話，台詞簡練，卡琳和瑪利亞唯一的一次親密交談也成為無聲的秘密。話語顯得太過沉重，它們總是裹著潮濕冰冷的迴音，被拋回說話人自身。它們彷彿是在嘲諷，那個毫無缺憾的主體是如此地自私，難以抵達對他人的理解。而在《三女性》中，主體尚未成熟就急於面向外部世界發言，話語輕浮、駁雜，不僅存在多組人物同時進行的交叉式對話，對話的人物之間也出現話題的錯位（如平姬和阿西拉），說明她們只不過是自言自語。最為典型的是，米莉一次次地滔滔不絕，但人群始終不願加入她的對話——過多的語言只是蒸發在空洞冷漠的都市上空了。 四、遠處的男性 　　兩部以女性為絕對主角的電影，將男性人物放在了相對遙遠和模糊的位置上。但男性的存在，依然是兩部影片得以成立的結構性要素。 　　在《呼喊與細語》中，幾位非常次要的男性角色為我們搭建起隱匿的男權秩序。醫生是一位年長於瑪利亞的男性，顯得沉穩而世故。他和孩子氣的、漂亮的瑪利亞形成對比。再次相見時，瑪利亞對醫生求愛，卻得到冷淡的回應。影片將瑪利亞描繪為盲目、天真的，她必須經由醫生的指摘，發現自己的缺陷。在這個關係里，無疑是男性一方更有優勢。 　　瑪利亞和卡琳的婚姻也都是出於中產階級的利益考慮：卡琳為金錢而結婚，嫁給了比自己年長20歲的男人；瑪利亞也結了一門富貴殷實的親事，丈夫有「適當的社會地位」 。當然，兩個女人都無法對丈夫感到真正滿意。在看似優裕的生活背後，是這些女性必須通過婚姻來鞏固經濟利益和社會地位的事實。瑪利亞的丈夫無能，懦弱；而卡琳的丈夫，無論是對待卡琳還是安娜，都顯得吝嗇而冷漠。卡琳從婚姻中獲得的只有精神和身體上的厭惡，一種病態的壓抑感直接導致她用碎玻璃劃傷下體，以此驅趕丈夫。 　　男性的存在，潛在地摧毀著卡琳和瑪利亞去愛阿格尼絲的可能。由於婚姻，卡琳和瑪利亞都只是短暫地居住於阿格尼絲的宅子。而由於阿格尼絲的一生里沒有男性出現，她和女僕安娜締結了深厚的依戀關係。只有安娜真正不嫌惡阿格尼絲，耐心地照顧和安慰她。對這位不依附於男性、徹底孤單和獨立的女性，導演賦予了無可比擬的信仰力量，連牧師都宣稱她的信仰「比自己更強大」。同時，也僅僅是在阿格尼絲和安娜二人之間，存在著持續的愛。 　　在《三女性》里，婚姻同樣被展現為一種帶來痛苦的困境。三個女人和一個男人糾纏在一起的圖景被多次強調和暗示。威莉的畫作里總是出現一個男性怪獸和三個女性怪獸，其中有一個是懷孕的，它們顯然是指涉威莉、米莉、平姬和埃德加。不同於羅伯特·奧特曼其他電影中生動的男性形象，埃德加這一男性角色被特意塑造得十分扁平：他是警察，也是一位特技演員，總是模仿西部片中的英雄形象，喝酒、玩槍、自鳴得意地和女孩調情。在他身上，導演對男性氣質進行了調侃和解構。最大的反諷在於，埃德加對剛剛學開槍的女人十分不屑，卻最終葬身於妻子的槍口。 　　表面上看，無論是劇情，還是威莉壁畫中的敘事，都將埃德加描繪成邪惡和不安的來源。但在我看來，片中的男性只是在女性的遭遇中起到非常偶然的作用。大部分人並不喜歡米莉，而米莉又格外需要從他人的肯定中獲得滿足，因此才選擇和威莉的丈夫埃德加發生關係，這間接地引發了平姬的跳水。而人格變化後的平姬，不僅吸引了埃德加，也接近了米莉無法接近的湯姆，再一次諷刺了米莉從前虛榮的作風。和男性建立的關係只是她們填補自我的一個環節。在追求表面光鮮、靈魂卻空虛孱弱的消費主義社會，喪失真正的個性和意志，才是平姬和米莉陷入痛苦的根源。 五、不可能的家庭關係 　　在兩部電影所展現的倫理結構中，首先缺失的是母親的形象。或者說，母親是不可實現的。這種空缺甚至造成了幾分梅特林克戲劇般盲目黑暗的氛圍。《呼喊與細語》里，阿格尼絲最深處的孤寂來自她幼年得不到母親的寵愛，她的母親本人也是煩躁、厭倦和孤獨的。這也使得阿格尼絲羨慕瑪利亞，因為她從母親那裡分得了更多歡樂。 　　我們在阿格尼絲病痛的表現中看出，她近似於一位分娩但難產的女人。 迎接死亡，正如誕生一樣困難。這也提示我們，她是無法成為母親的人——安娜也一樣，她的女兒早就夭折了。安娜對阿格尼絲投入了母親般的慈愛，作為她對自己無法繼續做母親的補償（儘管安娜比阿格尼絲更年輕）。 　　母愛的缺失，不僅提供了悲傷和彌補的機制，也成為籠罩在三姊妹身上的比喻：由女性結成愛的共同體是不可能的。在短暫的、幻覺般的親昵舉動之後，卡琳和瑪利亞又回到了冷漠甚至敵對的關係。只有在影片結尾，追溯阿格尼絲生前盪鞦韆的記憶時，我們才看到，「完美」的時刻仍然存在，它作為一種撫慰性的力量，被寄寓在室外的空間。電影以死亡和分離的結局向我們啟示，封閉於室內空間的女性共同體已走向了終結。親情的紐帶瀕於破碎，無法治癒19世紀資產階級女性在她們狹窄的家庭生活中所體驗到的創傷。 　　我聯想起阿左林的散文《沙里奧》和何其芳的散文《哀歌》，他們也寫到了相似的母題，即美麗的三姐妹的衰落。舊時代的少女被禁錮在出嫁和死亡的命運中，她們生命的消磨反映著資產階級和鄉紳的隱沒。在《呼喊與細語》里，卡琳最終計較的是阿格尼絲留下的房產。除了有形的房屋，精神的氣氛已經煙消雲散。 　　《呼喊與細語》里的死亡將時間流逝的過程極端化地展示出來。它由此擁有了縱向的結構，強調過去對現在的影響，並營造出淡淡的輓歌氛圍。但在《三女性》里，橫向的關係取代了縱向的關係，其中原生家庭和婚姻的關係都變得更為鬆散。母親的缺失同樣構成了米莉內心深處的不滿足，或許也部分地導致她形成苛刻、自我中心的性格。平姬的父母則表現得遲緩、漠然，顯然，他們和平姬並不親近。更成問題的是，他們來自鄉下，來自平姬想要擺脫的地域和階級。平姬的「失憶」，實際上透露出她潛意識內對德克薩斯鄉村女孩這一身份的拒斥。在影片的結尾，平姬稱米莉為「母親」，她以這種方式完成了對母親的執著尋找。這總結了整個影片所講述的故事，即一個女人「再次出生」的過程——平姬（米莉也一樣）本來是一個沒有身份的人，她盜取米莉的名字、社會保障號碼、日記本甚至性格，是為了在冷漠勢利的現代都市重新塑造自己，以物質消費和充滿表演性的享樂來贏得某種身份。最後，恢復「正常」的平姬仍然保持了她冷淡的眼神——她已經完全成為她想成為的人，而不再需要羞怯和討好的笑容來拉攏與這個陌生城市的關係了。 　　和《呼喊與細語》里的阿格尼絲一樣，威莉代表了母性的不可能。她產下死嬰，失去母親的身份。威莉在故事的深層結構中扮演了重建秩序的復仇者角色，她不僅懲治了埃德加的自大和不忠，結束了男性帶來的混亂，也在影片的末尾試圖矯正米莉對平姬的刻薄態度。她雖然寡言少語，但是她真正堅持了對同性的尊重，並強硬拒絕了男性的輕視和戲弄。嬰兒的死去，客觀上意味著她脫離了由婚姻制度帶來的最後鎖鏈，因為傳統的婚姻已經在電影中顯露出它的脆弱和虛偽。在這一點上，《三女性》提出的問題依然具有現實意義。它也令我們反思：像電影給出的方案那樣消除男性，就可以解決女性的困境了嗎？顯然，這只是暫時的和不切實際的解決方式。 有意思的是，威莉和阿格尼絲一樣，都是畫畫的女人。繪畫使她們與其他女性人物有所不同。這種伴隨著孤寂的活動，成為威莉和阿格尼絲自我表達和自我交流的方式，也代表了她們自我掌控的慾望。在《呼喊與細語》和《三女性》見證家庭關係瓦解的同時，這兩個最為孤獨和堅強的人物也為我們保存了對信賴和友誼的希望。 　　對比《呼喊與細語》和《三女性》，我們能看到女性不斷解放、從幽閉的老宅走向外部社會的過程。20世紀之前，她們大多只能選擇獨居室內或依附家庭，並且無力挽救親族內部共同體的崩潰；而在已經高度發達的資本主義社會，她們可以相對自由地選擇社會關係，通過職業、消費、休閑和戀愛塑造自我，但同時也面臨著失去個性的危險，因此如何在不穩定甚至虛幻的關係中把握自我，就顯得更為緊迫。這兩部電影在形式上大致呈現齣戲劇和小說的對立，前者對應著一個更為必然和穩固的時代，後者則囊括了更多的蕪雜和偶然。但正如《三女性》中漂浮著的眾多話語，表面上的喧嘩如何誕生真正有意義的多元聲音，仍然是作為表現形式和精神內涵的「小說」留給當代文化的問題。
推薦閱讀：