中國電視紀錄片創作50年─── 思維、形態與路徑的軌跡變遷

中國電視紀錄片創作50年

───思維、形態與路徑的軌跡變遷

中國電視紀錄片從1958年誕生至今已經走過了50年的發展歷程，它與中國電視一同成長，成為紀錄社會變遷、審視現實生活的獨特窗口，彰顯出其獨特的意義與價值。站在50年歷史發展的節點上，回顧中國電視紀錄片50年的發展軌跡，梳理其創作特徵的變遷，有助於我們認清方向、開拓創新。

一、創作思維：從宣教作品到文化產品

中國電視紀錄片的上限可以追溯到1958年5月1日，北京電視台（中央電視台前身）試播當天播出了廣義上的紀錄片《到農村去》。從此，中國電視紀錄片背靠電視這棵大樹迅速發展起來。其實早期的電視紀錄片與新聞片沒有本質的區別，適合社會主義建設初期進行宣傳的需要發揮著宣傳、教育的功能與價值，這種思維方式一直延續到上個世紀八十年代中期。

這種創作思維可以從當時的作品中窺見一斑。從我國的第一部電視紀錄片《英雄的信陽人民》（1958年，孔令鐸、龐一農拍攝）到第一次在全國造成強烈反響的電視紀錄片《收租院》（1966年，陳漢元編輯），此間還有如《珠江三角洲》、、《歡樂的新疆》、《蘆笛岩》、《英雄的越南南方人民》、《周總理訪問亞非十四國》等都是通過革命歷史、蒸蒸日上的新中國進行愛國主義的宣傳與思想教育。文革十年，處在夾縫中的中國電視紀錄片更是將宣傳教育價值發揮得淋漓盡致，如《深山養路工》、《三口大鍋鬧革命》、《太行山下新愚公》等。文革結束，我國經歷社會轉型，從傳統社會向現代社會轉變，從計劃經濟向市場經濟轉變，從封閉文化向開放文化轉變。社會的轉變為電視紀錄片的發展帶來了勃勃生機，尤其是意識形態的解嚴，解放了紀錄片創作者的思想，開啟了紀錄片創作的新思維。紀錄片宣傳性、教育性的尺度已經不再成為衡量紀錄片價值的唯一標準，藝術性、文化性、科學性、產品性等多重屬性開啟了紀錄片創作的新思維。從八十年代創作的紀錄片題材可以略知一二，如科學類紀錄片《黃山猴》、《野生熊貓》，藝術類紀錄片《海濱之城青島》、《黃山》，文化類紀錄片《雕刻家劉煥章》等。此外，當時還出現的一批各類電視紀錄片專欄，如《祖國各地》、《人民子弟兵》、《文化生活》、《地方台50分鐘》等。

八十年代電視紀錄片突破了宣教作品一統天下的思維理念，從橫向不斷拓展了其差異化的屬性。然而九十年代，隨著市場經濟的發展，國際交流的頻繁，紀錄片的經濟屬性日益彰顯，即電視紀錄片的商品價值日益得到創作者和大眾的認可，在他們眼中紀錄片不僅僅是紀實藝術，它還是文化商品，製作人既要考慮紀錄片的審美文化價值，也要考慮其收入和產出的經濟價值。這是因為，如今市場化和全球化浪潮已經成為不可逆轉的歷史潮流，中國巨大的市場吸引了全球的關注。與此同時，隨著中國與國際接軌聯繫愈加緊密，中國也需要更多地了解世界。在傳媒市場化改革不斷深化的今天，這為中國電視紀錄片的商業化提供了難得的發展背景與歷史機遇。當今，文化傳播能力成了一個國家軟實力的象徵。紀錄片作為一種文化產品，在國際傳播中具有強大的生命力。中國的紀錄片選題內容豐富：廣博的自然資源、悠久的文化遺產、淳樸的民情風俗等都將成為紀錄片創作的題材，同時這也是向世界展現中國文化、傳播華夏文明的紐帶，只有讓中國電視紀錄片商業化才能逐步佔領國際傳媒市場，進而獲得社會效益和經濟效益的雙豐收。

紀錄片作為文化產品，在國際上早已形成氣候。歐洲的一些商業電視台通常設有專門的紀錄片頻道，或者有專門的紀錄片播出時間，而且大多是黃金時段。現在中央電視台及各省市台播出的《探索發現》、《動物世界》、《自然奇觀》等大都是買進的節目。這從一個側面體現了中國電視紀錄片走商業化道路的必然性與緊迫性。此外，在市場經濟條件下，紀錄片的市場分為評獎市場、學術市場和商業市場，商業市場的紀錄片不僅是一種節目形態、紀實藝術，就其本質而言也是一種商品，具有價值與使用價值。這部分紀錄片進行商業化運作既符合其內在屬性也符合市場規律。

二、創作形態：從單一模式走向多元融合

從宣教作品到文化產品，中國電視紀錄片創作思維的改變必然導致創作形態的變化。回眸創作形態的演進特徵，從最初「格里爾遜式」的宣教紀錄片到八、九十年代客觀紀錄與再現原生態的紀實主義，再到二十一世紀初主觀與表現、多元融合的形態，中國電視紀錄片創作形態基本上是從單一模式走向多元融合。

中國電視紀錄片的宣教片時期是「格里爾遜式」獨霸天下的時代，主要表現為畫面配解說。這種模式的特色是解說為主，畫面為輔，故比較重視文本，依賴解說詞。創作者根據作品要表達的思想和主題，事先設計完整的「文本」，然後進行拍攝。同時通過解說，將思想直接灌輸給觀眾，達到快速直觀的教化目的。

這種單一的形態模式在八十年代中日合拍《絲綢之路》時被悄悄打破。在合作的過程中，中方創作者明顯的感覺到日方在創作方式、技巧等方面更符合電視傳播的規律，於是在拍攝過程中便開始嘗試拍攝以人為主體的「尋訪」活動，這在當時以隱藏主體為目標的電視節目中實屬罕見。接下來，在《話說長江》的拍攝中引入主持人出鏡，《話說運河》的拍攝中吸引觀眾參與節目，明顯的感覺到我國電視紀錄片形態改變的痕迹。當然，這種改變除了借鑒國外先進的創作經驗外，技術設備的改進是先決條件。1978年，當時中央電視台從日本引進了一批ENG設備，這種由攜帶型攝像機、錄像機構成的電子採集方式，便於聲畫同時取材，很快替代了原先16毫米電影膠片的拍攝，大大地解放了畫面紀錄的生產力，同時為紀錄片創作者提供了更大的創作空間。八十年代中後期，外國同行在看到我國紀錄片傑作《雕刻家劉煥章》後好奇的詢問：雕刻家本人還活著嗎？若健在為什麼不讓他本人說話呢？而採用第一人稱的畫外音？顯然以前單一的紀錄片創作形態限制了我國電視紀錄片的發展。

在當拍攝技術改進、意識形態逐步解嚴、西方經驗的借鑒等這一系列條件日趨成熟的時候，當時的電視界在深刻的反省中，人心思變，電視紀錄片醞釀著一場深刻的變革，現代意義上的「紀實」作為一種創作形態、手法將以火山般的威力迅速衝垮「格里爾遜式」多年營造的陣地，徹底改變了紀錄片的創作形態。變革前的試驗代表作為1989年的《走向太陽》和1990年北京廣播學院畢業生創作的《大學第一課》，以及瀋陽軍區的《押運兵》，他們都比較完整自覺地運用了紀實的手法，尤其是相對完整的生活過程紀錄、拍攝者面對鏡頭的講述、同期聲的運用等手法讓觀眾耳目一新。1991年《望長城》的成功推出作為中國電視紀錄片紀實道路的開山之作，儘管因為過多的展現了生活的自然流程而有「為紀實而紀實」之嫌，但是從中國電視紀錄片創作總體出發，透過紀錄片技法背後隱藏的觀念的變化我們會發現《望長城》將「紀實」作為一種觀念來指導整個創作，對紀實手法的使用已經達到比較自覺地程度，因此其歷史意義大於本身。在此觀念的影響下，中國電視紀錄片創作者大膽革新，頻頻獲得國際大獎，掀起了九十年代紀錄片創作的高潮，遂有人將其稱為：中國新紀錄片運動。

眾所周知，任何一種把形態與技法提高到根本原則必然會扼殺其藝術形態的多樣性與豐富性。由於這種「純紀實」的創作忽視引導，忽視主觀作用，過分強調還「原生態」，因而在經歷了上個世紀八十年代後期和九十年代中期的紀實主義浪潮後，中國紀錄片開始走下坡路，各種電視紀實欄目的收視率也開始急劇下降。因此，中國電視紀錄片仍然需要創新與突圍。世紀之交，主觀與表現的理念：符號語言（畫面）的大量運用，故事化戲劇化更加突出，個性化創作的觀念被認證，中國電視紀錄片形態多元融合的趨勢更加明顯，主要表現在以下四個方面：

第一，搬演重現開始大量的使用，雖不乏反對之聲，但總體上學界與業界基本認可了這種創作形態。第二，用事實說話，以故事為核心，貫穿懸念，也是一種多元融合的形態。第三，3D數字動畫技術、高清設備等新技術在紀錄片中被廣泛運用。第四，中西融合，用西方的語言風格講述中國的故事，「真人秀」式的全景記錄儀式化的事件。

從單一的格里爾遜式到原生態的紀實主義，隨著技術上的更新，傳播環境的改良，思維上的突破，後現代主義思潮的衝擊，中國電視紀錄片創作形態進入了一個多元融合的新時代。

三、創作路徑：從國內平台走向國際市場

如同電視本身一樣，中國電視紀錄片從器材、創作理念、表現手法最初都是「舶來品」。這種先天的基因使它在成長過程中有種不斷向外延伸的內在動力，但是由於特定的社會環境，中國電視紀錄片的理念與方式未能與世界同步，直到八十年代中後期才開始將目光瞄準世界，大踏步地前進。因此，在創作路徑上，中國電視紀錄片體現為從國內走向國際，並且與國際逐步接軌、融合。

讓中國的電視紀錄片以較高水平開始走上國際舞台的是從中日合作拍片開始的。1979年，日本NHK來中國與中央電視台合拍大型系列片《絲綢之路》，在與日本同行的合作中邊干邊學，積累經驗。但是由於中國與國際的長期隔絕，導致觀念落後，《絲綢之路》的播出在國內觀眾中沒有產生應有的反響，但是它所顯示的大型系列片的方向、通過與先進國家合作走向國際的路徑已被電視界人士所看好。於是，中央電視台又相繼與日本媒體合作拍攝《話說長江》（25集）、《黃河》（30集）等系列紀錄片，取得成功。1991年，中日合拍播出的《望長城》成為中央電視台的又一個高峰。為此，國際合作，取長補短，積累經驗，這種探索是中國電視紀錄片人開始邁向國際的有益嘗試。

國內編導們學習到了與國際紀錄片「接軌」的語言模式，中國電視紀錄片屢屢捧回國際紀錄片大獎。1991年《沙與海》第一次獲得亞廣聯國際紀錄片獎，《藏北人家》獲四川國際電視節「金熊貓獎」，入圍法國戛納國際電影電視節；1993年《摩梭人》、《德興坊》、《最後的山神》、《遠在北京的家》；1996年《遠去的村莊》，《八廓南街16號》；1997年《三節草》；2000年《老頭》；2001年《鐵路沿線》；2003年《英與白》2004年《伴》；2005年《幼兒園》；2006年《躁動》；2007年《油菜花開》等等。這些作品從題材上來看有兩種趨勢，一是關注現實社會，如《遠在北京的家》、《伴》、《油菜花開》等；另一類關注現代生活衝擊下逐漸消失的文明，如《最後的山神》、《藏北人家》、《躁動》等，兩者都著力表達「人」的主題——現實生活中普通人的生存狀態，進而折射出社會變遷、文化變遷對人的思維、行為方式帶來的影響，這一主題也成為中國電視紀錄片走向國際、進行對話的支點。

中國電視紀錄片在國際上獲獎只是與國際逐步接軌、融合的一種方式。在全球化、市場化的今天，與國際接軌還表現為作為文化產品的紀錄片其在國際市場上的競爭力如何。從這個角度來說，中國電視紀錄片還有很長的路要走。因為今天國際紀錄片市場的門檻不斷提高，作為商品的紀錄片在形式方面必須是新穎獨特、製作精良的產品；在選題材方面，注重抓取歷史與現實發生碰撞的事件，既顯示出歷史的縱深感，同時又凸現社會發展變化的意義；在表述方式層面需要用國際眼光闡述民族內容，用歐美語言講述東方故事等等。

紀錄片創作者被人為的分為體制內與體制外兩種類別，前者紀錄片大多具有較濃的政治化色彩，試圖以「真實」的名義圖解政治，後者的紀錄片創作者大多懷有孤芳自賞的心態，幻想以「真實」詮釋藝術，前者擁有播出平台，後者難於尋找播出渠道。因此，後者生存的空間就是通過參加國際電影節獲獎，換回一些交易和市場的機會。他們的先鋒性、實驗性經常頗受關注，但是部分作品往往又由於畫面質量不達標，剪輯的粗糙和與主流文化政治形態相衝突而導致夭折或歧視。若以上兩種類別是中國電視紀錄片多元形態中的兩種倒是無可厚非，但是他們目前幾乎代表著中國紀錄片的整體，這種體制與當今的市場化潮流背道而馳。因此，要想進一步與國際融合，作為市場主體的紀錄片創作者應該享有平等的製作、播出權利，像西方國家那樣用市場的標準來運作，建立較為完善的紀錄片產業融資、製作、營銷等幾個關鍵環節，才能推動中國紀錄片在國際市場上獲得新的發展。

四、結語

回顧中國電視紀錄片半個世紀的發展軌跡，每一個階段，每個特徵都與整個社會的大背景緊密相關，技術革新、意識形態解嚴、西方先進經驗的吸納等都是50年軌跡變遷的推動力與關鍵性因素。在這50年的發展歷程中，無論中國電視紀錄片邁向高峰還是徘徊低谷，中國電視紀錄片人都以無限的熱情、堅韌的精神、無畏的勇氣探索創新、努力前行。因為我們不但有著博大豐富的自然資源，上下五千年的人文資源，我們還處在偉大的歷史轉折和千載難逢的時代機遇中，這些資源、背景、優勢都為中國電視紀錄片的發展提供新的契機，站在五十年的節點上，我們將翻開中國電視紀錄片新的一頁。