撥山扛鼎氣通神——談印章刀法及其氣勢神韻！

明清印人談刀法，常說：「執刀須拔山扛鼎之力，運刀若風雲雷電之神」。明楊士修認為，一是講究力度氣勢，二是講究節奏韻律。清人陳目耕《篆刻針度》論「刀法」說：「刀法有三，神遊為上，傳神次之，最下象形而已。用刀時，先審文系何文，想像用何刀法刻之，宜心手相應，各得其妙。文有朱白，印有大小，字有稀密，畫有曲直，不可一概率意，當審去住浮沉、宛轉高下，以運刀之利鈍。如大則肱力宜重，小則指力宜輕，粗則宜沉，細則宛轉而有筋脈，直則剛健而有精神。勿涉死板軟俗，墨意宜兩盡。」中心意思是掌握住力度，刀下要有氣勢神韻，不但要形似，更要神似，要作到「墨意兩盡」，形神兼備。

印章刀法的探討起於明代，盛於清末。明代印人談刀法往往抽象概括，例如明代朱簡在《印章要論》中說：「使刀如使筆，不易之法也。正鋒緊持，直送緩結，轉須帶方，折須帶圓，無稜角，無臃腫，無鋸牙，無燕尾，刀法盡於此矣！」說得簡單明晰。但到清代印人筆下，刀法變得相當具體詳備，刀法種類區分得很細，甚至近乎玄虛。清代如皋派創始人許容《說篆》中將刀法歸納為「用刀十三法」，即正入正刀法，以中鋒入石，豎刀略直，其勢雄，有奇氣；單入正刀法，以一面側入，把刀略卧，其勢平，臻於大雅；雙入正刀法，兩面側入石也，卧刀，勢平，不可輕滑；沖刀法，以中鋒搶上，無旋刀，宜刻細白文；澀刀法，欲行不行，不可徑滑潦草，宜用摹古；遲刀法，徘徊審顧，不可率意輕滑；留刀法，停蓄頓挫，留後地步，與澀、遲二法略異，復刀法，一刀不到，再復之也，看病在何處，復刀救之；輕刀法，輕舉而不痴重，非淺率之謂；埋刀法，筆鋒藏而不露，刀法著而不浮；切刀法，直下而轉旋，急就、切玉，皆用此法；舞刀法，跡外傳神，熟極生巧；平刀法，平起其腳，用刻朱文，白文亦間用」。並說『以上刀法，全在用刀之時，心手相應，各得其妙」。清代陳鍊在《印說》中談到的刀法有十四種，即復刀、平刀、反刀、飛刀(沖刀)、澀刀(挫刀)、刺刀(舞刀)、切刀、留刀、埋刀、補刀。此外又說：「又有單入刀、雙入刀、輕刀、緩刀各種刀名，雖不可不知，然總要刀下有輕重、有頓挫、有筋力。多用中鋒，少用側鋒，時時存古人寫字之法。」他們的說法，在當時有一定的代表性。刀法名目繁雜，說法不一，以至對同一名稱的刀法，各家解釋相左，造成了理論上的混亂。近人鄧散木先生認為，這些說法「大半讕語欺人，不足置信，學者執而泥之，必入歧途，故不可不有以辟之。」於是在《篆刻學》「刀法」一章中專門設置一節，予以「辟謬」。

刀法若從微妙變化上區分，種類確實不少，若從基本刀法看，也並不複雜，可分為執刀法、起刀法、運刀法、破碎法四種。

執刀法，即握刀、持刀法。執刀法有沖刀握法、切刀握法和拳握法三種。沖刀握法與執鋼筆相似，但刀的傾斜度比鋼筆大，一般是以拇指和食指夾住刀把，中指、無名指、小指依次疊起，承於下方，刀桿斜卧於掌骨或虎口之上，便於往前推進用力。切刀握法與執毛筆相似，以拇指、食指、中指撮定刀干，以無名指，小指相疊抵於刀後，手指向掌心收縮，虎口閉攏，刀干直立稍向前僵，使用腕力鍥刀入石。拳握法，將刀緊攥拳中，即聚攏五指，將刀握於掌中，可憑藉腕肘之力刻石，趙之謙、黃士陵、吳昌碩常採用拳握法。古代印人執刀姿式各異，以能盡量施展腕力、指力為佳，並非一成不變。

起刀法，又叫進刀法，即刀以何種方式鍥刻入石，一般分單入、雙入、側入、正入四種。單入指以刀鋒一角入石；雙入指刀刃全鋒入石；側入指側刀干以人石(刀桿作傾斜狀)；正入指直刀千入石(刀桿與印面成直角)。起刀法要視具體情況而定，例如沖刀，必須採用單入、側入法。

運刀法，即刻印過程中刻刀的運行動作方法，一般分為切刀法、沖刀法、沖切兼用法三種。

切刀法，執刀採用切刀握法，運刀方向或由外而內，或從右至左。單入起刀，刀桿略側，與印面角度約成65°。先以刀鋒右角入石，然後慢慢切入，依靠刀角的一起一伏將一根長線條，以若干重複動作分段連續刻制而成。鄧散木說，「此時須運全身之力，自肩背達於腕、肘，再分運之拇、食、中三指之端，然後方能直入無滯」。切刀法在一起一伏間，刀痕十分清晰，要求前後銜接渾然天成，切忌明顯的鋸齒狀痕迹。明清印人中，浙派諸家擅長用切刀治印。

沖刀法，執刀採用沖刀握法，刀桿與印面成約300角，制運刀的力量、深度與速度，側入起刀。全力執定刀桿，使以無名指抵住印章邊緣，以控切配合，依靠腕力和指力，避免失刀，刀角入石後，指與腕密運刀向前奮力衝進。採用沖刀法，用力要均勻肯定，動作要穩健果斷，逐步達到「以刀代筆」的水平。明清印人中，皖派諸家大多擅長用沖刀篆刻。

沖切兼用法，指運刀時沖刀與切刀並用，大多數印人採用此法，可視線條長短曲折和印章的風格，該沖處沖。該切處切，靈活運用，沖切得宜。沖切並用要注意銜接處，不要流露出刀法轉換的痕迹。

談到刀法，往往提到單刀法、雙刀法，這是指對印文的處理手段，即印文的筆畫是通過一刀或兩刀來完成的。單刀法大多用於刻白文印，而且多用沖刀，在印文筆畫正中下刀，單刀直入，一刀刻成。雙刀法在印文筆畫兩側下刀，先將刀鋒當著筆畫的一側，或沖或切，刻完一側，再將印石倒轉過來刻另一側。

單刀法治印，產生於秦代，由於戰爭情勢緊急，來不及從容刻印，便由專業印工用刀在銅質印坯上直接鐫鑿，單刀直入，一刀一畫，片刻即就。因是應急而作，後人稱之為「單刀法息就章」。漢代官印中的「將軍章」、「蠻夷印」多用單刀鑿成。漢以後很長一段時間內，單刀法沒有多大的發展，直到明代，經文彭、何震等人的實踐與探索，單刀法治印才重振雄威，風靡一時。單刀法刻出的印，刀痕顯明，筆勢鋒銳，不加修飾，情趣盎然，有獨到的氣勢與風韻。單刀法印章的風格是自然、古樸、痛快、淋漓，如書法中的「大草」，國畫中的「寫意」，氣勢磅礴，意境深遠。

雙刀法刻白文、朱文皆可，秦漢印多為雙刀。刻白文時，從筆畫內沿的右端起刀，向左或沖或切，刻至筆畫盡頭收住，再將印石旋轉過來，刻此筆畫的另一內沿，最後用刀角輕切兩端，算是完成了一筆。刻朱文時，則從筆畫外沿的右端起刀，向左或沖或切，刻至筆畫盡頭打住，將印石轉過來，再刻此筆畫的另一外沿，最後在筆畫兩端各施一短刀，此筆就算刻成了。

印章刀法是為達到印文美這一最終目標服務的。印文風格多種多樣，有的蒼勁渾樸、豪邁洒脫，有的圓潤秀麗、和平婉暢；印材的質料亦不同，有的堅韌，有的鬆脆，歷來篆刻家總是從實際出發，選擇最能表現印文風格效果的刀法。例如何震印章風格平正簡潔，猛利勁健，以採用沖刀為主；朱簡印章風格韻味高古，為了表現蒼勁古樸的效果，他首創了短刀碎切法。所以說刀法不是一成不變的，關鍵是多刻多練。熟中生巧，最後達到運用自如，心手相應的境界。

破碎法既是一種刀法，也是一種印面修飾法。為了「得漢爛銅意」，印人往往採取刀刻、椎鑿、敲擊、磨擦、刮棱等手法，使印邊、印文破損殘缺，表現其「金石氣」、「殘破美」。吳昌碩為追求印章的封泥匋瓦氣韻，採用鈍刀刻印，椎鑿邊緣，造成印面殘破，形成雄渾蒼老、古拙遒勁的風格；趙古泥(1873-1933)師承吳昌碩，朱文印常以古封泥為法，刀法上仿漢鑿印，以沖為主，有意識地造成印文線條的斷裂，邊欄的破碎，及石花爆破的痕迹，形成斑駁蒼古的面貌，極得古封泥神韻，一時仿效者甚眾，稱之為「虞山派」，風靡印壇，當時人們把他和吳昌碩並稱，譽為「南吳北趙」。文彭是採取撞擊磨擦的方法，據沈野《印談》：「文國博石印刻成後，令童子置之犢中盡日搖之」，使印石與木犢壁撞擊磨擦，使印面殘破。大多數印人是用刻刀敲擊印面及邊欄，據清代汪維堂《摹印秘論》：「摹印完成，其印四圍整齊，用刀輕擊邊棱……」也有用挫或粗糙物(砂紙、鹽等)磨擦，使邊棱毛糙、刀鋒略減，或不露刀痕，表現其古色古香。據《印談》說，還有人將印擲地使之破損，「陳太學以石章擲地數次，待其剝落，有古色，然後已」。當然這樣作的人不會多，畢竟太冒險了。印章並非殘破就是美，只有具備一定美的因素，能通過欣賞者的審美心理活動，引起聯想，喚起美感的殘破才是美。例如經千百年風雨侵蝕的長城，斷斷續續，斑駁脫落，給人以古老雄壯的真實美；法國廬浮爾宮珍藏的維納斯雕像，儘管斷了雙臂，卻能給人以完整的感觀並引起無窮盡的聯想，反而增加了美的感染力。古人中也有部分印人反對故作殘破，例如明代甘暘曾說：「古之印未必不欲齊整，而豈故作破碎?」楊士修也認為故作破殘破為一大弊病。清代趙之謙、黃士陵都主張完整為好，趙之謙說：「漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚」。黃士陵則認為：「漢印剝蝕，年深使然，西子之顰即其病也，奈何捧心而效之」。但儘管有部分名家反對，以殘破為美的刀法卻得到後人的讚賞與歡迎、在印章製作中得廣泛應用。並開拓出無限廣闊的天地。

總的看來，古人關於刀法的講究不同、褒貶亦不同，但講究氣勢神韻卻是一致的，都講求「書卷氣」，忌諱「匠氣」，力戒「俗氣」。書卷氣指印章文字、布局、刀法上表現出來的雅逸氣息，反映印人高深的學問和藝術修養，所謂「腹有詩書氣自豪」，「讀書萬卷始通神」。清代印人潘西鳳(1736-1795)善刻竹印，刀法神健，有較全面的知識與修養，詩書畫印俱佳。好友鄭板橋曾寫詩贈他說：

年年為恨詩書累，處處逢人勸讀書。

試看潘郎精刻竹，胸無萬卷待何如?

此詩可作為書卷氣的註腳。匠氣，指工匠氣，匠人成天刻印，自然刀法嫻熟。要方即方，要圓即圓，但只會照字動刀，儘管字畫工整，但缺乏氣勢神韻，即為匠氣。清人王基說：「作印非以整齊為能事，要知古人之法，會字畫之意，有自然之妙。今人不知，凡能捉刀，即自負擅長，當時群公貴客，妄為稱道，而此匠流。」古代印人將缺少藝術修養，在刀法運用上不能心手相應，只求象形，以致印作獃滯乏味，沒有氣勢神韻，斥為匠氣。至於俗氣，則更下一等，指作者平庸，顢頇妄刻，精意修飾，故作媚態，致使印作流於庸俗、格調低下，無情趣可言。陳鍊《印說》：「凡人筆氣，各出天性，或出筆輕秀，或出筆渾厚，各如其人，種種不一，但能得情趣都成佳品，惟俗而不韻者，雖雕龍鏤鳳，亦無足觀。」

刀法唯熟練而已，只要多刻，便能得個中三昧，而氣韻卻是個藝術境界間題，它包括印人的藝術修養、生活經歷、思維能力、對印文的理解及表現手段的運用技巧等等。

宋代詩人陸遊告誡其子說：「汝果欲學詩，功夫在詩外」，引用到印章藝術上非常恰當，「汝欲學篆刻，功夫在刀外」。氣韻要表現於刀法，但氣韻情趣卻取決於刀法之外的藝術修養。氣，指氣息、氣勢，即貫穿於印麵線條中的一種內在氣勢，使印面各部分融為一體；韻，指節奏、韻律、即印面文字線條對立統一的和諧情趣。陳鍊在《印說》中說：「氣者，其人原長於六書，精於八體，工於篆隸，識字之三昧，辨印之幽微，有卓然之見、透徹之悟為元氣」。「情者，對貌而言也，所謂神也。非印有神，神在人也；人無神，則印亦無神。」由於印人藝術修養的程度不同，對印文領略的深度和聯想的廣度亦不同，在篆法、章法和刀法上表現出來的氣韻就有很大差別。

印人的生活經歷與作品的氣韻有很大關係。印人所處的環境和生活經歷是觀物悟物的客觀物境，沒有豐富多彩的物境，就沒有創作的客觀刺激物，就沒有產生靈感的客觀基礎。古人講究讀萬卷書、行萬里路，正是為了這點。登過高山的人，胸中自有千山萬壑；趟過江河的人，刀下自有波濤洶湧。生活經歷單調枯燥的印人，不可能產生氣韻生動的作品。

印人的形象思維能力也影響作品的氣韻。印人配篆、布局、刀刻的全過程都處於一種想像、聯想的藝術境界中，印人要進入創作境界，方能心手相應、縱橫馳聘、左右逢源。明代文彭說：運刀之妙，宜心手相應。字簡須勁，令如太華孤峰；字繁須綿，令如重山疊翠；字短須狹，令如幽谷芳蘭；字長須闊，令如大石喬松；字大須壯，令如橫刀入陣；字小須瘦，令如獨繭抽絲。字太纏，須帶安適，令如閑雲出帕；字太省，須帶美麗，令如百卉爭妍；字太繁，須帶寬綽，令如長霞散綺；字太疏，須帶結密，令如窄地布錦；字太板，須帶飄逸，令如舞鶴游天；字太挑，須帶嚴整，令如神鼎足立；字太難，須帶擺撇，令如天馬脫羈；字太易，須帶艱阻，令如雁陣驚寒；字太平，須帶奇險，令如神鏊鼓浪；字太奇，須帶平穩，令如端人佩玉。」又說：「凡刻朱文須流利，令如春花舞風；刻白文須沉凝，令如寒山積雪。刻二三字以下，須遒朗，令如孤霞捧日；五六字以上，須稠疊，令如眾星麗天。刻深須松，令如晴蜓點水；刻淺須實，令如蛺蝶穿花。刻壯須有勢、令如長鯨飲海，又須俊潔、勿臃腫，令如綿里藏針；刻細須有情，令如仕女步春，又須雋爽、勿離澌，令如高柳垂絲。刻承接處須捷，令如彈丸脫手；刻點綴處須輕盈，令如落花著水；劃轉折處須圓活，令如鴻毛順風；刻斷絕處須陸續，令如長虹竟天；刻落手處須大膽，令如壯士舞劍；刻收拾處須小心，令如美女拈針。」這番話從印文的配篆布局到動刀，都談到了，充滿了無數美妙絕倫的比喻形象，表現了印人胸羅宇宙，思接千古，深沉博大的形象思維天地。

氣韻是古代印人樸素的唯物主義宇宙觀的集中體現，它貫穿於印章創作的全過程。篆刻作品時，印人須憑藉博深的涵養與堅實的功底，在充分把握住作品的內在氣質和韻律之後，把自己一生沉澱的感知、理解、想像，升華為一種特殊的創作激情，運用篆法、章法與刀法技巧，形象完美地表現出作品的外在形態和內在精神，作到心手相應，一氣呵成，形神兼備，氣韻生動。氣韻生動是印人篆法、章法和刀法技巧的和諧融合，是印人主觀世界和客觀世界的高度統一，印人為求得最佳藝術境界，在主觀與客觀條件不具備的清況下，寧願不刻。程彥明曰：「琴有不彈，印亦有不刻。篆不配不刻，器不利不刻，石不佳不刻，興不到不刻，對不韻者不刻，取義不雅者不刻，疾風暴雨、烈暑奇寒不刻。」周公瑾曰：「作者苦心，正須識者珍重；若不珍重，作亦徒然；作既徒然，不如不作。故不刻者有十……」。朱修能曰：「識者珍重，亦須作者精詣；若不精詣，則不可作。故不可刻者有四：不通文義不可刻，不精篆學不可刻，筆不信心不可刻，刀不信筆不可刻。有不可刻而刻之，則無有不謬者矣」。(見《篆刻針度·卷六》)