乾貨 | 新人如何做一名合格的導演？

電視劇導演應具備哪些個人氣質和能力 從我國電影界和電視界大量有成就的導演身上，人們歸納出這些大導演、名編導大都均具備「靈」、「悟」、「韌」三性。1靈性俗話說，心靈才能手巧。人們常說，創作需要靈感。日本著名學者竹內敏雄主編的《美學百科辭典》對靈感是這樣敘述的：「根據過去許多天才的告白，他們大多常常經歷過這樣的事：藝術家在創作過程中，不是通過本身的力量，而是恰如接受天賜之物一樣獲得作品的構思。」他舉例子：海頓說，他的《天地創造》的一部分就是這樣的天賜之物，歌德懷舊時也提到，他的許多傑作都是藉助可以稱之曰惡魔和超自我意識存在的力量產生的。創作中需要理性，往往更需要靈感。理性是冷靜的，而靈感才能迸發出火花。從事過各類藝術創作的人，都有過這種切身的體驗。但導演的靈性與藝術創作的靈感並不是一回事，靈感是藝術創作過程中的偶發奇想，有時是稍縱即逝的事情，而靈性是個人的藝術感覺，有的人感覺好，完全憑主觀的直覺判斷，並依靠這並非理性的判斷去從事創作而獲得了好的效果。有靈性的人，在創作過程中靈感自然也要比缺乏靈性的人多。靈性並不一定跟學識、閱歷有關，這就是為什麼有些學歷不深的導演常常能創作出好作品的一個重要的原因。2悟性依靠直覺和靈感從事創作儘管不乏成功的先例，但也是最靠不住的，因為這畢竟有唯心主義的成分。作為文學藝術的唯一源泉乃是生活。對生活本質的深刻認識少理解是無數成功作品的關鍵。源於生話是本，高於生活便是悟性所在。所以，對社會獨到的見解，對新生事物敏銳的洞察力，這種對社會、對人生的感悟，這種高屋建瓴的理性認識和分析，是一個導演優劣高低的標誌。一部電視劇的水平，實際上是導演的思想水平的真實寫照。悟性是衡量導演知識水平和認識水平的試金石。要提高自己對事物的分析、判斷、綜合能力，平時必須在兩個方面注意加強修養：一是理論修養；二是分析問題、解決問題的能力。文革以後，一部分人對政治理論學習不感興趣，更不讀馬克思主義經典作家的原著，這種風氣對當代的一些年青人影響很深。我個人認為，即便你不從事理論研究工作，哲學、政治經濟學、黨史、國際共運史這四門課也必須要學習，特別是有志從事導演工作的年青人更得學習，這是立身作人的根本。不學好哲學，就掌握不了正確的世界觀方法論；不學好政治經濟學，就弄不清社會經濟運行的規律，就更不會明白我國為什麼處在社會主義初級階段；學習是讓我們通過了解過去開闢未來，而共運史是國際的黨史，特別是蘇聯和東歐解體的歷史教訓，更應該讓人們牢記。1995年金秋十月，中國人民大學新聞系的校友共慶自己的母校專業40年華誕，參與這次校慶的還有北大新聞專業及在人大新聞糸學習過的新老同學，其中就有中央電視台台長楊偉光，大家暢談了幾十年的人生之旅，都有一個共同的體驗，加強理論學習對文科院校的學生是非常重要的，別的知識會過時，而這些能形成一個人的世界觀、方法論，會終身受益。3韌性導演工作是一頂系統工程，一個電視劇或一個電視節目從策劃開拍到最後製作完成，有多道工序，經常會碰到意想不到的困難和問題，有的困難在當時看來幾乎是不可逾越。許多導演都有這樣的體驗，這時咬咬牙可能就會渡過難關，鬆口氣就會前功盡棄。電視導演和電影導演有時有很大的差別，許多攝製組常常在經費十分困難的情況下投入拍攝工作的，有時有了一個好的本子，可攝製經費卻沒有著落，為了心的藝術，編導們不得不四處求助許多攝製組常常因為經費緊張而拍拍停停，也有的導演因為經費原因，不得不削減一部分場景，使自己的作品成為遺憾的藝術。儘管如此，導演們憑著執著的追求，在有限的財力下，儘可能向人民奉獻出精美的作品。如果缺少韌性，遇到困難就打退堂鼓，那樣會使許多作品半途而廢。韌性除了表現在不怕困難方面以外，還表現在對藝術的執著追求和鍥而不捨。不是拍電視劇還是拍紀錄片，導演在拍攝目的沒達到前決不罷休。拍攝中要精雕細刻，如果不滿意的鏡頭放過去，就會影響全片的質量。電視連續劇《水滸傳》在1998年新年伊始播出，創造了高達40％的收視率，導演張紹林在談創作體會時，他既是導演又是攝像，為了拍好《水滸》中的武打戲，最多一個鏡頭拍了55遍。沒有一股鍥而不捨的韌勁，是不可能拍出高質量的作品的。精雕細刻還表現在後期製作過程中反反覆復、精益求精上，有些人前期拍攝時還比較認真，而後期製作上卻草草行事，使作品成為遺憾的藝術。一部好的作品常常是編導不厭其煩改出來的，《三國演義》播出後，編導們根據觀眾的意見又反覆修改，最後搞出了精編版，這種態度值得每一個立志從事導演工作的人們學習。 除了上述一些個人氣質以外，根據電視劇聲畫兼備的特點，導演在業務上還應該具備一定的文字能力與語言表達能力，同時還要有靈敏的鏡頭感。

每一部電視劇最終是要靠一個個的鏡頭來體現的，一些文科院校非新聞和非廣電專業的畢業生最怕的就是碰鏡頭，然而搞電視最終還是用鏡頭說話，所以一個導演要非常注意學習鏡頭語言，要學攝影，學構圖，學習影視語言的語法結構規則，只有精通了這些，才有了導演的主動權。導演在執導過程中，鏡頭怎麼拍，機位放在那裡，選擇什麼角度，運用什麼景別，採取什麼運動方式，只有熟練掌握鏡頭語言，在導演過程中才會遊刃有餘，得心應手。與此同時，一個好的導演還應具備編輯與攝像能力，即使你不親自攝像也要對設備和操作心中有數，要熟悉和會使用各種型號的電子編輯機和特技機，還要會使用導演切換台。隨著計算機多媒體技術的出現，非線性編輯――在多媒體計算機上進行後期畫面和音響的製作合成，這就要求導演對計算機多媒體技術有一個較深入的了解。另外，對電視攝製和製作過程中的一些創作環節，比如燈光、音響等技術環節的業務範圍也要有一定的了解。目前，許多導演從策划到後期製作的全過程大都是自己動手或在一些技術人員的幫助下完成的，許多導演既是藝術家，又是技術裏手。這樣才能適應整個電視劇製作過程中多方面的要求。 導演的演繹 導演（Direction）一詞，並不是電視的發明，它來自電影，起源於戲劇。導演「Regin」這個法語單詞原是管理、特別是收入管理的意思，18世紀以後引入德語，是演技指揮（Spiel-Ieitung）的意思。導演藝術家（Regisseur）是演出的指揮者，舞台的指揮者。儘管戲劇的歷史在西方可以追溯到古希臘，當時已產生了酒神祭祀的悲劇和喜劇以及森林之神劇，在文藝復興時代，近代劇開始萌芽，出現了以英國莎士比亞為首的卓越的戲劇家，留下了許多有價值的作品。可是導演並不是和戲劇同時誕生的。到19世紀為止，還沒出現真正的導演。演技指揮者的工作是安排演員的登場、小道具，處理舞台內的雜音等諸如此類的事情（現在屬於舞台監督的管理事項）。19世紀以後，舞台表演藝術有了長足的進步，導演在指導演員表演的同時，又成為不是舞台專家的劇本作家和音樂家的代表。1850年以前，在戲劇節目單上，很少有導演的名字，到20世紀，導演的地位居於舞台專家和演員之上，成為戲劇諸要素中最重要的一個，是劇場里最高藝術權力的執掌者。導演對觀眾起了中介者的作用，對演員的表演必須給予必要的指導。因而從廣義上，戲劇導演的任務，就是發現演員的能力，創造出統一和諧的綜合藝術作品。現代電影、電視劇導演，在《電影藝術詞典》中定位於「影片藝術創作的領導人和攝製組的總負責人」。日本美學家竹內敏雄主編的《美學百科辭典》這樣定義：「導演是具體實行電影創作時的中樞指揮。電影製作的所有部門在導演（director）的指示下行動。導演根據腳本，像伊羅斯所說的那樣，將自由（phantasiefreiheit）的幻想轉換為具體的素材，讓固定的膠片成為一種創作行為。導演不是腳本忠實的再現者或解釋者，而是在確定的統一的意圖下，提高獨自個性表現的藝術創造者。」

導演工作的首要任務是制定方案，製作被通常稱為導演台本的分鏡頭劇本（Continuity），在那裡以腳本為基礎，對電視的具體拍攝，從各場面的登場人物、行動、對話、音響和攝影的位置、角度方面等，作出詳細的指定。這項工作如果講具體一點，包括分析劇本、篩選演員、選擇外景場地，在完成這些工作的基礎上，還要完成導演分鏡頭劇本，在攝製組成立時，對導演台本要進行「導演闡述」，提出對整個劇本的時代背景、劇中人物、矛盾衝突、風格式樣以及對攝製組主創人員如表演、攝影、美術、化妝、服裝、道具等創作的構想和要求，以便於對後期創作如剪輯、音樂、錄音進行提示，並在劇本開拍前作好準備工作。在拍攝過程中，電視劇創作與電影創作有一個很大的不同，電影用的是膠片拍攝，導演必須等到膠片在洗印廠衝出樣片後，才能決定是否拍下一場戲，否則，萬一搭景拆掉，群眾演員遣散，再發現問題，就要重打鑼鼓重唱戲，會浪費時間、造成損失，特別是一些群眾演員眾多的大場面更是如此。而電視劇創作時是借用攝像機監視器和錄像機，導演可以在監視器上看到演員的表演，如果表演中有問題，或者攝影、燈光、服裝、化妝、道具哪個部門出了毛病，導演會立即叫停，重新調整拍攝，直到在監視器上看到滿意的效果為止。電影常常是通過剪輯師來完成剪輯工作，有的是導演親自上剪接台。這一階段，不論是誰干剪接，都要根據實際拍攝的鏡頭場記單，參照當初導演的分鏡頭劇本進行畫面的剪接。有時，要根據導演構思的改變而隨時可能發生變化，將拍攝的畫面素材進行有機的篩選，然後根據主題、情節、人物、節奏等諸多因素，進行最佳組合。經過反覆推敲，全片結構敲定後，進行後期錄音，包括語言和音響效果，如果採用同期錄音，則只考慮配音樂，最後將音樂和人聲效果等全部音響混錄。電視導演在許多方面同電影導演相類似，特別是電視劇導演，同電影的工作程序上沒有多少區別，最主要的區別在於媒體不同，另外使用的介質不同，電影是用膠片，而電視劇主要運用錄像帶。真正稱得上電視導演的兩類人，一類是電視劇的導演，另一類是電視文藝節目導演，這兩尖導演從工作性質和工作程序上基本一致。電視劇導演剛才已經闡述，電視文藝導演――這裡指晚會、娛樂性節目、部分文藝專題片和紀錄片的導演，這類片子從構思、挑選演員以及拍攝中的導演工作，如鏡頭設計、場面調度等，同電視劇如出一轍，對這類導演的要求，有時不亞於電視劇。

還有一類導演，國外稱為「導播」，因為他們的任務主要是指導攝像師，對被攝體不存在任何導「演」工作，比如體育比賽，轉播劇場中已排練好的晚會等等。在電視台工作多年，有相當多的電視同仁自稱為電視「編導」，因為他們的節目是由他們本人創作策劃的，在拍攝過程中，對攝像拍攝的每一個鏡頭都要提出自己的要求，即使有些是帶有新聞性質的作品，也經常會對被攝主體進行一些技術性的干涉，如告訴對方自己的拍攝角度，應該如何站位、走動方向等等，就像在指導演員，甚至有時在不違背真實性的原則基礎上，對對方談話內容加以指導，比如哪些地方多講一點，哪些地方少講一點，以及講話的技巧等等，對有些是例行公事的談話，事先讓對方先「預演」一次，這些被外國記者也經常採用的「可以控制的拍攝」，都具有一定的對被拍攝對象進行「導演」的工作，所以這批人也有時自稱「導演」，的確，從某種意義上，他們與電視劇電視文藝的導演沒有本質上的不同，只不過是導演對象不同一個是真人真事，一個是虛構故事而已。 電視劇及電視劇的導演工作電視劇是在電視媒體出現後誕生的一門獨特的藝術形式。早在30年代，在英國廣播公司正式大規模播出以前，已播出過電視史上第一部電視劇《嘴裡叨花的人》（還有一種說法是《口含鮮花的男人》），這個由皮蘭德創作的多幕電視劇，使人很容易聯想到話劇。的確，早期電視劇的主要形式是直播式話劇。1958年6月15日，中央廣播實驗劇團在北京電視台（中央電視台的前身）演出了我國第一部電視劇《一口菜餅子》。不論是國外還是國內，電視史上，最早的電視劇是以直播劇的形式出現的，這種直播劇從形式上更像話劇，只是在播出前，導演在前期工作中要先寫好或大體分好分鏡頭劇本。直播劇之所以被稱為直播劇，演員演出、導演切換鏡頭和播出同步進行。 電視劇作為一種藝術形式，在1978年以後，在我國電視屏幕上才大量出現。由於彩色攝錄像機的出現，特別是改革開放，使電視台有了一定的經濟基礎，電視劇創作才蓬勃發展起來。在80年代前後，電視劇多為一個小時的單劇本，最早的有《三家親》、《女友》等。導演的拍攝方法和拍電影幾乎沒有區別，只不過大部分電視劇不是用膠片，而是用錄像帶拍攝的。當然，也有的導演步電影創作的後塵，用16毫米電影攝影機拍電視劇，由於這些電視劇同電影的拍攝辦法基本一致，觀眾用看電影的心態看電視劇，一部分觀眾稱其為小電影。這一時期的單本電視劇改變了50、60年代直播電視劇的舞台劇的特徵，導演在實景中用單機進行拍攝。單機拍攝必然具有電影拍攝的特點，比如導演要寫好分鏡頭劇本，攝像要根據導演確定的機位一個一個鏡頭拍攝，燈光改變了直播電視劇舞檯布光——大範圍頂光布光的特徵，而改用根據造型需要的攝影布光等等，這一切必然使電視劇創作向電影靠攏。導演對演員的表演改變了直播電視劇一演到底不能中斷的特點，演員要向電影表演一樣，根據導演的要求而對每一個鏡頭對某一場戲的小段落甚至是幾秒鐘的微妙反應進行表演。導演對演員的要求不是一口氣要把一場戲演完不能出錯，而是間斷式的表演，雖然拍攝時每一個鏡頭的表演是間斷的，可演員在這一場戲的一系列鏡頭中的情緒要做到而不能有間斷感。因此，單本電視劇除了在景別運用上與電影有所區別外（電視劇更多使用中近景），從導演的角度來說，這時電視劇導演更貼近電影而遠離戲劇。

電視連續劇，特別是反映家庭生活的肥皂劇的出現，使電視劇導演與電影導演的手法有了很大的改變。80年代初，我國攝製的第一部電視連續劇《敵營十八年》，導演王扶林和都郁仍然採用單機拍攝的方法，全部鏡頭採用實景拍攝，因此這部連續劇從導演和攝製手法上依然如拍一部長篇故事片。值得一提的是電視連續劇《渴望》。《渴望》不論從故事結構上還是場景的設計上同電影的故事結構有作大的區別。它有幾個主要場景，比如劉慧芳家和王滬生家，這兩個場景的戲在電視劇中占很大的比例，這就有利於像處理類似舞台劇的直播電視劇一樣，使一場戲一氣呵成，這樣大大降低電視劇的攝製成本，同時也縮短了攝製周期。但《渴望》從嚴格意義上說來還不是直播電視劇那種式樣的連續劇，它基本以實景拍攝，其中還穿插了大量外景，但劇情發展過程中對話的增加，使它開始遠離電視劇導演追求場景多變、講究排場以及過分借鑒動作電影的某些特徵。《編輯部的故事》，特別是《我愛我家》的攝製，使國產電視連續劇開始向國外一肥皂劇靠攏。在一個搭製得類似生活實景的環境中，燈光、景物、道具一次布好，幾台攝像機從不同機位選擇不同的拍攝角度、不同的景別拍攝，同時音響錄音師用吊杆話筒將同期音響輸入到錄像帶上，導演可以通過特技切換台一口氣將一集電視台完成，從而節省了大量後期製作的時間。這種家庭肥皂劇的拍攝，從導演的手法和對演員表演的要求看上去又回到直播電視劇的時代。但有一點是不同的，這類家庭肥皂劇並不是採用直播的方式，演員也不像演一台話劇，可以反覆排練，直到導演和方面面滿意後才可以上演，而往往台詞並不是很熟的情況下就得進入演播廳，這樣出錯的概率概率大大增加，因此一般採用錄播。錄播不有一個好處，可以隨時停機重拍。這樣比直播電視劇在質量上會有保證。雖然，從某種意義上，比如場景的減少和對話的增加，又回到電視劇直播舞台劇的老路，但這正是電視劇的一種進步，是電視導演區別電影導演同時又區別戲劇導演的重要標誌，也是電視劇導演正視電視媒體的特徵，探討其規律、走向成熟的一個重要標誌。綜藝晚會導演該考慮哪些主要問題導演在創作構思時首先考慮的是主題和立意。拿一年一度的春節晚會來說，每年中央電視台的春節晚會都要圍繞一個主題。1997的年，因為面臨香港回歸這個百年慶典和黨的十五大的召開，所以，1997年牛年春節晚會的主題定為「團結、奮進、自豪」。有了主題，就有了靈魂，一台節目就有了主心骨。在《慶回歸》文藝晚會，「慶回歸」三個字，非常明確地體現了晚會的主題，所以，整台晚會就必須圍繞這三個簡單明了的主題做文章。因此《慶回歸》文藝晚會就不能像一般的春節晚會那樣，選擇的餘地那麼大。春節晚會和一般主題晚會有一定的區別，像《慶回歸》這樣的主題晚會必須緊扣主題，不能有絲毫的偏差。而春節晚會，主題一般總要蘊含著歡歡樂樂過新年的成分發，只要節目體現「團結、自豪、奮進」的內容，選擇一些有一定娛樂性、反映當年新聞熱點的節目往往既討好又討巧。1996年是奧運年。在亞特蘭大夏季奧運會上，我國運動員、特別是男子體操運動員奪得了多枚金牌。喜劇演員陳佩斯、朱時荗與李小雙、李大雙等參加過奧運會的金牌選手聯袂表演幽默體育小品《宇宙體操選拔賽》，既滑稽幽默又展現了獲得奧運會金牌選手的風采。
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