【轉載】蒼齋整理：何海霞《芻議用筆》

2013-12-01 00:29:54|分類： 引用的書畫視頻教 |標籤：何海霞國畫用筆國畫技法技法h |字型大小訂閱

何海霞：芻議用筆

中國畫畫家的用筆，就如同歌唱家練聲、武術家練功一樣，是中國畫的基本功之一。

什麼叫用筆？我們過去經常把用筆搞得很神秘，什麼「筆自天成」呀！什麼「妙趣橫生」呀！好多玄玄之論。雖然用筆之法多種多樣，各人又有各人的用筆之法，但要找出他的規律性，我認為也不是那麼很難的。從我個人的經驗來說，劉（松年）、李（唐）、馬（遠）、夏（圭）、黃（公望）、王（蒙）、倪（瓚）、吳（鎮），一直到四王（王時敏、王鑒、王翚、王原祈）吳（歷）惲（壽平），我經過研究，也不過就是那麼回事。有人強調筆的中鋒，認為這是正宗，要有人強調側鋒，彷彿這就成了非正道。那麼怎麼叫中鋒、怎麼叫側鋒？我說這中鋒，並不是把腕子挺起提高，什麼「懷抱月」呀！這筆下去才必然是中的、圓的，我不是這麼理解。我理解是：羊毫也好、狼毫也好，一蘸水蘸墨後，就容易散開，我的經驗是如何叫它擰在一起，就跟擰毛巾、擰手帕一樣，一擰到一起，這筆就自然歸納，讓它的毛毛都揉合在一起，即中鋒之謂也，我的體會這就是中鋒，並不一定什麼必須筆直如何如何才是中鋒。

對筆要善於運用。筆的本身只是一個客觀條件，掌握和運用就要靠我們主觀了，我們不但要能熟練的操縱它，更要充分發揮它應有的作用，程硯秋擅用歌喉，馬連良擅用歌喉，麒麟童周信芳擅用歌喉，他們都是善於利用自己的不同條件。周信芳，沙音，程硯秋是腦後音，馬連良大舌頭，這些對發音來說本是弱點，但他們會用，反而成了特點。

一管筆，不管它是羊毫也好，狼毫也好，關鍵是怎麼去用。什麼叫一筆畫？眾說紛紜，但到了究竟怎麼算是一筆畫？以我看就是善於由濃到干，由這個筆鋒很圓潤，一直畫到這筆毛散開了，散開了我再把它畫合上，一個開，一個合。用筆方法沒有多少，就是一個開合。它開了，我把它合上了，合了它用著用著又開了，開了我又把它用合上，這就是筆的運用。

另一個，筆的連接法，連接法也就是轉折法。馬連良等幾位唱老生的，唱著唱著那嗓音唱到沒勁了（就如同我們用筆，用到拐彎時拐不過來了），他抽了一口氣，順著那個低音轉到了高音，高音又轉到低音，起一個接氣的作用。

筆法也是如此，別太玄妙了，我認為不玄妙。

常有人說：「瞧這人這筆力，多有勁，啪的一下就下來了。」其實不會的，他這是緩了好幾口氣以後才下來的。

有人說：「看某人的畫，象是喝得酩酊大醉後畫的，那種狂勁！」是不是呢？不是的，就說咱們齊老（白石），齊老用筆，那裡頭文章大了，畫如金鋼杵，裡邊含蓄的既有篆書又有草書，他把這筆的運用、轉換，升華到了單純、樸厚，就象是裘盛榮，裘盛榮跟有些角（兒）不一樣，他把那些複雜的花腔都去掉了，純了，純正音，既渾厚，又含蓄，又簡練，最終，表達個性的東西突出了。

說繪畫的筆法跟書法相通，這我承認，但書法代替不了繪畫，書法於繪畫，在某一點上有益於繪畫，但很難說我這一筆下去是具體的那一家之法。書法與繪畫都有點和線，《書譜》里對點有這樣的形容：「奔雷墜石之奇，懸針垂露之妙」，說有的點下去象炸雷、象墜石似的「喀拉」一聲，有的則象是倒懸的針，針尖上有一滴垂露，這，我們繪畫能這樣嗎？因此我認為是兩回事。

用筆的續、斷關係，在繪畫中很重要，因為它包含著變化。在直線當中，包含有很微妙的曲線存在（跟素描關係又拉上了）。若干個曲線、複線、陪襯線，最後是一根線。素描就把它簡單化了，把它分成幾條直線，都是從直線上考慮問題。中國畫不是，中國畫是從力度、從質感、從取勢，來表現它的形的婀娜多姿，有一個整體與局部的相互聯繫的關係。千筆萬筆歸於一筆，一筆又是千筆萬筆的開始。齊白石畫藤蘿，簡而又簡，其實裡邊蘊藏著多少個、多少個主線與複線，我們學的就是要簡到最極點，其實是把這筆的性能、效果最後歸到這一點一點的，就是這一點筆觸上。

一筆之畫，怎麼成了一筆圓呢？不懂得的，一筆下去，是扁的，是死的；行家這一筆下去，裡邊不僅僅有陰陽之分，還有著潛在生命，就是氣韻。這內在的生命很難用語言來表達，這是作者對物象的理解的高度提煉概括的注入，就跟血液一樣的可貴，所以能看起來溫潤有力。乾濕濃淡，層次分明，質感都畫出來了。

好的線、點，能說明什麼呢？你點這一點，我就能知道你有沒有功夫，這一筆點這一點，就知道你的份量達到圓了沒有，功夫不到，就不圓，是扁的，扁傢伙。你看大千先生的作品（指牆上掛的大千先生的《墨荷圖》），這豎筆一下，人家是圓的，既溫和，也不劍拔，也不弩張，很符合自然生長的那種氣韻。如果先用鉛筆把它的位置畫好，那是死的，神妙就在於此。要說到底為什麼上面那麼黑下邊那麼淺？我把筆也弄得上邊黑點下邊淺點，但你畫出的是死傢伙，沒有氣韻貫在其中。因為作者內在的對於自然的體會沒有，氣韻沒有。

另外，掌握對象沒有掌握住，又怎麼談用筆？

現在有一些一勇之夫，全以氣勝，似乎很有「氣勢」，很有「力度」，「氣勢磅礴」，其實怎麼樣？內在很空虛，是故作緊張，聲嘶力竭而已，我么不能那麼做，我也不願那麼做。這筆的運用，也是表達作者的學識和修養，表達個人修養和生活實踐的修養。一定要虛心，要真誠，對藝術要真誠，否則，畫出的僅僅是畫，畫的不是心，心力又從何而起？筆力又從何而發？就更談不上筆情和墨趣了。陳子庄說：古人作畫，人老實，但畫出畫來俏皮。人心裡不靜，畫出畫來就糟雜呆板。用筆同是這個道理。兩晉時的人勤思好詰，清懷，體現在書法上是優美；魏書跟漢書不一樣，漢書莊嚴，魏書放，發揮自由；到兩晉，追求儒雅和文人的風度氣質則完全流露於書法之中。

繪畫用筆似乎是形式問題，其實還不止是形式問題，而是人的心理節奏，心裡內在的美流露在筆端，可又不是賣弄或以巧勝人，和嫵媚而多姿。有時寓巧於拙，有時寓拙於巧，拙中有巧，繪畫既要拙，同時裡邊還要有巧。我們有的同道內心裡樸實，人也樸實、畫也樸實，但缺乏天趣。惲南田是有天趣，但缺乏沉重、古樸、實在。有人過過分的虛，有人是過分的實，誰要是虛實結合的好，筆墨虛實結合的好，個人修養達到一定的高度，是不容易的。既要看著非常古拙，但又是很巧。齊白石，很巧，其實裡邊很有情趣，他很巧。把齊白石跟某人比，某人是畫也，而非藝也。某人某人，素描也，非中國畫也，非藝也，就是有一套熟練的造型和素描，你怎麼畫，反正我素描是對的，但這筆法就不對了。筆法是什麼？就是將人的內在修養行之於筆端，表達在筆頭上。

「藝」與「術」。有人是有術而無藝，有人是有藝而無術；有藝無術者大有人在，有術無藝者更多；而兼而有之達到一定高度的很少。我們在研究筆法的時候，是研究藝，不是研究這筆的性能，筆的性能只是一般的常識性問題。為什麼有的人不能充分發揮筆的效能呢？問題出在「筆隨意轉」上，出在不能「圓轉如意」上，不然怎麼叫「心手雙暢」呢？首先說心：「喜畫蘭，怒畫竹」，畫蘭時不是我今天有什麼順心事，哈哈哈哈，才畫蘭，他是心喜而不形於色，不行於外；「怒畫竹」也不是剛剛跟誰吵嘴以後才去畫竹子，「怒畫」是指內在里有一種壓抑的東西。喜也好，怒也好，是形象地說明畫家注入筆端的一種情感，一種意，這種情感的意又與所表現對象的形與神能完美的結合在一塊兒。心力，對繪畫很重要，有人他這個力就是使人出來，那筆當然不聽他指揮，有的人心力衰竭了。心力疲竭，筆也就使喚不動了。

我的繪畫有毛病，有的時候是重少輕多，飄逸的多，沉重的少。我的畫弱點在巧上了。人家提起何海霞，說「何海霞很聰明，這人最聰明」。但是薄弱環節、弱點是什麼？還是浮，還是形於外的東西多一些，內在的東西不夠。我某一點不如梁樹年，我某一點不如陸儼少，但我某一點也有我自己的長處。我這個人在個人素質方面，沒有他們沉著，沒有他們老辣；可另方面，我的思維活躍，接受能力強，敏感，反應快極了。聰明有餘，樸厚又不足（筆者插話：「何老勇於自我剖析」）咱們要說實話嘛！有時候我這腦子確實又很特別，連我女兒都講，我這腦子很特別，我經常反覆這面看了又看那一面，我年輕的時候仿古畫，對筆法很有一番研究，那是為了生活奔走，尋求生存，付出了勞動，學了些個本事，走過高低不平的路，最後留下隱隱放光的一點過去走的那些個腳印，這就是我學到了一些東西，中年時代，學古人，學老師，各家各派，沒有一個不懂，說張家就張家，說李家就立李家，都能信手拈來。書法，我能夠寫各種字，多少家的書法，我能夠寫、能畫多少家的畫，我把筆給練出來了。有人讓我寫一個元朝柯九思的，我從柯九思里，領會出趙松雪，又從趙松雪裡理解出李北海。從二王到各家，我都能跟我的書法聯繫到一起。現在有人學龔賢，龔半千，但真正達到龔半千那個程度的，不多，達到龔半千那筆墨情趣的，不多，學的很表面，很表面。在繪畫的筆法中，我可以發現他受誰的影響，他又怎麼發展變成自己的，都可以找出他的淵源。我大膽地就一句：古人的這些筆法，不過他是受某家的影響，是形式的互抄。這不是對古人的懷疑，是應該有一個正確的估價。

要在筆法上、筆墨上有意識的超前。我們這個時代是什麼時代？是超前的時代、不要把筆法、筆墨固定成非要那個樣不可。崔子范先生的繪畫，要按老一輩的講究什麼筆法、講究什麼起承轉合、怎麼運用筆，都談不上，不能那樣要求，因為現在是一個開拓的時代，是一個超前的時代，可貴者，獨創也。

筆法還要因人而異。有些畫禿筆畫的人，我說他們很聰明，怎麼聰明呢？就是他把這古人的東西。他局部放大了，他把這鏡頭拉近了，畫一塊局部。齊白石就有吸收吳昌碩的一個最局部的一個局部，他給放大了，妙不妙？

現在要談一個問題：筆要改革、筆要革新了。別再按老黃曆——怎麼起承轉合呀！怎麼圓轉如意呀！用筆要改革了。筆，是客觀上的一個工具，我們主觀要改革了，還老是使羊毫、老是使狼毫，老是這一管筆，何必呢？要預期達到一個目的，就需要不擇手段，當前以經濟為中心，要考慮經濟效益。畫畫也要解放生產力，還有一個，如何發展生產力，你僅解放它還不成，你還要發展它。用筆用墨你要不發展，你就是僵化了，你就是停留在二十年代、三十年代、四十年代，還差著四十年呢。因此，我們用筆，既要把傳統這一套功夫進行發展，但光發展還是不夠。當然，現在也不能馬上就走到極端，總要有一個過渡時期，我就還處於一個過渡時期，我們要給下一代提供一些可以研究的手法，但我們還不敢說，我們就是成熟的。我們寫這《畫譜》，是斟酌了又斟酌，考慮了又考慮，馬上要嶄新的，不行，太陳舊了，也不行，就是這個初步的探索時期，我貢獻的就是這一點。

回顧我到北京之前，老是什麼狼毫、兼毫，筆頭不大，小筆寫大畫。現在不行了，這幾年我一直說把工具換一換，卻始終沒有換，這就跟小腳走路，那裹腳條總打不開。這也是我的弱點，使心力沒有充分的發揮出來。這工具雖不起決定性作用，但也起一個很輔助的作用，所以我要改，把我用細筆的功夫，在寬筆中解放、發揮，把短筆用成長筆，起碼用5厘米、4厘米這樣的長鋒，厚一點，裡邊含水量就能夠多一點，要筆鋒圓轉有餘力，就不能把它使得太幹了。石魯好用長鋒，一次我給了石魯兩隻長鋒筆，「嘿呀！海霞給我這筆太好了！」王子武也愛用長鋒，相互影響。人們用筆的筆鋒長短，有個人的習慣，人的習慣是有局限性的，筆鋒長短也有它的局限。一定要先掌握好這筆的大小，雖然說：「擅書者不擇筆」，繪畫亦然，但筆的輔助作用也是大的，太短了，心力發揮不出來，過分的長了，這筆出去後再回來時捻不過來了，就成了死的，死筆。

有人說：「何老！我這用筆雖然感覺到了變化自如，但又怎覺得壓力不夠。」說起筆的壓力，不能夠為壓力而壓力，首先要凝神聚氣，你才能有壓力。

我們說某某人力透紙背，這力透紙背可不是容易的事，他是寧神用氣，意，充滿了，才能下筆如金剛杵，入骨三分，才能有這麼個勁，而這筆又行的那麼準確，那麼舒服。你看齊老先生，還有石魯，彷彿似乎有點狂，有點粗，其實，畫的速度最慢。好畫，沒有信手拈來的，那筆筆是筆筆，筆筆都是如錐劃沙，方謂之筆也。這筆是筆隨意轉，筆隨心回，得心應手。有的人一拿起筆來，「嘿！這筆不行」。不是筆不行，而是你腦子裡的形象不成熟，何談筆也？往上堵，往上堆砌，又談何筆也？筆有粗放、有纖細，有寬有窄。繪畫不僅僅是高與低、平與險、巧與拙等矛盾的統一，在筆上也是這樣。程十發是有體會的，他是粗細的結合，黑白的結合，濃淡的結合，粗獷與纖細的結合、瑰麗與淡雅的結合，多麼濃艷他不濃艷，多麼纖細他不纖細，他用筆超過了某某某。還有的人拿起筆，「刷刷刷刷」，那不是在畫畫，那是在嚇唬人呢。

中國畫講究點線。我們說：「藝通於樂」，但又不等於樂。通於樂，是指某一些方面，如音色，音色就是音樂器材獨特的特色所在，小鑼就是小鑼，短笛就是短笛，長號就是長號，鋼琴就是鋼琴，小提琴就是小提琴，每個樂器的音色有區別，讓你鮮明的聽出來，而每個樂器的音質又不同。音的內在的含蓄的生命、重量以及渾厚勁，能表達一種秀象，我們的筆為什麼不能表達出來？說「游筆如龍」，那是耍花樣，，我們點的點子，就像京戲裡的「巴——嗒——倉！」這是什麼？筆法，使人吃驚。所以筆法通於樂，也通於唱腔，看了周信芳的戲，就如同看吳昌碩的畫一樣，聽余叔岩唱，如同看儒雅風格的繪畫，看裘盛戎的戲，就如同一幅很樸厚的山水畫，有筆、有韻、有形象。（示範周派唱段）周信芳的唱，就像干筆畫出，墨分五色，是干筆和濃筆的結合，有濃有淡有乾濕，讓你聽得韻味無窮，內在所包含的種種質感都體現出來了，是筆法之形象也。程硯秋（示範程派唱段），他是腦後音，可比喻出用筆的含蓄性，不是形於外，而是一種內在的運動，體現了這筆和內在的魂的運動，就感人了。會聽戲的，不是長篇累牘地記唱詞去了，聽的是這韻，是這味（示範唱段），這唱腔中唱的是蕭韻，與畫畫怎比呢？比若遊絲，比若春蠶。裘盛戎是武戲文唱，把京劇的花臉戲升華了。畫畫我是什麼都喜歡，什麼都學過，唱戲也什麼都學過，所以很有體會。

李成惜墨，王洽潑墨，這又怎麼理解用筆呢？怎麼理解漸江的筆呢？漸江的筆是輕而淡，但到了要害的地方他「噌噌」兩點出來了。有的人用筆就能繁，但不能簡，有的又只會簡，又不會繁，何談用筆呢？要簡可簡到不可再簡，得到筆之魂，還要能繁到不可再繁，卻又感到亮，感到好看，這就是功夫，是筆頭功夫。

附：關於何海霞先生的三篇文章

鬼手何海霞

黃永玉

沒有比看到朋友的成就更高興的了。

這明明白白是感情用事，有什麼辦法呢？搞藝術的，不感情用事一點，沒一點激情，能弄得出什麼來呢？

稱讚人作品的時候，有人常用「引人入勝」這句成語，「勝」應該是一妙透了的地方，一個賞心的境界吧！

可惜我這個人時常不怎麼容易「入勝」，有時甚至不想「入」，看多了，看慣了，老是那種「勝」，不換換口味，不調調情愫，費了好些勁，爬上爬下，一位到了個清幽所在。哈。原來又回到了老地方，借用李逵的話：「這算得甚鳥景緻？」

一個人畫畫，入行當、打好紮實基礎，這當然是緊要的，也是應該的事。底下還有許多事情要做，說透了，一個畫人的一生，不過是用行當表達見解的過程。永遠地亮功夫底子，亮基礎。唱戲的注意行腔，畫畫的注意筆墨，就鬧那幾套玩意，如蓋圖章，怎麼能夠「引人入勝？」

畫畫裡頭有許多的見解，如「行萬里路，讀萬卷書」之類。可惜這不是每一個人都能做得到的。

「行路萬里，讀書萬卷」是個概括的說法和比喻，光行路，那毛驢可比我們強多了。實在意思只是在畫畫的基礎上讓我們多去生活中體驗學習吧！讓我們豐富文化知識吧！

俗語說：「條條道路通羅馬」。我不幸是從舊社會過來的，不幸地從舊社會就開始了畫畫，我那條道路雖然或可能通向「羅馬」，其坎坷的程度是不言而喻的。因此，我就更理解，更珍惜，更尊重這位忘年朋友何海霞同行的藝術和他邁過艱辛歷程的腳力。

認識何的作品比見到何本人要早得多。有趣的是，三十年前，我曾經喜歡收藏一些古人和今人的作品，錢不多，總是數點著口袋裡的家底，忐忑著心眼去小心物色。我有個朋友在鋪子里管賣畫，他樣子不起眼，龍鐘不堪。別人看不起他，而他看得起我。當我興奮得了不得，找到一兩幅宋、元、明、清，和文、沈、唐、仇的作品去找他參謀時，他如臨大敵，連頸脖上的鬣毛都豎起來似的告訴我：「小心，看樣子又是他媽的何海霞！瞧這題款，上過他多少當，我可數不清。」

我曾經用五十元買過一幅張大千寫某人亭園的大畫，還拿到西觀音寺黃苗子家裡看過，江豐、張正宇諸公都在，大家都說好，值得。張大千畫那時不值錢，我又拿去找我那老朋友。面對這幅作品，他遲疑起來：「太大了……危險……我拿不準。這個款，這個圖章……太危險……我看那，你還給他們吧！別要了……可惜張大千不在，不好打聽」。

我退還了那幅畫，後來知道畫有實在的出處，是真的。這個何海霞！可把我坑夠了。

我那位老朋友有時連他在職的畫店裡的畫也勸我別買。他簡直是「裡通外國！」耽誤我不少事！可也教會我不少見識。尤其重要的是使我認識到世界上有位何海霞。唉！那時，何海霞不過才四十多歲吧！

看樣子，我那位朋友摸不透何海霞，但卻很熟悉他的經歷。給我講了何的許多故事。當我許多年後與何海霞見面時，不免使何驚訝萬分，以為我曾搞過人事工作。

何海霞限於幼時家境未念過什麼書，憑芥子園起家，十六歲拜畫家韓公典當徒弟。臨過元曲、陶氏叢書、古建築……圖，從院體宮廷畫開了個頭。二十掛零起在琉璃廠搞假畫過日子，小心謹慎地做假，既解決了生活，也踏實地進入傳統的廟堂。張大千在京畫展，是他生活中一個大轉折，他給張大千畫了張鬍子像，使張鬍子賞識了這個小子，收在門下磨墨，然後去哪跟哪，走青城，登峨嵋，水村茶店，朝臨夕摹古代名作，領悟張鬍子的精神氣慨，學識觀點，打下了紮實的基礎。

這就是何海霞。師傅是張大千，作品中見出血緣關係，但又有自己的嶄新面目。一個有本事的師傅，教出的徒弟不象自己才算厲害。這怎麼教呢？基本是一套，心胸見解又是一套。何海霞從張大千門下撒潑開來，又頗得這兩手真傳。

何海霞背得出一兩百種樹林岩石……諸般形樣，張大千如何教呢？不見得真教。可能談話中偶而提到積累形象的重要，何聽進去了並且兢兢業業地做起來；說不定原先就有過這種實踐，經過張大千的點醒，便更系統化了。總之，這是何的財富。他揮灑自如，舉重若輕，他駕山水於股掌之中，指揮若定，順手拈來。他是山水的主宰，掌中有雷霆，有煦陽和風，有微波淺渚，有茂林修竹，有良田萬頃……他見識過，思考過，千百次地描繪過。

70歲的人了，幾丈長的大畫，哼也不哼一聲，不過幾天就完成了。他不如母雞，生了蛋連叫也不叫一聲。也不聽他說這病那痛的。一個乾乾瘦瘦的硬朗的老頭，其幹勁遠超過不少年輕的哥兒們！

他見慣了生活，拍遍了欄杆。他寵辱不驚，從容處事，他什麼都來得，端得起，放得下。畫過「預防大腦炎」，「無痛分娩」，陶瓷裝飾；也畫過長十丈的「收租院」大畫。《大地長春》是他最近的一幅巨作，成為北京飯店的珍貴藏品。

誰能否認他是位傑出的國畫家呢？論國畫的「血統」，他的「血」是很「純」的。不過我可以悄悄地告訴你，在國畫創作上他常常使用丙烯顏料，有時候還看一點現代抽象繪畫。我不知道會不會影響他國畫血統的純潔性。就他看來，好象不怎麼在乎，你道怪也不怪？

聽說他又到北京來了，我不明白為什麼他總是居無定處雲遊四方？有人告訴我他本是滿族人；說實話，我倒真有點懷疑他是不是多才多藝的波西米亞人？

我讀何海霞

賈平凹

那一年，當我從鄉下搬居來西安，正是何海霞從西安遷居於北京；京城裡有了一位大師，秦都乃為之空曠。我們同存於一個時代，卻在一個完整的城牆圈裡失之交臂而過，這是我活人的幸運和遺憾。登臨華山，立於下棋亭上，喝乾了那一壺「西風」，聽誰個粗野的漢子狼一般的吼著秦腔，我就覺得棋亭還坐著趙匡胤和那個陳摶，我不知道了趙匡胤是不是何海霞，還是何海霞就是陳摶，我仰天浩嘆：他為什麼要離開西安呢？

哪裡黃土不埋人，長安自古難留客，何海霞走了，古城裡卻長長久久的留傳著他諸多的神話。

已經是很不短的世間了，熱鬧的藝壇上，天才與小丑無法分清。不知浪潮翻過了多少回合，驚濤裂岸，沙石混沌，我們並未太多的在電視上報刊上見過何海霞；但京城消息傳來，他還在活著，他還在作畫。好了，活著畫著，誰也不多提他；提他誰也心悸。百鬼多猙獰，上帝總無言。他的藝術是征服的藝術，他的存在是一種震懾。

面對著他的作品，我無法談論某一方面的見解，談出都失水準，行話全淪為小技，露出我一副村相了。我只想到項羽，力舉千鼎，氣蓋山河。它使我從病痛中振作，怯弱生勇，改造我的性格。這個時代有太多的萎瑣，也有太多的浮躁，如此大的氣勢和境界，實在少之甚少，是一個奇蹟。打開他的畫冊。我曾經獨坐一個晌午又一個晌午，任在那創造的大自然里靜定神遊，作一回莊子，化一回蝴蝶。但是，當我第一次看到他的近照，枯老贏瘦，垂垂暮年，我感到了一個寂寞的靈魂。啊，正是精神寂寞，他才有大的藝術。

知非詩詩，未為奇奇，海是大的，大到幾乎一片空白，那燦爛的霞光卻鋪在天邊，這就是何海霞。

真正的中國山水畫，何海霞可能是最後的一個大畫家。

世紀藝術大匠何海霞

周韶華

何海霞(1908—1998)生於北京一個貧寒的滿族家庭，從藝70多年。他的藝術生涯是中國近代繪畫史的一個縮影，對後生學子是一部有益的教科書。

1995年初夏，我去拜訪何海霞老師時，他曾語重心長地對我說：「在我一生中，先是畫古人，後是畫老師，再後是畫生活、畫政治、最後才是畫自己。」話語擲地有聲，發人深省。他介紹自己的寓所為什麼取名「繭居」時說：「這最能說明蠶做繭，繭化蝶的過程。」這是很有禪意和哲理的。一位世紀大匠，回首藝術上的得失時，認識能如此透脫，對從有為到無為而不為的感悟，對命運由不能自我主宰到急切需要找回失去了的個體生命意義，覺察到需要緊迫地調整與重建自我藝術形式系統，是思想解放以後的大徹大悟。

少兒時期的何海霞，隨父學書法，人手《芥子園》。16歲在琉璃廠拜師韓公典學畫。他紮根於傳統藝術打下了堅實基礎。1935年，他有幸被張大千所賞識，遂拜張大千為師，入室「大風堂」。這是青年何海霞的一次重要機遇和轉折。他跟隨老師入蜀，飽覽古代真跡，遍游名山大川，「目識心記」，能背得出二百多種樹木和岩石。師道既尊，使他悟到了不但要師古人，而且要師造化、得心源，進入深造精進的極其重要過程。經張大千指點迷津，他心胸豁然大開，懂得了藝術家不是畫工，學養、見地、襟懷、氣度才是成功的要素才，是更高層次的修養。果然，「名師出高徒」「青出於藍而勝於藍」，在金碧青綠山水上有所成就，在藝術上邁出了重要的第二步。

50年代初，他遷居古都西安，同趙望雲、石魯深交並於1956年入西安美協，共創長安畫派。這是他藝術生涯中的又一次重要轉折。是向現代轉型的關鍵一步。從此他走上了藝術創新的征途，全身心地致力於中國畫的變革，著手解決中國畫從古典形態向現代形態的轉型問題。繼承與創新這一基本矛盾經常在他腦子裡進行「拉鋸戰」。難題在於銳意創新與承前啟後如何結合？長安畫派當時明確提出：一手伸向傳統，一手伸向生活。大的歷史潮流是不可逆轉的，藝術形態的變革也是不可避免的。

在面對這一歷史挑戰時，海霞老總是以開放的心態來迎接。就以對待傳統而論，他認為要從寬泛的大傳統去索取。他說：「不能只認為水墨畫才是我們的傳統，把青綠、工筆重綵排斥了。水墨、工筆重彩、青綠都好。此外，對外來的東西不能閉關自守，沒有借鑒就難於向前發展。不能只以為傳統就是祖傳秘方，這樣不可能使我們的藝術向前發展。在我的繪畫中，油畫、水彩、水粉技法都吸收，我是老傳統的叛徒。但我不是完全否定傳統。」他認為，山水畫的變革要到現實世界去尋求答案。大自然給了他變法的支點，藝術上找到了興奮點和主攻點，這使他進入山水畫創作的新時期，為中國畫圖式轉型邁出了決定性一步，在全國產生了重大影響，與石魯、趙望雲成為長安三傑。

50年代後期和「文革」期間，藝術家被政治運動拋來拋去，何海霞也畫了些無可奈何的畫。山水畫成了改造自然的政治圖解，進入80年代，改革開放的春風喚醒了畫家的審美創造活力，海霞老真正步入無為而為「畫自己」的自由天國了。用自己的感覺方式把蘊藏在心靈深處的生命情感，盡情地釋放出來。想怎樣畫就怎樣畫，進入爐火純青的巔峰期。對於已到「隨心所欲而不逾矩」的海霞老來說，技術和手段已經千錘百鍊得無懈可擊。什麼師古人、師造化，已被化為血液；什麼筆墨技巧，如何用色，如何造型，都已成為一種綜合力量。他不再背傳統包袱，而是解放形式，解放傳統觀念，總攬過去、現在、未來於一身，走進生命自由的精神王國，追求主體表現自由的藝術結構。

何老一生寵辱不驚，靈根清凈，和氣天真。從不枉生煩惱，超然無爭自固氣，大度容人不獨尊。惟獨醉心於紙上翰墨，彩筆縹緲，縱橫于山水之間，朝披夕攬。真是大刀闊斧，壯夫馳騁亦英豪。「有其德，無其位，君子恥之。」若論藝術成就和真功夫，堪稱20世紀中國畫壇當之無愧的巨匠。海霞老雖然走了，但隨著時間的推移，人際關係的淡化，偉大的藝術生命將會不朽，作品會更加顯自身的價值，作品必定會與中國美術史同延續，後人會公正地給他以應有的文化定位。

在先生逝世周年之際，謹以此文獻給敬愛的海霞老師。

何海霞（1908—1998），滿族。初名何福海，字瀛，又字登瀛。曾任陝西國畫院副院長、中國美術家協會會員、中國國畫研究院研究員陝西國畫院名譽院長。1908年9月生於北京。1924年拜韓公典為師，並加入北京中國畫學研究會 。 1927年出師後在家幫助父親寫印刷用書法，複製元曲插圖、生物標本、古建築畫圖 。 1935年入「大風堂」成為張大千得意門生，。隨其學畫10餘年，並一同遊歷名山大川，臨摹了張氏收藏的大量宋、元、明、清繪畫真跡，打下了深厚的傳統功底。並學有所成,開創了自家畫風。1956年任中國美術家協會陝西分會專業畫家，1983年任陝西國畫院副院長，後調北京，任中國畫研究院研究員。何海霞長於山水，功底紮實，技法全面，舉凡界畫、青綠、水墨、沒骨皆能。50年代末～ 60年代初與石魯、趙望雲一同進行山水畫創新，從西北山水獲得創作契機,共創「長安畫派」,為長安畫派的重要畫家。他的作品骨體堅凝，意象雄奇，具有獨特風貌。