鑒賞現代詩

鑒賞現代詩注意的幾個問題

詩是作者以豐富的感情和想像，節奏鮮明、和諧精練的語言，高度集中地反映社會生活的文學式樣。因此，鑒賞現代詩，應注意以下方面：

聯繫社會現實。「詩合為事而作。」現代詩反映著現代的社會現實，同樣是為時代服務。如郭沫若的《鳳凰涅槃》就反映出「五四」革命運動衝擊舊世界的洶湧澎湃浪潮，表現了詩人當時和舊世界徹底決裂，揚棄自我，再造新我的熾烈思想感情。聯繫當時的社會現實，常常是理解詩思想內容的捷徑。

感受詩的節奏感和音樂性。現代詩的節奏感、音樂性往往是由詩句中描寫形象、抒發感情、體現著感情起伏的關鍵詞語構成的。體會其節奏感、音樂性，是深入體會詩篇的思想感情和藝術魅力的一個方法。

分析詩中景物，以揣摩詩人情感。現代詩多側重於寫景，借「景」抒情言志。只要傾心揣摩、體察這些形象、景物所蘊涵的內容，就能摸到詩人感情跳動的脈搏。

透過直抒胸臆的語句，再現詩的形象。有的詩側重於寫情。直抒胸臆。這些詩表面雖不直接寫景，但也深含形象。如夏明翰的就義詩：「砍頭不要緊，只要主義真。殺了夏明翰，還有後來人。」此詩無景可言，但只要認真咀嚼這帶血的話語，吟誦這簡短有力的詩句，頭腦里就會出現一幅烈士英勇就義圖，深切地感受到烈士大義凜然、對革命事業充滿信心的光輝形象。

發揮聯想、想像能力。詩要求語言精練，必須產生語意的跳躍。要理解詩的含義，就必須憑藉對生活的認識，從精練的語句所提供的環境出發，沿著詩的主線去聯想、想像，補足詩中沒有充分直接顯露的形象。

如何賞析現代詩

優秀的詩篇承擔著豐富和美化精神生活的使命，並啟示真理。但它一般不直接告訴讀者應當如何怎樣，而是以默默的持久力量，改造和提高人們的精神境界，凈化人們的靈魂。所以，掌握詩的學習方法與學習技巧，則是提高學習效率與學習效果的有效途徑。學習現代詩，應當注意把握以下幾個方面。

一、揣摩意境。

意境是作者在詩作中所創造的一幅畫面，這幅畫面凝聚著作者獨特的情思，它是讀者獲得審美趣味的基石。由意象入意境是把握意境的較好方法。如胡適在新詩《鴿子》中寫道：雲淡天高，好一片晚秋天氣/有一群鴿子，在空中遊戲/看它們三三兩兩/迴環來往，夷猶如意/忽地里，翻身映日，白羽襯青天，十分鮮麗！碧藍的天空，有鴿群飛舞，這是多麼美麗的景觀，作者抓住鴿子飛翔的動態，使詩具有極其亮麗的色彩之美，意境恬靜優美，讀後給人以審美的快感。

二、把握情感。

詩言志。詩是抒情的藝術，情緒和情感是詩的基礎。與其他文體相比，詩更能充分地顯示詩人的品格和情懷。長久以來，人們常用詩中所表現的民族精神內涵——深沉的思想，誠實的品質，寬宏的懷抱，自然的意趣，情致婉約，風骨挺拔，以及操守、格調、丰神等人格魅力來抒情志，明教化，寄情思，逞才能，以默默的持久的力量，改造並提高人們的精神境界，凈化人們的靈魂。讀詩時，把握了詩的思想感情，也就把握了詩的靈魂與命脈。例如《理想》是一首哲理詩。在這首詩里作者指出了理想的特徵、內涵，以及對人生、歷史、社會的重大意義，號召人們樹立遠大的理想，揮鞭起程，為理想而努力奮鬥。社會主義現代化的宏偉事業需要我們去建設，中華民族的偉大復興將在我們手中實現，黨和人民殷切期望我們志存高遠，在改革開放和現代化建設的廣闊平台上，充分發揮自己的聰明才智，展現自己的人生價值，努力創造無愧於時代和人民的業績。這正是作者在這首詩中所抒發的強烈的思想感情，也是作者所熱切期望的。讀後，每一個讀者都會被感染得激情亢奮，熱情高漲。

三、賞析技法。

詩的表現形式及表現技法是經過多年的摩挲砥礪，在實踐中已經使大家覺得是最方便、最熟練、最能得心應手的，可以拈來隨手隨心應用。淘沙揀金，去粗存精，詩大家們給我們留下了大量文質兼美的優秀篇什，淋漓盡致地展現了他們的橫溢才華。這些精美的詩篇既體現在詩篇的形式上，包括它的語言，它的音韻、節奏和旋律；更重要的是詩篇表現出的完美的表達形式，恰當貼切的表現技法，無不是人們學習的典範。詩創作中常常使用的表現技法有聯想想像，用典鋪墊，渲染烘托，暗示省略，以及修辭手法的運用，詩中大量使用的修辭手法是比喻、象徵、排比、擬人、誇張等。如詩人邵燕祥在《致空氣》這首詩里，就運用了大膽的聯想和奇特的想像手法，用象徵手法，以人們司空見慣的空氣為歌頌對象，抓住其特點：「無所不在」「蹤跡難尋」等，在對空氣這一時刻難離的自然現象的謳歌中，寄寓了詩人對友誼、對真情的讚頌。自覺地理解吸收借鑒優秀詩中的寫作技法，一方面可提高鑒賞水平，另一方面對寫作也大有裨益。

四、品味語言。

詩是語言的藝術，詩中的語言是詩人千錘百鍊的結果。「兩句三年得，一吟雙淚流。」「吟安一個字，拈斷數莖須」等都說明了這個道理。詩的語言是富含哲理的、含蓄雋永的、凝練深沉的、生動流暢的、形象傳神的、充滿情感的，往往言在此而意在彼，言有盡而意無窮。這都給詩的審美帶來了一定的困難。所以，在詩的學習中應當注意語言的品味。如詩人顧城在《一代人》中寫道：黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明。全詩只有兩句話，雖短小卻警醒世人，表明作者及整個時代人們的心聲：渴望光明，自由與個人價值的實現。語言含蓄雋永，深刻蘊藉。冰心在《春水·三三》中寫道：牆角的花/你孤芳自賞時/天地便小了。這首哲理小詩，告訴我們要把眼界放寬、切莫孤芳自賞。孤芳自賞的含義是：比喻自命清高，自我欣賞。很顯然，在這裡作者運用了擬人的手法，生動形象地寫出牆角花朵的形態，可以喚起人們豐富的想像力。語言使用準確恰當，貼切生動。理解了詩中的語言運用之妙，不僅知道詩寫了哪些內容，而且懂得了詩是怎樣寫的，為什麼這樣寫，就能夠從更高層面上去把握和鑒賞詩。

怎樣賞析詩

1，主題的鑒賞。

詩和所有文學作品一樣，總是要反應一定的思想內容，表達作者的觀點態度。或懷古，或諷今；或思鄉，或憶友；或離別的憂愁，或重逢的喜悅；或窮困的憤激，或通達的豪邁；或殺敵衛國的雄心壯志，或隱居山林的閒情逸緻。哲理是哲理詩的重要賞析點。王之渙《登鸛雀樓》：「欲窮千里目，更上一層樓」，既寫出報復和氣度的遠大，更寫出站得高才能看得遠的生活哲理。賈島《尋隱者不遇》：「只在此山中，雲深不知處」，既寫出隱者的品格，詩人未見其人的悵惘和敬慕，也更引申出哲理性意蘊：探尋事物或真理時，往往直覺其在近處，卻把握不到，感到困惑。詩熾熱的愛國情懷，是中華民族千百年詠唱不衰的主題。在詩鑒賞中，更要好好把握。孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》和杜甫《臨洞庭》，前者抒寫願得引見之情，後者卻在洞庭景物的描寫後抒發高亢的愛國情懷，崔顥的《黃鶴樓》與李白的《登金陵鳳凰台》，最大區別就在於前者思鄉，後者憂國。

2，虛實的結合。

詩的主題總是要通過一些手法來表達，虛實便是其中重要的一種。虛即是抒情言志，實就是寫景敘事。鑒賞時，要分清哪是虛，哪是實，是情由景生，還是借景抒情，是觸景生情，還是情景交融。李白《聞王昌齡左遷龍標》「楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪」，就在寫景敘事，實寫，「我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西」，直抒胸臆，虛寫，形成由實及虛的格局。高適《別董大》同樣由寫景到抒情，格局分明。王維《渭城曲》「渭城朝輕塵，客舍青青柳色新」，雖也屬於寫景，但其中已用「渭城」「客舍」「柳色」等來表達離別情懷了，因而形成了情景交融的格局。李白《早發白帝城》，詩人將「虛」——輕快喜悅之情，寄寓在了「彩雲間」「一日還」「輕舟」等「實」中，也形成寓情於景的格局。

3意象的把握。

中國古典詩詞，喜歡用特定的意象來表達意旨。如「明月」表思鄉，「折柳」「楊柳」表離別，「浮雲」「黃雲」表遊子等等。因而，揭示意象內涵便是詩鑒賞的重要選點。王之渙「羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關」就用「春風」這一意象指浩蕩的皇恩，君王的關愛。李白「總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁」便用「浮雲」這一意象指奸佞小人。柳永「楊柳岸，曉風殘月」也以「楊柳」這一意象指離別。

4，映襯和烘托。

這一手法，提法多種多樣，有的稱其為渲染，有的稱其為烘雲托月，有的稱其為正襯和反襯。高適《別董大》用「千里黃雲白日曛，北風吹雁雪紛紛」的黯淡景象來映襯離別之情，而王維《渭城曲》卻用「渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新」來反襯離別之情。杜甫《絕句》：「江碧鳥逾白，山青花欲燃」，「江碧」襯「鳥白」，「山青」襯「花紅」，不僅如此，兩句還共同對後文「今春看又過，何日是歸年」以反襯，以樂景寫哀情，抒發詩人鄉思之深厚。詠史詩中對史事的敘寫也可視作是襯托，史實鋪寫越詳盡，諷今越深刻。李白〈越中覽古〉和〈蘇台覽古〉兩絕句，均以四分之三的篇幅竭力渲染昔日繁華，映襯今日凄涼。

5，正面與側面。

王昌齡《採蓮曲》「荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開」，詩人站在旁觀者的角度，描寫美麗的荷花靠向採蓮女臉邊，在臉兩邊開放，寫出「人面荷花相映紅」的採蓮女子的美，描寫角度極好。高適《除夜》「旅館寒燈獨不眠，客心何事轉凄然？故鄉今夜思千里，雙鬢明朝又一年」，詩人同樣選擇巧妙的側面描寫角度，以故鄉親人對自己的思念來表達自己對故鄉親人的思念。王維的「遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人」，也是以兄弟們登高清點人數，對少的那人的思念，來抒寫自己對眾兄弟的思念。

6，典故的使用。

用典既使詩典雅工整，也使詩意含混晦澀。於是，詩鑒賞有責任分析典故的出處和意義，使詩意明確。劉禹錫「懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人」便運用了《晉書向秀傳》中向秀作《思舊賦》、《述異志》中王質入山兩個典故。杜牧「商女不知亡國恨，隔江猶唱《後庭花》」運用了《玉樹後庭花》這一典故指亡國之音，靡靡之音。李商隱「庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑」也用了莊周夢化蝴蝶和杜宇化鵑啼血兩個典故。

7，鍊字與鍊句。

古代詩特別講究用詞用句的準確與凝練，有「推敲」佳話。李白「兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來」的「出」字，杜甫「氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城」的「蒸」和「撼」字，王安石「春風又綠江南岸，明月何時照我還」的「綠」字，而宋祁「紅杏枝頭春意鬧」，更是著一「鬧」字而卓絕千古。古代文人尤其喜歡用系列字詞來塑造一定的意境。孔上任《桃花扇》：「殘軍留廢壘，瘦馬卧空壕」中便以「殘」、「廢」、「瘦」、「空」等詞營造戰後荒涼的氣氛。王維「大漠孤煙直，長河落日圓」以「大」、「孤」、「長」、「落」、「直」、「圓」等詞描繪塞外雄奇瑰麗的風光，畫面開闊，意境雄渾。

8，修辭的選用

對偶、引用、比喻、擬人、誇張、雙關等修辭格常在詩中使用，有時使用其他說法，如對仗、用典、比興、移情等。「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，「淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來」等便是移情於物。「幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥」，「草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕」等便是對仗。

9，詩的其他特殊表現手法

譬如詩眼的提取，2002年全國高考，便以李白《春夜洛城聞笛》一詩，考查考生對詩眼「折柳」的提取和把握，2003年全國高考，考查的是王維〈過香積寺〉頸聯詩眼「咽」，「冷」。譬如語序的排列，有些詩句為了某種表達的需要而改變了語序，理解時應調整復原。如「碧梧棲老鳳凰枝」就應理解為「鳳凰老棲碧梧枝」。譬如省略與跳躍，「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬」，「雞聲茅店月，人跡板橋霜」就是用系列景象跳躍組合，構成特殊的效果。譬如一句一絕，1999年高考選擇杜甫《漫成一首》便是考查「每句一景」，「一句一絕」，這一體格格式，在其《絕句-兩個黃鸝鳴翠柳》等中均有體現。

總之，賞析點的選擇，對詩賞析有著重要的意義。不過，賞析點的確定，必須根據詩材料本身而定，選取其最重要的要點。

關於詩的評論——《詩之心得：怎樣留住詩意》補

一

在《詩之心得：怎樣留住詩意》一文中，我說：「能詩方可談詩，而不是會詩即可言詩，那些喜好與人辯論詩的問題的人必須為之努力，這樣才能增強語言的可信力。這時即使言論有所欠缺，別人也不至於揪住不放，因為能力可以證明經驗。」有人提出，這樣說是不是絕對了些？並指出，某些文學文藝評論家一生也沒有寫過小說、散文，也沒有做過導演、編劇，不還是一樣被人稱道？我說，這個情形恰恰不適用對詩的評論，因為詩有它極強的獨特性。

小說、劇本等文學藝術，基本反映人們生活里的故事，情節要求具體，來龍去脈要交代清楚，一般篇幅較長，有些評論家從來不好寫或不善寫，都是正常的，絲毫不會影響其評論質量。蘇聯有一位大評論家曾嘗試親自寫小說，最後卻主動放棄，自嘆不如，也未傷及他在學術上的影響力。這是因為他儘管不善寫（不應認為不會寫，這只是以什麼為標準的問題），可他熟悉那裡邊的生活，對如何反映並使之成為藝術有足夠的見地。詩評論則不同，中國歷史上還沒有那個評論家、理論家不善詩的例子。例如《文心雕龍》作者劉勰，《詩品》作者鍾嶸，《人間詞話》作者王國維。也都能詩。古代小說家、戲劇家也幾乎都是能詩善詞（曲）的，如關漢卿、吳承恩、曹雪芹。詩短的僅有幾句話，這就證明詩是一種足可以信手拈來的文學體裁，寫好固然不容易，可那是另一回事。

經驗和見地是文學藝術評鑒的關鍵。連幾句簡單合轍押韻的言語都不能順口謅來的話，談何經驗？見地又有何信？詩總的看是對形象性語言的運用，但也有抽象性的一面，這是由其簡潔概括的特點所決定的，不像其它語言藝術那樣可以將生活場景完完整整地可至粗可至細地描繪出來，因此人的生活經驗和對語言的理解與運用能力，就不一定對得准詩的誕生過程，即不一定促成詩的必然產生。寫如是，評亦如是。不過「能詩方可談詩，而不是會詩即可言詩」的主張只針對那些華而不實的專著、專論而已，不包括人們日常泛泛的對詩的談論。

凡是帶有抽象性的藝術，其評價就越離不開經驗。從某個意義上說，詩詞的抽象性是僅次於書法、音樂的，沒有良好的實踐修養是不可能有真知灼見的。經驗告訴我們，詩是經靈感激發從毫無準備到脫口而出的語言藝術，是從詩意產生到記錄的過程所必然指向的結果，這是其他語言藝術並不具備的。儘管對有的人而言從脫口而出到最終定格詩稿，還需要一個很長的過程，比如修改、潤色，沉澱，但這並不能否定詩的速成性。所以照搬其它體裁的評論經驗來評論詩是不恰當的，帶著不諳詩之速成之法的明顯缺陷來評論詩也一定會有欠缺。經驗產生見地，「能詩」的經驗才是評論詩的前提和要素。「能詩」是詩創作的一項發達能力，是有關詩一切經驗的基礎，寫與評都要從這裡出發，否則很難悟到詩的真諦到底在哪裡。而「會詩」只不過代表一般的寫詩經歷或者能力，還不能上升到詩意無處不在，這樣的人作為寫詩啟蒙老師還是可以的，如果作為詩評家還遠遠不夠格。

不過當今正式的非正式的「詩評家」還真的不少，有的還大名鼎鼎，可這有何用？中國詩藝術本身（主要是舊體詩）並沒有重新振奮起來。中國詩要想重新走入輝煌，就必須依賴廣大的詩創作隊伍，而且詩創作是詩評論的源泉，以古評古，以古評今的詩評論評價模式，過分強調欣賞，忽視寫的經驗，越來越凸顯出它對新時期詩發展的不適應性，甚至制約了詩的發展。只有大量的詩創作隊伍不斷湧現，至少要不比評詩的人少，且形成互相學習的氛圍，也許才更能促進詩創作經驗和水平的提高，這個觀點恐怕是沒有異議的。

任何藝術，任何時代都不缺少評論家，但藝術實踐才是最根本問題。所以讓人更輕鬆地參與寫詩創作實踐，這個「讓」字要比多少個「評」字都更重要，更有實際意義。其實我們所說的「能詩方可談詩，而不是會詩即可言詩」，正是這個意思，從實踐的層面力主任何評論都應從激發人們主動寫詩、愛好寫詩出發，評論者要評寫結合，不以紙上談兵的方式要麼把人評得瞎寫一通，要麼把人評得避難而退，誰都不願寫。當然這個主張里我們並沒有排斥對待詩評應該有的科學態度，即堅持認為凡有益的評論評價都是不可缺少的，寫詩也要主動去接受別人的評論評價，寫詩與欣賞或創作與評價，是一對相輔相成的姊妹花，缺了誰另一個都不會太美麗。

況且，詩評與詩論還有所不同，即詩評不完全等於嚴肅客觀的詩論。詩評，說到底是評價，詩論重在理論探索，二者雖然都是人經驗和見地的反映，但詩論更著重於對詩的本原，創作和發展規律的探討，是對什麼是詩、怎樣寫詩以及詩的價值的認識，理論性自然要強一些，也沒有多少感情色彩。而詩評則集中於對某一作品本身的領會和解讀，因而詩評具有很強的針對性和傾向性。詩論所運用的經驗和表達出的見地，既可來自於親身實踐經驗，也可來自於日常閱讀所形成的學識性經驗。詩評由於要深入作者的創作心理和創作的實踐過程，僅憑學識性經驗是不夠的，詩評者必須是具有很高水平的實踐者，所以敏銳的觀察力、科學的分析和良好的實踐經驗，是詩評最基本的要素。但是當下很多情形卻不是這樣的，很多詩評文章既看不出評者的實際創作能力，也看不出他真正深入了詩的作者的創作過程多少，甚至還沒有讀懂就赤膊上陣了，這很符合現今的浮躁風氣，卻不符合詩評的規律和詩評者自身應該盡到的責任。

又由於中國的文化發展歷史實在之神奇，獨一無二，比如中國文學從民謠和占卜起步，人人便懂得追尋日月星辰與天地人的關係，對這些關係的構想和藉助適應了人的心理寄託，有利於釋放生活中的煩惱與迷惑，詩很快便佔據了主導地位；民間音樂的採集和宮廷音樂的發展，讓上至帝王下至地方官吏都能以倚聲填詞為熱；更甚者從毛筆誕生之日起，凡拿得起毛筆的人便人人不是書法家，這就註定了中國文化始終不能將藝術的探求（包括理論）與實踐分開，所以今天也不便違背這個規律了，「別人實踐，我來評」的現象，也就是毫無道理的。

二

一般都認為詩是形象語言的藝術，這沒錯。但如何把形象語言變成藝術？這中間的門道就值得說說了。那是什麼呢？是抽象。形象語言必須經過人腦的抽象才能上升為藝術，詩就是最重視這個「抽象」的藝術。因而可以說，詩是運用形象語言以抽象化的方式結構起來的韻文藝術。為什麼有那麼多人對同一首詩的價值評判不同？有人說是人的好惡和欣賞習慣作祟，其實根本原因在於對詩的抽象方法的感受和理解有差異。詩的語言不過是作者給詩披上的一層外衣，他的真實內涵是通過作者抽象勞動完成的。然而在「七分衣裳三分人」的欣賞心理狀態下，人的眼睛對本質的認識有些模糊罷了。所以對一首詩其作者抽象勞動的認識，必須要通過親身經歷與實踐才可領悟到。比如詩的語言是通俗還是華麗，是細膩還是粗獷，是簡約還是繁冗，是嚴肅還是俏皮，等等，有人把這歸結為風格，毋寧說是作者的抽象勞動或抽象勞動習慣使然，因為「風格」一詞可以概括一首詩的特點，但不能因此而揭開它的本質。抽象勞動在其它文學形式中也大量存在，但深刻程度皆不如詩。

像「飛流」、「直下」、「三千尺」這樣的語彙，誰都會說，但把這些結構為「飛流直下三千尺」，卻是作者獨特的抽象勞動的成果。如果用這種抽象勞動去寫小說、散文、劇本，那最終也不是真面目的小說、散文，而是史詩（長篇敘事詩）、散文詩、詩劇一類的東西，或如古代楚辭、賦。詩的抽象勞動，其結果是語言的標誌性。如「飛流直下三千尺」（李白）、「夜半鐘聲到客船」（張繼）、「一覽眾山小」（杜甫）、「一江春水向東流」（李煜）、「莫等閑、白了少年頭」（岳飛）、「驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處」（辛棄疾）、「雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越」（毛澤東）等皆屬標誌性語言，這些語言代表了詩人各自抽象勞動的深度，一經面世便不可被替代，後人可以引用，但不具新意的重複卻只能是徒勞的。詩就是這些標誌性語言的集合。古人所謂「鍊字」、「煉語」、「鍊句」雖一定程度上揭開了這層意思，但也不無誤導，因為沒有在本質上真正說清怎麼「煉」的問題。標誌性語言，因為其標新立異且前所未有的言語結構和內涵，往往被人喜愛而成為廣為傳詠的名言警句。可是任何這樣的句子當時都是作者寫來為全詩服務的，是作者在運用形象語言的基礎上抽象勞動自然而然的結晶，而非為寫名言佳句而故意累積成詩。現在寫詩填詞出現為追求警言佳句而寫詩並樂此不疲的現象，十分嚴重，這種本末倒置的做法儘管眾多，卻不可取。為求佳句而寫詩，必然離「苦吟先生」越來越近，而距在詩意調動下自由展現人寫詩的情趣越來越遠。雖然前者也不乏靈感刺激，但因違背了寫詩的意義，其詩的價值也就打上了問號。這樣的人評論起詩來定然南轅北轍，可能入得潮流，卻找不到源頭。我們的主張是為了杜絕這種情形，才提出來的。

還是那句話，「能詩方可談詩，而不是會詩即可言詩」是針對一些專著、專論而言的，不包括正常的交流心得體會的文字。

我不時會思考這樣一個問題：中國詩詞在唐宋以後為什麼要走下坡？讀到的文章可謂不少，總覺得人家說的有道理，卻又不能被完全說服。社會生活的變遷和中國文學形式發展的多樣化，不是使詩詞從主要文學形式中退避出來的主要原因，而是詩詞本身自唐宋以後越來越被固化和神秘化所造成的。加之某些研究在貴族審美傾向的影響下的推波助瀾，人們對待寫詩填詞態度從亦步亦趨逐漸走入過分謹慎，越來越不自由，創作熱情的下降，創作隊伍隨之減少，自然導致了詩藝術的下降。遍覽唐宋諸多詩家詩作，無疑可證明那時有文化的人大都能文善詩，可見寫詩的人多了，能留傳下來的好詩才層出不窮。是至毛澤東，舊體詩才有了新的突破。其原因在於他能主動打破僵化的束縛，以信手拈來似的創作熱忱將詩詞藝術推向了前所未有的高度。然而如此豐碑，卻如鶴立雞群般孤芳獨立，影響深遠也讓人望塵莫及，因為人們很難具有他那樣的人格風範和豪邁經歷。不過自此可以看出，人的創作熱情、實踐的自由感，才是關乎詩創作局面興衰的關鍵原因。我相信當今網路中方興未艾的詩詞創作熱，在一定程度上顯露了這個端倪。

但是這個「熱」，同時也伴隨著對古典詩詞的再挖掘。挖掘是必須的，不挖掘便不知其根之所在，不然熱也是虛熱。正如良馬只有尋覓到了草原才能發現馳騁的天地有多大，可是這也意味著它從此肯再也掙脫不出套馬杆，它走得越遠被套牢的可能性越大。所以詩詞熱也離不開詩詞欣賞，詩詞欣賞時刻左右著詩詞熱的起伏。在評論別人詩詞時，某些網站上所謂的專家、大師正在以傾盡所能的姿態，有意把人引向對詩殼的過分關注，而將內容、情趣、寓意的欣賞推於次席。相反，在對待古人詩詞上他們卻不僅能做到對內容的關注，甚至還能過分到牽強附會、任意引申的程度，對古人的創作自由也能給予尊重和理解。顯然，他們對欣賞古今詩詞存在著雙重標準和狹隘的市儈風氣，這和套馬杆毫無二致。換言之，套馬杆本無何不好，就看它被誰拿來如何使用。

三

另一方面，詩和其它文學形式一樣，也要反映生活，也要生活氣息越濃越好。舞文弄字雖屬於頭腦中的躁動，但絕非是在腦子裡一味地編織想像，而是放眼於真實的生活，並將實際的生活感悟及時地遷移到一時一地、一情一感被激發出的那一刻，直至獲得一發不可收的文字能力。人只要有足夠的耐心把一段段生活場景描述下來，就成了小說、散文、劇本一類的東西，詩卻不是這樣。詩最大的特點是語言的提煉性（從語言外部看是提煉性，從內部看則屬人腦抽象行為），所以詩不是靠耐心和語言羅列（平鋪直敘）就可完成的。詩不僅要求作者有使用文字的口頭或筆頭能力，更要有觀察和捕捉生活的敏感，用提煉的語言來及時詮釋這種敏感，詩便噴涌而出了。那麼「敏感」哪裡來呢？只能來自不斷的且高密度的寫詩實踐。這就是我們為什麼主張「能詩方可談詩，而不是會詩即可言詩」的原因。人有能力是一回事，熟能生巧又是一回事，但二者卻難以同日而語，因為其質量不可同日而語。

從人的一般心理來講，寫詩是個人情趣，不管出於娛人還是娛己的目的，都不是專門拿來讓人說三道四的，而是想通過這種方式期待人欣賞，與人溝通。如果不能從內容和寓意上與寫詩的人共鳴，讀者或褒或貶之詞很難保證公允，評論失於偏頗就更難避免。

詩既要提煉又要避免提煉過度。不提煉詩則不成詩，提煉過度則晦澀難懂。評詩只有體恤作者當時的心境和語言運用心理才能有的放矢，這是要靠寫詩經驗才能有所保證的。同時評古人詩和今人詩也有不同，古人詩里傳下來的大都經過了沉澱，一是達到了怎麼挖掘都不為過，一是使用什麼態度評價古人也聽不見。但是對今人詩，一定要從愛護的角度出發，盡量給予理解並在此基礎上適度地提出批評和改進意見，這才是得體的評論，其「得體」也必然來自大量的寫詩的實際經驗。

還要說一下，那些非專論的一般的寫詩讀詩感受上的交流，算不上嚴格意義的評論或評價，與我們主張「能詩方可談詩，而不是會詩即可言詩」沒多大關係，這樣泛泛的交流即使提出很深刻甚至尖刻的意見，也屬於正常且直接的感受，寫詩的人是不該因此而感到傷害的。一個作者只有經得起人的各種推敲，他才能從中受益，才能讓自己的詩走進好詩的行列。

任何人閱讀時或多或少都會產生感受，且願意將這份感受與作者分享，這是對作者多大的尊重和鼓勵！這一點，要與還沒有深入去感受作品就挑三揀四的所謂評論分開。當然如果讀者把他的感受上升為專門的學術性評論，更是難能可貴，難道這不是哪一個作者都樂於接受的嗎？有深入感受和有親身體會的詩評才是最真誠的，也是最值得期待的。

交流感受和體會，是極其重要的相互學習和借鑒的有效方式，一個人從真實感受出發，可能有褒有貶，這時連他是否會寫詩也不重要了，因為這樣的交流與居高臨下套用學識的評價不同，無論如何都是可以接受的。寫詩即便遇到了這樣的「打擊」，也應視作正好提高的機會。寫詩既然是情趣使然，就不應該把它當做展現學識來對待，所以保持良好的情趣，詩才能寫好，別人有些批評又有何妨？不過話說回來，寫詩的人不能把自己寫的每一首詩，都當做寶貝似的不忍割捨，這個會對作者形成桎梏，最終會影響詩的品質。好詩是從數量中挑出來的，屬偶得，故不可為其所累。人最需要的是把詩意及時記錄下來，至於詩寫得好不好，可另當別論，不必計較。

以上我們從詩的評論、詩的創作和詩的作者三個方面，談了主張「能詩方可談詩，而不是會詩即可言詩」的理由。下以一小詩作結：

滔滔江與海，何處不能詩。放眼觀天下，無非遠近時。

現代詩賞析方法

一、利用已知，調動儲存

「已知」包括兩個方面。一是試題提供的，如題干要求、標題、作者、寫作題材範圍、寫作時間、注釋等;二是考生個人的，如對作者這一作品和其它作品的閱讀經驗，對所寫的題材、寫作背景的了解，以及修辭知識、寫作知識，直接抒情、間接抒情，象徵、對比、襯托等手法的理解，詩的傳統、風格、流派、典故等已知的經驗。

目前現代詩鑒賞題題干要求多是逆選，這有助於考生利用三項正確選項理解詩意;標題、作者、時代、題材、心境及各種有關知識這一「已知」要密切聯繫課本學過的內容(如99年《我愛這土地》，就應聯繫《大堰河》)，教師補充的內容，自己課外學過的內容。這樣積極把自己的經驗儲存調動起來，為下一步仔細體味作準備。

二、把握意象，體味詩情

「意」是作者表達的中心，寄託的思想、情感;「象」是具象，具體可感的事物。「意象」合指作家頭腦中所形成的客觀形象和主觀情趣的有機融合，也指表現在作品裡的、包含著主觀思想情趣的具體形象。如《我愛這土地》中的「鳥」、「土地」、「河流」、「風」、「黎明」等就是寄予作者豐富的思想感情的具體可感的事物，即為意象。詩是抒情的，除了少數直接抒情，大多數都要為情感抒發找個可代表、可象徵、可寄託的具體的「象」。要體味詩情就必須解開意象。因此把握意象是真正解讀詩的第一步。

把握意象，必須在利用已知的基礎上初步把握詩的風格、情感基調。詩人描寫的圖景是與其思想感情和-諧統一的，美景當然流露喜愛之情，但情哀之時美景含淚，如「感時花濺淚」;心涼之時美景卻又倍受詰問，如「念橋邊紅葯，年年知為誰生?」這裡的意象「花」「紅葯」所含的情感就是很清楚的了。

體味詩情，首先要充分運用聯想和想像。從想像中體味形象，對詩人的想像活動進行再經歷和再體驗。讀《我愛這土地》，順著詩句，把自己想像成一隻小鳥，體味喉嚨為什麼會「嘶啞」，愛國者的形象即可清晰地浮現在眼前。因為這首詩的形象的核心是一隻不懈地為土地、河流、風和黎明歌唱，死後連羽毛都奉獻給土地的多情鳥。讀詩的全過程，想像活動都是圍繞著這隻鳥的形象展開的，對於詩中的愛國主義激-情的把握，是通過對這隻熱愛土地的鳥的想像而獲得的，離開了想像將一無所獲。

體味詩情，還要善於在詩的抒情中寄託情思。詩的抒情多是含蓄的，要深入詩情，就要把詩所提供的含蓄的東西「泡」出來。就是說，要把詩人由繁雜的生活現象加以精鍊概括的東西，還原到它原來的狀態中去。如《金黃的稻束》中的「沉思」的內容就需要好好挖掘。

體味詩情，要能從含蓄中咀嚼出真味。優秀的詩總是避免這鋪直敘。詩人只是含蓄的點撥你，然後給你以天女散花般的想像的自由。要善於咀嚼、尋找並最後判斷詩人所提供的形象背後所蘊含的情思，鑒賞活動不可停留在表面意思的理解上。《黃金的稻束》是寫母親的美麗還是寫母親的疲倦?咀嚼出這一點對第10題的d項的判斷有很大的作用。

最後，體味詩情，不可忽視詩感情的兩個作用。一是動力作用，詩人把最真、最美的濃烈情感融入詩中，使詩產生震撼人心的力量，如2000年春京皖卷的《雷》。二是線索作用，當然要準確的把握意象、體味詩情，還要利用選項進行推敲。

三、品味語言，挖掘詩美

詩難於解讀，首先含蓄在意象上，其次含蓄在語言上。詩的語言不同於一般的記敘描寫性語言，更不同於一般的議論說明性語言。詩的語言是高度個性化的，比一般的語言更含情，它的表達往往是非直陳式的、反常化的。

非直陳式的，是指詩語言多通過比喻、用典、象徵等方式表達語意，從而使人感到含蓄、朦朧、多義。如《就是那一隻蟋蟀》就用《詩經》的典，「蟋蟀不僅是客觀自然中的物體，更深的寓意是反映我們民族共同的心理狀態，反映我們中國人共同的血緣和共同的文化」。

反常化主要指詩語言的跳躍使得句與句不像其它文體一樣連貫、符合語法規範與邏輯思維規律。《金黃的稻束》對中心意象「金黃的稻束」在視覺與聽覺兩種感受截然不同的描寫，就體現了語言的反常化。

鑒於詩語言以上的特點，在品味時就要善於從簡約中猜測主題，從跳躍中填補奧妙。

四、了解設題，發現障礙

這種方法主要針對逆選題錯誤項的設題技巧而言。歸納此類題的一般設題技巧，及早發現選項障礙，對於答題是有幫助的。一般說來，此類題設題障礙主要有：曲解字句;無中生有;張冠李戴;無限拔高;魚目混珠;故意反說。

詩鑒賞的三個層面

文學作品一般都有三個層面，即語言層面、意象層面和意蘊層面。詩鑒賞也要從這三個層面入手。

（1）語言層面

詩有很強的直覺性。詩語言高度概括、凝練，極富意蘊，它常常違背一般的語法規範，比一般的文學語言具有更強的陌生感，詩行間常留下許多空白，顯示出很強的跳躍性。正是這種跳躍性，才容納了詩更豐富的意象，從而在非常有限的篇幅里，構築出使人耳目一新的詩意蘊。這種語言藝術特點的形成，多半依靠具象詞與抽象詞的巧妙嵌合，即有意將抽象詞與具象詞搭配，構成一種既具體又模糊的虛實相交的境界，從而給讀者提供追尋詩人個體感受的信息。

高中語文教材選取了詩人卞之琳的詩《斷章》。卞之琳的詩向以含蓄睿智為讀者所喜愛，常常以形象的語言描繪世界，以象徵的形象暗喻人生哲理，既有豐富生動的藝術感，又蘊含對世界的體驗。《斷章》這首詩，其語言就生動體現了這種特點：「你站在橋上看風景，看風景人在樓上看你」「明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢」。詩的表面平淡無奇：橋上有風景，於是你在看；你也構成了風景，於是別人也在看你。在無奇中，讓人體會到了畫面所蘊含的豐富的生與死、知與不知的宇宙人生的相對性哲理。「明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢」，「裝飾」的是夢，這一語言的搭配極為巧妙，巧就巧在具象詞與抽象詞的組合，打破了語義的邏輯關係，構成了一種詩意的邏輯，從而大大擴充了詩語言的彈性，豐富了詩的表現內涵，又擴展了詩的表現範圍，加深了詩的理意。類似的還有「我喝了一口街上的朦朧」(《記錄》)、「嘔出一個乳白色的『唉』」(《黃昏》)等。因此，欣賞詩，只有抓住詩語言的這種特性反覆吟唱，才能深刻領會詩家語高度凝練的特點，從而拎出詩中濃縮著的內涵。

（2）意象層面

意象與美育有著不解之緣，具有美的意象的詩，才能給讀者以美感。能否創造出新穎獨特的美的意象，是衡量詩成功與否的標誌之一。意象的形成主要用賦、比、興這三種方法，但只有用那些表面極不相關而實際又有聯繫的事物的意象或比喻，才能準確、有效地表現自己，根據這個原則產生的意象才能有驚人的離奇、新鮮和驚人的準確。這也就涉及詩所選定的意象與它所象徵的意義之間的融合問題。意象與意義常常不可分。

舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》之所以催人淚下，是與詩人成功運用暗喻及通感的表現手法，營造出一組組含義深刻的意象分不開的：「我是你河邊上破舊的老水車，數百年來紡著疲憊的歌」，視覺「老水車」與聽覺「疲憊的歌」相連，詩人用這種蒼涼的意象開頭，一下將讀者帶入了一個極佳的詩欣賞狀態，地老天荒之中去感受那份震撼，那份深厚，數百年的歷史沉寂一下跳到了讀者面前，開闊而雄渾，蒼茫而深沉。「我是你祖祖輩輩痛苦的希望/是飛天袖間千百年來未落到地面的花朵」，又將具體意象與抽象意象融為一體，在時空的急劇轉捩、對比中，完成了詩人主觀情志的表達。而「我是你簇新的理想/剛從神話的蛛網裡掙脫」「我是新刷出的雪白的起跑線/是緋紅的黎明正在噴薄」這些意象，讓我們在最初的震撼過後，又恍然於它們所代表的強烈思想感情的複雜意義之中，從而使我們從藝術的視角感悟到了這首詩獨具的審美情趣，使我們感到詩人內在的精神與詩的意象的一致性。因此，詩的解讀離不開對意象本身的把握，詩的創造力、想像力，詩的一切生命力，就在意象的塑造上。讀詩，必先讀懂意象。

（3）意蘊層面

伴隨著意象在腦海的形成和語音節奏感的刺激，讀者已經產生了初步的美感，但是如何突破意象表層去體悟詩的意象內蘊即詩的意蘊，是詩鑒賞成敗的關鍵。詩的意蘊一般包括審美意蘊和智性意蘊。

當然，優秀詩都具有審美性。讀詩伊始，讀者便開始產生某種精神體驗，感到精神的愉悅。但這還不算是審美鑒賞。這次教材修改，選入了詩人穆旦的一首詩《讚美》。當時，由於特殊的歷史原因，使得三四十年代的一些現代派詩人彷徨、迷茫，如同迷失在茫茫黑夜中，作品多囿於一己的「小我」，表達的也多是彷徨無助。但穆旦有所不同。他常常在自己的詩中給所塑造的形象以黑暗與光明的哲理，《讚美》這首詩就集中代表了詩人的這種藝術創作風格。詩中塑造了兩個人物形象：一是作為抒情主體的詩人自我，一是「粗糙的身軀移動在田野中」的農夫。抒情主體在荒涼的土地上，在野草的茫茫中，在憂鬱的森林中，對著在天際爬行的「不移的灰色行列」，訴說自己的「沉默的愛情」，「要以荒涼的沙漠」「坎坷的小路」「陰雨的天氣」、「要以帶雪的手」和「佝僂的人民擁抱」；這是一個有著強烈愛國之情的形象。而農夫，這「許多孩子的父親」，「多少朝代在他身邊升起而又降落」，「希望和失望壓在他身上」，「路是無限的悠長」，而他卻放下了「永遠無言地跟在犁後旋轉」的古代的鋤頭，堅定地「看著自己」融進了死亡。一個勞動者守望著自己的貧窮、勞苦，然後拋開妻兒老母，拋開一切，一去不回頭。這是一個什麼形象?他的內質是什麼?是什麼使得「我」也在為他的離去而痛哭?不言而喻，這兩組意象，有著撼人心魄的力量。農夫與我猝然相遇在詩中，各自理解著自己的使命，當芸芸眾生昏昏於自我意識的喪失時，我和農夫以自己獨有的方式表達著清醒，傳達出一種與昏聵的世界格格不入、為尋找光明而粉身碎骨的精神。到此，我們已經完成了對意象的解剖，挖出了詩的某些內涵，對作品有了初步的審美體驗；然而進一步去體味：在這一荒涼而飢餓的畫面里，農夫形象的精神之光開始活躍起來，浮動起來，擴展起來，從而傳達出農夫的個性品格——在自身充滿動亂、矛盾、苦難和愚昧時，毫不猶豫地拋棄自己、犧牲自己、改造自己，尋求走向光明的出路，也正因此，「一個民族才能起來」，「一個民族已經起來」。農夫這一形象，實際承載著民族歷史的內涵，代表著先行者的特定品質，閃耀著民族性格的不朽光華。而我是新生農夫的象徵，我與農夫的血肉聯繫，共同築就了民族之魂。這正是《讚美》這首詩給我們帶來的崇高的美學意蘊，鑒賞到此，才算真正進入到詩意蘊層的把握之中，也即進入到詩的「智性」意蘊中。

什麼是詩的意象？和象徵有什麼區別？

意象包括了象徵。我對象徵多說幾句，這兩天由於理工科的人頭腦簡單不懂隱喻反諷把我搞的很鬱悶。象徵手法的運用是西方現代主義詩的一個基本特徵，後來發展與超越的後現代主義詩也沒有離開象徵。

我不是學中文的，說的全是個人觀點，和課本無關。我認為在詩里象徵是包括修辭學上的象徵和比喻兩個方面的。

明喻在詩里沒什麼技巧可言，古人用爛的。暗喻手法要高級些，比較難運用也不容易理解。一本本體，可能象徵著多種含義，同時在詩人的思維里，這個本體可能還有特指含義。這樣的比喻，既是明喻，也有暗喻。我認為這樣就算是詩里的的象徵了。

象徵同時要與反諷同時使用。反諷概念百科參閱。一般的反諷都是通過象徵來實現的，百科中提到的艾略特就是我非常喜愛的詩人。

但是如何把象徵使用到恰到好處，另讀者讀起來不至於無法解讀很難把握。我認為現代詩一個誤區就是越隱晦越好，越難懂越好，越沒人知道你想像征什麼越好。這樣創作下去，就失去反諷了意義。

給個結論：象徵是詩創作與欣賞的基礎，只有懂得了象徵才能創作詩欣賞詩，同時象徵也是詩的高級技巧，只有把象徵玩神了才能體現反諷的威力，才能組合割裂感極強的後現代主義極品瘋子詩。象徵也是個陷阱，一不小心，就把詩人玩死了，把詩玩死了。象徵本身就是個反諷。

意象是詩藝術的精靈，是詩中熔鑄了作者主觀感情的客觀物象。在古典詩漫長的歷程中，形成了很多傳統的意象，它們蘊含的意義基本是固定的。熟悉這些意象，會給鑒賞詩帶來很大幫助。

詩意象分類詮釋

一、送別類意象（或表達依依不捨之情，或敘寫別後的思念）1. 楊柳。它源於《詩經·小雅·採薇》「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」，楊柳的依依之態和惜別的依依之情融合在一起。「柳」與「留」諧音，古人在送別之時，往往折柳相送，以表達依依惜別的深情，以至許多文人用它來傳達怨別、懷遠等情思。如柳永《雨霖鈴》詞中的「今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月」等。2. 長亭。古代路旁置有亭子，供行旅停息休憩或餞別送行。如北周文學家庾信《哀江南賦》：「十里五里，長亭短亭。謂十里一長亭，五里一短亭。」「長亭」成為一個蘊含著依依惜別之情的意象，在古代送別詩詞中不斷出現。如柳永《雨霖鈴》中「寒蟬凄切，對長亭晚」等。3. 南浦。南浦多見於南方水路送別的詩詞中，它成為送別詩詞中的常見意象與屈原《九歌·河伯》「與子交手兮東行，送美人兮南浦」這一名句有很大關係。南朝文學家江淹作《別賦》（「春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！」）之後，南浦在送別詩中明顯多了起來；到唐宋送別詩詞中出現得則更為普遍，如唐代白居易《南浦別》中的「南浦凄凄別，西風裊裊秋」等。4. 酒。元代楊載說：「凡送人多托酒以將意，寫一時之景以興懷，寓相勉之詞以致意。」酒在排解愁緒之外，還飽含著深深的祝福。將美酒和離情聯繫在一起的詩詞多不勝舉，如：王維的《渭城曲》中的「勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人」，白居易《琵琶行》中的「醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月」等，都是以酒抒寫別離之情。二、思鄉類意象（或表達對家鄉的思念，或表達對親人的牽掛）1. 月亮。一般說來，古詩中的月亮是思鄉的代名詞。如李白《靜夜思》：「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」特別是蘇軾《水調歌頭·明月幾時有》：「但願人長久，千里共嬋娟。」從良好的祝願出發,寫兄弟之情。意境豁達開朗，意味深長，用深邃無底而又美妙無空的自然境界體會人生。2. 鴻雁：鴻雁是大型候鳥，每年秋季奮力飛回故巢的景象，常常引起遊子思鄉懷親和羈旅傷感之情，因此詩人常常借雁抒情。如李清照《一剪梅》中「雁字回時，月滿西樓」 。元代《西廂記》結尾崔鶯鶯長亭送別時唱的「碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚」，情景相生，其情不堪，成千古絕唱。3. 蒓羹鱸膾。典出《晉書·張翰傳》。傳說晉朝的張翰當時在洛陽做官，因見秋風起，思家鄉的美味「蒓羹鱸膾」，便毅然棄官歸鄉，從此引出了「蒓鱸之思」這個表達思鄉之情的成語。後來文人以「蒓羹鱸膾」「蒓鱸秋思」借指思鄉之情。如曾任國民黨中央日報社長馬星野先生的《呈南懷瑾先生謝贈鮮味》詩：「拜賜蒓鱸鄉味長，雁山甌海土生香。眼前點點思親淚，欲試魚生未忍嘗。」使多少人灑下思鄉思親行行熱淚。4. 雙鯉。鯉魚代指書信，這個典故出自漢樂府詩《飲馬長城窟行》：「客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。」再有古時人們多以鯉魚形狀的函套藏書信，因此不少文人也在詩文中以鯉魚代指書信。如：宋人晏幾道《蝶戀花》詞：「蝶去鶯飛無處問，隔水高樓，望斷雙魚信。」清人宋琬《喜周華岑見過》：「不見伊人久，曾貽雙鯉魚。」

此外，還有行為類意象，如「搗衣」，也表達對親人的牽掛。月下搗衣，風送砧聲這種境界，不僅思婦傷情，也最易觸動遊子的情懷，因此搗衣意象也是思鄉主題的傳統意象之一。如唐代李白《子夜吳歌》之三：「長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征？」三、愁苦類意象（或表達憂愁、悲傷心情，或渲染凄冷、悲涼氣氛）1. 梧桐。在中國古典詩中，是凄涼悲傷的象徵。如宋代李清照《聲聲慢》：「梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。」元人徐再思《雙調水仙子·夜雨》：「一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更後。」都以梧桐葉落來寫凄苦愁思。2. 芭蕉。在詩文中常與孤獨憂愁特別是離情別緒相聯繫。宋詞有李清照《添字醜奴兒》：「窗前誰種芭蕉樹，陰滿中庭。陰滿中庭，葉葉心心舒捲有舍情。」把傷心、愁悶一古腦兒傾吐出來。3. 流水。水在我國古代詩里和綿綿的愁絲連在一起，多傳達人生苦短、命運無常的感傷與哀愁。如：唐代李白《宣州謝樓餞別校書叔雲》：「抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。」劉禹錫《竹枝詞》：「山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。」李煜《浪淘沙》：「流水落花春去也，天上人間。」李煜《虞美人》：「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。」宋代歐陽修《踏莎行》：「離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。」秦觀《江城子》：「便作春江都是淚，流不盡，許多愁。」

4. 猿猴。古詩詞中常常藉助於猿啼表達一種悲傷的感情。如：北魏地理學家、散文家酈道元《水經注·江水》中漁者歌曰：「巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。」唐代杜甫《登高》：「風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。」趙嘏《憶山陽》：「可憐時節堪歸去，花落猿啼又一年。」5. 杜鵑鳥。古代神話中，周朝末年蜀地的君主望帝，因被迫讓位給他的臣子，自己隱居山林，死後靈魂化為杜鵑鳥，暮春啼苦，至於口中流血，其聲哀怨凄悲，動人肺腑。於是古詩中的杜鵑就成為凄涼、哀傷的象徵。唐代李白《蜀道難》：「又聞子歸啼夜月，愁空山。」白居易《琵琶行》：「其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴。」宋代秦觀《踏莎行》：「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。」等等，都以杜鵑鳥的哀鳴，來表達哀怨、凄涼或思歸的情思。另外，斜陽（夕陽、落日），也多傳達凄涼失落、蒼茫沉鬱之情。如唐代李商隱《樂游原》：「夕陽無限好，只是近黃昏。」王維《使至塞上》：「大漠孤煙直，長河落日圓。」宋代王安石《桂枝香·金陵懷古》：「征帆去棹殘陽里，背西風、酒旗斜矗。」四、抒懷類意象（或托物顯示高潔的品質，或抒發感慨）1. 菊花。菊花一直受到文人墨客的青睞，有人稱讚它堅強的品格，有人欣賞它清高的氣質。屈原《離騷》：「朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。」詩人以飲露餐花寄託他那玉潔冰清、超凡脫俗的品質。東晉田園詩人陶淵明，寫了很多詠菊詩，將菊花素雅、淡泊的形象與自己不同流俗的志趣十分自然地聯繫在一起，如「採菊東籬下，悠然見南山」。宋人鄭思肖《寒菊》中「寧可枝頭抱香死，何曾吹墮北風中」，宋人范成大《重陽後菊花二首》中「寂寞東籬濕露華，依前金靨照泥沙」等詩句，都借菊花來寄寓詩人的精神品質。毛澤東《採桑子· 重陽》里有「戰地黃花分外香」句，把菊花置於一個戰爭環境，「分外香」三個字凸現了毛澤東的革命樂觀主義精神。2. 梅花。梅花在嚴寒中最先開放，然後引出爛漫百花散出的芳香，因此梅花傲雪、堅強、不屈不撓的品格，受到了詩人的敬仰與讚頌。宋人陳亮《梅花》：「一朵忽先變，百花皆後香。」詩人抓住梅花最先開放的特點，寫出了不怕打擊挫折、敢為天下先的品質，既是詠梅，也是詠自己。王安石《梅花》：「遙知不是雪，為有暗香來。」詩句既寫出了梅花的因風布遠，又含蓄地表現了梅花的純凈潔白，收到了香色俱佳的藝術效果。陸遊的著名詞作《詠梅》：「零落成泥碾作塵，只有香如故。」借梅花來比喻自己備受摧殘的不幸遭遇和不願同流合污的高尚情操。元人王冕《墨梅》：「不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤。」也是以冰清玉潔的梅花來寫自己不願同流合污的品質，言淺而意深。3. 松柏。《論語·子罕》中說：「歲寒，然後知松柏後凋也。」作者讚揚松柏的耐寒，來歌頌堅貞不屈的人格，形象鮮明，意境高遠，啟迪了後世文人無盡的詩情畫意。三國人劉楨《贈從弟》：「豈不罹凝寒，松柏有本性。」詩人以此句勉勵堂弟要像松柏那樣堅貞，在任何情況下保持高潔的品質。唐人李白《贈書侍御黃裳》：「願君學長松，慎勿作桃李。」韋黃裳一向諂媚權貴，李白寫詩規勸他，希望他做一個正直的人。唐人劉禹錫《將赴汝州，途出浚下，留辭李相公》詩中的「後來富貴已凋落，歲寒松柏猶依然」，也以松柏來象徵孤直堅強的品格。4. 竹。亭亭玉立，挺拔多姿，以其「遭霜雪而不凋，歷四時而常茂」的品格，贏得古今詩人的喜愛和稱頌。白居易《養竹記》中，以竹喻人生，曉以樹德修身處世之道：「竹似賢，何哉？竹本固，固以樹德，君子見其本，則思善建不拔者。竹性直，直以立身；君子見其性，則思中立不倚者。竹心空，空似體道；君子見其心，則思應用虛者。竹節貞，貞以立志；君子見其節，則思砥礪名行，夷險一致者。夫如是，故君子人多樹為庭實焉。」張九齡的《和黃門盧侍御詠竹》詩言簡意賅地讚美道：「高節人相重，虛心世所知。」蘇軾的《於潛僧綠筠軒》有詠竹名句：「寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹使人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫。」將竹視為名士風度的最高標識。鄭板橋一生詠竹畫竹，留下了很多詠竹佳句，如：「咬定青山不放鬆，立根原在破岩中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。」讚美了立於岩石之中的翠竹堅定頑強、不屈不撓的風骨和不畏逆境、蒸蒸日上的稟性。5. 黍離。「黍離」常用來表示對國家今盛昔衰的痛惜傷感之情。典出《詩經·王風·黍離》。舊說周平王東遷以後，周大夫經過西周古都，悲嘆宮廷宗廟毀壞，長滿禾黍，就作了《黍離》這首詩寄託悲思。後世遂以「黍離」之思用作昔盛今衰等亡國之悲。如姜夔《揚州慢》中有：「予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以為有《黍離》之悲也。」6. 冰雪、草木。古代詩中，常以冰雪的晶瑩比喻心志的忠貞、品格的高尚；以草木繁盛反襯荒涼，以抒發盛衰興亡的感慨。如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：「洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。」以「冰心在玉壺」比喻個人光明磊落的心性。再如張孝祥《念奴嬌》中的名句：「應念嶺海經年，孤光自照，肝肺皆冰雪。」表明自己的襟懷坦白和光明磊落。草木類的例子更多，如：姜夔《揚州慢》：「過春風十里，盡薺麥青青。」春風十里，十分繁華的揚州路，如今長滿了青青薺麥，一片荒涼了。杜甫《蜀相》：「階前碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。」一代賢相及其業績都已消失，如今只有映綠石階的青草，年年自生春色（春光枉自明媚），黃鸝白白髮出這婉轉美妙的叫聲，詩人慨嘆往事空茫，深表惋惜。五、愛情類意象（用以表達愛戀、相思之情）1. 紅豆。傳說古代一位女子，因丈夫死在邊疆，哭於樹下而死，化為紅豆，於是紅豆又稱「相思子」，常用以象徵愛情或相思。如王維《相思》詩：「紅豆生南國，春來發幾枝。願君多採擷，此物最相思。」詩人借生於南國的紅豆，抒發了對友人的眷念之情。2. 蓮。與「憐」音同，所以古詩中有不少寫蓮的詩句，藉以表達愛情。如南朝樂府《西洲曲》：「採蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。」採用諧音雙關的修辭，表達了一個女子對所愛的男子的深長思念和愛情的純潔。3. 連理枝、比翼鳥。連理枝，指根和枝交錯在一起的兩棵樹；比翼鳥，傳說中的一種鳥，雌雄老在一起飛，古典詩里用作恩愛夫妻的比喻。白居易的《長恨歌》：「七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。」六、戰爭類意象（或表達對戰爭的厭惡，或表達對和平的嚮往）1. 投筆。《後漢書》載：班超家境貧寒，靠為官府抄寫文書來生活。他曾投筆感嘆，要效法傅介子、張騫立功邊境，取爵封侯。後來「投筆」就指棄文從武。如辛棄疾《水調歌頭》：「莫學班超投筆，縱得封侯萬里，憔悴老邊州。」2. 長城。《南史·檀道濟傳》記載，檀道濟是南朝宋的大將，權力很大，受到君臣猜忌。後來宋文帝藉機殺他時，檀道濟大怒道：「乃壞汝萬里長城！」很顯然是指宋文帝殺害將領，瓦解自己的軍隊。後來就用「萬里長城」指守邊的將領。如陸遊的《書憤》：「塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。」3. 樓蘭。《漢書》載，樓蘭國王貪財，多次殺害前往西域的漢使。後來傅介子被派出使西域，計斬樓蘭王，為國立功。以後詩人就常用「樓蘭」代指邊境之敵，用「破(斬)樓蘭」指建功立業。如王昌齡《從軍行》：「青海長雲暗雪山，疆域遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。」4. 柳營。指軍營。《史記·絳侯周勃世家》記載：漢文帝時，漢軍分扎霸上、棘門、細柳以備匈奴，細柳營主將為周亞夫。周亞夫細柳軍營紀律嚴明，軍容整齊，連文帝及隨從也得經周亞夫許可，才可入營，文帝極為讚賞周亞夫治軍有方。後代多以「柳營」稱紀律嚴明的軍營。5. 請纓。漢武帝派年輕的近臣終軍到南越勸說南越王朝。終軍說：「請給一根長纓，我一定把南越王抓來。」後以其喻殺敵報國。岳飛《滿江紅·遙望中原》：「嘆江山如故，千村寥落。何日請纓提銳旅，一鞭直渡清河洛。」6. 羌笛。唐代邊塞詩中經常提到，如王之渙《涼州曲》：「羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。」岑參《白雪歌送武判官歸京》：「中軍置酒宴歸客，胡琴琵琶與羌笛。」李益《夜上受降城聞笛》：「不知何處吹蘆管，一夜徵人盡望鄉。」范仲淹《漁家傲》：「濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計，羌管悠悠霜滿地。」羌笛發出的凄切之音，常讓征夫愴然淚下。七、閑適類意象（或表達清閑恬淡的心情，或表達對隱居生活的嚮往）1. 五柳。陶淵明《五柳先生傳》載：宅邊有五柳樹，因以號為焉。後來「五柳」就成了隱者的代稱。如王維的《輞川閑居贈裴秀才迪》：「寒山轉蒼翠，秋水日潺。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。負值接輿醉，狂歌五柳前。」2. 東籬。陶淵明《飲酒》：「採菊東籬下，悠然見南山。」後來多用「東籬」表現辭官歸隱後的田園生活或嫻雅的情致。如李清照《醉花陰》：「東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。」3. 三徑。陶淵明《歸去來兮辭》中有「三徑就荒，松菊猶存」的句子，後來「三徑」就用來指代隱士居住的地方。如白居易的《欲與元八卜鄰先有是贈》：「明月好同三徑夜，綠楊宜作兩家春。」以上介紹的只是意象的最常見寓意。其實，不少意象是有著豐富多樣的寓意。如：蟬,古人以為蟬餐風飲露，是高潔的象徵，常以蟬的高潔表現自己品行的高潔。如駱賓王《在獄詠蟬》的「無人信高潔」，李商隱《蟬》的「本以高難飽」「我亦舉家清」，王沂孫《齊天樂》的「甚獨抱清高，頓成凄楚」，虞世南《蟬》的「居高聲自遠，非是藉秋風」。他們都是用蟬喻指高潔的人品。而寒蟬則是悲涼的同義詞。宋人柳永《雨霖鈴》開篇是「寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇」，還未直接描寫別離，「凄凄慘慘戚戚」之感已充塞讀者心中，釀造了一種足以觸動離愁別緒的氣氛。三國人曹植的 「寒蟬鳴我側」（《贈白馬王彪》）詩句也表達同樣的情思。

詩的排比與隱喻　

排比　　　　感覺這是一個很簡單的寫作手法。生活里我們經常會用到這個手法。所以也就不再解釋排比的結構和意義。咱們具體來談談排比在詩里的作用，以及排比方法在詩語言里獲取的力度與深度。　　一首好的詩，不只是語言的詩意和表達的舒緩和清新，還需要一些思想和力度。在黑暗年代，有力度的文學作品同時也是針對現狀以及對一種光明和良知的喚醒，比如魯迅就曾留下「與其苟延喘息，不如從容燃燒」的有力名句，也因此而喚醒過千千萬萬民眾。　　在和平的年代，咱們自然不必去呼喚光明，但對於生活里千千萬萬美好，善良，堅強，正義，寬厚而純樸的人或事物，植物，咱們都可盡情讚揚，並歌頌，哪怕是一滴水，一根草，一縷金色陽光，都蘊含了無比的智慧和感恩，是完全值得我們去歌頌的。而在表達的力度上，排比不失為一個極度蘊含力度的方式。　　下面來通過海子的詩作品來鑒賞排比的魅力。　　　　故鄉　　　　作者：海子　　　　在黑夜裡為火寫詩　　在草原上為羊寫詩　　在北風中為南風寫詩　　在思念中為你寫詩　　這首名為故鄉的短詩，呈現在讀者面前只四個短句，四個排比。然而帶給讀者的卻是不一般的力度和感受。作者運用排比的手法，一點一點由遠及近，由模糊到清晰，由抽象到細微，由弱及強，利用樸實的語言，極大打開了一種對故鄉熱烈的思念之情，同時又借用排比的敘說，熱烈歌頌了思念中的故鄉無比美好，此外還借用排比表達了詩人對未來美好家園和生活的無比嚮往。　　　　「在黑夜裡為火寫詩/在草原上為羊寫詩」，兩個樸實的排比，卻又不失大氣和厚重，「在黑夜裡為火寫詩」，表達了一種思想和情感的熱烈，黑夜裡原本潛伏了火焰，火焰卻又隨時能燃燒黑夜，驅除黑暗和寒冷，帶給人們無比的熱切和希望，這是這首詩的起筆，縱觀分析可見作者的起筆多麼熱烈而高亢，卻又含義深厚，大氣凜然，由此帶動讀者進入下一個境界，「在草原上為羊寫詩」，在詩人這句由高亢到溫和與深情的敘說中，無意中多了許多柔情，在詩人的表達中「草原」其實隱喻的是故鄉，而「羊」，實際上是離開家鄉的每一個遊子；或者說這裡也蘊含了一個無形的意境「故鄉」，詩人雖已離開故鄉，而美麗的故鄉卻又無處不存在於詩人的思維和意識形態中，同時詩人要表達的還有對美好生活的嚮往和寄託，對美好家園的無比幻想。「在草原上為羊寫詩」，實際上詩人要歌頌的還是擁有草原的羊，有著多麼巨大的幸福和快樂，而離開了草原，羊兒又會多麼孤單和失落，——離開故鄉的孤獨的遊子，有著多麼的無助和思念？　　　　「在北風中為南風寫詩/在思念中為你寫詩」，這兩句看似減輕氣勢的詩句，在一種無比思念和柔情中漸漸結束全詩。「在北風中為南風寫詩」，看似不可能的逆向思維，卻在前兩個排比的隨後，並未減輕對故鄉的渴望或思念之情的力度，而是利用另一種表白來加大了敘說的力度，這裡的「北風」可隱喻成詩人遠方的居住地，「南風」則為遠方思念的「故鄉」，在詩人逆向的風裡，不僅有無奈距離的現狀，還有遊子在遠方對故鄉深深的渴望之情，以及從不曾減少和削弱的對故鄉的熱戀，包括對未來家園和美好生活的無比嚮往，——故鄉，遠在他鄉的詩人，在深深眷戀中無比溫柔遠望你，「在思念中為你寫詩」！　　隱喻　　　　簡單的說，隱喻是一種比喻，用一種事物暗喻另一種事物。然而，隱喻是一種神奇的語言現象，很多時候能觸動讀者的心弦，帶動讀者產生意想不到的效果。隱喻大體分三種：無形的隱喻、有形的隱喻、以及有形與無形結合的隱喻。　　好的詩作品，必須具備一些內涵和深度，而隱喻又不失為詩體裁中一種能很好打開深度和內涵的一種表達方式之一。　　在上一個鑒賞作品海子的《故鄉》中，其實就欣賞到了隱喻的魅力，那麼再來通過托馬斯的詩作品《農村》來領略隱喻的作用。　　　　農村　　　　作者：Ｒ．Ｓ．托馬斯　　　　談不上街道，房子太少了，　　只有一條小道　　從唯一的酒店到唯一的鋪子，　　再不前進，消失在山頂，　　山也不高，侵蝕著它的　　是多年積累的綠色波濤，　　草不斷生長，越來越接近　　這過去時間的最後據點。　　很少發生什麼；一條黑狗　　在陽光里咬跳蚤就算是　　歷史大事。倒是有姑娘　　挨門走過，她那速度　　超過這平淡日子兩重尺寸。　　　　那麼停住吧，村子，因為圍繞著你　　慢慢轉動著一整個世界，　　遼闊而富於意義，不亞於偉大的　　柏拉圖孤寂心靈的任何構想。　　在國外優秀的眾多詩人和詩作品中，我一向偏愛托馬斯和他的作品。作為威爾士二十世紀最強硬，最純潔，最持久的抒情詩人之一，他多次獲得多種詩獎項，留下了大量優秀的詩作品。　　在上面的詩作品中，作者多處使用了隱喻。「倒是有姑娘/挨門走過，她那速度/超過這平淡日子兩重尺寸」，這裡的姑娘隱喻成「時尚」，也同時無形隱喻成美的概念和代名詞。　　「那麼停住吧，村子，因為圍繞著你/慢慢轉動著一整個世界」，這裡詩人將村子隱喻成全世界，帶動村子裡所有人和物象轉動。在這個詩作品中，詩人這樣的隱喻思維新穎，也奇特，在一瞬間帶動讀者思想，簡單，有力，而又讓人不可思議。

「異種繁殖」和「創意英譯」：中國古典

詩的特點

1.分行排列分行排列是詩區別於其它文體樣式的最基本的外在形式上的特點。

2.飽含真情嚴羽說：「詩者，吟詠性情也。」葉燮說：「詩是心聲，不可違心而出。」白居易說：「詩者，根情，苗言，華聲，實義。」李季說：「詩，是詩人對社會生活在他頭腦中引起的激情的自然流露，每一行詩，都是心靈激動的記錄。」艾青說：「詩的情感的真摯是詩人對於讀者的尊敬與信任。」「詩與偽善是絕緣的，詩人一接觸到偽善，他的詩就失敗了。」沒有情，無以談詩，不抒真情，就算不得詩人。

3.立意新穎王夫之說過：「無論詩與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。」蘇軾也說：「詩者，不可以言語求而得，必將深觀其意焉。」這是強調意的重要性，實際上意不光重要，還應該新穎，應該寫出「人人心中有，人人筆下無」的新意來，應該有獨特新奇的發現和感受。

4.聯想自然聯想自然即從眼前的事物觸發靈感，聯想到彼事物，把彼此自然聯結起來，沒有牽強附會之感。

5.跳躍自如詩不能像小說那樣，細微末節，娓娓到來，也不能像散文那樣，抓住某個片斷，盡情揮灑，大肆渲染，它要在極短的篇章里包蘊極其複雜的思想內容，有時時空跨度很大，因此需要自然過渡，跳躍自如。

6.凝練集中凝練，指語言，集中，指主題，即能夠用極其精練、準確、生動的語言，高度概括、集中地反映生活，言簡意深，在有限的詩句之內，容納豐富的思想內容。

7.節奏和諧《禮樂記》解釋：「節奏，謂或作或止，作則奏之，止則節之。」節奏作為音樂術語是指音響運動中，有規律地交替出現的長短、強弱現象。反映在詩中的節奏，則指詩句中詞和詞中間的音節停頓，或感情的抑揚頓挫、輕重緩急。前者為外在節奏，後者為內在節奏，只有外在和內在協調一致了，才會朗朗上口，具有音樂美。

8.形象生動形象，本義是指人物或事物的形體外貌，具有可視可聞可觸可感的性質。古人對形與象是分別論述的，認為：形，指形體，是客觀存在的實體；象，是映象，是主觀對客觀的反映，是人通過視覺對物體的直觀映象。現在人們把「形」與「象」組合成一個複合詞，作為藝術概念，指作者根據現實生活中各種現象加以選擇、綜合所創造出來的具有一定的思想內容和審美意義的具體可感、鮮明生動的圖畫，包括人物、環境、景物等。

9.意境優美意，指意脈，即思想感情的脈絡；境，指境象，即意脈貫注的對象。意境合稱，指作者的思想感情和外界事物相結合產生的一種境界。也就是說，詩人把自己的主觀感受和客觀景象融為一體，通過藝術手段描繪出來，構成一種情景交融、形神兼備的藝術境界，含有言外之意、弦外之音、景外之景、象外之象，使讀者可以從有限感知無限，得到一種韻味無窮的美感。

10.虛實相生戲曲講究「不像不成戲，太像不成藝」；作畫「妙在似與不似之間」（齊白石語）；寫詩「當在切與不切之間」（查為仁語），「太切題則粘皮帶骨，不切題則捕風捉影。須在不即不離之間」（錢詠語）。像與不像、似與不似、切與不切、不即不離等說法不同，意思一樣，都可以歸結為虛實處理問題。清方薰論畫時說：「古人用筆，妙有虛實，所謂畫法，即在虛實之間，虛實使筆生動有機，機趣所之，生髮不窮。」詩也一樣，有實有虛，虛實結合，才能把讀者帶到一個既不脫離現實、又能超越現實、亦真亦幻、迷離朦朧的藝術境界中去。

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