格倫·古爾德：作品演繹者

讀了巴扎納那本著名的傳記《不可思議的驚奇》，我好奇地找來他寫的第一本關於GG的書《格倫·古爾德：作品演繹者》，原來仍然好得讓?吃驚。本書是他據自己在伯克萊大學的博士論文改寫而成，也是很了不起的GG演奏分析。對照書後所附CD來讀，真是受益良多。書後還附了張CD，差不多是GG最有代表性（未必最好）的演奏集合，其中速度過快、近於癲狂的莫扎特著實荒謬，讓我哈哈大笑。　　 全書分兩部分，第一部分是「前提」，也就是GG給自己創建的一套理論和「出發點」。第二部分是「實踐」，從「節奏」、「動態」、「GG和鋼琴」、「分句」、「裝飾音」等部分分別來談，本文試著綜合自己的經驗總結一下作者的看法，當然，我難免也在「詮釋」著他的意見。　　（一）前提　　 「美學和曲目」這篇，開頭這麼說的，「古爾德的全部美學觀念的最基礎部分就是，音樂首先是精神性的，其次才是『機械性』的。聲音是傳播音樂的手段，但未必是音樂的決定性部分。對古爾德來說，音樂是抽象的，所以先要在頭腦中徹底地理解——在沒有聲音或者機械運動的情況下。」觀點其實不新，但GG的獨特在於他實踐理論的方式。他身體力行地排斥音樂的抒情元素，把「結構」強調到無以復加的程度，好像音樂僅僅意味著聲音之間的「幾何關係」。不僅如此，他不顧同行和批評家的指責，把「過度詮釋」堅持到底，從結果來?，幾乎是用「反巴赫」的方式來「發現巴赫」。　　 按巴扎納的解釋，GG是一個受浪漫派影響的「現代人」，他對勛伯格思想的發展，對「言說」的熱衷，都和現代文化精神中某些側面，也就是用文本來參與藝術的觀念十分吻合。這在相當程度上是GG成年後刻意追求的結果，但也和他早年居於邊緣的多倫多，遠離美國歐洲主流文化中心有關。年輕時他沒有被灌輸太多的主流傳統，也沒有和同行做什麼比較和競爭，但成年之後的閱讀、分析和吸收讓他形成了自己的一套理由。巴扎納說，他對「文本」的態度，和羅蘭·巴特近似，不惜對作品「過度詮釋」，?外，他演奏本身就有明顯「文本」意味，包括從分析、結構出發，希望聽眾同時又是演奏家、作曲家，隨時有針鋒相對的交流，等等。　　 過度強調「文本」、「智性」特徵，自然意味著減弱音樂中本能的歌唱性。大師中，幾乎沒有誰像他那樣義正詞嚴地跟浪漫派，尤其是早期浪漫派（包括早期古典派）決裂。他還是個小男孩的時候，就說老師Guerrero是「心靈之人」，「但我要當個有頭腦的孩子」。在研究和探索中，他幾乎一直把浪漫派當作靶子，有意識地跟它對著干，希望自己的演奏完全處於智力和思索的控制之下。GG聲稱只感興趣「絕對音樂」、?音樂，也就是音符之間的關係自動揭示的音樂，而非歷史研究、音樂學研究背景下的產物。他演奏巴洛克音樂，但聲稱對音樂史毫無興趣，也不打算向本真演奏靠攏。他演奏最多的作品當然是巴赫和勛伯格的音樂，但理由很可能和別人不同。對他而言，巴赫代表文藝復興和巴洛克時期對位藝術的中心，而勛伯格是20世紀「結構化」音樂的中心。勛伯格認為，音樂寫在紙上就可以了，不一定要演奏，音樂應該可以通過內心聽覺製造出來，所以音樂的結構和理性因素十分重要。勛伯格的理念好比一隻透鏡，GG用它來觀照巴赫、其他早期音樂家，甚至莫扎特和貝多芬。　　 他為強調「結構」簡直不惜一切手段，比如常常故意在有多種選擇的情況下咬定一種顫音或裝飾音形式，遇到類似情況就一股腦照彈，而別的鋼琴家會在不同情況下稍作變化。不僅如此，他彈文藝復興時期作曲家吉本斯（Orlando Gibbons）的「帕凡舞曲」，幾乎是無中生有地為作曲家「創作」出賦格，為此甚至改變了音高！他在羽管鍵琴上錄製的亨德爾組曲也是如此。他對作品的解釋最終成了「偏離」、「游移」式的探索。這類早期音樂他錄過不少，既充溢著「邪氣」又有別緻的幽玄之意，好像一串串稀薄的星斗。我們不得不承認他為之注入了新鮮的靈魂。

　　可是，他的演奏卻又有著鮮明的浪漫派特徵，雖然他很少承認。早年還開音樂會的時候，他在信中說自己是個「不可救藥的浪漫派」，但後?越來越有意與之背道而馳。過於強調中聲部，並非他的發明，而是20世紀初一撥大師所擅長，後來被漸漸發展的流派，尤其是二戰後的鋼琴家們所摒棄。他在彈琶音、分解和弦的時候，故意斷開幾個，又加速連接一些，刻意強調的歌唱性也是很浪漫的，更不要說很多樂句他都改變了速度，其中「表情」的範式，也來自浪漫派傳統。這些手段，主要來自少年時代的老師的影響。　　 其實，關於巴赫、早期音樂和浪漫派，有經驗的聽者都不會忽視他們之間的聯繫，儘管那是一種比繼承對立得多的聯繫。霍洛維茨有句名言，「所有的音樂都是浪漫的」。有人嘲?這句話，說「只有在霍洛維茨眼裡，所有音樂才都是浪漫的」。但兩極取中，我們確實能在巴赫的音樂中找到大量浪漫、歌唱的因素，也能在浪漫派音樂中，在對古典、巴洛克的「補充」中聽到巴赫的回聲。GG聲稱自己反浪漫派，但他刻意空疏、素凈的聲音卻又形成另一種形式的浪漫；他反對用力壓迫琴鍵，但他對旋律的擠壓和變形形成一種新的歌唱感覺；他反對「個人感受」，打算以心智和理性形成「純粹的」甚至超越樂器的表達，效果卻比別人更個人化。輕信他論述巴赫的人，往往會被誤導，因為他往往自作主張地塑造巴赫的形象，比如聲稱巴赫是「超越時代?的作曲家，故意不提巴赫音樂中明顯的時風影響。　　　　（二）實踐　　 筆者剛開始學管風琴，就發現GG分句的方式類似管風琴演奏的理路，不過更誇張。後來看到跟GG有關的書，發現他自己也說，少年時的管風琴訓練對他有重大影響，他甚至建議所有鋼琴家都花一些時間練習管風琴，因為那種沒有強弱、完全依賴於音和音之間的「空檔」的方式，會逼你尋找聲音的關係。看到GG這樣的話，我不由十分得意，原來猜測竟然被證實。但過了一段時間，我推翻了自己的想法，因為GG猛烈敲擊琴鍵的方式，顯然和管風琴無關，何況管風琴也不應?彈得那麼「斷」，因為畢竟相當多的曲目來自聖詠，天然地附和於人聲。　　 不過我現在對GG的態度又開始撥亂反正。他坐得很低，手指緊貼鍵盤，基本不用身體重量發力（所以他從未獲得演奏炫技浪漫派音樂的效果），這都是「管風琴體質」的表現——更不要說比一般鋼琴家多得多的斷音。他的斷音常常不均勻，有著鮮明的導向，不惜為之改變速度。當然，說他以管風琴的方式來彈鋼琴也是片面的。任何成熟的大師運用手藝，總是對它「綜合」的結果，而根本原因，是他超出常人的敏感器官（比如聽覺）能夠平衡和綜合各種手段。他憑藉自己在演奏上?能力和天賦，挑戰了兩百年來鋼琴演奏的基本原則，比如刻意抹殺鋼琴的歌唱特質——這在他演奏莫扎特、貝多芬、肖邦等人的作品時最明顯。他認為音樂應以抽象為先，要超出樂器的局限，所以那些獨為鋼琴所有的特質（比如隨旋律推進而增強），應該盡量淡化。他對給他拍紀實片的導演Bruno Monsaingeon說，他尋找的是「超越鋼琴」的鋼琴演奏法，也就是說，能移植到管風琴、羽管鍵琴上的方式。　　 這樣的想法，在多數鋼琴家來說是不可思議的。稍有常識的人都知道，鋼琴是一種多麼消耗時間和體力的樂器，那無窮的技術和永無止境的進取空間，活活榨乾演奏者整個的生命。而GG幸運地屬於那類需要極少練琴時間的人，雖然他在青少年時代，也曾瘋狂地練習。他從老師那裡學會，要多想、多分析，甚至在練習之前就把作品清楚準確地背下來，這樣就不需整天坐在鋼琴跟前。聽上去輕鬆，不過這實在是天才才能享受的奢侈，無法被他人仿效！

　　GG在鋼琴上高度靈巧、細膩的控制，讓人難以相信他真的練得那麼少。他盡量摒棄「歌唱」式演奏，但不缺乏表現力，手段之一是充滿變化?生機的「留白」。以留白來呈現樂句，聽上去固然十分有趣，但聽者若要正確地傾聽，首先要熟悉樂譜和他的演奏習慣，不然很可能被誤導。然而即使你手捧樂譜，仍然感到他的「結構」也許並非巴赫所圖，而部分來自他的「虛構」。對筆者而言，至今仍有這樣的疑惑：他對聲部的重新組織分明拆散了某些結構!對於過度強調中聲部而減弱了高聲部，他的解釋是，「人們本來就容易記住旋律，哪怕它不夠強」。他用自己的積木蓋的房子，仍然剔透而堅固地挺立，甚至因為立方體被擠壓成菱形柱而多了一些曲折反射的妙處。那彎曲的光線讓我們看不清真相，卻因迷宮的吸引而反覆觀看。GG推崇羅蘭·巴特的「作者創作出作品就死去了」，這也正適用於我們面對他的錄音的態度。　　 GG除了演奏，還做廣播節目，寫文章。不過這些活動，在他去世之前並未產生什麼影響。人死之後，「遺世獨立」的生活方式才出了大名，與之配套的活動，比如為動物保護組織捐款、走訪嚴寒中的「北方人」等等事情也被後人大寫特寫。的確，那都是他的生活哲學的一部分，和演奏並非毫無關係。不過在我看來，跟他強大的演奏影響相比，寫作、製作廣播甚至作曲，都算邊邊角角的東西。　　 據巴扎納分析，GG本人在閱讀、思索上是獨立的，未經系統學習和訓練，在哲學、思想等等領域也並未達到超常的深度。他持續寫作30年，文章有著天不怕地不怕的勁頭，有時十分尖銳，閃耀著智慧之光，但因學習和研究的不足，也有不少平庸、陳腐的說法。總的來說，從寫作角度看，他的文章其實乏善可陳。但他非常信服自己的種種心得，所以他不顧同行批評，自信地固執己見。但是，他的以圖解理論為目的的演奏，在演奏效果上沒有被平板的理論所局限。這種理論和實踐之間的對話本身，就構成一種奇妙的「對位」——既相關又相斥。他從理論上避免「抒情因素」，但他的演奏那麼生氣勃勃，精緻、尖銳而不失美感。我想，這不僅在GG身上，在很多藝術家身上都存在：他們強調一種理論，不論高明與否，因為能達成自我平衡和貫通，用感官能力和技術來調勻了表達的手段而形成了圓滿的藝術作品。而面對作品本身，後人已經無法還原他們的「理論」。　　 巴扎納說，GG在作曲方面雖然野心很高，但效果並不突出。他唯一的天才，分明就在鋼琴上，揮手就表達出詩意。我讀到這裡不由想，詩意究其根本還是想像力和表達技術的平衡，勝者能在偏離習慣的險境中穩穩地走鋼絲；不管用文章還是音樂、畫筆寫詩，其能力往往來自強大的感官天賦，它使詩人能夠兇猛出手、偶爾搏出位而不欲矩。GG的詩意有一點特別之處：它的「載體」，往往是過度精密、機械的表達，然而那「凝固」、「冰凍」、「空曠」的意象，反而更留出空間，激發幻覺。儘管詩意往往是模糊、渲染式的，但詩意的本質卻又和「陌生化」分不開。能在基本準則下陌生化到這個程度，GG的「清晰」聲音創造了一種乾淨天空和平坦馬路之間的海市蜃樓。　　 本書的「實踐」這一部分，Rhythm（節奏）這個話題佔了最大的篇幅，而Dynamics（強弱動態）篇幅最小。熟悉他的人知道，GG特別的節奏和分句，是其最重要特色，而漸強漸弱的幅度，則是他刻意壓低的，從他那裡很難聽到浪漫派表達的勻長、歌唱的漸進變化。他寧願把句子彈得很平，好像小榔頭叮叮噹噹從頭敲到尾。這確實是他明顯反浪漫派的所在。　　 關於節奏，巴扎納的科學分析簡直令人倒吸涼氣，比如對1981年所錄的《哥德堡變奏曲》，每個變奏的時間、節拍都統計出來，畫出圖表，總結其中的規律，比較類似情況下GG對別的曲子的演奏，尋找「這樣做」和「不那樣做的」理由。不少譜例上標出來圖雷克怎麼彈，GG怎麼彈，各自用的節拍器速度，GG的整體規劃，等等。按相當多業餘愛好者的觀點，這樣分析音樂實在「煞風景」，因為藝術被解剖成冷冰冰的標本。我卻不這麼看。我認為這些枯燥的數字和分析，恰恰是揭示音樂思想的必經之途。在研究過GG的整體節奏、快慢穿插的規律後，巴扎納說，對GG來說，節奏是表達音樂的最重要手段，因為在節奏中可以施加結構的特徵。這也正是我多年來聽錄音的印象。假如有一幅五彩的圖畫，你有意勾勒出其中一些本來就有的線條，雖然沒改變它的存在，但因為被強調，整個畫面看上去就不同了。通常來說，表達結構的基本手段主要是「重複」，變化也往往要建立在重複的基礎上。重複、對稱、呼應，文本（包括音樂）能表達結構的元素無非靠這些手段。當然，對複雜音樂來說，到底重複和強調哪個聲部，也有很多可能性。這一章的結尾說：「對這個超等的演奏（比如其中的c小調和A大調賦格）或者1981年版的哥德堡變奏曲來說，你可以說節奏就是形式。」　　 太對了。Form（形式）一詞，內涵十分豐富，甚至讓人聯想到《GEB》那樣的宏富之作。《GEB》本身就是對世界的投影方式，而GG的演奏，是對巴赫的一種投影。說句題外話，如果有人讓我推薦唯一一套巴赫某作品的錄音，我不認為GG的錄音是最好的選擇。我甚至認為他對巴赫的解釋是誤導的；只有對十分了解巴赫音樂、聽過多種版本又有好奇心的人，我才會推薦GG。對樂於探究思想的人來說，也許一個哈哈鏡的投影比一面普通的鏡子更能揭示真相。　　　　（三）手藝和思想　　 GG的神話，包括他所謂「子宮般的寧靜」，也就是錄音室中那絕對的靜謐、無擾的情景。然而與此形成鮮?對比的是，他幾乎是不休、焦灼地思考著表達著，用音樂和文章來講述自己的「理論」和「思想」，生怕自己不夠新鮮有趣、和別人雷同，為了凸顯音樂的活力，不惜將巴赫的音樂「扭曲」到極致。如今GG的錄音已經堂堂正正地進入「主流」，GG的「後現代解構」也不夠新鮮了，倒是他的思想和手藝之間若即若離造成的微妙「傷口」，讓人既難以拒絕又難以接受，想尋求合理的解釋但註定會失敗。也許一切不可複製的好東西都如此。　　 我一向有個大膽的偏見：可持續發展的手藝近于思想。也許更確切的表達是，思想就是對種種手藝的綜合、調配與平衡?這其中有無限種可能，而個性就爆發於此。可不可以把思想從技術中相對孤立出來？這當然也對。畢竟思想和技術都是很廣的概念，有很大的交集，也有各自獨佔的場地。思想跟音樂技術的對應，不是一對一，也不是一對多，而是多對多的關係，從技術不能還原思想，從思想也不能還原技術。它們彼此沒有直接指向，只有層層疊加更新的關係。巴扎納的音樂研究向我們揭示了這一點。當然，好演奏家絕非只有GG一人，我奇怪的是，對其他演奏大師，為什麼沒有人做這樣顯微鏡式的研究？要知道，對大師的研究並不僅僅為揭示他的秘密（那太局限也太無趣了），這個?讀作品的過程，其實是揭示音樂的捷徑。細緻的研究，往往被視為「只見樹木不見森林」，但我現在的看法是，只有反覆觀察樹木，才有可能看見森林。甚至，有時樹木本身就是森林。　　　　 Glenn Gould: The Performer in the Work: A Study in Performance Practice, by Kevin Bazzana, Oxford University Press, 1997