納蘭性德詞學思想綜述 （轉）

納蘭性德詞學思想綜述張　龍清詞中興運動中,納蘭性德以自然深摯的情致和婉麗凄清的風格別開生面,是清初在朱彝尊、陳維崧而外獨樹一幟的詞人。納蘭性德詞得到了「北宋以來,一人而已」(王國維《人間詞話》)的高譽,除了他積極的創作實踐外,也不應忽視詞人在更新一代詞學觀念方面所作的可貴努力。納蘭性德在詞的功能和審美價值等重大問題上闡發的精闢見解,達到了那個時代可能有的新高度。正是對詞創作上的正確認識,是他進行創作的理論基礎,指導著他的創作實踐,引導其詞達到了與眾不同的藝術造詣。納蘭性德沒有系列性的詞話一類的專著,其詞學思想只是散見在其手簡、詩詞、《淥水亭雜識》中,通過其詞學理論也可反過來加深對納蘭性德詞作的認識和理解。納蘭性德論詞主要有如下幾方面:一、對詞的認識及詞創作的方法與原則納蘭性德踏上詞壇的時候,正當清代「詞學中興」揭開帷幕。清初,在陳子龍為首的「雲間詞派」的影響下,經過王士禎等人的提倡,詞的創作曾出現「家有其集」(朱彝尊語)的盛況。但同時也出現了吟風弄月、摹寫聲色的不良傾向,彭孫和董以寧可以算是這種傾向的代表作家。然而,當時畢竟還在清初,尖銳的民族矛盾和其他社會矛盾要求通過文學作品得到表現。而陳維崧、朱彝尊先後出來扭轉詞壇的頹風。納蘭性德適逢一代風會,接踵於朱、陳之後,但他沒有被這兩大家的聲勢所牢籠,他對詩詞的關係有正確的認識,從文學發展的角度肯定了詞體的地位,摒棄了把填詞作為茶餘飯後的「餘事」和「小道」的世俗之見。他認為詞是由詩變化而來的,「詩變而為騷,騷變而為賦,賦變而為樂府,樂府之流浸淫而為詞曲,而其變窮矣」(《賦論》見《通志堂集》卷十四),勾勒出了詩詞演變的歷史規律。他把詞放在與詩、騷、賦、樂府同等的地位,認為詞是一種應運而生的文體,與這些文體有著相同的功用,否定了把詞作為「詩之餘」看待的觀念。這就奠定了他主張詞要繼承詩歌創作的優良傳統又要具備獨自特點的詞學理論。他這種從文學發展的角度來肯定詞體的文學思想,較之「浙派」詞人雖也重視詞體的地位,但對詞體的發展大多缺少歷史觀點和重格律重形式的偏向,更具眼力。納蘭性德的七古《填詞》一詩,較為集中的闡明了他的詞學思想:詩亡詞乃盛,比興此焉托。往往歡娛工,不如憂患作。冬郎一生極憔悴,判與三閭共醉醒。美人香草可憐春。鳳蠟紅巾無限淚。芒鞋心事杜陵知,只今唯賞杜陵詩。古人且失風人旨,何怪俗眼輕填詞。詞源遠過詩律近,擬古樂府特加潤,不見句讀參差三百篇,已自換頭兼轉韻。他認為填詞同作詩一樣,一是要重比興、寫憂患,一是有寄託、抒真情。就是必用比興之法,寄託自己的思想追求和不平,以抒發自家性情,所以「比興此焉托」。從這一思想出發,納蘭性德認為詩詞創作用不用比興寄託思想感情至關重要,他說:「《雅頌》多賦,《國風》多比興,《楚辭》從《國風》出,純是比興,賦義絕少。唐人詩宗《風》《騷》多比興,宋詞比興已少,明人詩皆賦也,便覺板腐少味」(《淥水亭雜識》)。詩詞用比興就一定要有寄託,因此他說:「唐人有寄託使故事靈,後人無寄託使故事板」,「唐人詩意不在題中,亦有不在詩中者,故高遠有味,雖作詠物詩,亦必意有寄託,不作死句」(《淥水亭雜識》)。所以他主張在詩詞創作中必須「意在言外」,這樣才能蘊藉含蓄,高澹有味。其詞作中即不乏這樣的作品,如《眼兒媚·詠梅》:莫把瓊花比澹妝,誰似白霓裳。別樣清幽,自然標格,莫近東牆。冰肌玉骨天分付,兼付與凄涼,可憐遙夜,冷煙和月,疏影橫窗。在這首詠白梅的詞中通過對白梅雅淡孤高品格的讚賞和對它孤獨凄清處境的同情,寄託了作者的心志,產生了「使事靈」和「高遠有味」的藝術效果。納蘭性德也有一些詞作寫得淺露直率,這多是他痛苦心情難以遏制時感情的噴發,故訴說苦衷,言明心志,不必諱莫如深,加以掩飾,這並不說明納蘭性德的詞作理論同實踐相矛盾。在創作原則上,納蘭性德認為詞應當繼承古典詩歌中優秀作品的現實主義精神,要有鮮明的「風人之旨」,這樣才能真正改變一般人以「填詞為小道」的陋見,納蘭性德把繼承古典詩歌的現實主義傳統當作振興詞學的重要內容與先決條件提了出來。基於這種認識他在注重藝術形式的同時,更注重表現內容,故而認為詞與詩一樣「歡娛工」不如「憂患作」,這與「窮而後工」「悲憤出詩人」之意相近。可以看出,在推崇詞的社會作用方面,納蘭性德超越了朱彝尊。朱彝尊雖想改變卑視填詞的普遍傾向,但仍執守「詞別是一家」的舊說,承認「詞者詩之餘」,把詞當作是「宜於宴嬉逸樂,以歌詠太平」(《紫雲詞序》),涉及到了詩詞的內容,但只把詞作為「宴嬉逸樂」,「歌詠太平」的工具,較納蘭性德的「比興此焉托」,「風人之旨」的見解相去甚遠。可以看出,納蘭性德「往往歡娛工,不如憂患作」是直接同朱氏「詞或不然,大都歡娛之辭,工者十九,而言愁苦者十一焉耳」(《紫雲詞序》)的說法相對立的。納蘭性德把繼承古典詩歌現實主義傳統放在填詞的首要地位,強調繼承《詩經》「風雅比興」的傳統和屈原杜甫創作精神的同時,反對「為文造情」而別無寄託的作品,要求詩詞具有抒情表意,諷喻教化的作用,這在清初輕視填詞和把詞作為「宴嬉逸樂,歌詠太平」工具的風氣興盛之時,無疑有著積極進步的意義。二、情致說清初在朱、陳以前,龔鼎孳等人受「雲間派」影響,大抵規模北宋,朱彝尊不滿當時「詞多浮采」,因而以張炎為圭臬,頂禮南宋膜拜姜夔,陳維崧又瓣香東坡學步蘇辛。納蘭性德則崇尚的是李煜,正如王世貞《藝苑卮言》概括的,李煜作為「詞手」,最主要的特點就是善為「情語」、「致語」,納蘭性德崇尚李煜更主要的是體現了他自己的詞學主張和美學理想。他說:《花間》之詞如古玉器,貴重而不適用,宋詞適用而少貴重。李後主兼有其美,更饒煙水迷離之致。納蘭性德論詞提出了詞應達到的境界和標準,「貴重」、「適用」和「煙水迷離」的境界,成為他詞學主張的重要組成部分。「花間派」的主要代表是溫庭筠和韋莊,陳廷焯在《白雨齋詞話》卷一中說:「飛卿詞,全祖《離騷》,所以獨絕千古;『菩薩蠻』『更漏子』諸闋,已臻絕旨,後來無能為繼」,「韋端己詞,似直而紆,似達而郁,最為詞中勝境。」王國維在《人間詞話》中說:「溫飛卿詞,句秀也,韋端己詞,骨秀也」,《花間》詞還是有許多可取之處的。但「花間派」所遵循的宗旨是以寫艷情為主,倚翠偎紅之作甚多,因而形成了婉麗香軟的詞風,內容空疏。納蘭性德在《與梁葯亭書》中說:「僕少知操觚,即愛《花間》致語,以其言情入微,且音調鏗鏘,自然協律。」一個「情」字,一個「致」字正是納蘭性德畢生填詞追求的目標,他從致語、言情、音調三個方面肯定了《花間》詞,這些是其「貴重」的內容,但納蘭性德填詞要求有比興,有寄託寫出真性情,強調富於意趣地表現真情實感,肯定情感因素在詞創作里的中心地位,詞應該著重抒發感情,表現感情,要具有「風人之旨。」這些方面、《花間》詞顯示出了明顯的不足,故被認為「不適用」。《花間》詞婉雅思深,言情入微,音調鏗鏘,宋詞則長於寄託性情心志,這就較《花間》詞適用。納蘭性德則舍其短而取其長,致力於憂患之作,於工麗細膩中寄託自家的性情心志。同時,他還以「情」為中心,恰當地處理「才」與「學」的關係。他不排斥詩詞創作中的「才學之用」,但反對「炫學」、「逞才」,認為這樣一來「便與性情隔絕」。更進一步,他還要求詞對感情的描寫與表現應該是蘊藉雋永的,直露、淺率、俗濫、跋扈,他都不取。他單拈一個「致」字,要義在此。他擊節稱賞李後主詞「饒煙水迷離之致」也是從這裡入手。又「嘗謂桃葉、團扇,艷而不悲,防露、桑間,悲而不雅。詞殆兼之,洵極詣矣。」(楊芳燦《納蘭詞·序》)所以他推崇李後主,「也觀北宋之作,不喜南渡諸家。」(徐乾學《墓志銘》)因為後主詞能寫真情,擅白描,超逸自然。南唐、北宋詞大都真率自然,樸拙渾厚,很少典麗藻飾,較為適合其「艷」而「悲」而「雅」的標準。納蘭性德身後,人們盛讚說:「國初人才輩出,秀水以高逸勝,陽羨以豪宕勝均出入南北宋間。同時納蘭性德容若先生則獨為南唐主、玉田生嗣響。」(汪元浩跋《納蘭詞》卷首),陳維崧認為納蘭性德「得南唐二主之遺」,周之琦也說納蘭性德「李重光後身也」,可見後主之於納蘭性德的深刻影響。儘管人們認為「納蘭性德容若,清詞中之南唐」(《叢碧詞話》),容若《飲水詞》和後主詞,無論題材或形式,風貌或格調,有許多相同或近似之處。比如他們一般都取材於個人生活境遇,題材相對狹窄;形式上,後主身處詞的開創時期,均屬小令,容若雖作長調,卻以小令為主,並以小令見長,而在詞的格調和風貌上,他們的詞都有某種感傷情緒,風格真純自然,清新超逸,不飾鉛華,有如清水芙蓉之美。容若雖有意學習和效法後主詞的特點,乃至表達形式,表現了彼此的淵源關係。不過容若畢竟不是李後主,他有他的特點和個性,表現在詞上,也就同中有異,後主詞猶如絕望者的哀吟,不免悲觀頹廢,而納蘭性德詞則是傷心人的悲歌,惆悵低徊。納蘭性德在創作理論上,也竭力反對東施效顰,盲目擬古,而要求有所突破和創新。他說:「詩之學古,如孩提不能無乳姆也,必自立而後成詩,猶之能自主而後成人也。納蘭性德詞學思想綜述

張　龍清詞中興運動中,納蘭性德以自然深摯的情致和婉麗凄清的風格別開生面,是清初在朱彝尊、陳維崧而外獨樹一幟的詞人。納蘭性德詞得到了「北宋以來,一人而已」(王國維《人間詞話》)的高譽,除了他積極的創作實踐外,也不應忽視詞人在更新一代詞學觀念方面所作的可貴努力。納蘭性德在詞的功能和審美價值等重大問題上闡發的精闢見解,達到了那個時代可能有的新高度。正是對詞創作上的正確認識,是他進行創作的理論基礎,指導著他的創作實踐,引導其詞達到了與眾不同的藝術造詣。納蘭性德沒有系列性的詞話一類的專著,其詞學思想只是散見在其手簡、詩詞、《淥水亭雜識》中,通過其詞學理論也可反過來加深對納蘭性德詞作的認識和理解。納蘭性德論詞主要有如下幾方面:一、對詞的認識及詞創作的方法與原則納蘭性德踏上詞壇的時候,正當清代「詞學中興」揭開帷幕。清初,在陳子龍為首的「雲間詞派」的影響下,經過王士禎等人的提倡,詞的創作曾出現「家有其集」(朱彝尊語)的盛況。但同時也出現了吟風弄月、摹寫聲色的不良傾向,彭孫和董以寧可以算是這種傾向的代表作家。然而,當時畢竟還在清初,尖銳的民族矛盾和其他社會矛盾要求通過文學作品得到表現。而陳維崧、朱彝尊先後出來扭轉詞壇的頹風。納蘭性德適逢一代風會,接踵於朱、陳之後,但他沒有被這兩大家的聲勢所牢籠,他對詩詞的關係有正確的認識,從文學發展的角度肯定了詞體的地位,摒棄了把填詞作為茶餘飯後的「餘事」和「小道」的世俗之見。他認為詞是由詩變化而來的,「詩變而為騷,騷變而為賦,賦變而為樂府,樂府之流浸淫而為詞曲,而其變窮矣」(《賦論》見《通志堂集》卷十四),勾勒出了詩詞演變的歷史規律。他把詞放在與詩、騷、賦、樂府同等的地位,認為詞是一種應運而生的文體,與這些文體有著相同的功用,否定了把詞作為「詩之餘」看待的觀念。這就奠定了他主張詞要繼承詩歌創作的優良傳統又要具備獨自特點的詞學理論。他這種從文學發展的角度來肯定詞體的文學思想,較之「浙派」詞人雖也重視詞體的地位,但對詞體的發展大多缺少歷史觀點和重格律重形式的偏向,更具眼力。納蘭性德的七古《填詞》一詩,較為集中的闡明了他的詞學思想:詩亡詞乃盛,比興此焉托。往往歡娛工,不如憂患作。冬郎一生極憔悴,判與三閭共醉醒。美人香草可憐春。鳳蠟紅巾無限淚。芒鞋心事杜陵知,只今唯賞杜陵詩。古人且失風人旨,何怪俗眼輕填詞。詞源遠過詩律近,擬古樂府特加潤,不見句讀參差三百篇,已自換頭兼轉韻。他認為填詞同作詩一樣,一是要重比興、寫憂患,一是有寄託、抒真情。就是必用比興之法,寄託自己的思想追求和不平,以抒發自家性情,所以「比興此焉托」。從這一思想出發,納蘭性德認為詩詞創作用不用比興寄託思想感情至關重要,他說:「《雅頌》多賦,《國風》多比興,《楚辭》從《國風》出,純是比興,賦義絕少。唐人詩宗《風》《騷》多比興,宋詞比興已少,明人詩皆賦也,便覺板腐少味」(《淥水亭雜識》)。詩詞用比興就一定要有寄託,因此他說:「唐人有寄託使故事靈,後人無寄託使故事板」,「唐人詩意不在題中,亦有不在詩中者,故高遠有味,雖作詠物詩,亦必意有寄託,不作死句」(《淥水亭雜識》)。所以他主張在詩詞創作中必須「意在言外」,這樣才能蘊藉含蓄,高澹有味。其詞作中即不乏這樣的作品,如《眼兒媚·詠梅》:莫把瓊花比澹妝,誰似白霓裳。別樣清幽,自然標格,莫近東牆。冰肌玉骨天分付,兼付與凄涼,可憐遙夜,冷煙和月,疏影橫窗。在這首詠白梅的詞中通過對白梅雅淡孤高品格的讚賞和對它孤獨凄清處境的同情,寄託了作者的心志,產生了「使事靈」和「高遠有味」的藝術效果。納蘭性德也有一些詞作寫得淺露直率,這多是他痛苦心情難以遏制時感情的噴發,故訴說苦衷,言明心志,不必諱莫如深,加以掩飾,這並不說明納蘭性德的詞作理論同實踐相矛盾。在創作原則上,納蘭性德認為詞應當繼承古典詩歌中優秀作品的現實主義精神,要有鮮明的「風人之旨」,這樣才能真正改變一般人以「填詞為小道」的陋見,納蘭性德把繼承古典詩歌的現實主義傳統當作振興詞學的重要內容與先決條件提了出來。基於這種認識他在注重藝術形式的同時,更注重表現內容,故而認為詞與詩一樣「歡娛工」不如「憂患作」,這與「窮而後工」「悲憤出詩人」之意相近。可以看出,在推崇詞的社會作用方面,納蘭性德超越了朱彝尊。朱彝尊雖想改變卑視填詞的普遍傾向,但仍執守「詞別是一家」的舊說,承認「詞者詩之餘」,把詞當作是「宜於宴嬉逸樂,以歌詠太平」(《紫雲詞序》),涉及到了詩詞的內容,但只把詞作為「宴嬉逸樂」,「歌詠太平」的工具,較納蘭性德的「比興此焉托」,「風人之旨」的見解相去甚遠。可以看出,納蘭性德「往往歡娛工,不如憂患作」是直接同朱氏「詞或不然,大都歡娛之辭,工者十九,而言愁苦者十一焉耳」(《紫雲詞序》)的說法相對立的。納蘭性德把繼承古典詩歌現實主義傳統放在填詞的首要地位,強調繼承《詩經》「風雅比興」的傳統和屈原杜甫創作精神的同時,反對「為文造情」而別無寄託的作品,要求詩詞具有抒情表意,諷喻教化的作用,這在清初輕視填詞和把詞作為「宴嬉逸樂,歌詠太平」工具的風氣興盛之時,無疑有著積極進步的意義。二、情致說清初在朱、陳以前,龔鼎孳等人受「雲間派」影響,大抵規模北宋,朱彝尊不滿當時「詞多浮采」,因而以張炎為圭臬,頂禮南宋膜拜姜夔,陳維崧又瓣香東坡學步蘇辛。納蘭性德則崇尚的是李煜,正如王世貞《藝苑卮言》概括的,李煜作為「詞手」,最主要的特點就是善為「情語」、「致語」,納蘭性德崇尚李煜更主要的是體現了他自己的詞學主張和美學理想。他說:《花間》之詞如古玉器,貴重而不適用,宋詞適用而少貴重。李後主兼有其美,更饒煙水迷離之致。納蘭性德論詞提出了詞應達到的境界和標準,「貴重」、「適用」和「煙水迷離」的境界,成為他詞學主張的重要組成部分。「花間派」的主要代表是溫庭筠和韋莊,陳廷焯在《白雨齋詞話》卷一中說:「飛卿詞,全祖《離騷》,所以獨絕千古;『菩薩蠻』『更漏子』諸闋,已臻絕旨,後來無能為繼」,「韋端己詞,似直而紆,似達而郁,最為詞中勝境。」王國維在《人間詞話》中說:「溫飛卿詞,句秀也,韋端己詞,骨秀也」,《花間》詞還是有許多可取之處的。但「花間派」所遵循的宗旨是以寫艷情為主,倚翠偎紅之作甚多,因而形成了婉麗香軟的詞風,內容空疏。納蘭性德在《與梁葯亭書》中說:「僕少知操觚,即愛《花間》致語,以其言情入微,且音調鏗鏘,自然協律。」一個「情」字,一個「致」字正是納蘭性德畢生填詞追求的目標,他從致語、言情、音調三個方面肯定了《花間》詞,這些是其「貴重」的內容,但納蘭性德填詞要求有比興,有寄託寫出真性情,強調富於意趣地表現真情實感,肯定情感因素在詞創作里的中心地位,詞應該著重抒發感情,表現感情,要具有「風人之旨。」這些方面、《花間》詞顯示出了明顯的不足,故被認為「不適用」。《花間》詞婉雅思深,言情入微,音調鏗鏘,宋詞則長於寄託性情心志,這就較《花間》詞適用。納蘭性德則舍其短而取其長,致力於憂患之作,於工麗細膩中寄託自家的性情心志。同時,他還以「情」為中心,恰當地處理「才」與「學」的關係。他不排斥詩詞創作中的「才學之用」,但反對「炫學」、「逞才」,認為這樣一來「便與性情隔絕」。更進一步,他還要求詞對感情的描寫與表現應該是蘊藉雋永的,直露、淺率、俗濫、跋扈,他都不取。他單拈一個「致」字,要義在此。他擊節稱賞李後主詞「饒煙水迷離之致」也是從這裡入手。又「嘗謂桃葉、團扇,艷而不悲,防露、桑間,悲而不雅。詞殆兼之,洵極詣矣。」(楊芳燦《納蘭詞·序》)所以他推崇李後主,「也觀北宋之作,不喜南渡諸家。」(徐乾學《墓志銘》)因為後主詞能寫真情,擅白描,超逸自然。南唐、北宋詞大都真率自然,樸拙渾厚,很少典麗藻飾,較為適合其「艷」而「悲」而「雅」的標準。納蘭性德身後,人們盛讚說:「國初人才輩出,秀水以高逸勝,陽羨以豪宕勝均出入南北宋間。同時納蘭性德容若先生則獨為南唐主、玉田生嗣響。」(汪元浩跋《納蘭詞》卷首),陳維崧認為納蘭性德「得南唐二主之遺」,周之琦也說納蘭性德「李重光後身也」,可見後主之於納蘭性德的深刻影響。儘管人們認為「納蘭性德容若,清詞中之南唐」(《叢碧詞話》),容若《飲水詞》和後主詞,無論題材或形式,風貌或格調,有許多相同或近似之處。比如他們一般都取材於個人生活境遇,題材相對狹窄;形式上,後主身處詞的開創時期,均屬小令,容若雖作長調,卻以小令為主,並以小令見長,而在詞的格調和風貌上,他們的詞都有某種感傷情緒,風格真純自然,清新超逸,不飾鉛華,有如清水芙蓉之美。容若雖有意學習和效法後主詞的特點,乃至表達形式,表現了彼此的淵源關係。不過容若畢竟不是李後主,他有他的特點和個性,表現在詞上,也就同中有異,後主詞猶如絕望者的哀吟,不免悲觀頹廢,而納蘭性德詞則是傷心人的悲歌,惆悵低徊。納蘭性德在創作理論上,也竭力反對東施效顰,盲目擬古,而要求有所突破和創新。他說:「詩之學古,如孩提不能無乳姆也,必自立而後成詩,猶之能自主而後成人也。

明之學老杜,學盛唐者,皆一生在乳姆胸前過日」(《淥水亭雜識》)。容若雖然學習和效法李煜,但他的詞又有自己的風格特點和時代精神。納蘭性德的詞學思想,不止受到了我國古典詩歌和詞作優良傳統的影響,而且與他的政治理想以及切身遭遇的感慨相一致。他在寫作實踐中努力實施自己的詞學理論,同樣是為了改變元明以來詞道甚弊的局面,他走的是另樹一幟的路子,使他的詞在清代詞壇上產生了巨大的影響。這些卓越的識見,標誌著這位年輕詞人藝術上的成熟,使他能夠獨立於清初詞壇各種流派之外。參考文獻:[1]張草紉箋注.納蘭詞箋注[M].上海:上海古籍出版社,1995.[2]李勖箋注.飲水詞箋[M].台北:台灣正中書局,1995.[3]黃天驥.納蘭性德和他的詞[M].廣東:廣東人民出版社,1983.[4]張佳生.納蘭性德的詞學理論[J].社會科學集刊,1986(1).[5]張　弘.納蘭詞評價的幾個問題[J].學術月刊,1985(4).摘　要：納蘭性德是被譽為「清代詞人之冠」(劉大傑《中國文學發展史》)的著名詞家,納蘭性德在詞的功能和審美價值等重大問題上闡發的精闢見解,達到了那個時代可能有的新高度.正是對詞創作上的正確認識,是他進行創作的理論基礎,指導著他的創作實踐,引導其詞達到了與眾不同的藝術造詣。作者簡介：張龍(1974-)男,陝西西安人,西北大學新聞傳播學院教師,主要研究方向廣告學。西北大學學報(哲學社會科學版)2004年第4期

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