庄曉明：醒世詩學 關於新詩的「境」的問題

【作者簡介】庄曉明，中國作協會員。九三學社會員。已出版有詩集《晚風》《踏雪回家》《形與影》《汶川安魂曲》，隨筆集《時間的天窗》，寓言小說集《空中之網》，詩學論集《後退的先鋒》。作品入《中國現代詩歌名篇賞析》《中國年度詩選》等多種選集。

詩集《形與影》獲第二屆江蘇省紫金山文學獎。詩集《晚風》等為艾青詩歌館永久收藏，多次應邀參加國際性詩歌學術研討會。

【本文由庄曉明原創授權發布，著作權歸作者所有，禁止商業用途轉載！】

作者：庄曉明

（一）

對於當今詩壇的狀況，恐怕沒有人會真正的滿意，當然，也偶見有人推為詩歌的盛世，為這紛亂的詩歌現狀一辯，但我想，他的內心恐怕還是有幾分虛的，一個眾聲喧嘩，缺乏有文化素養的讀者層擁護的詩歌時代，稱為亂世或許更為合適。自然，亂世會出英雄，但如何識得英雄呢？當下對什麼是好詩，什麼是劣詩，一個起碼的標準都沒有形成共識，以至於詩壇外的讀者只是感到眼花繚亂，暈頭轉向，最終不得不畏詩而遠之。

如果不能為判斷詩歌的優劣，建立一個基礎的標準，而聽由當今詩壇這樣混亂下去，恐怕終非詩歌的福音。然而，如何建立這基礎的標準，又並非易事，這裡，我想提出一個似乎保守的建議，競爭先鋒的當下詩歌，不妨暫後退一步，讓我們回到偉大的古典詩歌傳統，回到常識，從傳統標準的「意境」與「境界」中，獲得靈感，獲得新的啟示。古典詩歌中，將有無「意境」或「境界」，作為評判詩歌優劣的標準，已成為共識，甚至已成為了我們民族審美的潛意識要求。今天，我想不囿於前人的定義，而以新的目光來解讀「意境」與「境界」，賦予其一些必要的時代特色，以適應新詩的發展要求。意境，可理解為是詩篇的「意」，與詞語的客觀建築，及作者的獨特氣質所構成的一種磁場現象；境界，可理解為是詩篇的精神追求，與作者的人格，氣質所構成的一種詩歌之上的光暈現象。可以這麼說，一首詩的「境」，不僅給予了讀者一種可居之所，它還是一種吸引的磁場，神奇的光暈，使讀者在領略了一首詩的「意」或「界」之後，仍戀戀不捨，或離去的路上，仍不時地回首眷顧。反過來說，一首沒有「境」的詩，讀者在領略了其「意」或「界」之後，便失去了魅力，而果殼一般棄之一邊。一首不能吸引讀者返顧的詩，怎能成為好詩呢，就更別提成為經典了。以此來觀照當今詩歌的病症，紛亂的現象就清晰多了，絕大多數當今詩歌的致命問題就是，有「意」無境，或有「界」無「境」。下面，我分別從「意境」與「境界」兩個方面，古今對應地作一些探討，或許能為當今詩歌的發展覓得建立基礎標準的一些啟示。

（二）

具有意境的詩篇，最為中國的讀者接受且熱愛，它的「境」，能令讀者感受到「意」的味趣無窮，卻又難以言傳，具體把握。它令讀者在領略了詩篇之「意」後，仍戀戀不願離開，而在一種陶醉中，誘發，開拓著無限的審美想像空間。隨意翻開一本唐詩選本或宋詞選本，起碼有逾一半的詩篇，可歸於有意境之作，王維的「空山不見人」「人閑桂花落」等等此類的詩篇，即使用今天的白話來表述，都會感到其「境」逼人。但我不想在此類詩境純粹已臻極致的詩篇上討論，它們已達到了一個高峰，新詩實難以超越。新詩的長項，是搖曳多姿的「意」，因此，我更想關注的是那些「意」顯，並融入「境」中的古今詩歌。我們先來看一首杜甫的五律《旅夜書懷》：

細草微風岸 危檣獨夜舟

星垂平野闊 月涌大江流

名豈文章著 官應老病休

飄飄何所似 天地一沙鷗

——《旅夜書懷》

這首五律是杜甫的名作，它的「意」，是詩人的漂泊，孤獨，衰老，但詩人將「意」置於一系列具有客觀性的意象所構築的「境」，「意」與「境」渾融一篇，幽遠深邃。詩篇的首句，以「細草」這一微小，但又每個讀者皆可感觸的意象展開，暗示了漂泊的詩人此刻，只有搖曳的小草相伴，是何其的孤獨。第二句的獨自伸向夜空的桅杆意象，更是強化了這一孤獨。然而，也正是在這無可皈依的孤獨中，詩人領略到了一個闊大的宇宙景象：星空低垂，顯的大地如此遼闊；一輪明月波中翻湧，提示著江水正在不息地奔流。至此，詩篇的前四句所營造的瞬間感受的時空之「境」，已經完成。正當讀者正醉於這詩境的闊大奇美時，突然，畫外音般地響起了詩人獨白的聲音：名豈文章著，官應老病休。這聲音是詩篇之「意」的一個小爆發，滿懷不平的詩人似乎終於壓抑不住了，要直接站出來傾訴一番。詩篇發展至此，一般手段的詩人恐怕就要露怯了，難以承接前面四句所營造的詩境與此時所面臨的詩「意」之崖，這裡，杜甫顯示了他聖手的功力，最後一聯：我這漂泊的一生像什麼？就像天地間無所依靠的一隻沙鷗——從容地越過了詩「意」的斷崖。詩篇的收尾兩句，不僅是對詩篇之「意」的進一步發展，亦是對前半部分所營造之「境」的承接，深化——沙鷗，出現在漂泊的江上，是很自然的現象。而飄飄一詞的動感，則更強化了詩人孤獨漂泊的沒有止境。

將西方的超現實主義，與中國的古典禪意，引入新詩詩境的創作，是大詩人洛夫的最大貢獻之一。他的詩歌，尤其是「回歸」之後的中晚期的詩歌，既有古典傳承，又別出新意，不僅贏得了詩界同行的激賞，也贏得了詩界之外廣大讀者的熱愛，他《禪詩十貼》《石濤》等，都可謂這方面的精品。為了在詩篇的建築上，對應杜甫五律《旅夜書懷》的討論，這裡，我想舉出洛夫的一首禪詩名作《金龍禪寺》：

晚鐘

是遊客下山的小路

羊齒植物

沿著白色的石階

一路嚼了下去

如果此處降雪

而只見

一隻驚起的灰蟬

把山中的燈火

一盞盞地

點燃

——《金龍禪寺》

詩篇起首的「晚鐘/ 是遊客下山的小路」，充分體現了洛夫「無理而妙」的詩學理論，從物理學上說，鐘聲是以波的形式向著八方的空間彌散的，這也是人們的常識之一，然而，在洛夫的詩中，它卻成了「下山的小徑」，只剩下一個方向——這在現實的世界顯然是難以成立的，但在疲憊了一天，正思歸著家中溫馨的遊客的耳中，卻是被允許的——向著別的任何方向擴散的鐘聲，對於一個日暮思歸的人來說，都是沒有意義的。

隨著鐘聲的延伸,「羊齒植物/ 沿著白色的台階/ 一路嚼了下去」，這一節詩，是詩境向具象、細節的進一步發展：「羊齒植物」的「齒」，令人聯想到咀嚼；「白色的階石」，則又令人聯想到「羊齒」的潔白與排列。而當這兩個現實世界中毫無關聯的的事物，在文字中合於一個詩境的時候，一個超現實的電影畫面出現了：一個動用牙齒的形狀，一個動用牙齒的潔白，合作了起來——「一路嚼了下去」。而「如果此處降雪」，這憑空而來，空谷足音般的一問，看似突兀，實則奇妙，一下子將詩思宕開，並引入下半部分的空茫之境，其戲劇性效果有若杜甫《旅夜書懷》中的「名豈文章著，官應老病休」。實際上，洛夫的從「羊齒植物／　沿著白色的石階」至「如果此處降雪」，與杜甫的從「細草微風岸」至「名豈文章著，官應老病休」，在以微小的景物進入，以憑空的一問宕開詩境的結構上，是有著顯著的承繼關係的。而如果在語言上進一步分析，我們就會發現洛夫的這一問，不僅承繼了杜甫，而且有了新的發展，更為渾成。我們知道，洛夫的詩藝既有著深厚的傳統功底，又經歷了西方超現實主義等詩歌流派的洗禮，精純地掌握了聯想、暗示、通感等現代語言技術，這使得他的詩境既熟悉，又陌生，既來徑依稀可尋，又去向蒼茫無辨。我們且看這一首詩的精湛的意象過渡：石階的白色，呼喚著白色的雪，而白色的雪又兵分兩路，一路由暮色中的飛雪，呼應著一隻灰蟬的舞蹈；另一路由雪花飄灑時的閃爍，呼應著山中燈火的點燃……而整首詩的詩境，亦由此從容而渾然地推進到了最後一節。而似乎巧合的是，洛夫詩尾的那點燃世界的「蟬」，與杜甫詩尾的那隻漂泊世界的「沙鷗」，都起了完成詩境，點化詩境，延伸詩境的作用，使讀者久久沉浸於詩境中而不能自拔。

顯然，杜甫的《旅夜書懷》與洛夫的《金龍禪寺》，皆有著深邃的意境，但在「意」與「境」的比較上，「境」的成分要更濃郁一些。在古典詩與新詩中，還有許多這樣的佳作，詩中的「意」與「境」處於一種比較平衡，相互支撐的狀態。對於以搖曳多姿的「意」取勝的新詩來說，這樣的狀態或許更常涉及。我們還是先從古典詩開始，看一首李白的五絕《獨坐敬亭山》：

眾鳥高飛盡 孤雲獨去閑

相看兩不厭 只有敬亭山

——《獨坐敬亭山》

詩的前兩句，這樣寫到：鳥群向著高遠的天空飛去，已無影無蹤；一片孤雲亦天際悠悠而飄，遠離著我的世界。這兩句既可看作是孤獨的詩人的獨白，同時亦是寫眼前之景，初步營造了一個孤獨者所處的空曠之境。詩的後兩句，詩人獨白的聲音更為清晰：一切都離我遠去了，只剩下這同樣孤獨的敬亭山，仍陪伴著我，與我默默相對。然而，這看似獨白的後兩句，同時亦是對前面兩句所營造之境的進一步填充，完善——一種絕對的孤獨之境，似乎已脫離了塵世的時間。至此，這首既顯「意」又有「境」的五絕，可謂完美地收篇，但它的「意」味，由於「境」的存在，仍在挑戰著讀者的審美想像空間。以今天的眼光來看，它的「意境」實際上還隱喻了一個孤獨的人類，與一座象徵意味濃郁的山的關係：相互依存，並由這相互依存，感知各自的孤獨，存在。

由相互依存，感知各自存在的關係，我聯想到新詩中的名篇，卞之琳的《斷章》，它與李白的《獨坐敬亭山》都可謂「意」與「境」並顯並美的名篇。

你站在橋上看風景，

看風景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

——《斷章》

與李白詩的前兩句，先勾畫出一個孤獨者所處的空曠場景不同，卞之琳的詩一開始，就直接描述了「你」與他者之間的關係。顯然，卞之琳的「你」，亦可看作一個孤獨者，但這個孤獨者與他者相對的關係，比李白的要複雜些，有「風景」，還有一個「看風景的人」。李白的詩呈現出孤獨者與他者的關係便結束，而卞之琳的詩則以此為基礎，進一步升華了這種關係：「明月裝飾了你的窗子，/ 你裝飾了別人的夢。」這種「意」與「境」，是古典詩所不曾到達的，顯示了新詩的進步。與李白的《獨坐敬亭山》一般，卞之琳的《斷章》在表現一種「意」時，難能可貴的，並沒有忽視對「境」的營造，詩的前兩句便由「你」，與「橋上」「風景」「樓上」等意象，以不同的視界——「風景」可視為一種平面，「你」是「風景」畫面上的一個點；「橋」在水平軸上，而「樓上」則高出水平軸一層——構築了一個可感可觸的場景。詩的後兩句，以「明月」「窗子」，及「你」的身影，別人的「夢」，以及它們之間相互投射的關係，構築了一個頗有神秘意味與哲思啟迪的場景——這後一個場景，不僅是對前一個場景的承接，同時還是一種深化，延伸，有如中國園林的園中之園，共同構築了一個深邃而多層次的詩境。

無疑，《斷章》堪稱一首在古典詩面前毫無愧色的新詩，可與李白的《獨坐敬亭山》並垂不朽。這裡，我想特別指出的，如果《斷章》與《獨坐敬亭山》在詩中顯「意」時，忽略了對「境」的營造，它們的魅力就會頓減過半。而當今的詩人，尤其是青年詩人，由於古典詩歌素養的欠缺，普遍地忽視對「境」的營造，這不僅使他們的詩歌損失了魅力，也損失了讀者。即如于堅這樣當代傑出的詩人，他的《便條集》中就有許多詩寫得過於隨便了，我且隨意抽出其中的兩首：

282

競爭時代

電力統治黑夜

月亮王

已經名落孫山

在夜晚發光的諸侯中

它是最黯淡的一個

只有詩歌 依據傳統

繼續尊重著它

315

花朵在鏡子中

在最熱烈的八月開放

我規定它

必須是梅花

與整部《便條集》一般，這兩首詩的語感確實好，且大氣。但它們的問題也是明顯的，就是詩的「意」雖有個性，但詩的整體並沒有能夠構成「境」，而吸引讀者繼續在「境」中盤桓。315首，雖有「花朵」「鏡子」「梅花」等意象，但整體上並未能形成呼應，構築成某種「境」的存在。于堅雖有開新的詩風的風範，但他的這些「便條」，因為「境」的缺失，讀者讀後，往往也就如對待便條一般，隨意地擱置一邊。

應該承認，今天的詩人們，由於時代的賦予，在詩之「意」的追求上，確實超越了徐志摩，戴望舒的時代，但由於古典詩歌的素養不及先輩，他們在「境」的營造上卻垮了下來。當今的青年詩人們常常洋洋自得，不屑於徐志摩的《再別康橋》，戴望舒的《雨巷》，不理解讀者為什麼還喜歡這些「過氣」的詩歌，殊不知，正是先輩們著意營造的「境」，賦予了這些詩歌不朽的魅力，而贏得一代代讀者的喜愛。當今的青年詩人們對此如果沒有清醒的認識，他們還將會繼續亂世下去。

（三）

當然，「意境」並非詩的全部，古今中外還有大量的優秀之作，它們的為人們所傳誦，不是以「意境」勝，而是以「境界」勝。我所說的「境界」，還可以這樣理解，就是由於詩人與他的詩歌執著於一種精神的追求，從而使得這種精神的追求顯得如此強大，神聖，並在某個高度散發出一種光暈——「境」。杜甫的五律《春望》，可謂古典詩歌以「境界」感人的名作之一，這首五律情感深沉，以「沉鬱頓挫」的詩風，表現了杜甫的家國情懷與憂思。

國破山河在 城春草木深

感時花濺淚 恨別鳥驚心

烽火連三月 家書抵萬金

白頭搔更短 渾欲不勝簪

——《春望》

《春望》的首聯，描繪了淪陷後的國都，在春天的一片蕭索景象；次聯進一步將詩人自己的情感，注入身邊的自然景物，使之與詩人一道，抒發著對山河破碎的悲懷，傷感；第三聯表達了詩人對連綿戰火的憤怒，無奈，以及對家人信息的殷殷期待；最後一聯，則是詩人對自己被戰亂的漂泊催衰催老的形象描繪。這最後兩句的「白頭搔更短，渾欲不勝簪」，顏元叔先生認為不夠好，不能與《春望》的其它詩行的氣象等量齊觀，是全詩的薄弱處。但我不能同意顏元叔先生的看法，因為這詩尾的「白頭」，正是全篇的焦點，著落處，與前面詩句的蕭瑟氣象，沉鬱抒情，剛好構成了一個落差，一種張力，顯示了個體的命運，在宏大而無情的歷史面前的微小，無奈，一種悲劇的力量，以及不甘沉淪的個體的精神世界，就從這落差，張力中，光暈一般噴薄而起。實際上，這種映襯，對比，是杜甫最愛用的詩法之一，被推為古今七律之冠的《登高》的尾聯「艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯」，他的為人忽略的五律佳作《舟月對驛近寺》尾聯的「皓首江湖客，鉤簾獨未眠」等，皆用了這一詩法。可以這麼說，正是這些尾聯的對詩人自己形象的聚焦，才把這些詩篇推上了一個更高的「境」——詩人及人類的精神之「境」。

現代詩人艾青的《我愛這土地》，同樣寫於烽火連年的戰爭歲月。其時，日本侵略者的鐵蹄正瘋狂地踐踏中華大地，民族的命運處於一種懸疑，不確定之中。詩人以飽含深情的筆觸，寫下了這首傳誦人口的名篇：

假如我是一隻鳥，

我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱：

這被暴風雨所打擊著的土地，

這永遠洶湧著我們的悲憤的河流，

這無止息地吹刮著的激怒的風，

和那來自林間的無比溫柔的黎明……

——然後我死了，

連羽毛也腐爛在土地裡面。

為什麼我的眼裡常含淚水？

因為我對這土地愛得深沉……

——《我愛這土地》

「假如我是一隻鳥，/ 我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱」，詩篇開首的兩句，新奇而又似乎有些突兀，然而，如果聯想到這隻「鳥」可能是從杜甫的「恨別鳥驚心」中飛來的，一種令人感動的承接便順理成章了。實際上，由《我愛這土地》的第三句「這被暴風雨所打擊著的土地」至第六句的「和那來自林間的無比溫柔的黎明」，都可謂杜甫《春望》次聯「感時花濺淚，恨別鳥驚心」的一種現代演繹，把自己強烈的主觀感受， 賦予自然界的客觀事物，從而給予讀者以巨大的藝術感染力。如果將艾青的「土地」「河流」「風」及「黎明」前的主觀情感強烈的附加語去掉，《我愛這土地》的藝術感染力即會頓時消減。而且，縱觀《我愛這土地》全篇，由第三句開始的詩的意象結構，與《春望》亦有著驚人的相似，皆由開闊高遠的意象開始，逐層遞減，最後聚焦到詩人的自身形象，並以此猛烈而持久地擊打著讀者的情感世界。是的，艾青的「為什麼我的眼裡常含淚水？/ 因為我對這土地愛得深沉」,與杜甫的「白頭搔更短，渾欲不勝簪」一般，皆是在詩篇的最後，使詩人對家國對民族的關愛，憂思，升華到一種「境」，並最終使自己的詩篇進入影響民族精神之脈的經典的行列。

我一直以為，評價一個詩人或他的一首詩，我們不僅要看其純文學成就，還要看其精神力量對一個民族生生不息的影響，並由此加入到民族的命運之脈中去。南宋詩人陸遊的《示兒》「死去元知萬事空，但悲不見九州同……」，當代詩人北島的《回答》「我不相信……」，在詩藝上或許並無出眾之處，不能給別的詩作者以啟迪，但它們的精神力量卻是強大的，並使一代代的讀者在詩篇的精神之「境」受到感動，受到鼓舞，獲得一種生命或人生的力量。儘管今年已67歲的北島，更看重自己中年之後的純詩之作，對他的早期《回答》類的作品因為詩藝上不夠精湛，而有了「悔少作」之意，但他似乎亦忽略了，還有一類詩是講「境界」的，以精神之「境」感動著一代代的讀者，它們同樣是可以不朽的。

20世紀90年代至今的中國詩歌，由於整個國家精神世界的崩潰，亦隨之進入了一個混亂之世，在詩藝詩風上花樣翻新，實驗作品層出不窮，語言的技藝亦顯成熟練達，以至於有些詩人自得地想把這一時期，推為詩歌的又一黃金時期，但可悲的是，讀者們並不買賬。其實只要細想一下，一個精神崩潰，沒有真誠信仰的詩界，能出什麼經典作品，至多出些詩藝純熟，自我賞玩之作。沒有辦法，對詩人與詩歌的精神世界的要求就是這麼苛刻，你可以信仰民族，國家，也可以信仰個性，自我，你可以信仰共產主義，也可以信仰資本主義，亦或信仰虛無，乃至詩本身，詩的精神追求就是要真摯，執著，甚至極端，才能在詩中顯「境」——無論這「境」的光暈是是紅，是黃，是藍，乃至紫黑。否則，就只能得到一些遊戲之作，乃至惡作劇，當下那泛濫成災的口語詩，就是顯著的例子，它們的絕大部分，連「界」都摸不著，更遑論「境」了。我們承認，那種憤青式的遊戲，惡作劇，有時也能給詩帶來一些新鮮之感，甚至有眼睛一亮的幻覺，但這些詩由於沒有精神之「境」的支撐，終歸仍只是遊戲，惡作劇而已。即如口語詩人中的佼佼者伊沙，自然，伊沙自有別的好詩，但偏偏是他的《車過黃河》因為「一泡尿」而引起眾目關注，更有研究者當作這個時代的名作而認真挖掘其意義，但在後人眼中，這恐怕是要看作笑話的。

在當今這詩歌的亂世，如果要勉強挑選一首能承接《春望》《我愛這土地》這一偉大傳統的詩歌，就我有限的閱讀範圍，王家新的《帕斯捷爾納克》或許值得一提。這首當今詩壇的名作，在詩中亦出現了「放逐」，「土地」，「人民胃中的黑暗」，「飢餓」等等詞語，給人以憂思家國之感。然而，對於這首詩的成就，卻存在爭議，貶贊皆有，搖晃不定之際，比較可靠的辦法，還是讓這首詩與那些已獲公認的同類經典來碰撞，摩擦，檢驗其成色，而《春望》《我愛這土地》，自然是最好的檢驗石。在詩篇的建築結構上，《帕斯捷爾納克》與《春望》《我愛這土地》顯然有異，通篇可謂是一個中國詩人對一個俄羅斯經典詩人的傾情獨白，隨性隨情而為，我們沒有必要硬套以某種結構模式。但這裡，我們討論的是一種「境界」類的詩，是一種追求精神向度的詩，這種類型的詩，無論是《春望》，還是《我愛這土地》，它們都各自構築了屬於自己的精神高度。以此來觀測《帕斯捷爾納克》，通篇是向一個俄羅斯詩人的傾情獨白，這沒有錯，問題是縱觀全篇，並沒有通過這種外援，建立起屬於自己的精神世界，或精神世界是孱弱的，不能給人以一種信賴感。當《春望》《我愛這土地》在詩的尾部，以詩人自己的精神形象和情感力度，將詩篇升華到一種「境」的時候，《帕斯捷爾納克》是這樣收尾的：

發掘我們：它在要求一個對稱

或一支比回聲更激蕩的安魂曲

而我們，又怎配走到你的墓前？

這是恥辱！這是北京的十二月的冬天

這是你目光中的憂傷、探尋和質問

鐘聲一樣，壓迫著我的靈魂

這是痛苦，是幸福，要說出它

需要以冰雪來充滿我的一生

詩人自己就沒有尋到屬於腳下這片土地的根基，又如何建立穩固的屬於民族的經典，儘管詩句有「憂傷」「探尋」「質問」「冰雪」這類新銳的詞語，但整部詩篇最終留給讀者的詩人形象是模糊不清的，甚至於弄不清詩人是在憂國還是自憐。或許，我是過於苛刻了，《帕斯捷爾納克》終不愧是這個時代的一首優秀之作，但沒有辦法，你的詩要成為民族的經典，就得在詩中升華起一種精神之「境」，就像杜甫艾青所曾做過的那樣。

（四）

文章的最後，我想從「境」的角度，略談一下一個令許多人困惑不已的現象，為什麼當今那麼多的各類高額獎金的詩歌大賽，那麼多的所謂「年度詩選」「代選」，難得選出讀者期待的好詩，或評出的都是朝生暮死的作品。對於直奔大賽的榮譽與獎金而去的作品，有識見的讀者對其價值的可疑，都能明了幾分，這裡，我想強調一下，對於詩歌這一「赤子之心」的特殊文體，創作中一旦雜入功利之心，其「境」必失，這可謂一條千古鐵律。至於詩歌選本的問題，自然亦非議不斷，至今不見一權威選本。我們承認，也有用心的選家，但實際上他也在困惑，為什麼自己費盡心力選出的自認的好詩，讀者與社會並不買賬？除了眾所周知的體制上的原因，實際上還是「境」這一問題的影響。

文章的前面，我們已經討論了「意境」與「境界」，並闡述了「境」的存在，是判斷一首詩的優劣，乃至能否進入經典的關鍵。然而，如何領略「境」，是需要一定條件的，這條件就是距離。一般而言，領略「意境」，需要一種審美的距離，而領略「境界」，則需要一種空間與時間的距離。我們先來分析一下審美的距離，對於「意境」之「境」，中國古典詩評家有一個比擬非常好——「水中月」「鏡中花」，就是說你必須保有一個距離，或者說，此時你的內心也要有一種境，或靜氣，將自己控制在一個審美的距離，才能領略其妙境。相應的問題就在於，當今的詩歌選家們，在面對紛亂的詩歌文本時，往往意識不到，或難以保持這種距離，他們往往一頭扎入詩中，直奔詩之「意」或語言技巧等等而去——此時的詩之「境」，就如同水中之月，鏡中之花，在他們的這種無知或不自覺的進入中消散了，或者說，在他們的視界就從未存在。他們選出或評出的詩，即使其中的佼佼者在「意」，或技巧上有自己的特色，但由於沒有「境」的依託，讀者在領略了其「意」或技巧之後，只能是棄果殼一般而去，因為這種詩缺少「境」的磁場繼續吸引他們，並使他們時時返顧，發出「好詩」乃至「經典」的讚美。我曾經設想，如果將李白的「床前明月光」，王維的「君自故鄉來」這類以「境」取勝的詩，置於今天的任何一個詩賽，估計第一輪就會被淘汰的：這樣簡單的詩還想來拿獎？所以在某種意義上說，真正的好詩，經典，是歷代的讀者熱愛出來的。

領略「境界」之「境」，則需要一種空間的距離與時間的距離。空間的距離，是指當代詩歌的選者評者，不能處於這個圈子或那個圈子，不能為各種關係網所編織，而要處於一個客觀的獨立不依的境地，但這個要求，對於當下這個精神全面崩潰的亂世，有些近乎奢談。時間的距離，是指一些作品的「境界」之「境」，要隔一段時間，乃至隔代之後，才能清晰地凸顯出來，因為「境界」是詩人的詩藝，學養，人格等綜合釀造而成的，時間隔的越遠，看的越清晰。例如，陶淵明在他的時代，僅被評為三流詩人，杜甫詩聖的位置，亦是宋代以後才漸漸確立起來的。我曾寫有一首十四行詩《流動》，無意中探討了詩中的這種「境」的存在，及與距離的關係：

一排浪花，推涌另一排

一行詩句，激起另一行

一種脈動中，它們前行，發出

空山流水的聲音

時而亂石叢中，潺潺相絮

時而青嶂遮掩，疑無去路

隨一道弧線破折，復又引出

新的豁然天地

支流交叉，曲水引幽

而泛舟的漁人，慣性中

不覺漂流已遠

他的身後，隱隱浮起

一抹水上青靄，彷彿

失落的桃源

——《流動》

我相信，隨著時間的流逝，距離的打開，那些當代真正的經典作品，將會從這「青靄」中浮現出來，為讀者所熱愛，銘記，並閃耀在我們民族偉大而悠久的詩史上。

（寫於2016年9月10日）

著名作家莊曉明近照

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