漫談我國古典詩歌中的色彩描寫

在吟誦和欣賞我國古典詩歌的時候，我們明顯地感受到在綿延數千年的詩歌創作活動中，色彩的描寫隨處可見，使這朵中華文明之花愈見得絢麗多姿，蓬勃驕人，噴射著永遠的藝術魅力。當我們徜徉於這時空汗漫的五光十色神奇美妙境地，不由有「赤橙黃綠青藍紫，誰持彩練當空舞」之慨。

《詩經》是我國歷史上第一部詩歌總集，距今已有三千年，所選作品中色彩的描繪比比皆是，有著簡潔而生動的特點。其《周南.桃夭》一詩：「桃之夭夭，灼灼其華……」，廖廖數字，沒有一字是直接寫出色彩，但色彩精華畢現。隱色彩於疊字之中，不只描述了一樹桃花，而是為我們展現了一大片桃林的花團錦簇；不只描畫了靜態的色彩，而是使我們深切感受到了色彩的跳動之美，所謂不著一字，盡得風流。

又如《小雅.苕之華》：「苕之華，芸其黃矣……

苕之華，其葉青青……」

凌霄花明艷的深黃色和青翠欲滴的葉色，相襯相托，幾筆勾出，清晰自然。

隨著人們認識自然的深化和詩歌藝術的發展，色彩的描摹更加豐富，準確，運用也更加自覺和廣泛。舉唐人杜牧的《江南春》絕句：

千里鶯啼綠映紅，水村山廓酒旗風。

南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。

杏花，春雨，江南，淡淡水霧中遠山近廓，草綠氤氳，柳枝纖纖，啼鶯如織，幾處野村茅店，透過招搖的青青酒旗，座座金碧輝煌的廟宇梵宮浮動在雨絲迷朦之中。詩人將細雨江南紛繁的春色和諧地統一在二十八個字間，賞心悅目，充分顯示了其駕馭色彩的能力。

白居易的《暮江吟》有句云：「一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。」寫出夕陽如血，映照在江面，江水一半兒鮮紅，另一半兒卻呈現出碧綠的景觀。後人有對此不好理解之說，其實這是物體與陰影在一定的光照條件下成補色原理的反映。殘陽半落，江面上形成了陰影，陰影之外的江水被夕暉染得血紅，陰影的色彩自然就是紅色的補色—綠色。由此可見，詩人對自然色彩觀察得多麼精細，描寫得多麼準確，武則天的「看朱成碧思紛紛」句亦然。

人類從睜開雙眼的那一刻起，就生活在色彩的空間，在這個意義上我們不妨認為，世界就是色彩的組合。馬克思說過：「色彩的感覺在一般美感中是最大眾化的形式。」我國歷代的詩人們通過色彩的渲染塑造出詩的意境，奉給讀者以美的享受，這恐怕是他們的作品久誦不衰的原因之一吧。

色彩的描寫在詩歌創作中的運用取決於色彩在詩歌藝術中的獨特作用。文學藝術是一種社會意識形態，文學藝術創作是人類社會所獨有的一種精神現象，她從社會的生產生活實踐中來，還須返回到人類社會中去，以求產生相應的社會效果，這就要求文學創作必須滿足人們的一般審美需要，給觀賞者的精神以愉悅感，引起儘可能多的共鳴，我以為，這是一部作品成功與否的一個基本標準。詩歌是文學藝術的一部份，當然也不可能脫離這個標準。色彩的描寫，是所有文學作品中最直觀的，最具美感的和最易於為人們所樂意接受的藝術手段，往往成為作者表達內心世界首選的寄託，成為作者與讀者實現情感交流的最佳觸媒。

在最初的詩歌創作里，色彩一般只是作者對自然的簡單描摹，常常在詩歌的比興中出現，這在《詩經》和古代民謠中是十分常見的。例如《詩經.秦風》中的《黃鳥》、《車粼》，《鄭風》中的《大車》等，這些作品中對自然事物色彩的描寫與詩歌的主詣思想並無緊要聯繫，只是為了音節或句式的需要，信手拈來。民間歌謠這種現象尤為突出，象清代民歌《五姐兒》：

日頭出來一點紅，哥哥騎馬我騎龍……；

太平天國民謠《李忠王》：

毛竹筍，兩頭黃，農民領袖李忠王，

地主見了他象閻王，農民見了他賽過親娘。

又如元末至正年間流行的童謠：

塔兒白，北人做主南人客；

塔兒紅，南人要做主人公。

這些歌謠中的色彩描寫僅僅是做為比興的形式出現，但是純樸天成，流暢自然，簡單卻足具「真」味。

隨著社會的進步，人們對事物認識的不斷深化，詩人們以其敏銳的感觸和細膩的觀察力，使色彩在詩歌創作中的應用逐漸從自然主義向自覺運用其藝術效果發展，創造了多種藝術手法，使古典詩歌更具絢爛多姿的永久魅力。

首先是對比，大塊的或多塊的色調的明顯差異，是引發人們感官興奮的最有效的手段，「江碧鳥愈白，山青花亦燃」，「半江瑟瑟半江紅」。還有渲染，有如國畫，畫面中總體色調的明晰陰晦，調動了觀賞者心理的歡悅或者壓抑，「連天藕葉無窮碧，接地荷花別樣紅」，「野徑雲俱黑，江船火獨明」。還有襯托，以一大片色彩為底，突然躍出一點數點對比強烈之色塊，對突出主題，表達中心思想有奇兵之效，「濃綠萬枝紅一點，動人春色不在多」，「大漠風塵日色昏，紅旗半卷出轅門」。側重也是一個手法，即利用色彩的醒目特點，提起讀者的注意，傳達作者的真實意圖，詩聖杜甫常常運用此法，將表達顏色的字詞置於句首，把色彩突出出來，以造成強烈的感染力：「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅」、「青惜峰巒過，黃知橘柚來」、「紫收岷嶺芋，白種陸池蓮」等。

正象中國人根深蒂固的中和思想，這些色彩在詩中無論其對比如何強烈，渲染是濃是淡，襯托鮮明還是隱晦，千古傳頌而下的詩章其色彩的總體映象都是和諧的，這是中國傳統美學思想的體現，前面說到的白居易《暮江吟》即是一例，這裡再舉他的另外一闕《憶江南》：

「江南好，風景舊曾諳：日出江花紅似火，春來江水綠如藍，能不憶江南？」

春天，紅彤彤的朝陽斜照江面，映紅朵朵浪花，宛如一團團躍動的火焰；晨輝收盡，江中顯現出春水的本色，一派深綠，直到綠的發藍，有對比，有渲染，有襯托，不僅有點面相映，又有時間和層次上的變化，真是一幅色彩和諧的美妙圖畫。

《詩經.小雅》中《採薇》一詩，反映了西周時期戌卒心靈的痛苦，其中「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」之句，沒有直接點繪色彩，但是春色吐翠中的離愁，雨雪迷茫里回到故鄉，面對荒蕪的家園的悲戚，不已經渲染出鮮明的色調了嗎？這和我在此文開頭所例舉的《桃夭》一樣，是色彩的暗用手法，在某些情況下，較之濃烈的大塗大寫更能體現詩人的思想感情，使讀者在不知不覺中被感染和感動，後人也有類似技法：「忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封候」，只是更為明了。

再如《詩經.邶風》中的《靜女》：

靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌其美。

一個男子得到意中人的饋贈，看著禮品上鮮艷的紅色光彩，聯想到女伴美麗動人的容顏，喜悅之情溢於言表。此又為以色喻人之手法。唐人崔護有名詩《題都城南庄》云：

去年今日此門中，人面桃花相映紅。

人面不知何處去，桃花依舊笑春風。

傳少年崔護進京應試，暇時酒後游至長安南郊，口渴難捱，便叫開一花木叢簇的人家，一位少女遞過茶水，倚著桃樹，傾聽崔護邊飲邊敘，「注目者久之」，待崔護喝完水後，「眷眄而歸」。一年後崔護故地重遊，見大門緊鎖，無人應答，便在門上題了這首詩怏怏而去。和《靜女》一樣，詩人沒有直寫少女的姣好，而是側面渲染人面桃花的「相映紅」，不僅寫出了少女的美麗，還勾勒出了少女的典雅姿態，同時詩人對少女的愛戀之情也油然流現，和「說懌其美」有異曲同工之妙。末句雖未提色彩，但桃花空「笑」，想見去年之「紅」，無限惆悵潛入人的心懷。

為了表現作者複雜的心理活動，或描述紛繁的事物，一首詩作中需要多種的色彩描繪，如果不善於掌握、支配，弄得雜亂無章，就違背了中國中和協調的美學傳統，有悖於一般的美學欣賞習慣，也就失去了其藝術感染力。李賀，這位才華橫溢的青年詩人，給我們留下的《雁門太守行》，確是一篇瑰麗激揚的佳作：

黑雲壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。

角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。

報君黃金台上意，提攜玉龍為君死。

展讀詩篇，眼前凸現一幅壯美的油畫，深沉的墨色成為畫面的基本格調，開章突顯形勢的嚴峻，真是「發唱驚挺」，而雲縫中穿射而出的一線陽光，落在將士們的鎧甲上，發出灼目的光芒，使沉悶的畫面跳出一筆「高光」，透出一絲悲壯之氣，顯示了將士們臨危不懼的精神狀態。凄涼的號角激蕩在肅殺的秋風裡，暮色蒼茫，戰死者的鮮血把沙場染得黑紫。易水河畔，部隊擺開陣勢，鮮紅的軍旗劇烈翻卷，低沉的戰鼓一陣緊似一陣，在寒夜中迴響，為了國家的安全，戰士們又提起雪亮的刀劍，奮不顧身地去和敵人拚殺。直接點染的黑、紅、金、紫四種色彩，配上暗寫的霜色劍光，整篇詩章色調強烈、沉鬱、和諧，飽透著英雄主義和浪漫主義色彩。

在閱讀欣賞中國古典詩歌的過程中，我們經常有心情隨著詩中色彩的變化而變化的感覺，或喜或憂，或激動或寧靜，這是通感和移情在起作用。

所謂通感，就是將聽覺、視覺、嗅覺、味覺和觸覺溝通起來，使讀者從多方面感知詩作者的精神心態，從而產生撩人心弦的藝術效果。這是錢鍾書老先生提出的，在詩歌創作、欣賞和分析中是很有意義的。唐朝韓愈在一首描寫櫻桃的詩中寫道：「香隨翠籠晴偏重，色照銀盤瀉未停。」前句從櫻桃之紅想到櫻桃花的紅，又從紅花想到花的香，再用花香來指代櫻桃，正是通感的典型運用，視覺—嗅覺—視覺，後句也同樣經過了視覺聽覺的移換，色、味、聲、形俱應，使欣賞者有一種類似立體的美感。他的另一首《芍藥歌》運用通感描寫色彩就更為顯明：「翠葉紅蕊天與力，溫馨熟美鮮香起。」翠、紅是色彩，是視覺；溫者柔軟之意，是觸覺；香是嗅覺。視覺通於觸覺，再通於嗅覺，把人們從翠葉紅花中帶進熟果飄香里，色可通矣。再如林和靖的《梅花》詩：「小園煙景正凄迷，陣陣寒香壓麝臍。」小園的黃昏，如玉如粉的早梅羞答答地開放，在朦朧如煙的色彩背景中，詩人感到一陣陣的暗香襲來，竟迷迷糊糊地以為是不是因為擠壓了麝臍而產生的呢？你瞧，視覺—嗅覺—觸覺，也是用了通感的手法。

移情，就是在外部和內部的某種因素的影響下，人的情緒發生的對象有了變換。我國古代詩人對色彩的利用，客觀上對讀者產生了移情作用，同樣也具有強烈的藝術效果。請看柳宗元的《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅；孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

廖廓雪野，江山一色，舒朗而荒寂。然而就那麼一點，一動不動，如塑像的孤舟漁翁，突兀獨立，統一和諧的畫面砉然而破，讓讀者的思路和情緒發生大幅度的波動和轉移，從而深切地體味到詩人的思想和情感。

詩歌中色彩描寫和運用的成功與否，取決於詩人的三個能力：詩人自身的文化素養，詩人對自然的觀察力和詩人駕馭色彩的能力。同樣寫雪，柳詩不著「白」字，而雪色畢現，而唐代一位名叫張打油的卻這樣詠道：江山一籠統，井口黑窟窿；黃狗身上白，白狗身上腫。雖生動滑稽可未免粗俗，唯博一笑。

宋人王安石有一著名故事，頗能說明詩歌中色彩應用和詩人的三種能力的關係。王安石自鎮江返回南京，寫了一首七絕：

京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山；

春風又綠江南岸，明月照我幾時還。

第三句里的「綠」字本未寫入，詩人起始用了「又到」，「又過」，「又來」等字，皆不盡人意，多日後，方得一「綠」字，頓覺滿篇生輝，遂成佳作。其實，王安石的腦中早存儲了綠色如茵的江南風色，只是苦於沒有恰當的字詞表達，經過艱苦的思索，才以遂願。這不說明了詩歌中色彩的選用與詩人的文化素養、觀察能力和駕馭色彩的能力息息相關嗎。詩人必須投身於自然和社會生活之中，不斷努力地提高自己的整體素質，才能在詩歌創作時對色彩的運用「得來全不費工夫」。

還有一例笑談，卻也說明了詩人的文化素養對於詩歌中色彩應用的作用，見於《清詩稗話》：紀昀年輕時同一群秀才結伴赴考，途經金陵渡口，適逢紅輪西墜，堤上桃花如簇，空中柳絮飛揚，一舉子不禁脫口吟道：柳絮飛來片片紅。眾人聽了一齊大笑，嘲曰柳絮如雪，豈有紅絮哉。紀昀說：「不然，此乃結句也。諸位聽我吟來：」

十二橋頭十二風，畫欄憑眺大江東。

夕陽返照桃花渡，柳絮飛來片片紅。

一首呈現美麗的自然色彩的好詩應聲而出，不由眾人不嘆服。這固然說明了詩人機敏的思維和高超的筆力，但是不全是建立在詩人對自然細緻的觀察和厚積而薄發的文學功底基礎之上的嗎？

另外，詩歌中色彩的運用還與作者當時的心理狀態有著很大關係。同樣是紅色，有「彤管有煒，說懌其美」，也有「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」。同樣的綠色，有「傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來」，又有「無邊綠錦織雲機，全幅青羅作地衣」。即同一種色彩，一位詩人覺得了喜悅，另一位詩人卻品到了愁苦，這是為什麼呢？人是高度發達的思維動物，在一定的環境下，其情緒狀態影響著他對自然事物包括色彩的觀察，反過來自然事物對其心理情緒也產生互製作用，這即是同一色彩在不同詩歌中表現出不同的藝術影響力的原因。甚至同一個人在不同時間和不同地點對同一種色彩的描寫也會流露出不同的涵意，如杜甫對黑色的描寫。

《春夜喜雨》：野徑雲俱黑，江船火獨明。

對悄然而至的春雨，詩人懷著喜悅之情去召喚，那江邊原野上空烏沉沉的雲層不正是好雨發生的喜兆嗎。

《夢李白》：魂來楓林青，魂返關塞黑。

詩人以為好友已不在人間，悲抑地為之招魂：哦，我的詩友，你在哪兒？只有當楓林一片深青時，你的魂靈才會悄悄來臨嗎？你的魂靈卻又悄悄地去了，只留下黑黝黝的關塞孤聳天際。悲思之情，催人淚下。

車爾尼雪夫斯基在《生活與美學》一文中說：「任何東西，凡是顯示出生活，並使我們想起生活的，那就是美的。」我國古典詩歌中色彩描寫的運用正是建築在社會生活的基礎之上的，紮根於自然，立足於生活，表現的是人的思想和情感，加之深厚的文化素養和悠久的優秀文化傳統，具有非常高的色彩美學價值，千百年來的詩苑中呈現出「千里鶯啼綠映紅」的繁茂景象，豐富了歷代中國人民的精神文化生活，為廣大人民所喜聞樂頌，同時也為各國人民所喜愛，豐富了世界文學的寶庫。