孫克：陳子庄的藝術

　四川畫家陳子庄和他的藝術，多年被冷落被埋沒，不僅是他個人的不幸，對於祖國美術事業，無疑也是很大的損失，當然，一位天才藝術家由於種種主觀的和客觀的原因被長期埋沒，生活潦倒，鬱鬱而終的事例，中外美術史上在所多見，但是在現代中國仍有陳子庄這樣的大師寂寞以終，確是出乎意外而又是令人慨嘆的事實。 　　20世紀80年代中國歷史值得大書一筆的事，便是陳子庄、黃秋園的相繼發現，並成為畫壇最受歡迎且很有影響的畫家。對於他們生前未受重視，個人生活困厄，作畫條件極差，更談不到社會一類事情，人們至今扼腕稀噓不已，但我們也應該看到，正是特殊的客觀條件和主觀精神，一方面造成其被冷落因而十分落寞的晚年生活，另一方面也由於甘於寂寞、真誠地熱愛藝術並從中得到慰藉和力量，所以才創造了獨到而不朽的藝術。陳子庄生前十分困苦，家有病妻，以致饔飧難繼，但他似乎不以為苦，根本不想夤緣出頭，甚至有意韜晦，(如據張正恆先生回憶，20世紀60年代潘天壽先生即讚賞他的藝術，20世紀70年代吳作人李可染先生都看過他畫、極表欣賞。他的生平經歷決定他的思想。但這樣一位大師的生活歷史，思想變遷，還有待今後深入的研究)或許陳子庄晚年的韜晦正是他不願介入當時文藝界的鬥爭和趨時，從而保護自己的藝術信念。因此，深入客觀的發掘陳子庄的生平事迹，研究他的藝術思想的演進過程，乃是後人的當務之急。 　　我國傳統繪畫，經過漫長的發展過程，形成注重技法規律，造型語言具有明顯的程式化的特點，例如畫人物講十八描，畫山水講皴法，如大、小斧劈，長、短披麻，解索，雨點，鬼面種種不一而足。為了風格的諧調，還要盡量避免某些皴法在一張畫上混用，頗多禁忌，便形成程式化，規範化的傳統。這種傾向自清代對「四王」復古藝術的提倡，轉抑臨仿，愈趨愈遠，使中國畫幾乎走向僵化的死胡同。對於一個習畫青年來講，像《芥子園畫譜》這樣的初級教科書，固然可以做為入門ABC來學，但如果沒有高明老師指導，結合真山水的示範來臨習，只能學得一些皴法、描法和章法程式，結果為格法所囿，形成枷鎖，再難進展。所以歷代天才大師都能突破規範，不為法囿，進而駕馭它、發展它。石濤說：「至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。」就是說在總結規律性技法之時，還要參以權變，法而能變，才可能是表現「天下變通」之大法。石濤又主張天地山川萬物皆「陶泳乎我」進而追求自己的心靈與天地山川共呼吸同脈搏，故山川中表達的也同是畫家的主觀精神。「透網之鱗」是古人用來形容突破樊籬和掙脫束縛的超人，在中國畫藝術史中，確乎有天資超邁的人物，得臻此境。 　　陳子庄便是達到如此優遊自在的境界的少數大師級的人物。就陳子庄的作品來講，他和前人傳統的關係，不是「革命式」的或「叛逆」式的，而是一種明顯的傳承關係，但這種傳承卻是建立在畫家心靈的完全自由、自主和揚棄的基礎上。因此無論是在客觀世界的表現上、主觀意境的創造上，或者是筆墨技法的運用上，他的畫表現出對傳統藝術精華的擇取是充分、大膽並有所取捨的，因而表現出十分的從容不迫和我行我素的心態。儘管他的藝術精神與前輩大師們一脈相承，卻呈現出一種活潑生動的氣息而充滿個性。因為在陳子庄的作品中，人們首先是感受到他的強烈的情感，對他表現的山川、花鳥的摯愛。人們會感受到他在創造上的追求，即使在技法表現上也體現出生動活潑不拘一格的特色。他的一些作品的表現語言一簡再簡，簡到不能再簡，卻從不使人感到枯索、單調，應該說已經達到美學的至高境界。惲南田曾說：「妙在平澹，而奇不能過也，妙在淺近，而遠不能過也。妙在一水一石，而千崖萬壑不能過也。妙在一筆，而眾家服習不能過也」。用這樣的標準看陳子庄的畫，方感到他的高妙處。 　　陳子庄是一位偉大的山水詩人，他熱情謳歌的是他熟悉而熱愛的蜀中山川勝景，田園風情，他創造的境界清新而脫俗，他運用的造型語言新穎而富於表現力，他善於從平淡中得新意，從習見中得到妙趣。有不少畫家的創造靈感要靠平常難見的新奇的景觀和事物中得到激發，他們中有些人常年千里迢迢的跑名山大川，或去人跡罕到之處，以刺激激情，但他們的藝術往往陷於說明式的圖景，很難寓情於景，以景傳情。當年陳子庄由於客觀條件限制，不能天南海北地暢遊。但他得天獨厚處是生活在天府之國美景如畫的四川，雪山峻岭、丘陵平原、大江大河、小溪平瀨，一一俱備，他只要在身邊擷取，澄懷靜觀，全身心地投入，他得到的反而更多。他不朽的藝術便是明證。 　　作畫的真情流露，是陳子庄絕大的優長處，他筆下山川面貌本已十分豐富，加之溪流、江河、田園、漁艇、雞犬的點綴，更洋溢著生命氣息，川人觀之親切無限，外地人觀之則新穎異常。所以我感到陳子庄的藝術特點，首先便是他的強烈的鄉土精神，他對生活和藝術的情感是激越而深沉的。在他創作最活躍的20世紀60—70年代，也正是他個人生活最困頓的時期，但是我們從這些年代的作品中無論如何也感受不到任何消沉、頹喪、灰暗的情緒，雖然他的畫不像當時流行的那樣有人為的「革命激情」或口號，但其內在的生命力和激情是十分顯而易見的。這些畫充分表現了畫家崇高的人格、豁達寬厚的胸懷和視藝術重於一切的精神。正是這些決定了陳子庄作為當代藝術大師的無庸置疑的地位。 　　陳子庄的山水畫在取景與布局上極少受傳統範式的束縛，較少全景式或鳥瞰式取景，較少宏大的構圖對山川做概括的紀念碑式的描寫(如山水畫《江山如此多嬌》)，較少精雕細琢的刻劃。但他那不大的畫幅卻由於描繪對象的單純、直接和獨特，而充滿了繪畫語言的直觀生動性，從而避免了傳統山水畫習見的公式化的構圖。然而，陳子庄的大部分作品從尺寸上固然接近於小品式或冊頁式，但他的畫卻絕不是簡單的速寫稿或「寫生加筆墨」式的初級產品。這一點正是陳子庄的藝術能夠在20世紀80年代中國畫藝壇這一有重大變化與進展的時期，仍能具有一種驚人的力量，並能夠經得住人們反覆品味，從而證明其藝術品格的崇高，藝術功力與素養的深厚。我們綜觀近代山水畫在意境與技法方面的進展過程，可以毫不誇張地說，陳子庄在山水畫的成就，是近代山水畫的一大收穫。 　　為了克服傳統山水畫在輾轉臨摹中形成了公式化概念化傾向，和舊的學習方法中的保守的宗派門戶之見，從20世紀50年代起，首先是在藝術院校中提倡畫家深人生活進行寫生，其中較大影響的是1954年中央美院教師李可染、張汀、羅銘三位的旅行寫生，歸來後舉辦的畫展，轟動一時，的確給中國畫界吹進一股清風，一改中國畫照臨畫稿積習所形成的陳貌，其實質是進行了一次「寫生——素描加筆墨」的實驗。此種作畫方法，曾經影響幾代藝術院校學生，及正在尋求出路的畫家。另一方面，為了明顯的功利目的，中國畫的「創新」口號提得很早，但主要是圍繞如何表現「社會主義山河新貌」做文章。20世紀50至60年代初，確是令老一輩畫家們煞費苦心的做了諸多探索，當然也表現了這些畫家們的一片革命熱情。從建國初期的傳統山水畫上加紅旗、煙筒和高壓電線塔，進而畫盤山公路、鐵路，以致最後出現高空鳥瞰式全景構圖，包括在政治性的重要場所懸掛的革命勝地全景畫，幾乎都屬於時代性「創新」要求的解釋與實踐。 　　這樣，一邊是把現實主義等同於寫實主義影響下寫生式的較初級的產品，另一邊是外表宏大然而又感空泛的「全景式」大作，都同樣的缺乏繪畫語言獨特的魅力。顯然，對於山水畫如何創新，如何繼承，如何平衡思想性與藝術性的關係，一直是長期以來未能順利解決的問題。問題在於，政治的功利目標總是給予山水畫(其他繪畫也一樣)不勝負擔的重任。當然，這期間並非不要出現成功的探索與創作，把建國後前三十年一概否定也是不對的。例如，傅抱石的山水畫創作、石魯在20世紀60年代及以後在山水畫方面的探索，李可染的許多成功之作等等，都是很具影響的。在國畫界，許多畫家對黃賓虹的山水畫藝術越來越傾倒，標明人們開始重視藝術自身的規律和標準。但是這些尚不足以克服當時處理政治與藝術的關係的「左」的框框。這一種傾向影響了美術界許多有聲望的人物，而對於那些在藝術上具有自己信念不肯「從眾」的畫家，常常被孤立與冷落。為此，我們多少可以理解為什麼陳子庄、黃秋園這樣的畫家長期寂寂無名的緣故了。他們有意韜晦，不求聞達，固屬於他們性格的孤傲不肯隨俗，但其中也同樣可以理解他們其實是自我保護，保護自己珍愛的藝術理想免遭批評或「改造」的一種不得已的下策。 　　陳子庄現存作品中以小幅為多，從幾個展覽會出展及畫冊中所示，大約也以小幅最精到，他的大畫不多，當然也不能據此說他不善作大畫。但每位畫家都有自己不同的愛好與追求，　未可求其一致。如黃秋園的藝術，在晚年追求繁茂幽深，多做大幅巨幀，每日茶館歸來，燃香煙一支坐對壁上畫幅，反覆推敲，反覆落墨，達到「層層深厚」的效果，因此秋園的畫以大幅最精。而子庄先生由於個性和客觀環境的種種原因，形成他獨擅即興小品式的發揮，似乎更能凸現他性格中豪放、爽朗、樸質、單純的特點。另外在藝術上評價作品實在不應以畫幅的矩細來做標準，例如石濤的作品最為精采最有特色的應屬他的中、小幅紀游之作。吳昌碩最能做巨幅，但上海博物館藏他的花卉冊，卻幅幅精華，筆墨俱佳，十分可愛。由此視之，在陳子庄生活不算安定的情況下，充滿激情和靈感的作品自然是更有代表性的了。 　　在陳子庄的作品中有一套《龍泉山冊頁》，共計三十幅。是他在1972年遊歷了龍泉山景後作的。據他的門人回憶，當時陳子庄生活十分困苦，連作畫、吃飯的桌子都沒有，但他興　致勃勃地游龍泉山，畫了近百幅寫生作品，後來又歸納、加工終成三十餘幅(經過動亂，僅存三十幅)，畫成之後，在友人幫助下僅題字便用了三個月，可見他的創作態度是十分嚴肅　的。這一套作品，以表現成都東南數十里的龍泉驛的丘陵風光為中心，幾乎每件作品都是精光閃爍。如其中一件，題為「山泉鋪望菜花田，用枯筆點綴而成」。此圖用筆較為繁密，山嶺用枯筆渴墨中鋒勾成，禿筆直點皴去，只求畫面的黑灰的黑色節奏，嶺表的雜樹更為單純，隨著嶺頭的走向而排列，是樹木的意象，又是節奏下排列的墨點，具象而又抽象。形成陳子庄特有的簡潔、天然、率直的畫風。 　　另一件題為：「前人有萬壑松風，壬子春於龍泉山寫此，彷彿似之。」此畫層次更為豐富，山岩勾線多出中鋒，真乃折釵股、錐畫沙之力，破染層次分明，後以濃墨點醒，此點視為山間雜樹可，視為畫上裝飾性墨點亦無不可。松樹畫來更為概括虯干橫枝，焦墨數點而已。但整幅畫面層次遠近、主客映襯，墨色濃淡枯焦處處分明而又渾然一體，單純中又很豐富，此種語言實在發前人所末發。 　　又如另一套《崖畔人家》四件，作於1973年，畫面題字極少，三張僅題「石壺」，一張無題。四張雖各具情趣，其一為茅屋臨崖，下視山林，已是傍晚夕照，色調濃厚，用筆也較粗放，屬陳畫中濃重一體。其二用疏談之筆，寫春日農舍，枝頭新綠竹樹參差，點綴母牛小牛，似聞鳴聲，田園風味甚濃，畫又極簡淡。其三為江邊泛舟，山頭突兀，岸柳橫斜，用筆恣肆，凌駕古今。其四則濃陰蔽日，岸樹幽深，多用濕筆，層次遠近恰到好處。此四件作品所表達情調不同，筆墨手法也很不同，使觀者感受到極大的豐富性。人們常說「不落前人窠臼」但卻難逃自家的窠臼。陳子庄的天才即在於他不僅把握住客觀世界的豐富性之外，還有表現手法上極為廣大的馳騁餘地。 　　陳子庄也畫花鳥，同樣表現了天才的簡括自然。在這裡，他表現出與歷代文人畫大師們一脈相承的氣息，即發自胸臆，游於象外，其所達到寫意高度，不但不遜於他的山水畫，格調高雅處還有過之。 　　我國寫意花鳥畫從來是文人畫的主要部分，明代徐青藤，清初八大山人，其後揚州八家，都對文人寫意畫做過傑出貢獻。清末趙之謙、吳昌碩，近代齊白石、潘天壽等在文人寫意畫方面也達到了新的時代的高度。按照陳師曾的解釋，文人畫乃是「不在畫中考究藝術上的工夫，必須於畫外看出許多文人之感想。」但陳氏也指出，文人畫並不僅以丑怪荒率為能，而古今大師的畫，格局謹嚴，意匠精密，下筆矜慎，立論幽微，學養深醇。當然觀者也要有較高的學識、審美與理解水準，方能有較深的會心處，成為知音。文人畫從徐渭到八大的作品，都深深寄託個人的孤憤、憂思、愛憎，因之他們的作品數百年後仍然有強大的感染力。與之相比，揚州八家雖然也有寄託，如鄭板橋憂國憂民之思也很感人，但是由於他們的身世悲論難與青藤八大相比，所處的康乾以後的時代又趨安定，揚州的環境又漸奢華，加之商品經濟的影響，藝術上的唯美傾向自然更多些，所以產生金冬心、鄭板橋等人的精美而凝鍊的藝術，足可成為該時代藝術的代表。近百年文人畫又呈上升起勢，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽諸大家迭出，各領風騷，各擅勝場。其寄託之高尚，意境之幽遠，功力之深厚，藝術之凝重，確乎不遜古人。問題在於時代不同，身世不同，感慨深度與藝術境界自然不同，但文人之修養、胸襟、情感、技藝卻是同樣可以達到該時代高峰的，所以後來者也會有高峰突起，只是當時在現實環境中，很難感到天才的孤詣特出，誠所渭「只緣身在此山中」，故而有人既感於前人成就之偉大而不可企及，便會發出什麼： 「文入畫到吳昌碩已是最後高峰」、　「齊白石已是文入畫最後香火」這種哀嘆。有的時候，發出這種論議者，不是見不到便是不願承認在他同時代還有天才和這些天才正向新的文人畫高峰走出這個事實。退言之，偉大的時代天才，也不是成群結夥的，應該說天才而有大成就者是不易出的。例如齊白石，除了先天的基因素質、後天的客觀條件主觀努力之外，還要享有高壽，人們常說，如果他只活到六十歲，世人就不知有齊白石的藝術，由此可見一代大師出現之難。在種種艱難困厄中還有陳子庄這樣的天才出現，說明我們偉大民族文化之深厚宏富，但可惜他末享高壽，令人深惜。然而陳子庄是近年出現的天才文人畫家，卻應是不可動搖的認識。 　　陳子庄的花鳥畫明顯的繼承著文人花鳥畫的精髓。陳子庄晚年主要用力于山水畫，花鳥似乎偶一為之，但他的天賦是如此之高，以至那些試筆之作都令人玩味不已。有一幅《金魚》題：「餘三十年來未嘗畫金魚，石壺」此畫如不讀款題，僅從六條小魚的錯落有致，造型的生動，用筆的朴稚有趣，誰又會想到此公乃是偶然動興涉筆呢？有他其它多件花鳥畫，讀者認真留意，同樣可以感受到陳子庄獨有的精純、清新、明快、雋永的特點，其中精品藝術成就足以踵吳昌碩、白石。其中如《玉蘭》的明艷撫媚，《青松》則虯枝倒垂，蒼潤兼收，《雙鷺》《聽濤》畫於丙午(1966)，畫風簡淡，表情冷漠，似有寓意。另外一件畫於癸丑(1973)的《梅》，是六十歲作，使人想起金冬心同樣的傑作，只是石壺所畫更為疏簡和略不經意，較之還拘於傳統格法的文人畫家金農來，似乎更為您肆和洒脫。 　　《荷塘雙棲》畫荷花鴛鴦，點染極簡，意到而已，但荷花的飽滿，雙禽的顧盼都饒有意味，題款為「甲辰(1964)之春得舊紙擬雪個於成都南原」。畫面的荒寒寂寥顯示著相距三百年間兩位天才畫家的共鳴。 　　無可諱言的是陳子庄的花鳥畫比之他的山水畫來，個性的光芒顯見得不那麼強烈，應該指出他猶處於青藤、雪個、缶廬與白石的濃陰下。假以時日當另有建樹，這不免令人感到遺憾。 　　反覆賞閱陳子庄的畫，可以感知他在精神氣息上與前輩大師一脈相通之處。他繼承和發揚了傳統，而不是斬斷或背叛了傳統。在傳統的大廈上，又以自己的勞跡建造了一間華屋，在中國畫的參天大樹上，又於主幹上生長出粗壯的枝條來。 　　陳子庄早歲浪跡江湖，社會生活的體驗當是複雜而深刻的，但似乎並沒有影響他個性中純情於生活和藝術的一面。晚年生活的困苦也沒有削弱他對藝術的忠誠，大約人生體驗得越是深沉，對藝術的熱愛和寄託也越是強烈而濃厚。所以我們看他的藝術一派天籟，純任自然，毫無修飾做作的地方，尺幅中是供神思馳騁的無限寬廣的天地，可以任意的呼嘯高歌，稀噓詠嘆，正如石濤所說：「於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明，縱使筆不筆，墨不墨。自有我在。」或許在陳子庄作畫的那些年頭，客觀的環境決定了他的畫完全的擺脫了功利因素的影響，方留給我們這一片寶貴的純情的赤土。 　　我手邊缺乏明確的資料說明陳子庄的師承和他早年學畫的經過。目前一些簡略的文字說：他幼年受父親影響而熱愛繪畫，及長曾遍師名家並曾仿製假畫，中間曾得黃賓虹、齊白石的藝術啟迪，作畫從工筆而寫意，形成獨自風格。(參見吳凡、張正恆、丘峙諸先生文章) 　　從些許文字中，我們可以對先生的藝術道路作些推測，但是更多的問題有待搜集資料和研究。我們知道，陳子庄幼年受父親影響而熱愛繪畫(他父親的情況尚待考輯)。其次，陳子庄天資極高，但他一定是接觸學習過名家之作，無師自通幾乎是不可能的。他學習師法的過程與他通過什麼途徑接觸名家之作，以至他能仿製假畫，有待取得翔實可靠的資料，將會幫助人們了解陳子庄藝術的形成。第三，也是更為重要的，乃是陳子庄得到黃賓虹、齊白石二先輩的啟迪這個問題，至為關鍵。從目前展示的作品看，陳子庄山水畫有明顯的齊白石、黃賓虹的影響，在藝術血脈上息息相通，但抗戰前黃、齊二位蒞川時，他是否與二先生有過接觸？啟迪又是怎樣得到的？目前尚缺乏材料，為研究陳子庄的大片空白。有待他的至親、好友、同代人提供資料，這也是極迫切要做的事。 　　就目前展覽和出版的作品看，20世紀60代陳子庄的山水畫風格似乎更為簡率粗獷，運筆平出直入較多，用墨則較多重筆濃墨渲染。這從他1962年作《壬寅山水冊》，1963年《蜀山得趣》，1964年《仿白石山水》，1964年《武陽江北岸圖》，1964年《待渡圖》、《蜀山觀日亭》、《雨後斜陽漁歸》等作中可以得到例證。此時作品完全是大寫意作風，簡略粗豪而注重氣勢，更為近於齊白石山水的疏簡、明快，樸厚的精神。如作於壬寅(1962)的《劍門山區小學》，是疏簡作風之代表，全畫若不經意，平直寫去，樹榦只寥寥數筆，樹葉只略加圈點。同年作的《雨後桑園》用筆同樣粗豪簡率，但畫面點染情調已很蒼潤。我每讀此常想起近代大師豐子愷先生的簡筆畫風。子愷畫人物山水，筆如金剛杵有千鈞之力，簡淡勁健，全出中鋒，筆勢較平直而獨具樸拙之態，與石壺畫筆有同工之妙。但石壺生前是否與子愷先生有任何藝術緣分，尚待發掘材料以佐證，這裡只就藝術風格而論了。 　　20世紀70年代對陳子庄是短暫的(1976年逝世)，然而現存作品中有很大部分作於20世紀70年代，他的藝術果趨成熟，是他個人創作的頂峰。此時期他的山水畫以冊頁為主，常一口氣創作四幅八幅乃至數十幅的組畫，可見他創作精神的旺盛。他的大腦似乎存儲有無數個畫面，每當下筆便一發不可止，一個畫面接一個畫面，結構布局、筆墨、色彩，各具特色，絕不雷同，觀者不禁驚訝他是怎樣觀察和儲存了這麼多不同的場景畫面的。陳子庄藝術的魅力，很大部分奧秘在此。濃厚的鄉土氣息，生動的視野，使他的畫面具有無限的豐富性，就當代畫壇來說是無與倫比的。然而，他的畫又不是速寫或照片畫面的複製。為了求取生動性，人們往往以速寫收集素材(近年又發展到攝影取景)。速寫稿雖有其客觀真實與生動性，但如照搬上畫面卻常常不會是成功的山水畫。陳子庄的畫無論如何不使人聯想那是速寫稿，即在於他是經過意匠加工的，他的畫或繁或簡，或濃或談，或山岩突兀，或叢林濃郁，或棧道雄險，或村舍依依，總之，他是任意裁剪安排，既有生活情趣，又超乎平常想像，使你不得不拍案叫絕。 　　陳子庄的山水畫既具視覺的生動性、豐富性，又不同於寫生速寫稿，除了他的意匠經營之外，一個重要的原因即在於筆墨的功力和表現。他的藝術在20世紀70年代較之20世紀60年代有一個明顯的變化，乃是筆墨的運用更為嫻熟老練，靈活而多變。在筆墨的成就上，令人更聯想到近代山水畫大師黃賓虹所達到的高度，他們中間的相通氣息，使我們相信陳子庄的確是得到了黃賓虹的筆墨真諦。 　　黃賓虹的成就即在於他在中國畫的造型語言工具——筆墨上的獨到處。他對筆墨的功能、特點、技藝的總結與闡述也是發前人所末發的至精至澈之論。他說：「國畫精神，全關筆墨」。「書畫之道，不外筆法、墨法、章法三者」。「畫重用筆，由簡而繁，由博返約，燦爛之極，復歸平淡。」黃賓虹總結筆法有五：「平、圓、留、重、變」，其意是：「用筆平，言如錐畫沙，不平則挑剔輕浮。圓言如折釵股，不圓則妄生圭角，全無彈力。留則如屋漏痕，不留則放誕獷野，全無含蓄。變如鋒有八面、字有八法，不變則橫畫如布算，直畫如布棋。」 　　黃賓虹先生所講用筆如錐畫沙如折釵股如屋漏痕，是用筆運墨的外在特徵。實質上中國畫筆墨觀乃是中國做為東方藝術代表在千餘年實踐中形成的審美意念的重要組成都分。中國獨特的書法藝術為世界文化獨秀一枝的奇葩，除了字畫結構的均衡組合美之外，即在於筆法的抽象美感，在運筆的力度、疾徐、提按、曲直種種變化的規律中的抽象美。文人畫強調書畫同源，以書入畫，即是把書法的高純度的抽象美結合到繪畫中去，提高其趣味與審美水平。在其由宋、元而明、清的發展過程中，這種筆墨之美被發揮得淋漓盡至，晚清以來，趙之謙、吳昌碩、虛谷、齊白石、黃賓虹、潘天壽諸大師，都由於這方面的建樹而高踞畫壇盟主地位。黃賓虹先生更由筆墨說進而演繹「內美」說，其內在聯繫是幾乎一體的。 　　看陳子庄的畫，可以感到他與黃賓虹的息息相通處。陳子庄的畫不同於速寫稿，除了意象的豐富性之外，更突出的是「內美」精神：平淡無奇的場景，簡略至極的房舍，平入直出的樹木，三五條線的涯岸……比起許多人的精心結構，他的畫全如似不經意的「偶得」之作。但其巨大魅力在何處?答曰「內美」。正如陳師曾論文入畫之美所講：「所謂寧朴毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿，塗脂抹粉之態，以保其可遠觀不可近玩之品格。」 　　陳子庄理想的境界是「平淡天真」。他曾說「最好的東西都是平淡天真。」他說：「我追求簡淡孤潔的風貌，孤是獨特，潔是皓月之無塵。」簡淡是中國藝術的至高境界；所謂燦爛之極復歸平淡，是藝術也是人生的體驗。惲南田從文人畫的立場出發，對此議論極多，如：「畫以簡貴為尚，簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥姻鬟翠黛，斂容而退矣。」對照陳、惲之論，陳子庄藝術的內美素質與我國文人畫崇高的精神是同一機抒的。 　　近日讀陳子庄論畫片斷，他在筆墨上的體會也是極為深刻的，我們試舉幾段他論筆墨的說法，從中我們可以體會他的思路： 　　「作畫筆路不清，等於作文用詞含混，故古人論畫首重筆墨。」 　　「筆主形，墨主韻，把筆形弄清楚，務使筆形符合物象。墨法在於虛實，有虛實照應就有韻。」 　　「畫畫須筆用八面，墨分五彩。黃賓虹是軟皴，筆墨均好。」 　　「用筆當講剛柔，剛是直筆，其韻味屬雄強一系；柔是曲筆，其韻味屬渾涵一路。比較而言，易雄難渾；剛是外強，柔是內鍵。中國詩、文、書、畫皆重內健」。 　　「一幅畫畫得很實在，內容飽滿，這不容易做到。近代黃賓虹有此本領。」 　　陳子庄的用筆到20世紀70年代已入化境，以柔毫中鋒為主，波折圓轉縱橫自如，確是「八面出鋒」，確有扛鼎之力。觀他的用筆，做到了雄強與虛靈達到完美的結合，稱得上賓虹後一人而已。陳子庄的山水畫所以能以小幅立足畫壇，不僅只是情美、境真，筆墨所具的高度美質，當是十分重要的因素。這裡不擬逐幅分折，相信讀者更具慧目。 　　陳子庄先生1976年逝世，他的藝術蜚聲畫壇也不過十年上下。但他的藝術之光越來越亮，他的藝術是真正經得住時間考驗的。然而，對陳子庄的研究是遠遠不夠的。許多人(包括我本人)至今對陳子庄的藝術尚在繪畫欣賞階段，對他的生平、思想、藝術觀以及處世為人等方面所知甚少，這實在有愧於大師身後。 　　有幸的是，陳子庄先生生前談藝論道，為其子弟後人記錄，可以使我們對先生的思想略窺堂奧。《石壺論畫語要》(陳滯冬整理，四川美術出版社出版)便是首出的一本。 　　陳子庄的藝術達到如此高度，決非偶然。他不僅繪畫天分高，悟性好，勤學苦練，功力很深，技藝高超；更重要的是他是一位思想境界高，博覽群書，學問深厚，參解透闢，人品藝品俱高的哲人、學者，藝術家。 　　陳子庄先生幼年家貧，隨父親讀書畫扇謀生，十五歲後即獨立至成都等地作畫，奔走江湖，但努力讀書、臨習名家作品，他自述曾有幸得到齊白石、黃賓虹、辜培源、公孫長子、楊滄白、陳步鸞、謝無量等先生的指導，加上個人勤學苦練，藝術進步很快。 　　先生少年苦讀，根基紮實，年輕時在成都從蕭仲綸先生學老莊楚辭。從他與弟子談話中，可以知道他對《易經》、佛學，有深入的研究，經常用來闡明人生與繪畫。他對中國歷史美術史有廣泛的興趣，古代典籍涉獵很多，文學修養也極厚，用李、杜的詩句來結合論畫，表明他對古詩的獨到心解，尤其推祟蘇軾，對他的文章，書法評價極高。　　子庄先生善書法，更精於書藝，論述書法源流、古代碑帖書法家優劣如數家珍，表明他對書法一道深有研究。 　　尤其令我感動的是先生的人品之高潔，他晚年貧病交加，因喪子之痛，老妻精神不正常，繪畫工具都難措置，且正值文革動亂，精神壓力之大難以想像，但他堅持作畫不輟，而且隨時和弟子談藝論道。其中他最為語重心長的，是諄諄教導弟子們注意人品——畫品。現舉一二： 　　「繪畫講格調，格調要高，則需思想意識高，人格高。」 　　「人品低即畫品低。有人認為此言不公允。須知畫是靈魂、生命力、人格之表現，而人品低者卻以靈魂獻媚，其畫品格尚能高乎!」 　　「名利心去一分，畫品就高一分，名利心增一分，畫品就低一分。」 　　「最高尚的藝術是從形跡上學不到的，因其全從藝術家人格修養中發出。」 　　「不可『文人相輕』，藝術作品的高下是客觀存在的。」 　　用陳子庄先生的思想境界來對照今日之畫壇，我們在那些方面有所前進而足可告慰先靈?對祖國文化傳統的光輝遺產，我們增加了幾分財富？如果大家常常捫心自問，且不斷調整自己的道路，我想這才是無愧於先哲的。 　　作為歷史進步的徵象，陳子庄的藝術已經、而且越來越被珍視，成為民族文化的瑰寶之一部分，這是令人欣慰的。最後我想引用子庄先生一句話來結束本文： 　　「我死之後，我的畫定會光輝燦爛，那是不成問題的。」 　　　　　　　　 （原載《陳子庄藝術研究論文集》）