張慧瑜：看不見的中國電影——關於「地下電影」的文化解析

　　摘 要：本文試圖對那些參加國際電影節並獲獎但不能在國內電影市場上公開放映的中國電影即「地下電影」進行文化分析。國內關於「地下電影」的論述主要集中於「獨立電影」和「第六代」電影兩套話語修辭中，前者指認著非體制的製作方式以及聚集了對自由/獨立/民間的文化想像，後者則在第五代/第六代的代際敘述中被批評家和青年導演共同建構而出。這樣一種文化現象不僅與90年代中國允許除國家以外的資金介入電影生產有關，而且扣聯著全球化/後冷戰結構中中國作為第三世界/社會主義國家在世界文化地形圖中的境遇。

　　關鍵詞：地下電影、體制/非體制、獨立電影、第五代/第六代、後冷戰、民族電影

　　一、「地下電影」[1]的命名

　　這裡所說的「地下電影」是特指那些參加國際電影節並獲獎但不能在國內電影市場上公開放映的「中國電影」。如果說「地下電影」是實驗電影/先鋒電影/非主流電影[2]的代名詞，那麼中國的「地下電影」並非從藝術史的角度做出的界定。與其說這些電影意味著某種藝術/政治上的反動與顛覆，不如說它們更指認出中國電影在當下的一種生存處境和生產方式。「地下電影」產生於八十年代末期，之後成為許多導演尤其是青年導演拍攝電影的一種途徑和國際化策略。

　　「地下電影」在國內被禁止公映，這與通常意義上的被電影審查制度所槍斃掉的影片不同。在中國電影史上尤其是建國以來，如五十年代孫瑜導演的《武訓傳》、六十年代初謝鐵驪導演的《早春二月》以及80年代吳子牛導演的《鴿子樹》等，它們或者與當時政治文化氛圍不相吻合，或者挑戰了主流意識形態敘述的合法性，因而被禁止放映(儘管後來大部分影片都開禁了)，不過，這些禁片都是在國家電影製片體制下生產的，從生產程序上來說沒有問題，相反，「地下電影」則幾乎都不是國家電影體制內製作的，也就是說這些影片的拍攝資金不來源於國家，而大多是海外資本和民營資本，這樣一種脫離國家體制的製片方式也被指認為「獨立製片」。

　　如果說「地下電影」更多地是從電影生產方式和生存狀態中對一部分電影的命名，那麼這個概念也跨越了第六代/第五代等電影代際的劃分，儘管許多被認為是第六代的影片都成了「地下電影」，但在第六代內部也有諸如路學長、張楊、施潤久等在體制內製作電影的優秀導演（儘管體制內也已經發生了很大的變化），而一些第五代導演的片子如田壯壯的《藍風箏》[3]、陳凱歌的《霸王別姬》、張藝謀的《活著》等，也成了「地下電影」，除此之外，還有呂樂的《趙先生》、姜文的《鬼子來了》等不屬於第五代或第六代群體的導演也走了「地下電影」的路線[4]。

　　事實上，「地下電影」的命名來源於國際電影節對那些並非國家正式選派的參賽影片的稱呼，把這種非體制內製作的影片看成「持不同政見者電影」，偏偏地誇大這些來自社會主義或原社會主義國家影片的政治/意識形態的涵義，進而當這些影片在國外電影節獲獎之時就是它們在國內被禁演之日，而這些影片則在獲獎/禁演的權力關係或鬥爭中成了名副其實的「地下電影」。因此，對「地下電影」的考察，不僅橫跨了第五代與第六代電影、體制內與非體制內電影，而且成為第三世界/社會主義藝術家和藝術作品在全球化/後冷戰的鏡城中映照出的一份別樣的突圍與落網的圖景。

　　二、「地下電影」浮現在90年代

　　「地下電影」是90年代才開始出現的一種電影事實，尤其是這幾年，這些在國外獲獎而在國內禁演的「地下電影」成了司空見慣的事情。其被禁的原因，基本上是這些影片在沒有送交國家電影局審查或者在沒有被通過的情況就私自送出國外參加電影節。對於成為「地下電影」的後果，有的導演已早有所料，如賈樟柯坦承，他本人在拍《站台》這部片子時，就知道這個片子不會獲准公映，因為他在禁拍期還沒有結束的情況下，《站台》就已經拍攝製作完成了[5]，可謂「罪上加罪」，而未經國家電影局審核私自送出國外評獎的情況並非沒有處罰的先例，早在1993年就出現了所謂的「七君子事件」[6]。既然明知道不會獲得公映的結果，他們為什麼還要頂著違規前行呢？

　　隨著國家由計劃經濟全面向市場經濟的轉軌，電影生產也由昔日國家壟斷，變成了允許其他資金投資拍攝。而國家則把有效的資金投向主旋律影片，以繼續其主流意識形態的功能。在這樣一個背景下，本來剛剛復興的民族電影，突然失去國家扶持而成為拋向商業大潮中的「孤兒」，這就為海外資本投資大陸電影市場提供了歷史的契機。從這一點上也可以看出，在全球化背景下，跨國資本在中國加入WTO以前就已經很順利地進駐中國電影的生產市場。因此，瀰漫在90年代國內電影市場上的除了一些主旋律影片之外，另一種似乎司空見慣的現象是「合拍片」（合資片）的出現。如前面提到的第五代導演張藝謀、陳凱歌、田壯壯的三部片子無一例外都是海外投資，而且都在當年的重要電影節上獲獎[7]，之後等待它們的就是打入禁片的行列。這些影片與他們以前的片子有著本質的不同，以前的片子始終由國家電影製片廠生產，其市場也始終在國內，而現在則主要依靠海外資金的支持，電影市場也通過國際電影節由國內轉向了國外。

　　對於那些80年代末期剛剛從電影學院畢業的年輕人來說，當他們開始其體制內的電影生涯時，並沒有如同第五代那樣在體制內獲得充分發展的歷史空間。正如王小帥在不同場合下闡釋自己如何走向獨立製作時說，他在分配到福建製片廠之後，發現很難獲得拍片的機會，他並不能向第五代那樣獲得國家對於藝術電影的支持，為了拍「自己的電影」[8]，就只好另謀出路了。最早進行體制外拍片的是張元，隨後是何建軍、王小帥、賈樟柯等人。一般來說，他們都要冒著背負債務的壓力或在極其拮据的情況下拍攝第一部作品[9]，然後，這些作品在國際電影節上出現並獲獎，從而他們就可以擁有充分的資金來繼續自己「獨立」製作的藝術生涯[10]。這些青年一代的作品，即使在國際電影節上獲獎，也很難進入國外的藝術電影市場，當然，更不可能在國內公映，但是，它們也並非真正掩埋在「地下」，不能公開放映並不意味著沒有其他的觀看渠道，在國內，「地下電影」主要依靠三種渠道放映。

　　一是通過「民間觀影組織」[11]在一些酒吧[12]里放映，或者在大學校園內以學術交流的名義進行小範圍的放映，這些類似於影迷俱樂部的組織，除實踐社是由北京電影學院的學生髮起之外，其他的都是業餘電影愛好者自發形成的；第二種方式是通過網路，比如《蘇州河》、《小武》等都可以通過校園網下載觀看，只是影像效果會差一些；第三種也是目前最主要的方式則來自於盜版DVD[13]，只要在國外正式發行過的「地下電影」就有可能通過盜版DVD的「地下」市場而流入國內，與盜版DVD相伴隨的，還出現了許多介紹DVD的圖書，成為影迷的購碟指南。總之，通過業餘的觀影團體和盜版DVD市場，不僅改變了中國電影的觀影方式，而且觀看「地下電影」也成為都市青年亞文化的一部分，在一些影像店中，這些「地下電影」的盜版影碟往往與「王家衛電影」放置在一起出售，其文化趣味主要指向都市中產階級[14]/白領/小資[15]。

　　「地下電影」作為一個特殊時期出現在90年代的中國電影表象當中，可以說它是全球化背景下國外資本滲透和國內市場越來越市場化運作的國家電影工業所壟斷的電影放映市場下的怪胎。相對電影工業「生產」的市場化運作，在發行渠道上卻保持計劃經濟的作風。從體制上來說，中國沒有院線放映的機制，電影的放映權以及電影的院線依然是國有資本的一部分，與之相適應的管理制度是《電影審查暫行規定》[16]，這個規定並不是嚴格的電影分級制度，而是國家實行電影審查制度的規定，即未經廣播電影電視部的電影審查機構審查通過的電影片不得發行、放映、進口和出口。雖然「地下電影」絕大部分不涉及審查規定的禁止內容，但因為其漠視審查程序存在本身已經自毀在國內獲得放映權的可能。

　　不過，世紀之交，中國電影市場也發生了新的變化。一方面，中國的「藝術院線」已經悄然開始啟動。2001年10月份，北京紫禁城三聯影視發行公司在全國一些大中城市推出了一個叫「Avant Garde電影」（即先鋒、前衛、另類電影）的概念，在這些城市選擇幾個豪華電影院中的小廳（200座左右），放映一些「另類」的電影，這種對觀眾進行分層的作法，完全是出於市場的考慮，他們將定期舉辦導演、演員與觀眾見面會以及藝術影片展等活動，讓那些平日習慣觀看盜版DVD的青年觀眾成為這裡的常客[17]；另一方面，中國加入WTO之後將在三年內逐步放開允許外資建設、更新、擁有及經營電影院的所有權，允許有49%的外國股權參與合作經營錄像和錄音帶等視聽產品銷售業。這樣隨著院線制度的建立和進一步市場化，以及國家對於體制外電影的寬容，應該可以說會有更多的「地下電影」進入「地上」，因為它們曾經被禁演的身份和國外獲得大獎的歷史都具有票房號召力。

　　三、被指認為「獨立電影」

　　「地下電影」作為被禁止放映的影片，在正式電影雜誌如《當代電影》、《電影藝術》、《電影評介》、《看電影》、《大眾電影》、《世界電影》等上很難找到討論它們的文章[18]。在由上海電影製片廠主辦的《電影故事》這本雜誌里，最早是以「獨立影人」的命名來介紹和訪談一些「地下電影」的導演如張元、王小帥等。而在南京藝術學院主辦的《音樂與表演》這本看似與電影沒有多少關係的學院雜誌中[19]，卻從2000年初剛創刊開始，就開設了「中國地下電影」的專欄，主持人是北京電影學院的崔子恩，當然，這裡的「地下電影」基本上被表述為「獨立製片」，如崔子恩發表在《芙蓉》雜誌2001年第二期《夜色撩人：中國當代獨立製片電影的小全景和大特寫》[20]的文章中所提到的電影與「中國地下電影」專欄里的電影基本上是重疊的。另外，通過網路搜索，可以發現，「地下電影」更多地被敘述為獨立電影或獨立製片。如《花之惡--90年以來大陸獨立電影的回顧》（張獻民）[21]、《中國當代獨立電影簡史》（周江林整理）[22]、《獨立電影10年記》（程青松、程春）[23]和《關於中國當代獨立製片》（匿名）[24]等。這些文章中所提到的「獨立電影」大同小異，也沒有對「獨立電影」這個概念做嚴格的分析，但可以看出，被提到的「獨立電影」大多屬於「地下電影」。對「獨立電影」的描述，一方面反映了體制外導演和一些評論者渴望「獨立製片」和自由表達的願望；另一方面，也成為「地下電影」呈現在個別雜誌和網路上的一種修辭和掩蓋。因此，「地下電影」在媒體上成了不言自明的話語禁忌，它只能在邊緣雜誌或新興的網路媒體中以「獨立電影」的身份浮現。

　　在國外，「獨立電影」是相對於「主流電影」來說的，而對於中國來說，電影生產是被國家電影管理總局所壟斷的，只有其下屬的十六個電影製片廠才有電影製作許可證，即使像紫禁城、藝瑪這樣的文化影視公司也必須綁上大電影製片廠才可以生產電影。這樣一種被國家壟斷的電影生產機制，獨立製片意味著某種逃離，當然，這與上面提到的90年代中國允許其他資本投資電影生產有著直接的關係。

　　在《音樂與表演》的創刊號「中國地下電影」專欄的主持人語中，可以找到主持人對於「地下電影」/「獨立製片」的一段比喻性描述：「我們從核心向邊區跑，而且是被迫的。那個核心正在壞死，像所有的心臟都正在壞死中一樣。我們逃了出來，在邊區找到一塊壞死得不那麼厲害的新地方，寄居下來，然後再逃向新邊緣。時代追逐著我們，我們在時代的前方奔跑。——引自《玫瑰床榻》第234頁」[25]，似乎這種成就「獨立電影」的命名，不僅僅因為體制外製作電影的事實，而被表述為「邊緣/中心」相對抗和逃離的敘述方式。「邊緣/中心」的表達是與「體制內/體制外」的敘述相重合的，因為「體制」代表著官方，進而成為一種壓制的力量，而「獨立」於體制之外，就意味著或扮演著非體制/非官方/非禁錮的立場，進而代表著自由和顛覆體制，在這個意義上，獨立製片成為青年導演或藝術家突圍而出的所指。

　　如果聯繫到在90年代的文化空間中，把「新記錄片」導演稱為「獨立」製片人，把王小波等離開單位體制而從事「Freelance」稱為「自由撰稿人」，其「獨立/自由」的表述與其說指認著脫離原有社會主義體制的行為，不如說成為構置一種高度抽象化和意識形態化的「自由/獨立」的文化想像。在這種非此即彼的想像中，遮蔽了這些脫離了國家體制之後走向的遠非自由的天地而是另一種壓制/禁錮的力量即市場經濟的事實。對於自由撰稿人來說，所謂的「自由」也不過是可以給多家媒體寫作而已，而對於影像工作者來說，所謂的「獨立」也必須依賴于海外資本和民營資本的垂青，所以說，在這份「自由/獨立」的廉價表述下，非體制並非「世外桃源」，並非突圍而出的逃離之路，反而又落網於自由市場即資本的宰制之中。

　　四、「第六代」電影：意識形態的合謀

　　2001年2月23日——3月8日在紐約林肯藝術中心舉辦了名為「The urban generation：Chinese cinema in transformation」（城市的一代：中國電影正在轉變!）[26]的中國電影節，組織者為紐約大學電影系和哈佛大學東亞語言文化系。共有十個中國青年導演的十一部作品參展[27]，幾乎都是「地下電影」/「獨立電影」/第六代導演的片子。在其「宣傳冊」中說「如果說中國大陸第五代(張藝謀、陳凱歌、田壯壯) 屬於農村，那麼比他們年輕的一代導演們則把鏡頭指向了城市生活--我們稱他們為『城市內的一代』」，可以看出，「地下電影」成為了區別於第五代的「他者」，而這種敘述更隱含在國內外學者對「第六代」的命名當中。

　　誰是「第六代」？！[28]，「第六代」是一個「空洞的能指」（戴錦華語）[29]，還是一種約定俗成的稱謂[30]？對此還要從電影的斷代敘述說起。關於電影斷代法的敘述開始於第五代，進而向前推出第一、二、三、四代，這種「對於二十世紀六代導演的譜系描述對象絕非生理年齡組合，而是由社會時空所建構的文化精神集團」[31]。這種發起於「第五代」電影斷代敘事，對於之前的導演不會任何影響，但卻對「第五代」之後的導演無疑造成一種「影響的焦慮」[32]。

　　因為以「第五代」為代表的電影創作群體或流派，無論對於中國電影美學還是提高中國電影在國際上的地位都功不可沒或者說其經典的歷史地位已經蓋棺定論，它像一座可見的高山矗立在80年代的中國電影史上，對於電影學院80年代中後期畢業的學生來說將無形中承擔這種「焦慮」。這種代際的焦慮感可以從兩個事例中看出，在一篇署名北京電影學院85級全體的《中國電影的後黃土地現象》的文章中，這些身處第五代之後的年輕人尖銳地指出：「第五代的『文化感』牌鄉土寓言已成為中國電影的重負。屢屢獲獎更加重了包袱，使國人難以弄清究竟如何拍電影」[33]，似乎第五代已經使中國電影走到了窮途末路的地步，歷史需要他們來為中國電影鳴鑼開道了；第二個例子是，在管虎拍於1995年由內蒙古製片廠出品的處女作中，片頭打出影片名字《頭髮亂了》的字幕右下角也精心設置了一個「八七」的字樣，以類比以「八二級」畢業生為創作群體的「第五代」，其「良苦的用心與鮮明的代群意識只有心心相印者方可體味」[34]。正如第六代導演的代表性人物張元這樣說：「寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單，而且那麼精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠一點我就看不到了。」[35]用「寓言故事」來概括「第五代」的特徵與其說是對第五代的閱讀/誤讀，不如說是為了建構一種以個體性敘述和記錄/記實為標識的屬於「第六代」電影的藝術風格，以區別於第五代。

　　從另一個角度來說，90年代初電影理論界已經有許多學者對他們這些第五代之後的青年導演的創作採用「第六代」的命名了，也有一些學者以第六代不能與第五代在電影藝術成就上相類比以及第六代並不具有群體創作傾向的理由，反對此種命名。不過，無論支持也罷，反對也好，關於第六代的命名更多地是延續了以第五代確立關於中國電影史斷代的敘事。在黃式憲著《「第六代」被「命名」——中國影壇迎接新千禧春訊第一聲》一文中把1999年在北京西郊舉行的「青年電影作品研討會」與1980年3月在北京「東方飯店會議」和1989年9月北京「西山會議」（冠名為「中國新電影研討會」）相併列，因為後兩個會議分別確立了作為「遲到的花朵」的第四代導演和「橫空出世」的第五代導演的命名。所以，這次西郊會議便成為了「第六代」的命名會而將被載入史冊。這樣一種把第六代續接到第四代、第五代的輝煌歷史的敘述，與其說是對一批青年導演藝術風格的肯定，不如說「第六代」成了一種自覺的斷代敘述影史的廉價品。

　　於是，在言說第六代時，往往把第五代作為一種潛在的參照系，因為與第五代的差異從而塑造了第六代電影的種種特徵，甚至因為第六代的出現，而形成了一種「顛覆」第五代的力量[36]。比如楊遠嬰在《百年六代影像中國--關於中國電影導演的代際譜系研尋》一文中這樣總結第六代的特徵：「他們作品中的青春眷戀和城市空間與第五代電影歷史情懷和鄉土影像構成主題對照：第五代選擇的是歷史的邊緣，第六代選擇的是現實的邊緣；第五代破壞了意識形態神話，第六代破壞了集體神話；第五代呈現農業中國，第六代呈現城市中國；第五代是集體啟蒙敘事，第六代是個人自由敘事。」[37]所以說，在第五代/第六代的代際敘述下，青年導演自覺地背負這種代際的焦慮，而批評家也渴望一種斷代敘事的順延，因此，「第六代」已經被先在處於文化建構當中，其「地下電影」的身份也成為其區別於第五代的一種代際標識。

　　五、後冷戰情境下的雙重國際身份

　　「地下電影」的名聲是通過在國際電影節上獲獎而得到的，如果說「地下電影」在國內被表述為獨立電影和第六代的話，那麼這些電影在國際電影節中則被指認為「中國電影」（準確地說是區別於第五代的中國電影）和「持不同政見者電影」，前者是以民族國家的身份作為參與世界舞台的合法命名，而後者則是在「後冷戰時代的冷戰式情境」（戴錦華語）[38]下對社會主義中國的指認。這兩種命名方式都產生於國際電影節，或者說國際電影節成為規劃世界電影地形圖的意識形態機器，其本身從電影文化角度複製著西方/東方、第一世界/第三世界、核心地區/邊緣地區、資本主義/社會主義等不同脈絡下的權力宰制關係。

　　由於「地下電影」在國外的獲獎，容易讓人們懷疑它們是專門為國外電影節量身定做的，正像有人指責張藝謀的電影迎合外國人準確地說是外國評委的嗜好而故意設計或杜撰了許多帶有「中國風格」的風俗與視覺景象的一樣[39]，儘管有的導演一再強調自己的電影是拍給中國人看的[40]，對於「電影拍給誰看的」這樣一個帶有民族主義情緒的命題，在「電影作為文化產業」這樣一個客觀事實下討論並沒有多大的意義。電影呈現在「電影節」上本身就是電影工業中很重要的一環，正如張藝謀所說「去電影節就像赴廟會似的……說得動聽一點是文化交流，說得通俗一點，就是一個物質交流會」[41]，如果把國際電影節比喻為物質交流會，那麼各國電影的價格並非來自於明碼標價，而是根據不同電影節的標準來確認的。

　　國際電影節的誕生在某種程度上是為了抗衡好萊塢電影工業而出現的產物，這也就是為什麼國際知名的電影節大多存在於歐洲（如戛納、威尼斯、柏林三大國際電影節）而在電影工業體系相對強大的美國卻沒有出現（其奧斯卡嚴格來說只不過是一種國家電影節）的重要原因，當然，第三世界的電影節在好萊塢/歐洲藝術電影的雙重壓迫下也不很難具有「國際」電影節的意義，儘管所有國際電影節都在某個具體的民族國家內部。不過，固然這些國際電影節代表著歐洲藝術電影的傳統，但作為對好萊塢電影這種強勢文化的抗衡或逃避的策略，也為好萊塢/歐洲之外的廣大第三世界電影在好萊塢的天空下撕開了一道可見的裂縫。

　　在國際電影節上，作為影片重要標識之一就是民族國家的身份，諸如法國電影、德國電影、英國電影、日本電影、伊朗電影、中國電影、韓國電影等便成為與好萊塢相區分的一種命名法。這與現代民族國家的政治體制密切相關，也就是說作為現代主權國家的一種組織形態，世界電影地形圖的分類法和聯合國、奧運會、世界盃等世界性組織一樣是以民族國家為基本單位的，但是主權的平等並非意味著權力關係的平等，也就是說，第三世界/東方文化往往只能在第一世界/西方的文化機構中獲得一種「世界」的榮譽。對於中國文化來說，自近代以來，「走向世界」、「走向國際」等在現代化的大敘述下就具有了天然的合法性，而所謂的世界/國際在哪裡？在美國，在西方，反正不在中國，不在東方，這顯然是因為中國/東方在全球政經結構中不佔有中心位置或者說不具有敘述世界史的能力。

　　自從1951年黑澤明的《羅生門》在威尼斯電影節獲得大獎，這些西方電影節就不斷地把諸如日本電影、中國電影、伊朗電影等亞洲/東方電影文化銘刻進「世界電影史」的版圖上，因為在黑澤明獲獎以前，日本電影並不在世界電影史的地圖裡，而1987年張藝謀的《紅高粱》獲第38屆西柏林電影節金熊獎的意義也在於使「中國電影」出現在世界電影市場，儘管中國電影史早在20世紀之初就已經開始。所以說，張藝謀的獲獎對於中國電影界來說，並不僅僅意味著伴隨80年代出現的「走向世界（西方？！）」的民族自強的實現，更是「中國電影」作為一種異域風景呈現在西方世界的面前的開始。此後不管是「第五代」、「獨立電影」、「地下電影」都在「中國電影」的命名下進入海外電影市場。這裡「中國電影」不同於「中國的」電影，或者說「中國電影」更是一種西方視閾中的對於「中國的」電影的一種「東方主義」式的命名。「中國電影」作為一種國別電影的稱呼，是在全球化語境下與其它民族國家「差異性」的一種「特定」所指。所謂「特定」說明此命名並非來自國家內部的「一廂情願」，其主體性的確定來自於「他者」即西方鏡像的指認與詢喚。在全球化和跨國資本的運作下，「國別電影」的生產已經體現了某種國際化。所以說，「中國電影」並不是「中國的」電影的全部，而僅僅是獲得西方認同的即在國外電影節上浮現出來的來自「中國的」電影。90年代的中國大陸優秀導演幾乎都在國外資金的引誘下繼續著自己的拍片行動，而影像的本土化一再復現著古老東方的想像，「圍繞在他們所展開的『後殖民』文化情境的討論，是９０年代大陸知識界的重要話題之一」[42]。

　　而對於「中國電影」來說，其在國際電影節上的命名，還不僅僅是民族國家身份的一種確認，作為「社會主義」中國依然籠罩在冷戰的陰影里，固然冷戰已經結束，但作為社會主義/資本主義的意識形態對抗或者說非此即彼的二元思維並沒有終結。所以，那些在中國脫離國家電影體制製作的所謂「獨立電影」，其「非體制」的製作方式就在「後冷戰的冷戰思維」下被翻譯為「反體制/反社會主義」，把它們作為「持不同政見者電影」，進而這些西方/資產階級的國際電影節就以「自由/民主」的名義來褒獎這些來自於社會主義或原社會主義國家的非體制內電影。因此，這些「地下電影」的獲獎原因，往往並非因為藝術的成就反而是政治的「獨特」身份使它們充當了冷戰意識形態的犧牲品。這些影片一般都被讀解為政治電影，如在《站台》在法國的電影海報是一個倒置的毛澤東主席頭像，背景則是紅色襯底，而《站台》的放映廳也被特意布置為紅色的，這些圍繞著《站台》的宣傳與安排，無非是把它指認為這是來自於社會主義中國的電影。

　　正是在這個意義上，「地下電影」在國外獲獎的行為又在國內被再度讀解為是對社會主義合法性的顛覆，作為懲罰，導演被禁止拍片，電影被禁止放映，但這種國內的懲罰反而又印證了國外的得獎的意識形態正當性。就在這種得獎/禁映的權力鬥爭中，「地下電影」找到了一條通往國外電影節的「捷徑」，即把沒有通過國家電影局的正式審查作為換取「國際聲譽」的籌碼，反而擔心審查通過之後而以國家選派的「欽定」身份來參賽會降低獲獎的概率。正如在《活著》參加戛納電影節時，導演張藝謀因某種原因未能出席，不管這種有意還是無意的行為本身就可以被把張藝謀讀解為社會主義國家的「持不同政見者」。所以，近幾年來，拍「地下電影」成為某些青年導演走向國際電影節的主動選擇[43]。

　　如果說，這些年輕導演為了「拍自己的電影」而被迫採用非體制的方式來完成電影創作，卻在國際電影節中被指認為「持不同政見者」，而他們的藝術表達卻沒有得到應有的承認。事實上，從片子的內容以及表達上來看他們拍攝的影片本身很少涉及政治、意識形態方面的內容，而更多地是一種私人化和個性化的表達（逃避宏大話語的歡暢），所謂的政治反抗、意識形態的鬥爭更是無從說起。因為經過幾十年的「統一」（宏大的話語敘事）的敘述之後，逃脫堅冰的他們所願意做的恰恰是淡化或避開意識形態，而努力掙扎出屬於自己的私人表達，或者準確地說，他們的理想根本不是「反專制的鬥士」，而更想做中國「作者電影」的踐行者[44]。進一步說，在利益混雜的當今國際社會，在中國被迅速捲入全球化進程中，在遊戲與被遊戲，在國際與本土之間，用這種「後冷戰的冷戰思維」來讀解中國藝術，成為90年代包括先鋒美術、波譜藝術、女性藝術、艷俗藝術、觀念藝術[45]等其它藝術行為獲得一種「國際身份」所必然遭遇到的境遇，這或許是第三世界/社會主義藝術家在全球化/後冷戰的歷史語境中走向世界/國際的共同困境吧。

　　注

　　[1]需要說明的是，這裡的「地下電影」暫且不包括「地下記錄片/新記錄片」。理由為：雖然「新記錄片」和「地下電影」都面臨著「地下」的命運，但是記錄片和電影因為在製作資金上不可相提並論，進而決定著它們的生產、發行、消費等運作機制都不是很一樣。另外，「地下電影」和「新記錄片」在中國90時代的發展脈絡也不盡相同，所以這裡的「地下電影」暫且不包括「地下記錄片」。

　　[2]按《電影藝術詞典》（1986年版）的說法，「地下電影」（underground film）在電影史中是一個專用名詞，它來源於對「五十年代出現在美國的一個秘密放映個人製作的實驗性影片的運動」的命名，「不久後這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影」。《電影藝術詞典》，中國電影出版社，第125頁，1995年1月出版。

　　[3]對於田壯壯的《藍風箏》擁有更為複雜的背景。它在體制內合法地拍攝，後期利用日本的資金並在日本完成，但沒有通過電影局的審查。不過，該電影卻以日本影片的方式參加第六屆東京國際電影節，對於這樣嚴重的違規行為，其結果直接引發了1993年的「六君子事件」。

　　[4]當然，有人也乾脆把它們稱為第六代，或者把它們列為第五代於第六代之間，如在崔子恩著：《夜色撩人：中國當代獨立製片電影的小全景和大特寫》（《芙蓉》雜誌，2001年第二期，第72頁）中說：「呂樂是中國電影的裂谷和橋樑。從維繫與連接的角度看，他是橋樑，貫連著所謂『第五代』與所謂『第六代』兩代影人，兩『種"電影。從斷裂的立場看，他既斷裂於他的同齡影人，像田壯壯、陳凱歌、張軍釗、吳子牛、張藝謀，也斷裂於與他同時期開始執導影片並問獎國際影展的何建軍、劉冰鑒、張元、王小帥、唐大年、賈樟柯」，在路紹陽著《中國電影十面「白旗」》中說：「姜文是『第五代』後不可繞過的藝術家」（http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=zgdydsmbq）。

　　[5]見《生活與藝術的合諧--賈樟柯專訪》http://bbs2.sina.com.cn/cgi-bin/forumadm/souladm/viewsoul.pl?forumid=217&postid=312405

　　[6]1994年3月12日，廣電部下文《關於不得支持、協助張元等人拍攝影視片及後期加工的通知》，就一批導演私自參加鹿特丹電影節舉辦的中國電影專題展一事予以處罰。並附以下處罰名單：田壯壯、張元、王小帥、吳文光、何建軍、寧岱，其中《我畢業了》一片主創人員待查後通報。此事也被稱為"七君子事件"。引自汪繼芳著《最後的浪漫--北京自由藝術家生活實錄》中，關於王小帥的訪談里，第218--219頁，北方文藝出版社，1999年1月

　　[7]《藍風箏》有香港和日本資金，以日本影片的名義參加國際電影節，獲得第六屆東京國際電影節最佳影片獎、最佳女演員獎和最佳導演獎；《霸王別姬》是香港湯臣公司出品，獲當年戛納金棕櫚大獎；而《活著》投資方為香港年代公司，影片獲戛納評委會獎，演員葛尤也登上戛納影帝的寶座。

　　[8]汪繼芳在採訪這些獨立導演的時候，稱他們的電影為"自己的電影"，引自汪繼芳著《最後的浪漫--北京自由藝術家生活實錄》，第211頁，北方文藝出版社，1999年1月。

　　[9]王小帥的《冬春的日子》只花了10萬，資金來自於幾個朋友的拼湊，攝影師劉傑、演員劉曉東都出了資；何建軍的《郵差》花了70多萬，大部分主要來自於鹿特丹電影節和香港朋友贊助，並在歐洲完成後期製作（因為其第一部作品《懸戀》曾在鹿特丹電影節上獲獎）；賈樟柯的《小武》花了30多萬，主要來自於香港的投資，他曾因《小山回家》獲1996年香港獨立短片及錄像比賽故事片金獎。

　　[10]等到王小帥拍攝《十七歲的單車》時就已經可以有300萬的資金，而賈樟柯的《站台》也可以在法國資金和日本北野武事務所的投資下相對寬裕的環境下製作完成。

　　[11]最早出現的觀影組織是成立於1996年10月1日的上海「101工作室」（負責人徐鳶），隨後廣州的「緣影會」成立於1998年（負責人歐寧），北京的「實踐社」成立於2000年4月1日（負責人羊子），南京的「後窗藝術電影觀摩會」成立於2000年6月（負責人衛西諦），瀋陽的「自由電影」成立於2000年，以及武漢的觀影會（組織人Rock）、鄭州邊緣社、重慶M公社、山西漸近線觀影會等。

　　[12]如原北大東門外的「雕刻時光」、北大西門外的「Everyday酒吧」、清華東門外的「盒子咖啡館」、「燕尾蝶咖啡館」、原電影學院附近的「黃亭子酒吧」等。

　　[13] DVD的出現極大改變了盜版碟片的質量，而且還出現了通報DVD片種的網站：「DVD影片不完全手冊」（http://movie.online.ln.cn/）

　　[14]「中產階級」 或是更為準確的說是有消費力的階層是一個在90年代文化空間中具有多重想像的辭彙，無論是精英知識界還是都市文化都把「中產階級」掛在嘴邊，中產階級不僅作為一種發達資本主義社會（主要是美國）的中堅力量，更成為社會穩定、民主政治的代名詞甚或一種美國式的中產階級占社會大多數的橄欖形社會的政治烏托邦，而中產階級又與消費社會/消費主義[14]緊密相關，或者說互相衍生，進而在渴求中產階級的背後又導致了對於消費社會的文化構造和消費主義的大力提倡，把「進入」消費社會或時代作為一種社會形態的理想即建立在「發展主義」邏輯下的現代化之路，而消費社會並非一種歷時的敘述，而恰恰是共時的存在。可以說這種主要建立在對美國社會的想像即以中產階級為主體的社會形態的描述成功地替換或填補了共產主義理念的設想，而成為確乎可行的現代化（因為美國確實存在而且如此穩定與強大）的方案。這裡姑且擱置把美國簡單地等同於中產階級主體的描述已經存在著邏輯簡約化的危險和誤讀，可以看出，在這份「中產階級」想像與渴求的背後，不能不說它一方面反映了全球化時代對於美國的徹底的認同感的確立，從而遮蔽了美國作為資本主義社會和實行全球政治霸權與經濟新自由主義政策的積極推動者的本質，另一方面也成功地遮蔽了中國的階級分化與剝削的事實，在某種程度上，中產階級成為「先富起來」的新階級合法化的外衣和借口，也成為掩蓋階級矛盾和階級分化的修辭策略。

　　[15]「小資」來自於小布爾喬亞，是具有社會主義文化色彩的辭彙，而在中國的社會主義語境中指那些懦弱、猶豫、不堅定、兩邊倒的知識分子形象，帶有貶義的色彩，但進入90年代，伴隨著確乎的消費主義或消費時代的呈現，「小資」又成為都市文化或消費都市文化的主體，在某種程度上特指高校學生或「流浪」（不佔有經濟資本但擁有文化資本的漂者/邊緣文化人/自由撰稿人）在社會文化空間里的文化青年，這時，「小資」這個稱呼已經去污名化了，但還是有一點譏諷的意味在。

　　[16]http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=xbldysc

　　[17]《藝術院線為京城影迷觀影添置「另類菜單」》來源：中國新聞網，http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=ysyxwjctcd

　　[18]由國家廣播電影電視總局主管中國電影藝術研究中心主辦的《當代電影》雜誌，在1990年至2000年之間的文章中，沒有學者以「地下電影」作為90年代電影現象之一展開評論或敘述的文章，只是在一些「電影備忘錄」[18]中提到路學長的《光天化日》、阿年的《呼我》、王小帥的《夢幻田園》、張元的《回家過年》和王安全的《月蝕》等作品，但這些作品是在第六代導演/青年導演/新生代導演的稱呼下進行敘述的，而且，這些作品大多都是在體制內製作完成（這些青年導演的作品大多是1999年北京電影製片廠以「青年電影工程」投資拍攝的），有正式的製片廠和廠標，雖然有的作品曾經是「地下電影」或者說如張元、王小帥多以「地下電影人」的身份出現，但它們得以出現在主流學術刊物的前提是已經開禁即浮出水面或導演到體制內進行創作。

　　[19]在2000年的雜誌中，第一期提到了何建軍的電影《懸戀》、《郵差》和劉冰鑒導演、崔子恩編劇的《男男男女女女》；第二期主要是關於張元的採訪錄和楊福東的電影《陌生天堂》）；第三期是關於康峰的《誰見過野生動物的節日》和唐大年的《都市天堂》；第四期是關於婁燁的《蘇州河》和雎安奇的《北京的風很大》；而在2001年的四期雜誌中只有第三期出了一個「電影專號：中國獨立製片」，涉及到的導演包括賈樟柯、王小帥、章明、呂樂、於小洋（《迷岸》）、張健（《飛呀，飛》）。《音樂與表演》，南京藝術學院主辦。

　　[20]《芙蓉》，2001年第二期，總第127期，湖南文藝出版社，第71-80頁。

　　[21]《新青年DVD手冊》第六期，第165頁，新青年文化社區·電影夜航船頻道 或http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?id=hze&db=movie

　　[22]http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=zgdddldys

　　[23]程青松，程春著：《獨立電影10年記》http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?id=dldysnj&db=movie

　　[24]本文來自《後窗看電影》，http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=gyddzgdlzp

　　[25]《音樂與表演》2000年第一期，南京藝術學院主辦，第13頁。

　　[26]相關內容參見http://www.22movie.com/cif/ff/cug.htm

　　[27]其中包括《巫山雲雨》（章明）、《郵差》（何建軍）、《小武》（賈樟柯）、《月蝕》（王安全）、《長大成人》（路學長）、《呼我》（阿年）、《兒子》（張元）、《趙先生》（呂樂）、《民警故事》（寧瀛）、《橫豎橫》（王光麗）和《站台》（賈樟柯），

　　[28]以誰是「第六代」為題目的文章，我找到了兩篇，黎勝著《誰是「第六代」》（由北京電影學院主辦《北京電影學院學報》，1995年第1期），朱禮慶著《誰是「第六代」？！》（由貴州省文化廳主辦《電影評介》，1997年第一期，第17頁）。

　　[29]在戴錦華《世紀末文化現象研究》課上以及在《隱形書寫》一書（第135頁）中都曾用「空洞的能指」、「能指的盛筵」、「過剩的能指」等辭彙來描述90年代末話語（命名）混亂的文化現象。

　　[30]高力著《漂泊與皈依：「第六代」的主題變奏》中認為「從嚴格的意義上說，這群被人統稱為『第六代』、大多有電影學院或戲劇學院導演學位的電影新銳，並不能像法國新浪潮或『第五代』一樣構成一個電影運動或風格流派意義上的一個代群。『第六代』也只不過是理論界和媒體的一個約定俗成的稱謂，並沒有嚴格的科學界限」，中國人民大學主辦《影視藝術》，2001年第5期，第50頁，中國人民大學書報資料中心。

　　[31]楊遠嬰著《百年六代影像中國--關於中國電影導演的代際譜系研尋》，第99頁，《當代電影》2001年6月，總第105期。

　　[32]美國文學理論家哈羅德·布魯姆在其《影響的焦慮》一書，指出後代的詩人在面對詩歌史上幾乎不可懷疑的經典大師與文本即「父親」時，便不能自抑地在受到「父親」恩惠的同時也「產生一種負債之焦慮」，並在這種焦慮下從事一種弗洛伊德意義（俄狄浦斯和拉伊俄斯情結）上的誤讀式（布魯姆提出了六種修正比即誤讀方式）創作。參見章國鋒、王逢振主編《二十世紀歐美文論名著博覽》，第76頁，中國社會科學出版社，1998年1月。

　　[33]《上海藝術家》1989年，第一期。

　　[34]對於第五代之後的導演的代群的焦慮，在戴錦華著《隱形書寫》一書中有詳細的論述，在此就不在重複，在該書的第135頁-140頁，江蘇人民出版社，1999年9月。

　　[35]鄭向虹《張元訪談錄》，《電影故事》，1994年5月。

　　[36]黃式憲著《「第六代」被「命名」——中國影壇迎接新千禧春訊第一聲》中說「『新生代』（或俗稱『第六代』）是富於挑戰性的，其作品的敘事創意端在如下第五個字：顛覆第五代」，由貴州省文化廳主辦、主管《電影評介》，第15頁，2000年3月18日，第224期。

　　[37]楊遠嬰著《百年六代影像中國——關於中國電影導演的代際譜系研尋》，第105頁，《當代電影》2001年6月，總第105期。

　　[38]戴錦華著：《隱形書寫——90年代中國文化研究》，第32頁，江蘇人民出版社。

　　[39]在李爾葳採訪張藝謀的訪談錄《為中國電影走向世界鋪路》中，李問張：「有人認為你的電影是拍給外國人看的，是為了迎合外國人的口味，你對此有何反映？」張回答的大意是，外國人太多，無法一一迎合，外國的評委的口味也不一樣，更無法為他們量身定做，所以他拍電影如果考慮外國人的口味，將眾口難調，所以說：「我沒有迎合外國人」。迎合還是沒有迎合，只是一種策略，在電影節得獎才是關鍵，如果把在電影節上得獎叫做迎合的話，顯然，張藝謀不會光考慮中國觀眾的口味，還要考慮如何使自己的電影獲得一部分國際受眾的青睞或者注意（以換得觀看的慾望和興趣）。採訪錄選自韓秀鳳、曉海編選的《為藝謀不為稻梁謀》（第五代導演叢書之張藝謀），第395頁，湖南文藝出版社，1996年12月。

　　[40]如賈樟柯在2001年11月24日在北大放映《站台》之後， 面對同學的提問，說自己在拍電影之前從沒有考慮過要迎合外國觀眾，他的電影是拍給中國人看的。同學報以熱烈的掌聲。

　　[41]李爾葳採訪張藝謀的訪談錄《為中國電影走向世界鋪路》，選自韓秀鳳、曉海編選的《為藝謀不為稻梁謀》（第五代導演叢書之張藝謀），第398頁，湖南文藝出版社，1996年12月。

　　[42]戴錦華著：《霧中風景》，北京大學出版社，北京，2000年，第340頁。

　　[43]今年婁燁的《紫蝴蝶》入圍戛納影節，其中有一篇名為《台灣電影「教母」焦雄屏：戛納對中國電影太吝嗇》文章，其中引用焦雄屏的一段話：「有一些拍攝『地下電影』的導演心態不對，一部中國人的片子卻只能拍給外國人看，這正常嗎？其實他們中間有些影片的題材如果提前交給有關部門審批，經過修改未必不能通過」，可以從另一個角度印證「地下電影」成為一些青年導演進軍國際電影節的籌碼。http://www.sconline.com.cn/ent/gatylkb/20030520/200352095156.htm

　　[44]魚愛源：《突圍·逃離·落網——「賈樟柯作品」片論》，第39頁，《今日先鋒》第12期，天津社會科學出版社。

　　[45]這些藝術樣式，來自《90年代中國當代藝術史1990-1999》（呂澎著）一書的目錄，湖南美術出版社，2000年3月。