《東皋琴譜》散見

一、音樂觀

在清初東渡日本的僧人中，東皋禪師無疑是其中多才多藝的一位。他除了精於詩歌、書法、篆刻、繪畫外，還在日本傳授中國的古琴音樂，直接或間接地培養了不少的江戶琴士，從而成為日本300年來的琴學奠基人。而流傳至今的《東皋琴譜》則可以說是他在日本從事古琴藝術活動和音樂實踐的結晶。雖說今天所稱謂的《東皋琴譜》可以說是由其後學收集整理的出版物 (版本也不止一種)及一些手抄遺譜所組成，其中情況頗為複雜，但是，這並不影響我們來探討從這些琴譜中所反映的和體現的一些總體性特點。筆者擬先就東皋的琴曲曲目來發表一些關於東皋琴樂觀的己見。

作為一名僧人和作為一名琴人，東皋似乎是可以分開的。從其琴歌創作來看，他並未和他的前輩南宋的普庵禪師那樣來以梵唄入琴 (在《東皋琴譜》的數十首琴歌中未見與佛教音樂有直接關係的曲目) 。而且，在東皋生活的時代，琴曲《釋談章》、《普安咒》等已問世有年。明代琴譜《三教同聲》(1592年) 中已取上述之曲。另外，比東皋略早的琴人韓石耕 (東皋曾向其學琴的琴人庄臻鳳之師友) 也以彈奏《釋談章》著稱。東皋在中國時是否會彈《釋談章》或《普安咒》目前尚不可考，但他赴日本時所帶《伯牙心法》(1609年) 、《理性元雅》(1618年) 收有《釋談章》(或注又名普安咒) 一曲。再則，庄臻鳳所著《琴學心聲》中也收有此曲。何以東皋未能以此為模式而推演之以傳佛音，確亦頗費猜詳。

東皋遺譜中一首與佛教有關的琴曲可以說是《靜觀吟》，它又名《靜觀音》。經查有關資料 , 有三十多種存世琴譜中載有此曲，其中僅明代《琴書大全》一書名之為《靜觀音》。東皋禪師曾親手精抄此曲，雖把曲名抄作《靜觀唫》(按唫即吟)，但他之所以珍重此曲 ，是否因為它又名《靜觀音》呢？值得推敲。不過筆者以為有一點是可以推論的，即東皋對「靜觀」二字的哲學涵義是激賞和深許的。讓我們首先來看大部分琴譜寫在此曲前的解題：

嘗慨世之紛紛撓撓，見役於物不復休息者，大都以動觀，而未嘗以靜觀也。惟靜觀，則心境澄清，外誘不撓，必能浮雲富貴，草芥功名；而魚躍鳶飛之景象，吟風弄月之襟懷，在在皆然，殆將與造化為徒矣。區區世味，何足以攖其方寸哉？故曰：萬物靜觀皆有得，四時佳興與人同。程子之言，庶幾靜境矣。是由乃寫其靜中雅趣，據梧者尤當以靜弄之。《楊倫伯牙心法》 (1609年)

以上這段引文提到了宋代理學大師程顥的詩句，無獨有偶，在《東皋琴譜》中我們發現了一首名為《偶成》的琴歌，它的歌詞是程顥這首詩作的全部：

閑來無事不從容，睡覺東窗日已紅。萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。

道通天地有形外，思入風雲變態中。富貴不淫貧賤樂，男兒此時是豪雄。

我們暫時不對「靜觀」二字作詳細的語源學的探討，無論是以儒見佛，還是從佛入儒，都可以說明在東皋的禪學音樂觀中儒學所佔的比重和地位。關於儒學在東皋琴樂中的地位問題，我們必須注意到被收入《東皋琴譜》的另外兩首琴曲，它們是《三才引》和《大哉行》。這兩首琴曲的歌詞均出自儒學經典《四書》之《中庸》第二十六章和第二十七章，其詞為：

天地之道，可一言而盡也。其為物不二，則其生物不測。天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。今夫天，斯昭昭之多，及其無窮也，日月星辰系焉，萬物覆焉。今夫地，一撮土之多，及其廣厚，載華岳而不重，振河海而不泄，萬物載焉。今夫山，一卷石之多，及其廣大，草木生之，禽獸居之，寶藏興焉。今夫水，一勺之多，及其不測，黿鼉蛟龍，魚鱉生焉，貨財殖焉。凡有血氣者，莫不尊親，故曰配天。(《中庸》第二十六章)

大哉聖人之道，洋洋乎，發育萬物，峻極於天，優優大哉。禮儀三百，威儀三千，待其人而後行。故曰，苟不至德，至道不凝焉。故君子遵德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸，溫故而知新，敦厚以崇禮。是故居上不驕，為下不倍。國有道，其言足以興，國無道，其默足以容。詩曰，「既明且哲，以保其身」，其此之謂歟。(《中庸》第二十七章)

二、關聯

東皋的音樂觀可以認為是一種「釋儒同聲」，信仰是釋，音樂是儒，而禪則是二者兼之的，此中有彼，彼中有此。然而，信仰和觀念畢竟不等同於情性，僧人也是有情性的。東皋的琴樂是他見情見性的明證。這些特別體現在他所作所傳的數十首琴歌中。東皋琴歌的題材和內容是相當廣泛和豐富的，這些可以通過歌詞來認識。如果稍作梳理，我們看到幾乎古代文士生活的方方面面在歌詞中都有涉及或體現。僅從題材上來略作分類，就包括了：

節日 (清平樂·七夕 孫蒼虯，東風齊著力·除夕 胡浩然；等)

懷舊 (浪淘沙·懷舊 歐陽修；等)

思鄉 (思親引 東皋詞曲；等)

懷古 (後赤壁 宋謙父填詞；等)

隱逸 (飛瓊吟 林和靖；等)

交誼 (石交吟 馬季良；等)

山水 (瑞鶴仙·醉翁亭 黃山谷填詞；等)

送別 (八聲甘州·送人 蘇軾，久別離 李白；等)

傷感 (南浦月 何籀，憶王孫 秦觀；等)

遊仙 (嵇中散)

閨中 (鳳凰台上憶吹簫·離別 李清照；等)

……

問題不在於如何對上述歌詞作逐首的文字詮釋或討論以上的題材分類是否得當，困難的是如何探究東皋琴歌與東皋人生禪路的關聯。禪師的音樂實踐為何選擇了這些歌曲？有無可追尋的特別事例？對此筆者近來頗為關注。當然，有些東皋琴歌的關聯是比較明確的，譬如《思親引》。上海圖書館周慶雲舊藏《和文注琴譜》本該曲末章節附註有：「歲甲子仲冬望，越子泣血銘」一句(見《琴曲集成》第12冊，第223頁) ，據此可知東皋創作此曲的時間為1684年冬，年46歲，禪師於1677年初抵長崎，此時為渡日後八年，思親之情至於「泣血」二字，可想其時其景。東皋彈唱明代遺賢馬季良所創作的琴歌《石交吟》的緣由也是比較明確的，禪師於1685年至江戶時，贈給向他學琴的日本儒人人見竹洞 (1637年 — 1696年) 明代嘉靖四十年所制「雲和天籟」琴一張，並為比他年長的人見竹洞彈唱了《石交吟》以示二人深厚的交誼。有人見竹洞詩句為證：「曲調洋洋日本東，老師彈起古淳風。雙眸高照金徽上，八指飛揚玉縷中。出水游魚聚前岸，搏雲鳴鳳下長空。相思千里知音友，明代遺賢馬季翁。」《望鄉的詩僧·東皋心越》一書的作者杉村英治先生在談此詩時寫道：「靜心傾聽心越彈奏《石交吟》的竹洞形象彷彿浮現在眼前。」另外，陳舒平先生的一段話使我們對《東皋琴譜》中兩首以宋代隱士林逋的詩為詞的琴歌有了進一步的關聯性認識：「應該說，(東皋禪師) 出家以後在江浙一帶的交往與遊歷，對他在藝術方面的成熟與長進是大有裨益的。特別是他長期隱居的西湖永福寺，從其詩文中緬懷林逋和諸多詠梅的詩句來看，很可能就是在今天的孤山西泠印社。……」可見禪師創作或修訂以林逋詩句為詞的琴歌，是為了表達他對杭州永福寺的懷舊和在亂世中對平靜隱逸生活的嚮往。其詞為：

瓦溝如粉疊樓腰，高會誰能解酒貂。清爽曉林初落索，冷和春雨轉飄蕭。堪憐雀避來間地，最愛僧衝過短橋。獨有閑關孤隱者，一軒貧病在顏瓢。

眾芳搖落獨暄妍，占斷風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板共金尊。

雖說我們對以上一些琴歌的關聯作了比較具體的討論，然而根據目下的文獻材料，還不足以對《東皋琴譜》的數十首琴歌逐一進行情景性說明。不過，根據禪師的經歷，某些推測應該說是可以成立的。譬如：歌離別的，應該與禪師的思鄉情結相連；歌蘇東坡懷歐陽修的可能是為悼念明儒朱舜水而作；歌送別的，是否情系抗清志士張斐的歸國離去；歌《小操》，是否以諷某些禪宗派系的狹隘。有些東皋琴歌在內容上是比較難解的，特別是一些詞風比較婉約的作品，其中是否包含更深的隱喻，還有待於進一步的探究。

三、音樂特點

在對十餘首東皋遺譜進行打譜和彈唱並對其大部分琴歌進行了摸譜調查後，筆者對東皋禪師的音樂風格的初步認識可分為如下四個方面：

一是對傳統古琴器樂曲進行了訂正。從上述禪師手抄《靜觀吟》一曲來看，就不難發現，他對原來調性比較模糊和指法比較紊亂的旋律在沒有變動原有正調定弦的基礎上進行了改動，使他的《靜觀吟》從原來的一種在調性上頗為游移的仲呂均徵音改為調性明確的無射均商音。從他把舊譜中一些關於三弦十徽八、五弦九徽、五弦七徽以及七弦五徽的徽分分別改為了三弦九徽八、五弦八徽半、五弦七徽七以及七弦五徽七等現象來看，說明了東皋對琴理是有較深的知識基礎的，在《靜觀吟》的諸多版本中用正調定弦來彈奏無射均商調的側弄，只此一本。

二是在琴歌的諧音中，運用了音色對比的手法，更好地體現了與樂曲歌詞內容的結合。在《滄浪歌》中，東皋把歌詞的第一句「滄浪之水清兮可以濯我纓」用泛音來演奏，而把第二句「滄浪之水濁兮可以濯我足」用散按音來表現，這說明他在諧音時，刻意地運用古琴泛音的「清」來比擬歌詞中的清，而用散按音來代表歌詞中的濁。其藝術匠心可見一斑。

三是一曲多用的手法，在東皋琴歌曲庫中也可偶見。一曲多用是古代詞曲音樂中的常見現象。《東皋琴譜》中的琴歌根據宋代程顥《偶成》詩所配琴歌的曲調與為林逋梅花詩所配琴歌的曲調是相同的，說明在東皋的音樂創作觀念中繼承了宋詞牌子音樂的觀念。

四是關於某些旋律風格相似的特性樂句的運用。在《東皋琴譜》的很多琴歌中，某些樂句的旋法具有一定的相似性特點，由這些特點構成的樂句成為東皋琴歌的一種主要風格性組成部分。

總之，雖然東皋禪師的琴歌和明代以來的江派傳統有著淵源關係，但也體現著他個人的音樂觀和創作風格，他所唱的是和他的禪路歷程相關聯的人生之歌。因此，對我們來說，研究東皋，體驗東皋，發現東皋，永遠是一個有價值有意義的課題。

文：吳文光