我薦｜孫康宜：復活詩歌抒情傳統的陶淵明（上）（鍾振振 譯）

陶淵明：重新發揚詩歌的抒情傳統

第一節 獨立不群的詩人

陶淵明（365？—427）是中國歷史上少數幾個最偉大的詩人之一，其聲名經久不衰，也許只有杜甫（712—770）才可以與他比肩而立。他既大刀闊斧地從事文學革新，又不乖離經典中國詩歌強烈而持久的抒情傳統。如此強勁的創造力和綜合力集中在一位詩人身上，是需要有一個強大的時代去支撐他的。然而令人驚訝的是，陶淵明要麼出生得太早，要麼出生得太遲。他所生活的那個時代──東晉（317—420），相對來說，是一個在詩歌創作方面沒有什麼激動人心的活力的時代，正如梁代文學批評家劉勰（465—522）所批評的那樣：

江左篇制，溺乎玄風……①

①《文心雕龍》，范文瀾注，1947年。北京：人民文學出版社1978年重版二卷本，上冊，第67頁。

鍾嶸（459—518）在其《詩品》一著中也雄辯地對這個時代作出了類似的描述：

永嘉時，貴黃老，稍尚虛談，於時篇什，理過其辭，淡乎寡味，爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庚諸公詩，皆平典似道德論。①

①陳延傑注本，香港：商務印書館1959年版，第1—2頁。

事實上，陶淵明的詩歌不僅絕不同於他同時代的詩歌，而且也絕不同於緊接東晉之後的那些時代的詩歌。他的詩歌，作為文學的藝術品，既不見賞於他的同時代人，又不為其後數百年中的許多文學批評家和詩人所理解。但是，再往後的人們沒有讓他湮沒無聞，及時地給了他普遍的承認。過去他一直被摒棄，如今則大大地得到了補償。自然，我們這些文學研究者不禁被這場奇特的文學公案──陶淵明詩起初頗遭冷遇，後來卻大得青睞──驚得目瞪口呆。我們能不能簡單地假定：凡偉大的詩人開始都必然遭受一定程度的阻遏與冷遇，即便其遭遇不像陶淵明一案那樣富有戲劇性。然而歷史告訴我們，沒有合理的論據可以支持這樣的假定，相反卻有推倒它的例證──在本書研究範圍之外，確有大批詩人是為同時代人所承認的──不過這種承認必須接受後人的重新檢驗。那麼，究竟誰該對這種憑藉文學鑒賞力作出的判決負責呢？什麼原因使得後人偏偏讓某位詩人復活，而不是其他人？這些問題不可能有真正的答案，但它們對陶淵明研究來說，卻非常重要。

現在，讓我們回到陶淵明那個時代的文學環境中去。

在文學上，整個東晉時期最著名的是玄言詩。這種詩歌以哲學命題為其特徵，是自公元3世紀以來流行於時的一種思辨活動──「清談」的反映①。最初，玄言詩是對清談的有意模仿。最著名的玄言詩人孫綽（320—377）在寫給另一位玄言詩人許詢的詩里，就使用了各種有清談色調的語言：

仰觀大造

俯覽時物

機過患生

吉兇相拂

智以利昏

識由情屈

野有寒枯

朝有炎郁

失則震驚

得必充詘②

①Ying-shih Yü（余英時），"Individualism and the Neo-Taoist Movement in Wei-Chin China", in Individualism and Holism： Studies in Confucian and Taoist Values, ed. Donald Munro. （Ann Arbor： Center for Chinese Studies, the University of Michigan, 1985）, p.131.

②丁福保編《全漢三國晉南北朝詩》，上海1961年重版三卷本；台北：世界書局1969年版，第1冊，第434頁。

很顯然，這首詩的基本形態不是感情的，而是哲理的。它根本就是一種哲學的推理，宣講陰陽、吉凶之間必然的交替。

類似的推理腔調，也是王羲之《蘭亭》詩的特點：

仰視碧天際

俯瞰淥水濱

寥闃無涯觀

寓目理自陳

大矣造化工

萬殊莫不均

群籟雖參差

適我無非親①

①《全漢三國晉南北朝詩》，第1冊，第431頁。

作者試圖解釋的哲學，是關於宇宙均等（第五、六句）的理論──這也是玄學思想的中心。這首詩顯得比孫綽那首更具有人的色彩，因為其哲學原理的顯著內容來自對「水濱」特殊景象的觀察（第二句）。不過，它讀起來還是像建築在某種現成學說之上的一條定理，沒有多少感情。確實，玄言詩里缺少的便是情感的伴音，正是這一點，使得它的哲理性大大超過了抒情性。

比較一下王羲之的這首詩和他的《蘭亭集序》，人們會為兩者之間的差異感到震驚：《蘭亭》詩打著哲學智慧的標記；《蘭亭集序》則相反，以真率的抒情而著稱。實際上，王羲之的這篇名作甚至是中國傳統文學中最具有抒情詩特質的散文作品之一。它寫的是公元353年在風景勝地蘭亭所舉行的一次暮春祓禊儀式。作為一個有權勢的貴族家庭的頭面人物，王羲之在上巳節這天邀集了四十多名東晉社會的顯赫人士，其中有來自強大的謝氏家族的謝安、謝萬兄弟，還有玄言詩人孫綽和許詢。王羲之和來賓們按照年齒的長幼列坐在水濱，飲酒賦詩。這次雅集，與會者創作了三十七首題為「蘭亭」的詩篇，王羲之的《蘭亭集序》，即為此而作。當時，他快滿五十歲了，對於生命之無常感到悲哀，於是在《序》文里直抒此情：

每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之於懷，固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。後之視今，亦猶今之視昔，悲夫！

王羲之希望通過「蘭亭」系列詩的創作，作為對這次集會的永久性記錄，來克服自己的悲哀，全序就以這樣的願望作為結束。但具有諷刺意味的是，那些詩在後世沒沒無聞，倒是這篇序本身卻籍籍以傳！這說明，對於傳統的文學批評家們來說，「抒情」是中國詩歌重要的文學要素，這也就是《蘭亭集序》永遠受歡迎的原因。但如果哪一首詩的主旨像王羲之的《蘭亭》詩那樣是哲理的論說，那麼它就喪失了美的魅力。通常，當人們說到玄言詩的時候，都默認它具有「非抒情」的特點。東晉是一個被玄言詩法統治的時代，一個被認為詩歌沒有生命力的時代，只有像鍾嶸、劉勰那樣的文學批評家才會注意到它！

陶淵明的詩歌風格是對王羲之、孫綽那種詩歌風格的尖銳突破，儘管按照傳統的劃分方法，他們的作品都被歸入「東晉詩歌」這同一部類，梁代文學批評家劉勰曾試著把整個中國文學都納入一個包羅萬象的系統，但在他的《文心雕龍》中卻似乎沒有提到過陶淵明①。這看來是很奇怪的。我的觀點是，這種從總體上對陶淵明之文學革新的輕忽，至少要由文學分期（periodization）的常規作法來負一部分責任。讓我們仔細讀一讀陶淵明在王羲之影響下寫成的《游斜川》詩，來看他的詩法與東晉總的詩歌風格之間有什麼根本性的不同：

開歲倏五十

吾生行歸休

念之動中懷

及辰為茲游

氣和天惟澄

班坐依遠流

弱湍馳文魴

閑谷矯鳴鷗

迥澤散游目

緬然睇曾丘

雖微九重秀

顧瞻無匹儔

提壺接賓侶

引滿更獻酬

未知從此去

當復如此不

中觴縱遙情

忘彼千載憂

且極今朝樂

明日非所求②

①有一本明末版的《文心雕龍》，其《隱秀》篇較通行本多出了四百多字的一段，其中提到了陶淵明，不過自紀昀開始，許多學者一直認為這段文字系明人作偽。而近人詹瑛爭辯說，這個明代版本是出自一種真的宋代版本。參見其《文心雕龍的風格學》，北京：人民文學出版社1982年版，第78—94頁。

②逯欽立編《陶淵明集》，北京：中華書局1979年版，第44頁。

這首詩開始就是與王羲之《蘭亭集序》相同的一種個人情感的抒發──它是又一次關於死亡之命運的悲嘆：生命在不知不覺中流逝，必須珍惜「今朝」。陶淵明創作這首詩時很可能年當五十歲①，正暗合於王羲之的那次春禊；而詩中關於坐在溪邊（第六句）以及與友人一道飲酒（第十三至十八句）的描寫，則重新喚出了「蘭亭宴集」。

①關於這首詩的寫作日期，學術界尚沒有統一的意見，Hightower概括得很正確：「這首詩為各種不同的解說所苦。」參見James R. Hightower, The Poetry of T"ao Ch"ien （Oxford： Calrendon Press, 1970）,p.57。問題的關鍵在於陶淵明此詩小序中「辛酉」二字意義不明確，大多數學者認為「辛酉」指的是公元421年，但近人逯欽立認為「辛酉」指的是日而不是年，即公元414年的春節。根據陳垣的《二十史朔閏表》，這一天確實是「辛酉」。假如我們採用逯欽立說，那麼視陶淵明此詩為步趨王羲之五十歲時春日祓禊的傳統，是非常合宜的（參見逯欽立《陶淵明事迹詩文系年》，《陶淵明集》，第281頁）。這種解釋與此詩的第一句恰相吻合，因此非常令人信服。無論如何，這首詩的小序中說：「悲日月之遂往，悼吾年之不留。」可見陶淵明對自己的年齡非常在意，這一點是值得重視的。

我們對陶淵明的興趣，源於對其抒情藝術的極大關注。王羲之主要是在其散文《蘭亭集序》中有些抒情的內容，而陶淵明的詩歌則充滿著抒情的音符。「念之動中懷」，他在《游斜川》詩開頭沒幾句就這樣直截了當地說。這個聲明對我們研究這段時期的文學史有著非常重要的意義。因為在這裡，詩的主題是詩人自己的感情，而我們也立刻認出，如同早先中國古典抒情詩的特殊歌唱一般，這是個人內在情感的發抒。正像《詩·大序》中之所云：

詩者志之所之也，在心為志，發言為詩。①

①見《毛詩註疏》，香港：中華書局1964年重版本，第1冊，第3頁A面。

正是陶淵明個人的聲音，復活了古代的抒情詩，宣告了他對一個多世紀以來在文學界占統治地位的那種哲理詩歌模式的背離。要之，玄言詩缺乏感情的聲音，而陶淵明詩的特徵卻在於高質量的抒情①。

①我們並不否認，陶淵明仍有少數詩歌是受玄言詩影響的。有關這一點的討論，見王瑤《中古文學風貌》,1951年上海版。香港：中流出版社1973年重版本，第58頁。但陶淵明詩歌的總體風格是抒情的而不是推理的。

一旦我們承認陶淵明的詩歌是抒情的，那麼便可以清楚地看出他的個性風格。他對詩歌的貢獻不只局限於使古典抒情詩復活；實際上他的詩歌抒發了普遍人類的感情。這一特色使他得以用一種不同於他同時代人的手法去處理其詩歌中的抒情主體。關於這一點，我們可以舉出他自己想像自己死亡情景的《擬輓歌辭》三首為證。這組詩的開頭說道：

有生必有死

早終非命促①

①《陶淵明集》，第141頁。

乍讀這開頭兩句，人們或許會以為這組詩是玄言詩，因為它的確像是哲學的說教。但很快讀者就會為它強有力的抒情所震撼──戲劇化了的「我」開始告訴我們，他那死去的形體如何第一次躺在棺材裡（第一首），他的親戚和朋友如何在他身旁哭泣（第二首），還有他最終如何被埋葬入土（第三首）。所有這一切都是用抒情詩的口吻來表達的，因此它不啻是詩人在披露自己心中最隱秘的情感。下面這幾句詩是他對純粹個人生命的領悟：

昔在高堂寢

今宿荒草鄉

一朝出門去

歸來良未央①

①《擬輓歌辭》第二首，第九至十二句。

有一點應當注意：嚴格地說，陶淵明並不真正是王羲之以及其他著名玄言詩人如孫綽、許詢等的同時代人。這些詩人在陶淵明二十歲以前就已去世，而當時有一種與玄言詩截然不同的文學風格開始漸漸地發展。最終，新的文學品味出現了，它以文學藻飾為其特徵，對於質木無文的東晉詩歌典型風格，是一個明顯的反撥。這一新的風格傾向，通過各種不同的表現形式，在後來的一百五十年中統治了中國的文壇。

不管怎麼說，陶淵明既不站在玄言詩風一邊，也不站在新興的唯美主義運動一邊。他是孤獨的，因為他生活在一個轉變時期，並且受到與其文學品味相對立的一套詩歌批評標準的評判。後來幾十年中的文學批評家們，或多或少都認為陶淵明詩歌風格的缺點就在於不修飾辭彙。例如，楊休之（509—582）說：「陶潛之文，辭采未優。」①鍾嶸看來是比較同情陶淵明詩的個性風格的，但他仍然不願意將陶詩列入「上品」，僅把陶淵明看作「中品」詩人，儘管他讚賞陶詩的總體成就。他的理由非常清楚──「世嘆其質直」，他試圖為陶淵明的文學地位而爭辯，認為陶詩並不總是有欠於「風華清靡」，因此不能說它是「田家語」②。這個事實──即鍾嶸發現有必要為陶詩的不假修飾作辯護的事實──強烈地透見新的美學標準的巨大影響。

①見他為《靖節先生集》所作的序，載《靖節先生集》，《四部備要》本，上海：中華書局1936年版，第2頁A面。

②見《詩品注》，陳延傑注本，第41頁，對鍾嶸論陶詩之觀點的討論，見Chiaying Yeh（葉嘉瑩）and Jan W.Walls, "Theory, Standards, and Practice of Criticizing Poetry in Chung Jung"s Shih-p"in", in Studies in Chinese Poetry and Poetics, Vol. 1, ed. Ronald C. Miao （San Francisco： Chinese Materials Center, 1978）, p.44； and David R. Knechtges, Wen-xuan （Princeton： Princeton Univ. Press, 1982）, pp.40—41.

《陶徵士誄》的作者顏延之（364—456），是興起於東晉末年新詩風運動中的一名重要詩人。作為陶淵明的親密朋友，顏延之對陶的高尚品質懷有真誠的敬意①。他只比陶淵明小十九歲，卻不像年長的陶氏那樣被認作東晉詩人。從根本上說，他屬於緊接東晉之後的劉宋王朝（420—479）。他與謝靈運（385—433）、鮑照（414—466）齊名，並列為元嘉時期（425—453）三大文學家，特別擅長製作充滿豐富多彩的想像並精心潤飾的詩篇。他的誄辭只頌揚了陶淵明的高潔人格，卻隻字未提陶的文學功績。這一事實表明，在他的意識中，陶淵明的詩歌風格是有缺陷的。

①顏氏於公元415至416年間在陶淵明的家鄉潯陽作官，可以相信，他是源源不斷地給陶氏送酒的兩位朋友之一。參見《宋書》卷九十三，北京：中華書局1974年版，第8冊，第2288頁。還有Hightower，The Poetry of T"ao Ch"ien，p.5.

值得注意的是，在中國文學中，這種對於華麗風格的偏好，並不自顏延之和他的同時代人始。更早一些，西晉時期（265—316）許多有名的詩人，諸如潘岳（247—300）和陸機（261—303），已歡喜在詩歌中使用華美的辭藻①。鍾嶸就曾舉出陸機，認為他是顏延之的前驅：

其源出於陸機……體裁綺密。②

①參看鐘嶸，《詩品》，陳延傑注本，第24—26頁，這兩位詩人都被鍾嶸列入「上品」。

②《詩品注》，陳延傑注本，第43頁。

這表明，顏延之所認同的新的詩歌風格，從本質上來說，乃是先前在西晉時期佔過統治地位的那種文風的復興。陶淵明當然熟知西晉詩歌的總體傾向，但他沒有像同時代的後生晚輩那樣，選擇模仿西晉詩歌的道路。他的詩歌，給人以一種經過深思熟慮之後嘗試去創造平易風格的印象，其詩風與鍛鍊字詞的作法引人注目地相對立。在他的詩里，日常口語般的表達每每流暢地融入敘述的脈絡中：

（1）雖有五男兒

總不好紙筆①

（2）今我不為樂

知有來歲不②

（3）萬一不合意

永為世笑之③

①《陶淵明集》，第106頁。

②《陶淵明集》，第59頁。

③《陶淵明集》，第112頁。

同樣不尋常的是，陶淵明在詩歌中多次採用一問一答的句式。這種直接摹擬日常對話的作法，使得他的詩生動活潑，讀來令人有身臨其境之感：

（1）問君何能爾

心遠地自偏①

（2）此行誰使然

似為飢所驅②

（3）問君今何行

非商復非戎③

①《陶淵明集》，第89頁。

②《陶淵明集》，第93頁。

③《陶淵明集》，第110頁。

總的來說，陶淵明偏愛詩歌中某些更有彈性的結構，喜歡在詩歌文法的多樣化方面自由地弄筆。這種風格的獨創性，正是他獨立個性的表現。陶淵明的詩歌是反其時代潮流的一種個性化創作，其「平易」正是自我抒情的一個信號。

第二節 自傳式的詩歌

陶淵明表現自我的熱望促使他在詩歌中創造了一種自傳體的模式，使他本人成為其詩歌的重要主題。他的詩歌自傳不是字面意義上的那種自傳，而是一種用形象作出自我界定（self-definition）的「自我傳記」（self-biography） 。他為詩歌自傳採用了各種不同的文學形式，有的時侯，他採用寫實的手法，時間、地點皆有明文①；有的時候，他又採用虛構的手法，披露自我。然而不管他採用什麼形式，他的大多數詩歌自傳總是表達了他一以貫之的願望，即界說自己在生命中的「自我認知」（ self-realization）這一終極目的。

①陶淵明許多詩歌的標題明白地交代了寫作時間和寫作緣起，這說明他願意將自己的真實生活公之於眾。參看《陶淵明集》卷三，第71、72、74、76、78、79、81、83、84、85頁。其詩歌的小序往往也有同樣的參考作用。參見《陶淵明集》，第11、13、15、18、22、35、39、44、51、64、106、145、159頁。總之，他的詩歌以自己的日常生活為主題。關於他的草屋、他的家庭、他的飲酒嗜好、饑荒的困苦、豐收的喜悅──所有這些，向我們展現了他的生活的生動圖畫。他在詩歌里甚至還告訴我們，他的潯陽舊居於公元408年毀於火災，此次事故發生後不久，他便遷居「南村」……正是通過諸如此類具有參考價值的細節，我們很容易在這種傳記式的文學場景中結撰出陶淵明的傳記。

陶淵明的自傳式詩歌不僅僅是披露「自我」，它還用共性的威力觸動了讀者的心。這個任務，詩人往往是用虛構的口吻來完成的。他把自己對詩中主角直接經驗的關注放在視焦中心，從而成功地使其詩歌達到了共性的高度，因此能夠得到讀者的認同。他在「寫實」（ factuality）與「虛構」（ fiction）兩端之間走平衡木，把中國文學帶進了更加錯綜和多樣化的境界。其詩歌的驅動力，恰恰有賴於這樣的兩面開弓。

他對理想國「桃花源」的著名描寫，是寫實與虛構的完美結合。他的《桃花源》詩，冠有一篇故事性散文《桃花源記》，其開頭和典型的志怪小說很相似──該文主人公，一個漁夫，沿著一條溪流無目的地划船前行。突然，他發現自己通過一處狹窄的隘口，進入了一個奇妙的世界①：

晉太元中，武陵人捕魚為業，緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹。芳草鮮美，落英繽紛。漁人甚異之。復前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山。山有小口，彷彿若有光，便舍船，從口入。初極狹，才通人，復行數十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田美池，桑竹之屬……

①參見志怪小說集《搜神後記》，《古今說部叢書》第二集，第1頁。現代的學者，如陳寅恪，已確認陶淵明是《搜神後記》的作者；自從20世紀30年代起，這個觀點在學術界經歷了長時間的爭議。參見陳寅恪《桃花源記旁證》一文，此文於其死後被收入《陳寅恪先生文史論集》。見該書，香港：天文出版公司1973年版，第188—189頁。這則在《搜神後記》里名曰「桃花源」的故事特別值得我們注意，因為它與陶淵明的《桃花源詩並序》似有直接的聯繫。

可是，這故事又不像一個純粹的幻想，它細細描寫一個簡單的、像是世外的農業社會。那是一個理想國，在那裡，所有的男人和女人都享受著在田野勞動的樂趣，鄰舍們和平相處，從不會因王朝的興衰更迭而憂慮。在這篇散文的後面，緊接著就是一首讚美之詩，以韻文的形式濃縮了這件奇聞逸事的詳情細節：

嬴氏亂天紀

賢者避其世

黃綺之商山

伊人亦云逝

往跡浸復湮

來徑遂蕪廢

相命肆農耕

日入從所憩

桑竹垂餘蔭

菽稷隨時藝

春蠶收長絲

秋熟靡王稅

荒路曖交通

雞犬互鳴吠

俎豆猶古法

衣裳無新制

童孺縱行歌

班白歡游詣

草榮識節和

木衰知風厲

雖無紀曆志

四時自成歲

怡然有餘樂

於何勞智慧

奇蹤隱五百

一朝敞神界

淳薄既異源

旋復還幽蔽

借問遊方士

焉測塵囂外

願言躡輕風

高舉尋吾契①

①《全漢三國晉南北朝詩》，第1冊，第485頁。

「桃花源」這個世界，無論看起來怎樣真實可信，都與現實的東晉社會毫無共同之處。陶淵明生活的那個年代，是中國歷史上最混亂的時代之一，當時的農民尤其面臨著生存的問題。從東晉建立伊始，政權的存在便依賴豪門貴族的勢力，私人佔有土地的數量沒有可能被加以限制。於是，大批當地的農民和北方來的移民很快便成為貧苦的依附於大地主的人。這種狀況發展到極點，遂導致了始於公元4世紀末年的一系列起義，其中公元399年至402年的孫恩起義最具有威脅性。東晉軍隊的一些將領，以桓玄和劉裕為首，起來與起義軍作戰，並乘機攫取政權。否則，在一個主要是由貴族控制著的社會裡，他們可能被排斥於權力之外。而陶淵明恰巧就成長在江西──戰禍頻仍的區域之一①。

①參見Jacques Gernet, A History of Chinese Civilization, trans. J.R.Foster,（Cambridge： Cambridge Univ. Press, 1982）, p.182.

大約就在這時候，陶淵明開始謀求進入仕途。公元393年，他二十八歲，在家鄉江州得到了州祭酒的職位。但僅僅過了幾個月，他便辭職離開。辭職的原因很清楚：他拒絕聽命於江州刺史王凝之①。王凝之出身於名門貴族，是王羲之的兒子。他對那些出身門第不高的人像是有些倨傲。這在當時的貴族社會可謂司空見慣，而陶淵明對此卻難以忍受。陶淵明的曾祖父陶侃是東晉初年一位傑出的將軍，為國家作出過重要的貢獻。不過，陶氏家族原本屬於南方的一個少數民族，缺少「世族」特有的高貴。所謂「世族」，是指王、謝、袁、蕭等來自北方的豪族和朱、張、顧、陸等南方固有的豪族。在這些高貴的家族中，王、謝兩家最為顯赫。僅他們的存在，就已經是對中央政權的一種威脅。

①參見《陶淵明集》，第265頁。

陶淵明辭職以後，在家鄉潯陽度過了六年，耕種自家所擁有的一小片土地。直到公元399年王凝之死去，他才回到官場。這次他是在新任江州刺史桓玄手下做事。桓玄多次在與起義軍的艱苦作戰中獲勝，並因此而出名。然而兩年之後，陶淵明再次辭職，歸田躬耕。此後不久，桓玄在建康奪取了帝位，並於公元403年為自己的叛亂政權定國號曰「楚」。桓玄把晉安帝囚禁在陶淵明的家鄉潯陽。在這國家危亡的緊急關頭，陶淵明正擔任劉裕部下的鎮軍參軍，他參與了解救晉安帝的行動。公元404年，劉裕擊潰了桓玄的軍隊。次年，晉安帝複位。東晉政權這才緩過一口氣來。

公元405年，陶淵明被任命為彭澤縣令。可是他剛任職八十多天，又一次辭職。他的這次辭職，不管由於什麼原因，都是他有生以來作出過的最不妥協、最不可更改的決定。從此，終其餘生，他再也沒有回到官場。詩人用自信的曲調，唱出了他向仕途的最後告別：

歸去來兮

田園將蕪胡不歸

既自以心為形役

奚惆悵而獨悲

悟已往之不諫

知來者之可追

實迷途其未遠

覺今是而昨非①

①參見《陶淵明集》，第160頁。

他如此解釋自己作出這一抉擇的理由：

密網裁而魚駭

宏羅制而鳥驚

彼達人之善覺

及逃祿而歸耕①

①參見《陶淵明集》，第147頁。

的確，在陶淵明生活的那個時代，政治非常危險，就像捕魚捉鳥的羅網一般。而陶淵明十分明智，早就看透了這一點。當然，上文所引可能只反映了詩人對朝廷與當政者的幻想徹底破滅；然而也不能排除這樣一種很大的可能性，即他用辭職的方式來表示某種特殊的抗議。因為歷史告訴我們，同一個劉裕，在潯陽解救了晉安帝，十四年後又謀殺了晉安帝，最終於公元420年在建康篡取了政權。而且，劉裕在朝廷控制政治、軍事大權達十餘年之久，激起了世家大族的強烈反抗。也許陶淵明不可能預見到東晉王朝會傾覆得這樣快，但他想必已經看出，軍閥劉裕與野心家桓玄無非一丘之貉。看來，那些出身卑微的將軍們並無忠義可言，甚至比那些名門貴族更壞。因此，陶淵明對政治的失望是理所當然的。

於是，他在《桃花源》詩里構造了一個文學中的理想世界。所有的讀者都會喜歡這個美麗的虛構，因為他們知道，外頭的世界是令人厭惡的，而自由的社會只可能存在於想像的王國里。這個烏托邦使我們想起陶淵明本人退隱生活中那較為光明的一面。如前文所引，《桃花源》詩描繪了一個農業社會，那裡──

相命肆農耕

日入從所憩

桑竹垂餘蔭

菽稷隨時藝

春蠶收長絲

秋熟靡王稅

荒路曖交通

雞犬互鳴吠

這和詩人在其《歸園田居》詩中所描寫的現實世界是非常相似的：

榆柳蔭後檐

桃李羅堂前

暖暖遠人村

依依墟里煙

狗吠深巷中

雞鳴桑樹巔

……

相見無雜言

但道桑麻長

桑麻日已長

我土日已廣①

①參見《陶淵明集》，第40—41頁。

看來，與陶淵明的農業社會相比，桃花源這個烏托邦社會只有一個優越性──人們不必付稅（「靡王稅」）。

據說，《桃花源》詩的創作有可能是作者從某位同時代人的關於一些真實存在且與世隔絕之部落的發現中得到靈感①。但不管怎麼說，由於這個烏托邦是以詩人自己農耕生活的理想化幻夢為原型的，因此它實際上是詩人的「自我界說」（self-definition）。換言之，「桃花源」不是對於任何特殊時代、特殊地點的參照，而是詩人為了「自我認知」的目的而設立的一個想像世界，這使得《桃花源》詩具備了自傳式詩歌的性質。值得注意的是，此詩以陳述個人願望作為結束：

願言躡清風

高舉尋吾契②

①見陳寅恪《桃花源記旁證》，《陳寅恪先生文史論集》，第185—191頁。

②《陶淵明集》，第168頁，第三十一至三十二行。

這個結尾明白地提供了主要的信息，即詩人希望告訴讀者：他的《桃花源》詩不是別的，而是他對自己所終生尋覓的志同道合友伴（「吾契」）的理性認知。一般墨守成規者或許會拒絕接受他筆下的桃花源中的人，但陶淵明卻偏把那些生活在理想國里、思想通達的人當作自己的化身。正是在這一點上，虛構與自傳，想像中的自我認知與自傳式的映象，泯去了其間的畦町。

在其《擬古》詩的第五首中，陶淵明還用十分相似的手法，像講故事一樣地敘述了他與一位奇男子的戲劇性會見：

東方有一士

被服常不完

三旬九遇食

十年著一冠

辛苦無此比

常有好容顏

我欲觀其人

晨去越河關

青松夾路生

白雲宿檐端

知我故來意

取琴為我彈

上弦驚別鶴

下弦操孤鸞

願留就君住

從此至歲寒①

①《陶淵明集》，第112頁。

此詩中的「士」，透視了陶淵明自己的典型特徵，尤其是他在貧窮面前仍能保持快樂的性格（第一至六句）。這虛構的人物當是詩人的自我寫照，認識這一點非常重要①。陶淵明似乎認為在虛構和自傳之間沒有什麼不可逾越的鴻溝，他的藝術技巧主要在於構造一幕純客觀的人物場景，從而更公開地觀照自我。當一首詩的中心內容是像講故事一樣地敘述人們的遇合，那麼客觀性的效果就可以被充分地加強。在上面所引錄的詩里，「我」充當著直爽的敘述者，訴說自己旅行的動機（第七、八句），自己和那位可敬的「士」之間不知不覺而產生的友誼（第十一至十四句），甚至逐字記錄了自己想和這位知己留住在一起的請求（第十五、十六句）。顯然，陶淵明這類戲劇性的手法，突破了傳統抒情詩的藩籬。他那新的抒情詩體的特徵是抒情的衝動加上敘述的客觀距離。我們看到，詩中的敘述者字字都在清晰而直接地表達自己的思想。然而， 那位「士」卻自始至終未發一言。他相信他的音樂必將得到知音的欣賞，因此他完全依靠彈奏音樂來抒發自己的感情。儘管這最後的信息在詩中只是巧妙地作了通報，但我們還是從中精確地領會了那位「士」的（亦即陶淵明的）心意。

①參看蘇軾對這首詩的評論，見《陶淵明詩文匯評》，北京：中華書局1961年版，第233頁。還可參看Hightower, The Poetry of T"ao Ch"ien, p.177.

在陶淵明的散文名作《五柳先生傳》里，我們可以看到一幅熟悉的作者自畫像。詩人站在歷史學家的位置上，採用高度摹擬司馬遷《史記》的筆法寫道：

先生不知何許人也，亦不詳其姓字，宅邊有五柳樹，因以為號焉。①

①《陶淵明集》，第175頁。

讀者很快就再次發現，陶淵明的匿名方式具有某種熟悉的象徵作用。核心的人格，真正的陶淵明，通過看起來是別人的傳記而實際上是蒙著面紗的作者自傳這樣一種方式，被表現出來。詩人步趨歷史學家司馬遷，客觀地評價五柳先生，力圖使其評價具有永久的歷史價值：

贊曰：黔婁之妻有言，不戚戚於貧賤，不汲汲於富貴。其言茲若人之儔乎？酣觴賦詩，以樂其志……①

①《陶淵明集》，第175頁。

陶淵明同時代的讀者意識到這讚辭其實是作者遮遮掩掩的自贊，因此他們直截了當地把這篇虛構的傳記看作詩人的自傳①。

①參見蕭統，《陶淵明傳》；楊勇，《陶淵明集校箋》，香港：吳興記書局1971年版，第385頁。

陶淵明所寫傳記里的譬喻傾向，與他寄托在自然物中的隱喻，是有著密切聯繫的，如果可以在五柳先生和他自己之間畫一個等號的話，那麼同樣的符號也可以畫在某些特定的自然物和他本人之間。詩人將自己投射入自然物的典型作法，集中表現在下面這首詩里：

青松在東園

眾草沒有姿

凝霜殄異類

卓然見高枝

連林人不覺

獨樹眾乃奇

提壺掛寒柯

遠望時復為

吾生夢幻間

何事紲塵羈①

①《全漢三國晉南北朝詩》，第1冊，第472頁。

「青松」在陶淵明的詩歌里反覆出現，它是永遠不屈不撓的象徵；在這首詩里，它十分清楚地凸現為一個獨立不群的人①。詩人讚美「青松」，他想像自己找到了一個真正的朋友，而後滿足地徘徊在這個互相理解、令人心醉的世界裡，將他的酒壺掛在松枝上。最後，導出了他自己的生活哲學。讀者不能不正視那「青松」，不能不把它看作詩人的自喻。它以無聲的存在，使人聯想到一種仁愛、陶然自得的天性，陶淵明就具有這樣的天性。從某種意義上來說，「青松」被賦予了同一性，帶有詩人自身之幻影的特徵。

①有關陶淵明常用「青松」這一物象來作象徵，可參看其《飲酒》詩第四首、《擬古》詩第六首，分別見《陶淵明集》，第89、112頁。

在這一點上，我們似乎可以再次提及那個重要的概念──「知音」，因為上文我們還沒有機會作深刻的探討。現在，讀者想必已經很清楚地看到，陶淵明不懈地尋覓理解他的朋友，這使得他詩中的自我界說增加了一定的深度。他在歷史的範疇內，最大限度地探索了「知音」這個概念。

一個在其虛構的世界裡創造「知音」的人，同樣也會到歷史中去尋找永恆的「朋友」。陶淵明正是這樣的詩人。我們只要略為考察一下其詩歌的標題，就可以論證這一點。例如《詠二疏》、《詠三良》、《詠荊軻》、《詠貧士》等七首詩①。在其《擬古》詩系列當中，也有幾首是讚美古代有德行的人。

①分別見《陶淵明集》，第128—129、130—131、131、123—128頁。

陶淵明對歷史人物的歌頌是一種有效的文學方法，大大地拓寬了其抒情詩的視野。傳統的中國文學批評家們之所以閉口不談陶淵明對這一特殊詩歌模式所作出的實質性貢獻，只是由於他們認為理所當然。「詠史詩」作為詩歌題材中的一大類，首先是左思（250—305）使它變得流行起來。然而陶淵明遠遠越出了阮籍（210—263）《詠懷詩》的限制①，大大發展了這類詩歌的抒情功能。在陶淵明手裡，詠史詩獲得了新的意義和構思──生氣勃勃地克服了奄奄凄涼。消極的牢騷在左思《詠史》詩里十分典型②，但在陶淵明的詩里卻蕩然無存。儘管陶淵明心中有一種強烈的孤獨感，卻並未妨礙他到詩里去自由實現自己的理想。這種自我實現（self-fulfilling）的幻想，在很大程度上是基於他對從歷史中尋找「知音」的自信。不過，陶淵明是如何在詩中營造這一新觀點的呢？他在詩歌里總能保持這種自我滿足的精神狀態嗎？

①阮籍的《詠懷詩》系列共有八十一首，傳統的注釋者們已經試著對這些詩作出了寓意性的解釋。

②見《全漢三國晉南北朝詩》，第385—386頁。

在一首《雜詩》中，陶淵明抒發了自己的憂鬱心緒：

氣變悟時易

不眠知夕永

欲言無予和

揮杯勸孤影

日月擲人去

有志不獲騁

念此懷悲凄

終曉不能靜①

①《陶淵明集》，第115頁。

這異常凄涼的曲調，伴以「不眠」的折磨，立刻喚起了我們對阮籍著名的《詠懷詩》第一首①的記憶。不過，阮籍內心的思想和目的沒有完全表達出來，而陶淵明卻把他所有的感想都和盤托出，擺在讀者面前。他情緒低落的原因，詩中說得很明白──他那秘藏心中的「志」尚未「獲騁」，「日月」卻棄他而「去」。陶淵明抒情詩的直率是特別適合其「自我」概念的一種方式，而他的「自我意識」（self-consciousness）則為中國詩歌注人了新的活力。更為重要的是，他讓我們知道了什麼是他也秘藏於心中的「志」：

猛志逸四海

騫翮思遠翥②

①見《全漢三國晉南北朝詩》，第215頁。

②《陶淵明集》，第117頁。

這遠遊的「猛志」，是對青年所特有的英雄抱負的一種隱喻。其《擬古》詩第八首告訴我們，他那儘管是想像但卻抱負不凡的「游」一直延展到遙遠的邊疆：

少年壯且厲

撫劍獨行游

誰言行游近

張掖至幽州①

①《陶淵明集》，第113頁。

說實在的，這「游」不是尋常的冒險；它是對英雄行為的探尋──所謂英雄行為，既包括伯夷、叔齊那樣一種不屈的忠義，也包括刺客荊軻那樣一種俠義的挑戰：

飢食首陽薇

渴飲易水流

但是詩中還告訴我們，這「游」卻半途而止了，因為──

不見相知人

惟見古時丘

路邊兩高墳

伯牙與莊周

此士難再得

吾行欲何求

對伯牙和莊周的引喻，透露了詩人那隱藏在滿足之眼光後面的孤獨的自我。他的「志」遭到挫折，因為沒有知心的朋友來欣賞他天賦的優良品質。他希望自己有像伯牙和莊周那樣理想的朋友：伯牙在其知音鍾子期死後不再鼓琴，莊周在其朋友惠施死後覺得無人可以晤談。對陶淵明來說，這種友朋義氣是人類一切高尚行為的基礎，因為它給人以勇氣、真誠和服人之善的品質。對「知音」的尋求佔據著陶淵明之「志」最核心的部位，這是毋庸置疑的。他對實踐這一修身法則的人大加讚賞，這在其《詠荊軻》一詩中表現得再清楚不過了。燕太子丹請勇士荊軻承擔暗殺秦王（即後來的秦始皇）的重任。荊軻之所以答應去執行這項危險的使命，完全因為太子丹是他的知音，認同他，欣賞他。陶淵明以這位英雄的口吻訴說道：

君子死知己

提劍出燕京

素驥鳴廣陌

慷慨送我行①

①《陶淵明集》，第131頁，第五至八句。

這種為知己而心甘情願地赴死，植根於「不朽」的概念。按照《左傳》的說法，一個人可以通過三種途徑達到「不朽」：立德，立功，立言。荊軻講友朋義氣的精神，是對上述傳統觀念的某種修改，因為他相信，他為燕太子丹而自願赴義的行為，本身就是「不朽」的：

心知去不歸

且有後世名

登車何時顧

飛蓋入秦庭

我們不應嘲笑這位英雄對「後世名」的期望是愛慕虛榮。他想表達的觀點不過是：他的獻身所產生的道德力量，連同他的英雄行為，必將作為超出他個人之上的一個歷史事件而載入史冊。

這音調明顯是陶淵明所特有的。同是寫荊軻，左思的《詠史》詩就沒有強調過荊軻死後不朽的思想。因此我們可以說，陶淵明這首宣揚「知音」的詩是他作品中最奮發有力的詩篇之一。無疑，在他的思想里，超越時間和死亡的功勛具有永恆的價值。《詠荊軻》詩的結尾兩句正表達了這一期冀：

其人雖已沒

千載有餘情

他還用十分相似的方式，表達了要仿效偉大的漢代志士兼隱士田疇的願望，因為田疇留下了永遠讓人記憶的聲名：

生有高世名

既沒傳無窮

不學狂馳子

直在百年中①

①《陶淵明集》，第110頁。

事實上，陶淵明在應付一個現實事變時，亦步亦趨地追隨了田疇的腳印。公元404年，在桓玄所發動的內戰進行到一半的時候，篡權者桓玄誘拐了晉安帝並逃往江陵（在今湖北省）。這一事件使我們想起了漢代歷史上的一個重要事件：公元190年，叛賊董卓挾持漢獻帝作為人質並逃往長安。田疇，一位有很好信用的學者型官員，當時正在豫州刺史手下做事，立即前往長安，將刺史的一份秘密文件遞送給被禁錮的漢獻帝。面對同樣的民族危機，陶淵明的表現與田疇毫無二致。由於對晉安帝的忠愛，他也冒了生命危險參加營救。公元404年，陶淵明在軍中擔任參軍之職，往來於潯陽和都城建康之間，把有關晉安帝處境的情報送交給劉裕。有人認為，陶淵明的下述詩句，正是記載自己在此次事件中的重要使命①：

辭家夙嚴駕

當往志無終

問君今何行

非商復非戎

聞有田子泰

節義為士雄

斯人久已死

鄉里習其風②

①參見逯欽立對這首詩的探討，《陶淵明集》，第232—233頁。

②《陶淵明集》，第110頁。

同田疇在東漢覆滅後退隱山林一樣，當劉裕爬向權力寶座時，陶淵明也作出了歸隱的抉擇。有此一說，陶淵明於公元420年更名為「潛」，意思是「潛藏」，因為在那一年中，劉裕建立了他的新王朝──劉宋。此外，陶淵明在其作品中一次也沒有使用過新王朝的年號。這個事實可以進一步證明，他拒不承認劉宋政權的合法性。他所希望認同的人，正是像田疇那樣的古代忠貞之士。

對於陶淵明來說，寫詩是為了達到「不朽」的目的，或者不如說是為了尋找後代能夠理解他的讀者。他在一首詩的小序中寫道：

歲雲夕矣，慨然永懷。今我不述，後生何聞哉？①

①《陶淵明集》，第106頁。

這讀來簡直像是一個預言。六個世紀以後，陶淵明找到了一位最不尋常的「知音」──宋代詩人蘇軾（1037—1101）。在中國文學史上，我們還是第一次看到，在懸隔六百多年的兩位詩人之間，竟會有如此強有力的親緣與同盟①。幾乎陶淵明的每一首詩，蘇軾都予奉和。此外，蘇軾還說自己是這位前輩詩人的轉世投胎：

夢中了了醉中醒

祇淵明

是前生

①當然，宋代的其他許多詩人也奉陶淵明為楷模，參見Jonathan Chaves, Mei Yaoch"en and the Development of Early Sung Poetry, （New York： Columbia Univ. Press, 1976），pp.104—105.

蘇軾這種文學的「輪迴觀」使人想起西方浪漫主義詩人布萊克（William Blake），他也說自己是《失樂園》作者彌爾頓（John Milton）的轉世投胎。但有趣的是，蘇軾還進一步在這「輪迴觀」上大作文章，他莊嚴確信地宣稱，如果人死可以復生，他一定要作陶淵明的信徒：

我欲作九原

獨與淵明歸①

①見《和陶貧士》，《蘇軾詩集》卷三十九，北京：中華書局1982年版，第7冊，第2137頁。關於對這兩句詩的討論，見宋丘龍《蘇東坡和陶淵明詩之比較研究》，台北：商務印書館1980年版，第94頁。

蘇軾這種單方面憑空想出的認同，大概超出了陶淵明的期望。至少，它證明陶氏關於「知音」的想法，在中國詩歌里促進了一個強烈的傳統，即詩人有意識地模仿或影響他人。如果說閱讀是一種藝術，可以使你結交前代的知音，那麼寫詩便是觸動未來讀者心弦的最佳方式。正是這關於「不朽」的念頭，幫助陶淵明克服了嚴苛的生活現實。他注意到，那些身後留下萬古名聲的人，生前則往往遭到這樣或那樣的坎坷：

雖留身後名

一生亦枯槁①

①《陶淵明集》，第93頁。

正是這種歷史事實向我們的詩人提供了某種堅忍自製的勇氣，他需要這勇氣去面對窮困潦倒的生活。陶淵明晚年越來越貧苦，經常忍飢挨凍。他在《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》一詩中承認：

夏日抱長飢

寒夜無被眠

造夕思雞鳴

及晨願烏遷①

①《陶淵明集》，第49—50頁。

另一首題作《乞食》的詩，則生動地描繪了飢餓之苦：

飢來驅我去

不知竟何之

行行至斯里

叩門拙言辭

主人解余意

遺贈豈虛來

談諧終日夕

觴至輒傾杯

情欣新知勸

言詠遂賦詩

感子漂母惠

愧我非韓才

銜戢知何謝

冥報以相貽①

①《陶淵明集》，第48頁。

在陶淵明最後的歲月里，當他開始生活在非常窘迫的境遇中，詩人顏延之來做江州刺史，認識了他。顏延之在其所撰《陶徵士誄》中，對陶淵明能夠在貧困面前保持堅貞的節操，表達了由衷的讚美：

居備勤儉，躬兼貧病，人否其憂，子然其命……年在中身，疢維痁疾，視死如歸，臨凶若吉……①

①《文選》，蕭統編，李善注，再版本。台北：河洛圖書出版社1975年版，第2冊，第1240頁。

陶淵明在詩中交代了他從何處得到安慰：

何以慰吾懷

賴古多此賢①

①《陶淵明集》，第123頁。

他的許多詩歌試圖宣布這種「自我認知」──他的慎重選擇：寧可農耕而窮，也不在精神上妥協，絕不後悔。無論如何困難，他都有一種因自我認知而感到的真正快樂。他最珍視的是自己個性的實現，在其《飲酒》詩第九首中，他用自信而幽默的口氣為此辯護：

清晨聞叩門

倒裳往自開

問子為誰歟

田父有好懷

壺漿遠見候

疑我與時乖

襤褸茅檐下

未足為高棲

一世皆尚同

願君汩其泥

深感父老言

稟氣寡所諧

紆轡誠可學

違己詎非迷

且共歡此飲

吾駕不可回①

①《陶淵明集》，第91—92頁。

詩人與田父之間的對話，使我們想起《楚辭》中一篇題為《漁父》的詩。那裡面有一位漁父勸說憂鬱而正直的詩人屈原隨世俯仰：

舉世皆濁

何不淈其泥而揚其波

眾人皆醉

何不餔其糟而歠其醨

陶淵明詩里的「田父」似乎給了他「漁父」曾給予屈原的相同忠告。不過，陶氏此詩有一個重要的變化，不僅在其構思，而且在其風格。詩中的我不再像屈原那樣輕蔑地肆意嘲諷整個社會，屈原作品中所常見的憤怒、譏誚、自殺的絕望都不見了，卻代之以一種針對每個人的反問：「違己詎非迷？」──「違背自己的心愿難道是對的嗎？」這個簡單的問題有著喚醒讀者、使其具備真實自我的力量。最重要的是，詩人沒有像屈原那樣宣稱「眾人皆醉我獨醒」，而是邀請「田父」與他一起喝酒，進而接受一個事實：他對生活方式的審慎抉擇本身就具有一種肯定的價值。

毫無疑問，對生活持積極態度的這種抒情，總的來說是陶淵明對詩歌的最大貢獻之一。作為其「自傳式」詩歌的主角，陶淵明不僅告訴我們他所有的歡樂與悲哀，而且還告訴我們他的感情的精神價值。自古以來，中國詩歌第一次獲得了如此強烈的自信①。

①這不是否認此前文學的重要性，比如像建安時期（196—220）的詩歌，就以強烈表現詩人的自我而著稱。陶淵明對生活的積極態度，自是對建安文學傳統的進一步發展。

選自《抒情與描寫》，孫康宜著，鍾振振譯，上海三聯書店， 2006

預讀/校對：子以昂、zzj、陳濤、老搖、山、梓悅

整理：陳濤

執編：鄭春嬌

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