淺析希區柯克的懸念電影：以《驚魂記》為例 (驚魂記 影評)

淺析希區柯克的懸念電影：以《驚魂記》為例[1]　　　　一、關於導演：懸念大師的藝術世界[2]　　　　　　希區柯克是一位獨特的導演。他是英國人，1939年二戰爆發前夕移居美國，在美國度過了他職業生涯的巔峰時期。1980年，在希區柯克去世前的幾個月，英國女王授予他爵士封號。他一生拍過50多部電影，大部分是懸念片或者驚險片，因為他認為這類題材是最吸引人的。他沒有得過奧斯卡最佳導演獎，不喜歡在學術上做文章，也沒有當過老師，但幾乎所有當代電影人都把他當作導師；因為他差不多嘗試過所有當代電影經常使用的拍攝手法，對電影藝術進行了各種各樣的探索。他被稱為"電影技巧的百寶箱"。他導演的電影不像歐洲的藝術電影那樣包含深刻的道理，因此他長期被美國的評論家看作一個工匠、一個普通的商業片導演。但是歐洲人發現了他的價值。隨著60年代法國電影新浪潮興起，電影理論中"作者論"佔據主導地位，以《電影手冊》派的評論家們為首對電影導演的評價進行了一次大翻案，希區柯克在新近受到尊敬的"電影作者"中首屈一指。[3]1965年，法國新浪潮的著名導演和影評人特呂弗不遠萬里來到美國好萊塢，對希區柯克進行了特別採訪，並把兩人的對談整理成一本書，書名叫《希區柯克論電影》。書中特呂弗精闢的提問和希區柯克毫無保留的回答，揭示了大量希區柯克電影的經驗和技巧，使這本書成為電影專業人士和電影愛好者難得的教科書。從此，希區柯克作為電影藝術大師的地位逐步得到廣泛承認。　　如今，在電影專業人士中，希區柯克已經是公認的大師。但是對於很多電影愛好者來說，希區柯克到底是不是藝術家，他的電影到底是不是"藝術電影"，仍然經常引起困惑，因為他的電影太像好萊塢一般的娛樂片了。對此，特呂弗說過一段話，他首先稱讚希區柯克駕馭一切電影元素的非凡能力，然後說："正因為希區柯克能駕馭一部影片的所有構成元素，即把自己個人的構思貫穿在攝製的所有階段之中，所以，他的影片確實具有統一的風格，大家公認他是現在世界上罕有的這樣三四位導演之一，不管是他們的哪一部影片，只要看上幾分鐘，你就會辨認出來。" [4]正是因為希區柯克的電影具有鮮明的個人風格，他被堅持"作者論"的新浪潮影評家歸入偉大的電影作者之列。　　對於喜歡看電影的人來說，希區柯克晚期的五部影片是必看的：《後窗》（1954）、《眩暈》（1958）、《西北偏北》（1959）、《驚魂記》（1960）、《群鳥》（1963）。如果希望真正了解希區柯克，還需要看他的早期作品，如《蝴蝶夢》、《愛德華大夫》等等。　　在本文的剩餘部分，筆者將以《驚魂記》為例對希區柯克懸念電影的特點作簡單的分析。　　　　　　二、劇作淺析：懸念故事是怎樣編織的　　　　　　1．"第一本"與第一個懸念　　電影劇作有一個簡單的規律，就是要寫好"第一本"。"本"這個量詞，是指攝影機裝入一卷膠片所能拍攝的段落，大約10分鐘左右。所以，所謂寫好第一本，也就是寫好前十分鐘的劇情。對於一個劇作者而言，前10分鐘的戲已經可以決定導演或製片人是否採用他的劇本，觀眾是否要看這部電影、是否能很快進入影片的情境。所以寫好第一本至關重要。對商業電影來說，要盡量在前10分鐘以獨特的劇情吸引觀眾；對藝術電影來說，要盡量在前10分鐘以獨特的藝術魅力感染觀眾。對於懸念電影來說，寫好第一本的要求就是在前10分鐘要拋出第一個小懸念，或者第一個小高潮。《驚魂記》的劇作基本符合這個要求，第一個懸念出現在10分40秒左右，即女主角瑪麗安攜款逃跑。從這時起，觀眾開始關心瑪麗安會不會被抓到，從而進入電影的情境中。　　2．劇作結構的試驗：轉移觀眾注意力　　《驚魂記》的劇作結構在希區柯克的電影中具有特殊性。　　希區柯克的影片劇作結構基本上可以分為兩類：一種是一浪高過一浪,一種是一波未平一波又起。前者是指一個大的懸念統領全片，在懸念的破解過程中劇情不斷發展，最後出現高潮，懸念隨之解決。這樣的例子很多。後者是指一個懸念還沒有解決，又產生另一個懸念，很多懸念交織在一起，在劇情發展過程中這些它們依次解決或者在高潮部分一併解決。驚險片往往採用這樣的結構，比如《西北偏北》。　　《驚魂記》基本上屬於前一種類型，"瑪麗安是被誰殺死的"這個懸念在全片中居於主導地位。但它的特殊性在於，在影片的前45分鐘，觀眾被另一個懸念所吸引：攜款逃跑的瑪麗安會不會被抓到。在這個懸念即將解決時（瑪麗安決定第二天返回鳳凰城），女主角突然被殺，劇情急轉直下，主要的懸念出現了。這樣安排的好處在於，前45分鐘的劇情轉移了觀眾的注意力，當觀眾看到瑪麗安被殺時就會受到更強的震撼。為了有效地達到這個目標，希區柯克還安排了警察跟蹤瑪麗安以及換車等情節，並不斷強調紙包里的四萬美元，這些都是為了保證觀眾不會猜出後面的情節。希區柯克很樂於和觀眾玩這樣的心理遊戲，他說："該片的結構是極其有趣的，其內包含著我要以極大興緻同觀眾玩耍的試驗。在《精神變態者》（即《驚魂記》--筆者注）里，我無時不在駕馭觀眾的注意力，其勁頭不亞於我玩管風琴。"[5]　　另外，希區柯克讓女主角在前三分之一多一點的時候死去，這也很需要勇氣。好萊塢電影製作實行明星制，一部影片的全部目標往往就是把一個明星拍得好看、光彩照人。讓觀眾所矚目的女明星在前三分之一處就銷聲匿跡，其他的導演大概很難這樣做。　　3．劇情設置要"一波三折"　　懸念電影要時刻吸引觀眾的注意力，劇情的一波三折是很重要的。"一波三折"這個詞說起來容易，具體應該怎樣做呢？希區柯克在解釋"什麼是懸念"時，曾舉過這樣一個例子：三個人坐在椅子上聊天，椅子下面有一個定時炸彈，5分鐘後爆炸，怎麼拍這個故事？第一種拍法，只拍三個人聊天，沒有交代炸彈的事，5分鐘後炸彈爆炸了，觀眾只在爆炸的一瞬間感到震撼，其他時候並沒有緊張感。第二種拍法，先告訴觀眾有炸彈，開始觀眾會感到著急，但是他們的耐心是有限的，既然知道炸彈早晚要爆炸，過一會兒就沒有興緻了。希區柯克採用的是第三種拍法，先告訴觀眾有炸彈，然後拍三個人坐在椅子上聊天；聊了3分鐘，一個人說走吧，這時觀眾特別高興，但另外兩個人說不行，要再聊一會兒；又過一分鐘，兩個人說要走了，觀眾在心裡說你們趕快走吧，第三個人說再等一會兒吧；剩下的一分鐘，不管炸彈是否爆炸，都能吸引觀眾的注意力。[6]這樣的拍法就做到了一波三折。　　《驚魂記》的情節就符合這樣的特徵。當私家偵探亞伯蓋茨在貝茨家被殺害以後，馬里安的姐姐萊拉等不到亞伯蓋茨歸來，執意要去貝茨家察看情況。這時觀眾已經知道了去貝茨家是危險的，再加上萊拉是個柔弱女子，就會在心裡說萊拉千萬不要去。瑪麗安的男友山姆勸住萊拉，自己去了貝茨家，把萊拉留下。觀眾總算鬆了一口氣，但還是會為山姆的安全擔心。山姆終於安全歸來，並且決定去找警察。觀眾想這下總算沒問題了，警察應該能把事情解決掉吧。但是警察偏偏不願意追查下去，還透露說貝茨的母親十年前已經去世了。這時事情更加撲朔迷離，而萊拉再次執意要去貝茨家，這讓觀眾更加為她擔心。還好這次是萊拉和山姆兩個人一起去的，總比萊拉一個人去要好一些。當他們兩人察看過瑪麗安曾住過的旅館房間後，決定由山姆留在旅館穩住諾曼，萊拉去貝茨家的房屋裡和諾曼的母親談話，因為他們認為諾曼的母親只是一個虛弱的老太太，萊拉就可以應付。但是觀眾知道，其實諾曼的"母親"才是最危險的，所以這時緊張氣氛達到了最高點，高潮呼之欲出，而觀眾也必然把全副注意力投注到真相大白的一刻。整個過程中，總有一些信息是觀眾知道而劇中人物不知道的，觀眾就會為劇中人物擔心。這樣的劇情設置確實是一波三折，每一刻都能牢牢抓住觀眾的注意力。　　　　　　三、視聽淺析：懸念氣氛是怎樣營造的[7]　　　　　　1．開頭　　影片的開頭，是鳳凰城的大遠景，交待故事發生地的環境；同時打出了字幕：亞利桑那州，鳳凰城，12月11日星期五，下午2時43分。希區柯克說他本來不喜歡這樣使用字幕，他更傾向於用影像來交待地點，比如用艾菲爾鐵塔暗示巴黎、用大本鐘暗示倫敦等等。不過他認為在此處用字幕點明下午2時43分這個時間是很有必要的，因為這可以強調女主角瑪麗安和男友山姆是犧牲掉午餐時間來旅館幽會的。[8]我們馬上將會知道，他們來此幽會是因為沒錢結婚。這就為瑪麗安攜款逃跑埋下伏筆。　　鏡頭景別漸小，最後落到一個旅館窗戶。這種開頭的方式是好萊塢的電影常用的：先用大景別（通常是大遠景）交代故事發生地的環境，然後推成小景別，或者切小景別，直到鏡頭對準主要人物。這部影片不同的是，希區柯克讓鏡頭直接從窗口推進去，於是觀眾成了趴在窗口上的偷窺者。電影觀眾是偷窺者，這也是希區柯克在《後窗》等影片中很喜歡錶達的一個命題。　　2．從瑪麗安逃跑到她被殺之前　　從瑪麗安逃跑到被殺之前的這一段，導演總的目標是轉移觀眾的注意力，所有的視聽元素都是為這一點服務的。　　在瑪麗安家裡，逃跑前的準備這場戲是用極其簡潔的方式表現的。第一個鏡頭：瑪麗安從左入畫，中景，眼睛往鏡頭方向瞟；鏡頭下搖，推成對床上放的4萬美元（包在紙包里）的特寫；然後鏡頭左搖，拉，成為床上放的旅行箱的特寫。這個鏡頭共20秒，是個鏡頭內的蒙太奇。在沒有任何對白的情況下，注意力集中的觀眾僅從這一個鏡頭就可以判斷出瑪麗安下一步的行動。這種簡潔明快的敘事能力是很見功力的。在下面幾個鏡頭中，通過瑪麗安的目光不時瞟的動作和對錢的4次特寫，不斷強調紙包里的錢，顯示了瑪麗安忐忑不安的心情，也讓觀眾把注意力集中到4萬美元上面。　　之後還安排了突然路遇老闆、警察的跟蹤、瑪麗安換車的經過，配上緊張的音樂，都是為了把觀眾的注意力吸引到瑪麗安能否成功逃跑這件事上。　　值得注意的是，在瑪麗安離開二手車交易市場再次上路的時候，我們聽到警察和二手車市場職員、老闆和瑪麗安同事、老闆和客戶的對白，然而鏡頭並沒有切到他們對話的場面，而是始終對準瑪麗安，以瑪麗安的近景、特寫表現她焦急的表情。這是因為，導演認為此時觀眾最關心的是瑪麗安的情況，其他事情雖然有交待的必要但並不需要為此浪費時間。這裡，導演利用聲畫的對位關係達到了節約畫面和避免觀眾分散注意力的目的。　　在風雨交加中，瑪麗安來到了貝茨家的旅館，遇到出來迎接她的諾曼，也第一次看到貝茨家房屋窗戶裡面老太太的影子。我們可以發現，貝茨家的房屋和旅館作為影片最主要的場景，是經過精心選擇的。首先，房屋和旅館成直角，橫的旅館和豎的房屋構成了這部影片的主要構圖，一方面避免了構圖單調，另一方面又形成了這樣一種效果：瑪麗安從旅館的窗戶或門往外一望，總能看到夜色中貝茨家神秘的房屋，從而使這棟房屋成為壓在瑪麗安和觀眾心頭的一個陰影。第二，房屋比旅館高出很多，再加上從旅館方向所拍的房屋的鏡頭都是仰拍，顯得更加高大。高大、封閉的建築物常給人以陰森、壓抑的感覺，卡夫卡小說《城堡》里的城堡就是這樣一種意象，本片里貝茨家的房屋給人同樣的感覺。同時，在影片的最後，瑪麗安的姐姐萊拉要走上很高的台階才能進入房屋，這樣就拉長了萊拉靠近房屋的時間，造成了觀眾的緊張感。　　在瑪麗安走進諾曼在旅館的管理室時，她看到牆角掛滿了用稻草填塞的貓頭鷹標本。這個道具有很強的象徵性。貓頭鷹是一種夜間活動的鳥，它們總是警惕地注視周圍的一切，這很像諾曼封閉的、充滿罪惡感的心靈。同時，這也和後來出現的，用稻草填塞的諾曼母親的身體形成呼應。　　瑪麗安和諾曼在管理室里有一段對話，這段對話基本上是按照好萊塢一般的方式處理的：正反打，不越線。但是景別在變化，由中景過渡到近景、特寫。景別逐漸變小，兩人的表情越來越清晰，顯示兩人的談話越來越深入。這也表示諾曼對瑪麗安越來越感興趣，為他後來偷窺瑪麗安作了鋪墊。　　這個段落最後，攝影機第一次進入貝茨家的房屋，但是只停留在樓梯下。　　3．瑪麗安被殺　　"浴室謀殺"這一場戲是《驚魂記》中最有名的段落，已經成為電影史上的經典，有必要單獨進行分析。　　"浴室謀殺"這場戲，從瑪麗安在卧室里寫算式到諾曼的"母親"跑回房屋，共4分鐘，導演用了60多個鏡頭。如果從諾曼"母親"出現的那個鏡頭算起，只有1分40秒，用了44個鏡頭，平均每個鏡頭只有1秒多一點，有的鏡頭不到1秒，只有幾格。這是一段行雲流水的蒙太奇，達到了讓觀眾產生了雙重錯覺的效果。　　首先，浴室謀殺的恐怖氣氛是因殺人產生的，必須使觀眾相信銀幕上的殺人過程是真的。但實際拍攝過程中殺人是假的，如何讓觀眾信以為真是一個重要的問題。開始，劇組的工作人員為希區柯克準備了一個半身人體模型，裡面有血囊，刀子一捅血就會湧出來；但是希區柯克不願意用這個模型。對真實性要求很嚴格的希區柯克寧願用真人。當然，某些裸體鏡頭飾演女主角的珍妮特·李是不願意演的，所以用了一個女替身演員。但即便是使用替身演員，也不能真的把演員殺死。當然，拍殺人的戲可以用很多種特技，但希區柯克完全是靠蒙太奇實現的。事實上，刀子根本沒有碰到演員的身體，導演讓我們看到的大多是演員頭部、手、腹部、刀子的近景和特寫，把這些孤立的近景和特寫快速組接起來，產生的效果就是讓觀眾深信刀子刺到了女主角的身體，營造了不可思議的恐怖氣氛。　　然後，還有一個問題，就是在這場裸體並且激烈運動的戲中，如何避免女演員身體禁區部位入畫。比如如何避免胸部入畫，就是一個很現實且困難的問題。今天的電影中女演員胸部裸露已經司空見慣，但是在60年代，嚴格的電影審查法規《海斯法典》仍然有效，女演員胸部的裸露是不能允許的。為了解決這個問題，很多鏡頭拍攝的是慢動作甚至是接近靜止的畫面。後期製作時，這些鏡頭並沒有做加速的處理，而是把它們直接插入快速組接的蒙太奇中。由於這些鏡頭很短，組接很快，觀眾會認為此時演員是處於激烈運動中的。電影審查法規本來限制了導演的創作，但是在這裡卻促使希區柯克發揮創造力，扮演了歪打正著的角色。　　刀子本來沒有接觸女演員的身體，觀眾卻感覺已經刺進去了，在這裡蒙太奇的作用是產生空間的錯覺；導演本來拍攝的是慢動作，觀眾卻感覺演員在激烈運動，在這裡蒙太奇的作用是產生時間或速度的錯覺。希區柯克充分發揮蒙太奇的功能，使觀眾產生雙重錯覺。　　另外，恐怖氣氛還來自於一個造型因素，即諾曼"母親"高舉刀子的造型。雖然不一定符合真實的殺人姿勢，但對於營造恐怖氣氛來說確實效果很好。為了避免暴露兇手的真面目，導演把諾曼"母親"處理成一個黑影。這樣用光恐怕不符合浴室的整體光照條件，但觀眾在極度驚恐之下也就管不了這麼多了。　　希區柯克拍攝整部影片的進度很快，但是拍攝這一場戲卻花費了7天時間，[9]這也可以說明這一段拍攝難度很大，導演下了很大的功夫。　　4．偵探的調查和被殺　　私家偵探亞博·蓋茨是一個過渡性的人物。他的調查幫助萊拉和山姆把目光鎖定在貝茨家，但沒有揭示真相。而他的死則加強了恐怖氣氛。在偵探被殺前後的戲也是精心設計安排的。　　亞博蓋茨在旅館詢問諾曼的那場戲中，我們感到兩個人的對白和他們的內心活動都有很大的反差。我們可以看到諾曼時而故作輕鬆、時而又局促不安的表情，聯繫前面的劇情還可以想像他正在努力掩飾他的罪惡感，總之遠遠不是他的對白顯示的那樣若無其事。而亞博蓋茨表情顯得機警老練，說話禮貌沉穩，我們卻可以想像他內心正在努力捕捉諾曼話語中的矛盾和漏洞。偵探的表現讓我們很放心，也使得我們在他被殺的時候感覺更驚訝。在這裡，聲音和畫面之間本來是同步關係，但是由於對白和人物心理活動的反差很大，所以特呂弗把這種關係也稱為對位關係，並認為這種對位關係是希區柯克電影的一個重要特徵："他的每一部影片為了獲得純粹視覺性的戲劇效果，在很大程度上都是基於畫面與對白對位這樣一個原則上，這樣可以同時表現出第一情境（明顯的）和第二情境（隱秘的）。"[10]這樣的聲畫關係也成為構造懸念的一種手段：觀眾會在心裡問，諾曼將會說什麼謊話？諾曼的謊話能騙過偵探嗎？這些都成為吸引觀眾的懸念。　　亞博蓋茨在貝茨家被殺的一場戲也是本片中最讓觀眾驚恐的段落之一。在亞博蓋茨上到樓梯頂端時，攝影機本來是沿著跟樓梯平行的角度拍攝，突然切成垂直向下的俯拍。希區柯克解釋了這樣做的原因：第一，如果保持原來的角度，當諾曼"母親"出現時只能拍到她的背部，觀眾就會問：為什麼導演故意不讓我們看她的臉呢？而從最高點往下俯拍的時候，可以拍到諾曼"母親"的全身，雖然還是看不到她的臉，但觀眾會感覺只是恰好沒有看到她的臉，而不是導演故意不去拍她的臉。第二，這一俯拍的全景和下面亞博蓋茨被刺後的特寫形成強烈對比，使得鏡頭間的連接顯得不單調。亞博蓋茨被刺後倒下的鏡頭則使用了一個簡單但經常被希區柯克使用的特技：先用移動攝影小車沿著樓梯下去，拍一個空鏡頭；然後回到攝影棚里，讓飾演偵探的演員坐在一個特製椅子上，背後的透明布景放映剛才拍攝的鏡頭，工作人員幫忙搖動椅子，演員只需在椅子上做些手勢表示手臂亂揮。[11]這樣就拍成了偵探從樓梯上倒退著倒下的鏡頭。　　諾曼把"母親"抱下樓梯的鏡頭同樣用了垂直向下的俯拍，目的仍然是既要避免觀眾看清"母親"的真面目又不能使觀眾產生疑問。當諾曼走上樓梯以後，攝影機機位抬高，來到母親卧室門口，然後繼續抬高，旋轉，垂直向下對準樓梯頂端，等待諾曼抱著"母親"走出卧室，走下樓梯。為了使觀眾不要注意到攝影機的複雜運動，在攝影機運動的同時傳出"母子倆"的爭吵聲，觀眾會去注意對白，而忽略攝影機拍攝角度的變化。在解釋這一點時，希區柯克說："對我來說，如何運用攝影機對觀眾擺迷魂陣，乃一大樂趣。"[12]　　在這一個大段落里，對諾曼的光照發生了變化。此前，諾曼的光照都是充分的，我們可以清晰地看到他英俊而稍顯陰柔的臉。而在這一段里，偵探亞博蓋茨詢問過諾曼離開時，以及山姆到貝茨家外面尋找亞博蓋茨時，兩次插入了諾曼的中景鏡頭：一次是側光，半邊臉隱藏在黑暗中；另一次更是逆光，臉的正面全部被黑暗籠罩。這暗示諾曼的面目是模糊的，他的身上隱藏著一個大秘密。　　在這一段里，攝影機首次到達貝茨家的樓梯上面，但沒有進入母親或諾曼的卧室。　　5．真相大白　　當山姆和萊拉一起來到貝茨家時，貝茨家的房屋第一次暴露在陽光下。此前這個高大的房屋總是籠罩在夜色中，或者處於傍晚曖昧不明的光照之下。此時白晝的光照條件表明真相大白的時刻就要到了。　　當萊拉靠近貝茨家的房屋時，高高的台階起了作用：拉長了萊拉靠近房屋的時間，也增加了觀眾的緊張程度。這是因為，我們都有這樣的經驗：當我們明知某種危險的事物即將來臨的時候，等待的那段時間往往是最緊張的。為了渲染緊張氣氛，導演用了多個微微晃動的縱深推進鏡頭表現萊拉的主觀視點，又插入萊拉近景和特寫的反打。這時我們感覺鏡頭的微微晃動就像萊拉的心跳一般。這種手法在希區柯克的其它影片中也有用到，比如在《群鳥》中女主角走上閣樓的樓梯。在當代的驚悚片、警匪片中這種手法也經常會用到，比如在大衛·林奇的《穆赫蘭道》中，以及呂克·貝松的《殺手萊昂》中女孩進入警察局男廁所的一場戲。　　萊拉進入貝茨家的房屋之後，運用了一組交叉蒙太奇，鏡頭在貝茨家的房屋和旅館之間幾次切換。隨著萊拉一步步逼近地下室，山姆和諾曼的談話也發生口角，兩個場景里的劇情緊張程度同時增加。當山姆被諾曼擊倒，諾曼跑向房屋，萊拉進入地下室的時候，兩條線索合為一條，全片的高潮到來。交叉蒙太奇的剪輯方式始於格里菲斯，被希區柯克等導演發揚光大，今天已經成為警匪片、驚險片等類型影片到達高潮的標準方式。　　在這部分里，攝影機進入了貝茨家房屋最隱秘的部分--諾曼母親的卧室、諾曼的卧室、地下室，意味著真相最後要被揭開了。　　在心理醫生解釋了諾曼的精神狀態之後，攝影機跟隨送毛毯的警察進入走廊，又切進訊問室，我們看到諾曼的正面中景鏡頭，然後推成近景。影片的最後，導演還要讓心有餘悸的觀眾再次直接面對諾曼，面對他分裂、癲狂的心靈，從而為瀰漫著恐怖氣息的整個影片畫下圓滿的句號。　　　　　　四、文化研究：性別與精神分析　　　　　　對於電影作品，除了分析電影本身以外，還可以從多種角度對它進行解讀，比如文化、意識形態等等。這裡，對於《驚魂記》這部影片將簡單提及兩個方面：性別和心理分析。　　對於影片開頭瑪麗安和山姆幽會的一場戲，特呂弗引用另一位法國影評人的話對希區柯克開玩笑說：女主角瑪麗安只穿著胸罩和睡裙，而男友山姆卻只有上身赤裸，下半身整齊地穿著褲子，因此這部影片的開頭只能讓一半觀眾開心。[13]特呂弗的話雖然多半是作為笑話，但確實反映了美國電影長期以來的一個現實，那就是默認電影的觀眾是男性；因此，在銀幕上需要展現女性的身體作為男性觀賞的對象，而男性的身體則不必展現，因為女性的慾望是不需要考慮的。當然，這不是《驚魂記》一部影片的問題，而是美國電影長期存在的現象，是一個男性主導的消費社會在電影上的反映，《驚魂記》開頭的處理只不過服從了這種大環境而已。這種現象當然已經不斷地遭到現代女性主義者的抨擊。　　《驚魂記》里諾曼和母親的關係是典型的戀母情結的實例。"戀母情結"是弗洛伊德提出的，早在1900年弗洛伊德的名著《釋夢》（或譯作《夢的解析》）中已經提出了這個概念。弗洛伊德是在闡述夢的材料和來源時提出戀母情結這個概念的。他分析了古希臘悲劇詩人索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》和莎士比亞的《哈姆雷特》，然後指出："我們所有人的命運，也許都是把最初的性衝動指向自己的母親，而把最初的仇恨和原始的殺戮慾望針對自己的父親。……但是，我們比他要幸運些，因為我們並未變成精神神經症患者，我們既成功地擺脫了對自己母親的性衝動，同時也淡忘了對自己父親的嫉妒。"[14]很明顯，諾曼即是由於沒有像一般人那樣淡忘對母親的愛和對父親的嫉妒，而成為精神病患者。他不會像普通人一樣壓抑自己原始的慾望，所以才會做出殺害自己的母親和母親的情人這樣的行動，後來又因為沉重的罪惡感而精神分裂。附著在諾曼身上的"母親"殺死瑪麗安的行動也讓我們注意到，在兒子迷戀母親的另一面，是母親也會嫉妒接近兒子的女子。在希區柯克其他的影片中，也有這樣的人物關係，《群鳥》的男主角和他母親的關係顯然有同樣的傾向。並且，這兩部影片中的人物戀母情結強化有同樣的原因：早年喪父。希區柯克是第一個把弗洛伊德的精神分析引入到電影中的。希區柯克對精神分析如此感興趣，我想可能有兩個原因：第一是希區柯克喜歡用電影表現不尋常的人和事，而精神分析所展現的情境正好符合這個要求；第二是希區柯克認為導演要研究觀眾的心理，導演應該成為半個心理學家，因此他對心理學有特別的興趣。　　　　　　五、餘論：投資與收益　　　　希區柯克不僅是《驚魂記》的導演，也是製片人。他作為導演在藝術上是成功的，作為製片人在商業上也是成功的。《驚魂記》僅耗資80萬美元，收益卻達到1300萬美元。希區柯克為了節省開支，僅用了一個電視攝製組進行拍攝，且在大部分時候都是按照電視劇的拍攝進度完成攝製的。他說他要做一個實驗："我能不能在像拍電視片那樣的條件下拍一部大型故事片？"[15]在投資小、進度快的情況下能夠獲得巨大的成功，當然表現出希區柯克高超的藝術水平，同時也給我們一個啟示：電影在商業上是否成功，並不一定取決於投資、製作的規模。現在，我們中國的一些導演也像好萊塢一樣追求大製作、大場面，但是拍出的作品還是有嚴重的缺陷，這樣的電影也難以持續吸引觀眾、促進電影業的良性發展。希區柯克的實驗告訴我們，重要的不是追求製作規模，而是實實在在地提高製作水平，這樣才能真正贏得觀眾的肯定。　　　　　　　　注釋：　　　　　　[1] 《驚魂記》的英文片名為Psycho,中文片名也譯作《精神病患者》或《精神變態者》。　　　　[2] 這一部分對希區柯克生平的概述參考了鄭洞天：《關於電影的電影--〈後窗〉分析》中的導演簡介部分（見張會軍、陳浥、王鴻海主編：《影片分析透視手冊》，中國電影出版社2003年9月版193~194頁），及互聯網上多篇未署名的文章。　　　　[3] 關於法國電影新浪潮的興起所引起的導演評價大翻案，參見焦雄屏：《法國電影新浪潮》，江蘇教育出版社2005年5月版65~69頁。　　　　[4] 弗朗索瓦·特呂弗著，嚴敏譯：《希區柯克論電影》，上海文藝出版社1988年8月版，第16頁。　　　　[5] 同上，第280頁。　　　　[6] 關於這個例子，筆者在《希區柯克論電影》中只找到一個簡化的版本（見上引書51~52頁），這裡引述的版本轉引自鄭洞天：《關於電影的電影--〈後窗〉分析》（見張會軍、陳浥、王鴻海主編：《影片分析透視手冊》，中國電影出版社2003年9月版第196頁）。　　　　[7] 本部分很多地方參考了弗朗索瓦·特呂弗著，嚴敏譯：《希區柯克論電影》，上海文藝出版社1988年8月版275~296頁，除一些具體引文和具體事實外均不再標出。　　　　[8] 同上，第276頁。　　　　[9] 同上，第286頁。　　　　[10] 同上，第14頁。　　　　[11] 同上，第283~284頁。　　　　[12] 同上，第286頁。　　　　[13] 同上，第277頁。　　　　[14] 弗洛伊德：《釋夢》，商務印書館2003年12月版，第262頁。　　　　[15] 弗朗索瓦·特呂弗著，嚴敏譯：《希區柯克論電影》，上海文藝出版社1988年8月版，第295頁。　　　　　　http://blog.sina.com.cn/u/55afbad00100071b
推薦閱讀：