【讀詩會】王輝斌：蘇軾艷科詞一瞥

蘇軾艷科詞一瞥

在北宋詞壇上，蘇軾由於是批評「柳七郎風味」最力的一位詞人，以至於對柳永《樂章集》中的某些「花間」詞產生了明顯的敵意，這從俞文豹《吹劍續錄》載其問人「我詞與柳詞何如」？[1]即可窺其一斑。更有甚者，蘇軾則是當眾訓斥秦觀的「卻學柳七作詞」及其詞中的「柳七語」[2]。凡此種種，均表明了以女性為描寫對像的「艷科詞」，在蘇軾眼裡是難以容忍與接受的。然而值得注意的是，蘇軾一方面在反對與非難以柳永為代表的「艷科詞」，一方面卻於藝術實踐中又從事著「艷科詞」的創作，且其數量非在少許。對於蘇軾「艷科詞」（或稱為「情詞」、「艷」詞、「女性詞」）的數量，研究者大都認識不一，如有認為近100首者，有認為在80首左右者，有認為在50—80首之間者，等等。

從我對上海古籍出版社1979年版《東坡樂府》檢核的情況來看，蘇軾的「艷科詞」至少應為60首左右。其中，最具代表性者，即具有「柳七郎風味」的「艷科詞」，為47首。為便於討論，茲將其篇目依次排列如次：《水龍呤》（楚山修竹如雲）；《賀新郎》（乳燕飛華屋）、又（睡起畫堂）；《西江月》（聞道雙衡鳳帶）、又（玉骨那愁瘴霧）；《鷓鴣天》（笑撚紅梅嚲翠翹）；《卜運算元》（缺月掛疏桐）；《臨江仙》（冬夜夜寒冰合井）；《南鄉子》（寒天細凝膚）、又（冰雪透香肌）；《菩薩蠻》（綉簾高卷傾城出）、又（碧沙微露纖摻玉）、又（玉童西迎浮丘伯）、又（落花閑院春衫薄）、又（火雲凝汗揮珠顆）、又（翠鬟斜慢雲垂耳）、又（柳庭風靜人眠晝）、又（井桐雙照新妝冷）、又（雪花飛暖融香頰）；《浣溪沙》（縹渺紅妝照淺溪）、又（傅粉郎君又粉奴）、又（輕汗微微綉碧紈）、又（道字嬌訛語未成）、又（桃李溪邊駐畫輪）、又（風壓輕雲貼水飛）、又（學畫鴉兒正妙年）、又（入袂輕風不破塵）、又（風卷珠簾自上鉤）；《南歌子》（師唱誰家曲）、又（笑怕薔薇罥）、又（紺綰雙蟠髻）、又（琥珀裝腰佩）、又（寸恨誰雲短）、又（紫陽尋春去）；《江城子》（玉人家在鳳凰山）、又（十年生死兩茫茫）；《蝶戀花》（一顆櫻桃樊素口）；《減字木蘭花》（晚來風細）、又（雲鬟傾倒）、又（琵琶絕意）；《點絳唇》（月轉烏啼）；《虞美人》（冰肌自是生來瘦）；《雙荷葉》（雙溪月）；《殢人嬌》（滿院桃花）；《衷情》（小蓮初上琵琶弦）；《翻香令》（金爐猶暖麝煤殘）；《荷花媚》（霞苞電荷碧）。以上共計詞牌20個，詞47首。

《東坡樂府》中的這些「艷科詞」，在數量上占其收詞總數（282首）的六分之一還強，了解這些「艷科詞」，有助於我們對蘇軾詞的全面認識與把把子握。所以，本節特以這47首詞為例，對蘇軾「艷科詞」創作的概況、創作動機，以及其真正的「艷科詞」認識等，作一鳥瞰式觀照。

一、東坡「艷科詞」的基本概況

以上所列舉的「艷科詞」表明，作為審美主體的詞人蘇軾，對於詞體香艷美的追求，乃是並不亞於柳永及晏、歐等人的。而且，其「艷科詞」在內容方面，有些描寫是可與花間詞並論的。而其所描寫的女性類別，則又較柳永、歐陽修、二晏等為多。綜而言之，蘇軾《東坡樂府》中的「艷科詞」，若將其所描寫的女性作為視點，則大致可分為三種類型，下面茲分而述之。

其一是侍兒詞。「侍兒」即「妓兒」。有宋一代，其娼妓制度因於唐而略有變遷，故乃有「官妓」、「營妓」、「私妓」、「家妓」等名目。王書奴《中國娼妓史》第五章第六節《南北宋娼妓之概況》引鄧之誠《骨董瑣記》云：「宋太宗滅北漢，奪其婦女隨營，是為『營妓』之始。後復設『官妓』，以給事州郡官幕不攜眷者。」 [3]據此，知屬「軍營」者為「營妓」，屬「州郡」者為「官妓」。而官妓一旦為州郡者即太守一類的官吏所屬，便成為了蘇軾詞中的「侍兒」，如《鷓鴣天》（笑撚紅梅嚲翠翹）一詞即為代表。是詞有自序云：「陳公密出侍兒素姐，歌《紫玉簫》曲，勸老人酒，老人飲盡，為賦此詞。」又《水龍呤》（楚山修竹如雲）序云：「時太守閭丘公顯已致仕居姑蘇，後房懿卿者，甚有才色，因賦此詞。」是序又一作「贈趙晦之吹笛侍兒。」這兩首詞中的「侍兒素姐」與「吹笛侍兒」，均為官妓之屬。《東坡樂府》中的這類詞，主要是著眼於「侍兒」的「才色」而為，故作者所寫其才，或歌或舞，所寫其色，則皆麗質天生。如《南歌子》一詞：

紺綰雙蟠髻，雲欹小偃巾。輕盈紅臉小腰身，疊鼓忽催花拍斗精神。

空闊輕紅歇，風和約柳春。蓬山才調最清新，勝似纏頭千錦共藏珍。

此詞題下有序云：「楚守周豫出舞鬟，因作二首贈之。」另一首即《南歌子》（琥珀裝腰佩）。這兩首詞，總寫「楚守周豫」所「出」舞妓的容貌、身姿、縴手、服飾、髮式及其舞技的精湛等。《東坡樂府》中的這類「艷科」詞，大都以比喻式的描寫為主，而詞人則是以第三者的身份，在對各類「侍兒」之美盡情欣賞。這種寫法，是典型的「花間式」描述，故與溫庭筠的《菩薩蠻》（小山重疊）別無二致。

其二是妻妾詞。這是《東坡樂府》中寫得最好的一類「艷科詞」，其所寫主要為蘇軾與其妻妾的情愛。綜蘇軾一生，其除與王弗、王潤之正式結為夫妻外，還納妾數人，對此，《蘇東坡軼事彙編》[4]引《耆舊續聞》有載：「東坡有妾，名曰朝雲、榴花。」又，釋惠洪《冷齋夜話》卷一云：「東坡南遷……予家有數妾，四五年相繼辭去，獨朝雲隨予南遷。」[5]《東坡樂府》卷上有《卜運算元》一詞云：

缺月掛桐梧，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。

驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

吳曾《能改齋漫錄》卷十六載云：「東坡先生謫黃州，作《卜運算元》云云，其屬蓋為王氏之女也。」[6]時蘇軾原配王弗已卒，與蘇軾同生活於黃州者為繼室王潤之，《能改齋漫錄》中的「王氏之女」，所指當為王潤之。對於此詞，學術界或認為是詞人自描的產物，或認為乃作者托物言志云云，俱誤，具體可參見龍建國《唐宋詞藝術精神》第九章第三節，此不具述。又著名的《江城子》（十年生死兩茫然），所悼者亦為王弗。由此兩首詞即可窺知蘇軾與王弗生前感情之一斑。另據《耆舊續聞》、《燕石齋補》等載，蘇軾於王朝雲、榴花，亦分別寫有《西江月》（玉骨那愁瘴霧）與《賀新郎》（乳燕飛華屋）等詞，或哀悼或思慕，皆感情濃烈而真摯。如《浣溪沙》：

輕汗微微透碧紈。明朝端午浴芳蘭。流香漲膩滿晴川。

綵線輕纏紅玉臂。小符斜掛綠雲鬟。佳人相見一千年。

《增訂注釋全宋詞》第一卷本於此詞詞牌下注云：「此詞寫於紹聖二年（1095）端午前一日。當是為朝雲而作。」[7]紹聖二年為蘇軾謫居惠州之時，王朝雲翌年即死，故「當是為朝雲而作」乃可信實。從詞史的角度言，艷詞自「花間」而柳永，乃介入了作者的「身世之感」，蘇軾則在其「艷科」詞中多以「我」為之。而《東坡樂府》中的「我」，又有「明我」「暗我」兩大類，上舉《江城子》、《浣溪沙》等詞中的「我」，即於後者。

其三是歌妓詞。這類「艷科」詞，在《東坡樂府》中數量既多，內容亦頗為豐富，而且與上兩類詞相比有著一個明顯的區別，即詞中所描寫的女主人公，大都具有「離恨別緒」式的相思之苦。而尤有甚者，是在部分作品中，還介入了作者「我」的情感。這一特點的存在，表明了這類詞才是《東坡樂府》中其正意義上的艷詞，因為其與《花間集》和柳永的《樂章集》一樣，既具綺羅香澤之態，又不乏綢謬宛轉之度，是具有香艷性審美特徵的詞文學的典型代表。且看下面的兩首詞：

翠鬟斜慢雲垂耳，耳垂雲慢斜鬟翠。春晚睡昏昏，昏昏睡晚春。

細花梨雪墜，墜雪梨花細。顰淺念誰人，人誰念淺顰。（其一）

些柳庭風靜人眠晝，晝眠人靜風庭柳。香汗薄衫涼，涼衫薄汗香。

手紅冰碗藕，藕碗冰紅手。郎笑藕絲長，長絲藕笑郎。（其二）

這是《東坡樂府》卷下四首《菩薩蠻》「迴文四時閨怨」中的兩首，即「春怨」與「夏怨」。這四首迴文詞《菩薩蠻》，就其題材內容言，為典型的「艷科詞」殆無疑義，而且無論是將其放入《花間集》抑或《樂章集》中，讀者都是很難分辨甲乙的。類似的還有《菩薩蠻》（落花閑院春衫薄）、《浣溪沙》（傅粉郎君又粉奴）等。前詞中的抒情主人公，雖然有可能不是一位歌女，但作者對其「郵便問人羞，羞人問便郵」的心理活動的展示，卻是與「春怨」中那位「顰淺念誰人，人誰念淺顰」的歌女是相同的，即二人都是在鶯歌燕舞的春光時期，深深地思念著自已的「那一位」。此則表明，《東坡樂府》中的這類艷詞，從其表現手法而言，無疑是《花間集》與《樂章集》中「男子而作閨音」的翻版。

除了上述三類「艷科」詞外，《東坡樂府》之艷詞所描寫者，還有一類「泛化」女性，也是值得注意的。所謂泛化女性，是指蘇軾在以這些女性為創作對象時，沒有對其身份等作具體交待，如《浣溪沙》（風卷珠簾自上鉤）中的那位「縴手」即為其例。全詞為：

風卷珠簾自上鉤，蕭蕭亂葉報新秋。獨攜縴手上高樓。

缺月向人舒窈窕，三星當戶照綢繆。香生霧轂見纖柔。

誰「獨攜縴手」？這位被攜的「縴手」又是誰？凡此等等，作者均未作具體交待與說明，而任讀者在閱讀的「自由創作」空間中去領悟、去想像。又如屬於「集句」範疇的《南鄉子》一詞：

寒玉細凝膚，清歌一曲倒金壺。冶葉倡條遍相識，爭如？豆蔻花梢二月初。

年少即須臾，芳時偷得醉工夫。羅帳細垂銀燭背，歡娛，豁得平生俊氣無。

這位「寒玉細凝膚」的女子是否是一位歌妓呢？答案是否定的，因為上片中「冶葉倡條遍相識」所「集」者，乃為李商隱著名的《燕台四首》中的《春詩》之句，而李商隱這一組詩所描述者，乃「洛中里娘也」[8]，即詩人暗戀中的一位洛陽鄰里的女郎。很顯然，蘇軾「艷科詞」中的這類女性，與曹植《燕歌行》中的那位「思婦」、李白《楊叛兒》中的那位「妾」一樣，均屬泛指，而其相思與相娛，自然也就屬於泛化之思與泛化之娛了。

二、蘇軾創作「艷科」詞的原因

上述由幾類女性所構成的蘇軾的「艷科詞」，從總體上講，其乃為蘇軾婉約詞的重要組成部分。蘇軾的婉約詞數量既多，藝術上亦頗具特點，故後人多所稱道。如陳廷焯《白雨齋詞話》卷一有云：「詞至東坡，一洗綺羅香澤之態，寄慨無端，別有天地。《水調歌頭》、《卜運算元·雁》、《賀新涼》、《水龍吟》諸篇，尤為絕構。」[9]所舉四詞，皆為婉約詞，即可見一斑。但自上個世紀80年代以來，研究者們針對蘇軾的婉約詞則提出了兩種完全不同的意見。如李從軍《論蘇軾的婉約詞》[10]一文，著眼於蘇軾對婉約詞的發展，對後世婉約詞創作的影響等方面，進行了較為全面之論述，認為蘇軾「完全可以置身於大家的行列而和第一流的婉約詞人相抗衡」。傅卓寰《<論蘇軾的婉約詞>之我見》[11]一文，則不同意李文的看法，認為「蘇軾於婉約詞，有繼承而無創新」，「蘇軾婉約詞瑕瑜互見」，所以，「宋人對蘇軾詞的評價」，「根本不以婉約詞的標準要求蘇詞，而從蘇軾創作新詞—豪放詞來評價他在詞史上的地位」。李、傅二文的看法孰是孰非，本文不予討論，但傅文認為，評價蘇軾在詞史上的地位主要看其新詞即豪放詞的說法，卻是與本文所論頗具關聯的。即是說，若按照傅文的說法，蘇軾既然是以豪放詞來開創其詞世界的，那麼，他為什麼又創作了大量的婉約詞呢？為什麼又居然有如本文所例舉的近50首的「艷科詞」呢？對此，傅文均隻字未及。而此，只是問題的一方面。

問題的另一個方面則是，前人對於蘇軾詞的評價，曾明確指出不能以豪放詞為評論標準。如清人煦在《六十一家詞選例言》中就公然認為：「世第以豪放目之，非知蘇辛者也。」[12]在馮煦看來，不但不能以「豪放」目蘇軾詞，而且對辛棄疾詞的評價也屬如此。又如清季周濟《介存齋論詞雜著》云：「人賞東坡粗豪，我賞東坡韶秀，韶秀是東坡佳處，粗豪則病也。」[13]「粗豪」為蘇軾詞之病的斷語，是很能說明問題的。正是因為如此，所以，上引龍建國《唐宋詞藝術精神》在第九章中曾這樣寫道：「蘇東坡的『豪放詞』已失去了詞的審美特徵，根本不值得稱道。其『以詩為詞』，實質上是撤換詞的藝術精神，改變詞的本體特徵，把詞變為既符合儒家詩教準則，又符合士大夫文人的審美情趣的長短句詩。」所言堪稱的見。

其實，蘇軾對豪放詞的創作，並非如文學史家們所言是為了「開豪放詞一派」。對於這一問題的認識，我以為有三個方面的事實，是必須引起持說者的注意的。這三個方面的事實為：其一是據台灣學者王保珍《東坡詞研究》的統計，蘇軾創作的豪放詞數量極其有限：「綜觀全部東坡詞，其豪放之作，不過二十至二十五首之譜，比例不大。」[14]其二是本章上節《尷尬不已豪放詞》的考察結果表明，在北宋創作豪放詞者僅蘇軾一人（其門人均學「柳七郎風味」），根本無「派」可言。其三是蘇軾創作豪放詞的動機，主要是為了壓倒具有「柳七郎風味」的柳永的一些「艷科詞」，本文開首所引《吹劍續錄》之所載，對此即已進行了雄辨的證實。綜此三者而觀，可知認為蘇軾「開豪放詞一派」的說法，實際上是不符合歷史的真實的。

蘇軾的豪放詞在北宋既然處於無人喝彩、無人支持的尷尬境地，而當時的情況又是「凡有井水飲處，即能歌柳詞」[15]，即那些被蘇軾批評的具有「柳七郎風味」的柳永詞，在社會上乃是大受各階層人們的歡迎的。面對這種不以蘇軾自已意志為轉移的文學局面，蘇軾不得不重新審視自已於豪放詞的創作動機了，也不得不調整自已的審美追求與對詞體藝術觀念的認識了。於是，他即遠豪放而近婉約，並在此基礎上創作了如本文以上所例舉的近50首的「艷科詞」。對於蘇軾表現在詞體藝術審美觀念上的這一轉變，我們乃可從以下幾個方面窺獲之。

首先是蘇軾創作歷程上的變化。此一方面的內容，主要是指蘇軾創作豪放詞的時間而言。綜蘇軾詞的創作史可知，蘇軾的第一首「新詞」即豪放詞，乃為他寫於密州太守任上的《江城子·密州出獵》，是年，蘇軾40歲。而蘇軾最後的一首豪放詞，研究者們一般認為即乃寫於黃州的《念奴嬌·赤壁懷古》，是年，蘇軾47歲。二者合勘，可知蘇軾創作豪放詞的時間實際上不足10年。換言之，蘇軾於豪放詞的創作，在他的詞體創作史上，只是屬於一種階段性的創作，而非長期以為。黃州以後的蘇軾為什麼不創作豪放詞了呢？度其原因，一則當與作者此期的貶謫心態相關，另則應和其門人皆「學柳不學蘇」關係密切。蘇門弟子學柳，以秦觀為最，而此，也是蘇軾當面斥責秦觀「卻學柳七作詞」的關鍵之所在。秦觀學柳，可以稱得上是終身學柳，這從一部《淮海詞》即可窺獲之。但秦觀學柳，乃於不斷地藝術實踐中建立起了自已的風格，並與柳永、晏、歐諸人平分著北宋婉約詞的秋色。秦觀執著走柳永詞體之路而不與蘇軾豪放詞同途的舉措，對於蘇軾而言，肯定是有所觸動甚至是影響的。所以，雖然曾一度斥責過秦觀「卻學柳七作詞」的蘇軾，最後也因大量創作婉約詞（含「艷科詞」）而與柳永並稱，對此，無名氏《甘露滴喬松》中的「文章燕許，歌辭蘇柳」[16]，即可證之。

其次為蘇軾對柳詞的重新認識。如前所述，蘇軾對於具有「柳七郎風味」的柳永詞，本是抱著一定程度的敵意的，但他後來卻一改這種態度，而是於柳詞進行了首肯和稱頌，如趙令畤《候靖錄》卷七引蘇軾的一段評語，即可為證。其云：「東坡云：世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云：『霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。』此語於詩句，不減唐人高處。」[17]這條材料表明，蘇軾不僅認為柳永的詞非「俗」，而且還對「世言柳耆卿曲俗」的現象進行了辨駁。同時，他又以《八聲甘州》這一具體作品為例，對柳詞進行了高度評價，認為其「不減唐人高處」。蘇軾對柳詞的這種認識，與他此前稱柳永詞為「柳七郎風味」的評價，是大相徑庭的。這種情況足以表明，柳永詞在蘇軾的心目中，隨著時間的推移與其審美趣味的轉變，已逐漸由「恨」而變為愛了。而此，對於蘇軾的婉約詞及上述「艷科詞」的創作而言，自然是起到了相當重要的作用的。

再次即蘇軾對柳詞藝術養份的汲取。如上所言，蘇軾的弟子如「蘇門四學士」等，在詞體的創作方面，是皆學柳而不學蘇的。而蘇軾本人，則亦曾學柳，且不減秦觀等人。蘇軾學柳，最明顯、最突出的事實就是於詞中用典。對於宋詞的用典，傳統的說法，幾乎千篇一律地認為乃始於蘇軾，如新近出版的袁行霈主編的《中國文學史》第三卷即這樣寫道：「在詞中大量使事用典，也始於蘇軾。」[18]實際上，這種說法是極為錯誤的，因為「在詞中大量使事用典」，並非「始於蘇軾」，而是始自柳永，對此，本書第四章第二節已進行了討論，此不具述。柳詞用典，以事典中的人物典為主，而蘇詞亦然。如柳永《合歡帶》（身材兒）一詞，共用了六個典故，其依序分別為：「韓娥」、「飛燕」、「檀郎」、「凌雲」、「擲果」、「鳳樓」，皆為人物典。[19]其典故運用之多之精，簡直可與後來的辛棄疾詞媲美。蘇軾詞如《滿江紅》（憂喜相尋），就分別用了「伯鸞攜德耀」、「簞瓢未足」、「生蘭玉」、「文君婿知否」四個典故，其所指則依序為梁鴻、孟光、顏回、謝安、司馬相如、卓文君共六位歷史人物。蘇、柳詞中這種在典故運用方面不相上下且極具相似性的實況，正為柳永詞影響蘇軾詞、蘇軾學柳的極好例證。

總體而言，蘇軾對「艷科詞」創作的事實，一方面說明了「艷科詞」在北宋時期的發展趨勢，已到了無可阻擋的程度，另一方面則是蘇軾對「柳七郎風味」由譏諷而喜愛的最佳見證。所以，從創作史的角度講，蘇軾遠豪放而近婉約的舉措，有力地證明了豪放詞在北宋的不受歡迎，以及「詞以婉約為正」的詞學審美觀在當時的深入人心。而此，所反映的即是北宋詞壇上的一種歷史真實。

參考文獻：

[1]俞文豹《吹劍續錄》，《說郛》本卷二十四，中國書店1986年影印本。

[2]曾慥《高齋詩話》，《宋詩話輯佚》本，中華書局1980年版。

[3]王書奴《中國娼妓史》，嶽麓書社1998年版。

[4]顏中其《東坡軼事彙編》，嶽麓書社1984年版。

[5]惠洪《冷齋夜話》，《宋元詞話》本，上海書店1999年版。

[6]吳曾《能改齋漫錄》，上海古籍出版社1960年版。

[7]朱德才主編《增訂注釋全宋詞》，文化藝術出版社1997年版。

[8]王輝斌《唐代詩人婚姻研究》，群言出版社2004年版。

[9]陳廷焯《白雨齋詞話》，人民文學出版社1983年版。