體驗本體：審美感悟與藝術創造

體驗本體：審美感悟與藝術創造

生命體驗著，因體驗而顯出生命的嚴峻性和可能性。體驗是生命意義的瞬息感悟，在這瞬息之中，本體之思撕裂時間母胎而把捉到永恆。思是從虛無中透射過來的澄明之光，它照亮了此在中的在。詩思即對自己存在的體驗和領悟。

體驗是一種人生境界，處身其中，人因稟持回憶、想像、激情、沉醉、溫愛而將有限的生命帶入出神狀態之中。這種本體的體驗性或體驗的本體性標明這樣一個事實：人生是一個永遠體驗著反思著的過程，知識和知性乃至邏輯推理並不給我們提供現成的人生困境的答案，答案只在每個人的尋求和探索之中，在於我們把握那震撼我們靈魂的人生重大困境和對生存處境的深切洞悉。我們只是人生最高問題的提問者，答案在生命的真切體驗中，在親身的經歷、直接的感受、心靈的痛苦、危機和喚醒之中。體驗給我們思的起點，同時又使我們關心生命意義超過關心生命本身。

藝術來自於體驗，並且就是體驗的表現。藝術因體驗的激情性而顯示出悲、歡、苦、樂；因體驗的原生性而無保留地袒露出詩人心靈中的每一紋波瀾，每一陣顫慄，每一份虔敬。藝術關乎人生，焉能不動情？只有藝術體驗，才永遠使我們不斷擺脫虛偽和成見，帶著淚和笑去感受生命和思考人生。

體驗即本體反思。體驗著的人是面對人生終極價值關懷問題而痛苦追問的人。人生境遇各各不同，然而大藝術家與大哲人一樣，都受同一根本痛苦的驅迫，而尋求著同一個大謎的謎底。

體驗是開啟藝術本體論的鑰匙，是藝術的本體論根基。

一、審美體驗：藝術與生命的本體構成

人的心靈具有一種虔誠的迷醉般的狂喜，在這種狀態中，整個靈魂都在有限與永恆的當下直接的情感中融化了。

—— 施萊爾馬赫

體驗關乎人生的意義和藝術的意義，因此，現代美學將體驗作為美學本體論的重要之維加以研究，並藉此追問體驗與生命、體驗與藝術、體驗與意義、體驗與世界的同一相關性的問題。

1、體驗與生命：同構共生性

體驗作為藝術本體論範疇出現很晚。伽達默爾在《真理與方法》中對「體驗」概念的語義史加以考察後認為，「體驗一詞是在19世紀 70年代才成了與"經歷』（Erleben）一詞相區別的慣常用詞。18世紀這個詞還根本不存在，就連席勒和歌德也不知道這個詞。」然而，「體驗」一詞卻成為20世紀文藝美學最重要的概念和使用頻率最高的概念。這一現象，不可不察。

體驗一詞是由狄爾泰開始作為一個重要的本體論範疇提出來的，其德文為「Erlebnis」，是動詞。「erleben」（經歷）的名詞化。經歷是人的生命活動以及這種活動還在進行著，這使得經歷一詞具有直接性特徵。[1]而德文的「生命」一詞為「Leben」，erleben是Leben的動詞化，是生命的動態表徵。因此，體驗與經歷著的生命有著非此不可的本體關係。

狄爾泰是將體驗上升為生命本體論的第一人。他揚棄了叔本華的盲目衝動的意志，而使具有歷史性（即經歷著的）生命獲得了本體論的優先地位。生命不僅僅是生物進化中的一環，生物性的規定不能解出人的生命之謎。生命非他，是有限個體從生到死的體驗的總和，是以身體之、以心驗之、以思悟之的解謎過程。本體論問題即生命底蘊的問題，生命底蘊問題即體驗的向度問題。人與世界迎面走去，因為世界是人的世界；人解釋文本意義，因為人是意義給出者；人了解他人的表現，因為人自己在表現。感性個體的總體生活構成了個體生命世界。在此意義上，生命即意味著創造。[2]

對人生的把握不能訴諸工具理性，而只能是「體驗」，只有體驗才能將活生生的生命意義和本質窮盡，只有通過體驗，人才能真切而內在地置身於自身生命之流中，並與他人的生命融合在一起。而那種僅僅為我們所感覺到、意識到的對象，則是一種外部體驗（au?ere Erfahrung）。經驗與體驗在生命美學體系中有根本區別。在對外物的經驗中，主體（人）與客體（對象）處於一種主客二元對立的外在關係中，是將對象作為一個東西、一個「物」來對待，這種單純的認識關係，是傳統認識論主客關係和自然科學方法論的要害所在。而體驗則截然相反，是一種主體和對象之間的關係。體驗者與其對象不可分割地融合在一起，主體全身心地進入客體之中，客體也以全新的意義與主體構成新的關係。此時，無客體也無所謂主體，主客體的這種活生生的關係成為體驗的關鍵，對象對主體的意義不在於它（或他）是可認識的物，而在於在對象上面凝聚了主體的客觀化了的生活和精神。對象的重要正在於它（他）對主體有意義，這就使主客體關係化成了「每個個體自己的世界。」

體驗關涉人的有限生命的超越和生活價值的反思。體驗打開了人與我、我與世界的障礙，使人的當下存在與人類歷史相遇。在體驗中，我絕非一個超然物外、面對客體的純粹「主體」，同樣，對象也非外在於我的純然「客體」。處在體驗之中的人所體驗到的是：我在世界中，世界亦在我之中。體驗表明了有限生命生活關聯中的處身性，從而具有本體論的意義。

人的「生活體驗」是人類真正的「生活地基」（Untergrund des Lebens）[3]。人不僅生活在一個現實的物理世界中，而且生活在話語世界之中，生活在由生活體驗構成的境界即一個只對有靈魂的人才敞開的「生活世界」中。只有這種生活才是真正意義上的「人的生活」。通過體驗，人從物理世界走向「生活世界」，走向藝術世界。因此，「詩的問題就是生命的問題，就是通過體驗生活而獲得生命價值超越的問題。」[4]生命關聯域具有本體論上的優先性，而生命即生活，生活即生命，其核心關聯是體驗。生活不是我們的認識對象，它是由命運帶來的直接性，由命運、遭際、誕生、死亡、祝福、悲憫組成，只有擔當命運的歡樂和苦難，才能深味生活之旨，而遊戲人生者必被人生所遊戲。質言之，人體驗自己的歷史境遇，因為人是自己的歷史；人表現自己的情感，因為人就是情感體驗本身。體驗與生命在本體論上具有一種同構共生性。

2、體驗與藝術：內在指向性

體驗關乎人的生活方式，即人生詩意化問題，深層體驗總是關乎人本體屬性的命運、死亡和愛憎。體驗就是感性個體本身的規定性，就是要使人直面人生之真去解人生之謎，使人的生命達到一種透明性。通過藝術體驗去把捉生命的價值，通過藝術活動，去穿透生活晦暗不明的現象，揭示生命的超越性意義。藝術體驗與生命詩化的問題在當代美學中有著特殊的地位。詩（藝術）把心靈從現實的重負下解放出來、激發起心靈對自身價值的認識。通過詩的媒介，從意志的關聯中提取出機緣，從而在這一現象世界中，詩意的表達成了生活本質的表達。詩擴大了對人的解放效果，以及人的生活體驗的視界，因為它滿足了人的內在渴求：當命運以及自己的選擇仍然將他束縛在既定的生活秩序上時，他的想像使他去過永不能實現的生活。詩開啟了一個更高更強大的世界，展示出新的遠景。詩（藝術）是關於生命本體的，是生命本體藝術化的中介。[5]質而言之，詩就是體驗的外在形式。當藝術家將自身內在的孤獨、痛苦、渴望、希冀凝定為藝術的形式時，讀者就可以通過「再度體驗」去同詩人的靈魂相溝通，並悟出一些詩人似未說出、卻確已通過他說出的內容而要在讀者心中喚起的東西。因此，「詩的問題就是生命的問題，就是通過體驗生活而獲得生命價值超越的問題」。[6]

藝術與生命相關聯，但藝術不等於生命和生活本身；藝術源出生活關聯，卻又因其呈現出生活的意義而又高於生活關聯。藝術是詩人「外師造化,中得心源」而創造出來的，是從生活世界與我們的意志與旨趣的關聯中伸展出來的。詩是理解生活的感官，詩人是明察生活意義的目擊者。在這裡，讀者的理解已與詩人的創造不謀而合。正是詩，使人在世界中通過體驗而重新審視自我生命的價值，同樣也使人感領了神秘的生命啟示。

真正的藝術把一種特殊的體驗突出到對其意義反思的高度。通過藝術的體驗，一切真正意義上的詩都與詩人在他本身、在別人、在各種人生事件的記錄中所發現者密切相關。因此，生活體驗是關於這些事件的意義之詩所流出的活的源泉。詩的靈魂是呈現出生活的意義，意義的給出是詩人通過體驗和反思而超越自身狹窄境地的結果。詩的意義的呈現使詩獲得一種超越性，它開始傳達一種普遍性的東西，同時這具有普遍性的意義又絕非抽象的，而是活生生的、激情充盈的。這就是真正的藝術——詩意的凝聚。正是在這個意義上，我認為，生命即體驗，體驗即突破自身生活的晦暗性；生活體驗即一種指向意義的生活，藝術體驗即一種給出意義的藝術。

藝術體驗具有深拓性、超越性和普遍性。總體上說，詩人的創造活動的基礎包括：個人自己的體驗、對他人體驗的領悟、由觀念推導和深化的體驗。而這些不同的體驗均需以自己內在靈性為基點，從自己的命運境遇出發去感受和領會一切世象事物，這樣，生活才會展示出自身的素樸性，而藝術才成為人的本真生存的歌唱，事情本身的言說。正是藝術的意義的給出才使人的混沌存在轉化為明朗的價值存在。

藝術表現現實，因為藝術和現實都歸匯於存在；藝術不能脫離現實生活，而是對現實意義的闡釋，但只有通過揭示現實的「情感本質」的主體情思才能達到。因此，藝術作品的真實不僅在於它再現或摹仿了現實世界，而更在於它真切地表達了情思。只有主體才會發現世界和存在的意義，只有生命存在才驅使人表達存在的意蘊，只有人才能在自身和現實中發現意義，並使這意義通過藝術作品表達出來。因此，現實存在這一意義的負載體，需要審美世界這一意義的表徵體。審美對象展示了人類深度生存的意義，藝術家成為真理的敞開者，「藝術家嘗試著說出本真，他的真誠性必須與現實在藝術中展示的真實直接同一。」[7]在這個層面上，可以說現實摹仿藝術，因為藝術啟迪現實去重新發現被遮蔽的真理，即去發現人自身存在的根基。

藝術與存在的關係是一個重要的本體論問題，是人類的永恆之謎。藝術審美現象同本體論現象——即藝術與存在，在人類經驗中緊密相契，相生相發。藝術「是一種比理性的論證更為普通的語言，它力圖否定那個毀滅文明的時代。」[8]通過藝術，人不僅同現實世界恢復了本真的聯繫，而且，他還可以在藝術中超越現實，預感全新的存在之來臨。

體驗的內在指向性，使得體驗只能成為自我求本心的體驗，反思只能成為自我領悟的反思。它不假外求，只追問內在的東西，只拷問自己靈魂。只有這樣，藝術才會成為真理的顯現。一個不洞悉自己靈魂的藝術家，將是一個以語言欺世的人，他可以鸚鵡學舌地唱著沒有靈魂的歌，卻沒有學會真誠，沒有學會愛，也不知道死，更不知道靈魂墜入虛無的危險，這是「諸種危險中最危險者」（海德格爾）。據此我們仍然得問：詩人何為？藝術何為？寫作何為？

3、體驗與意義：主客互動性

追求生命意義的明晰性必然遇到一個致命的困難：我們必須思想我們不能思想的東西，即為了意義，我們必須對確定性與不確定性這界限的兩邊都加以思考。維特根斯坦意識到這個困難，所以，他不談思想的劃界，而談思想的可說與不可說（語言），但為了顯露「界限」，他又不得不說不可說者：命運、上帝、美學、倫理學。

好一個悖論！然而，在邏輯思考所不能深達的本體層，體驗卻可以企及。

體驗，是一種指向意義的活動。體驗並不堅持主體客體絕然相分的立場，而是指向在自我反思水平上對主客體互動所產生的意義。這種意義絕不是外在於體驗活動的超驗之物，而是主體在體驗中通過對主客體關係的自覺與自由的呈現，在主體總體精神活動中建構起來。主體在對對象的全部佔有之中，將對象加以生命化，從而保證其具有完滿完整性，並反證主體給出意義的深度。可以確認，體驗是主體確立自身意義世界以獲得主體性地位的保證。

意義是對人的主體性活動的印證。它不具有純粹邏輯推理的那種明確性，相反，它維繫了人的感覺、知覺、情愫、反思和判斷，而成為人的總體生命體驗的產物。意義不是在體驗之前或之外給定的自在之物，它毋寧說主體在體驗中通過主體客體互動而獲得的。意義的深度標明主體的深度，也標明主客體互動的程度。那種不觸及情操、魂靈的所謂體驗生活，將生活看成身外的客體，擺在那裡，讓人去觀察、體驗，實則大謬。從外部觀察生活，生活則顯現一個表面；從外部去體驗生活，生活則成為一個空殼。這種走馬觀花式的觀察，忽視了生活的本質，使生活成了擺設，而沒有成為自己的命運。這種體驗沒有將自己的知、情、意與生活世界及其命運的遭際融為一體，沒有在主客體互動中返身透視自己的精神內海。這種缺乏內在生活意義的體驗是一種無意義的體驗。

尋求意義的形而上學衝動，是人類精神活動的質素。「意義」使生活充盈著一種形而上學的神秘光彩，「表達」只是生活的一個媒介，因為表達的價值正在於它所表達的意義。通過表達而對意義的把握需要一種特殊而複雜的精神活動——理解。

人文科學的根本方法是「理解」的方法。人的生命體驗和詩意表達不能藉助邏輯思維，而只能由一個生命進入另一個生命之中，使生命之流融合在一起。一切與人的生命相關的科學現象（社會文化）和藝術現象，都是用符號、語言固定下來的生命的表現。因此，理解這些符號的傳達也就是理解生命，為了達到這種深層理解，只有通過符號和語言中介而感領其所表現的生命本體。

人有自己的心靈世界，有著自己的歷史。體驗和理解乃是進入人類精神生活世界的過程，歷史也只有通過理解才能成為人的現實。如果沒有理解，便不能構成人類歷史，精神世界便是荒蕪的，便談不上生命的可能性，表達和意義都將不復存在。因此，理解使個體生命體驗得以延續和擴展，使表達具有了普遍意義，使精神世界成為具有相關性和互通性的統一體，使歷史在人的闡釋中擴展為現實，使個體之人擴展為人類，使生命獲得超越而臻達永恆。所以體驗和理解活動是人類活動的質的規定性。

藝術作品集中體現了人類體驗及其理解的本質。藝術品最真實地呈現出人類靈魂的巔峰體驗和深淵體驗，最真實地揭示了生命和生活歷史的意義。藝術品自足地存在著，它能夠完全獨立於它的創造者與研究者而存在。藝術品是「理解生活的工具」，顯示歷史的真理，因其保存了主體的靈魂和生命體的複雜意義和信息，而具有極重要的價值。真正稟有真情懷的藝術家避免為生存（物質利益）而鬥爭，他真切地體驗靈魂的痛苦而從不欺騙和作假，這樣，他將成為「未來生活意義的預言者」。

意義使作為自在存在的審美對象又具有自為存在的特徵。藝術家和欣賞者的人性原因，使審美對象成為一種為我們而存在的自在自為的對象。意義是主體與客體之間的相互運動和包容。

體驗不是一種盲目的生命形式，也不僅僅是情緒的組合，體驗是一種融知、情、意為一體的總體生命形式，是情感活動與理智活動的統一，是一種尋求意義、賦予意義的精神活動。體驗是顯示本真、趨近真理、創造藝術、指向意義的永無盡期的過程。

4、體驗與世界：主體意向性

體驗是一種意向的投射。詩人（藝術家）在體驗生活時，其主體意識具有一個先在的意向性結構，這一意向性（intentional）結構，決定了藝術家感受的方式，並使藝術世界的意義構成成為可能。

如果說，狄爾泰的體驗論仍具有較濃的心理學色彩的話，那麼，到了胡塞爾那裡，則成為現象學的體驗概念。體驗統一體並沒有被理解成某個自我的現實體驗之流的一部分，而是被理解成一種意向關係。「體驗」這個感知統一體在此也是一種目的論的統一體，如果在感知統一體中經歷並接受了某些東西，那麼，所存在的就只是體驗。雖然胡塞爾也承認了非意向體驗，但是，這個非意向體驗作為材料要素也進入到意向體驗的感知統一體中。在這一點上，體驗概念在胡塞爾那裡就成了一個一切意識活動的萬有稱號，這些意識活動的本質特徵就是意向性。

胡塞爾堅持意識和意識對象不可分割這一現象一元論或意識一元論觀點，認為這可以克服笛卡爾和康德的二元論。按照他的一元論，意識存在著一種基本結構，即意向性。意向性就是指意識活動總是指向某個對象，不存在赤裸裸的意識，不存在把自身封閉起來的意識。意向性作為意識的基本結構意味著：意識總是指向某個對象，總是有關某對象的意識；而對象也只能是意向性對象，只能是被意識到的客體。因此，意向性是意識的本質所在，它構成了主客體之間的橋樑和媒介。可以說，正是意向性使「意識的本質和對象本質呈現出來」。

根據意向性學說，所有意識體驗都是「意向性」體驗，都是對某物的體驗。如果人們對這些體驗進行現象學的還原，那麼，一方面人們可以把握意識的純粹自我，這是意向性的關係中心，而將經驗自我懸擱起來；另一方面人們可以獲得一個客體，它在經受現象學還原之後，只是一個意向地被給予主體的東西，或純粹自我的東西，即意向對象，它的客觀存在也被懸擱起來。這樣，在意識之中，有朝向主體的一端和朝向客體的一端，即發出意向的一端和通過自身的被給予而使此意向得到充實的一端，溝通這兩端的便是意向性。意識與對象的關係是對應的、相互的，但又不是因果的相互關係，因為事物並不是現成地把它們自身印刻在意識上面的。意識和對象、世界之間的關係是「構成」的關係，意識的意向性體驗這種積極能動的活動就是所謂「構造」。

體驗的意向性將人與世界的截然二分的鴻溝加以填平，同時使人由意向結構進入歷史，將外在觀照轉變為內在尋根。這樣，一次審美體驗就是一次現象學還原，而藝術則是意識的現象學重塑。藝術體驗的意向性結構把個人對於經驗世界所抱的自然態度轉變為他自己對於世界的感受所抱的審美沉思態度，即為在純粹意識中直觀審美對象而暫時中斷自己對外部時空世界所抱的信念。這種專心注視直接呈現的審美客體的審美經驗，是一種對象本質與自我本質聯結，一種人與世界生命關係的頓悟。

體驗的意向性結構包含三個維度：體驗活動的意向行為主體，體驗活動的意向行為構造物，體驗活動的意向行為的相關物。

體驗的意向性主體使整個體驗活動成了主體的精神意指活動，任何主客體意義的建構或主體我思或反思活動，都建立在自我的澄明和自覺基點上，並在體驗活動中與自我保持認同。主體是體驗活動的承擔者及意義世界的稟有者。不同的意向行為方式將獲得不同的意義構成，並在不同的意向行為主體方面得以解釋。主體是意向的發出者和意義的給出者，正是在這種主體體驗的意指中使意義呈現出來。質言之，體驗的主體意向性使主體永遠處於主導地位，使在體驗中被構造的意義成為對我而言的意義，他依持自己的本真信念，而成為世界意義的轉換者（transformer）。正唯此，詩人的使命，就是成為大地的轉換者，把陷入歷史迷誤之中的大地轉換成詩意的大地，把可見的東西轉換成不可見的東西。從而回歸本心，扭轉人們那種一心意欲盤剝世界和生活的脾性，使人的意向轉入心靈空間的最為內在的不可見上去。

體驗活動的意向行為構成物——意義，存在於體驗活動之中，它是被體驗意向所構造的最終成果。意義作為體驗的意向性行為的內在必然性，在體驗中被構造（constitution），這種構造是對體驗活動的精神自我反思特徵的確證。冥思死亡的意義是現代藝術本體論的重大課題：在諾瓦利斯看來，死僅僅是對不堪重負的濁世的解脫，對最高存在的一種明證；在尼采那裡，死變成了人主動擔當的使命；西美爾則認為，「在任何一個生命的時刻，我們都在走向死。」死是人生中的構成基質，通過死震醒人的自我意識，使生得以彰明；海德格爾堅持，唯有把自己的死帶入自身，人才能醒悟本真的生活為何，才會打開通向可能性的大門。意義的給出因體驗主體的不同而異。意義並不是來自客體本身，而是來自體驗的意向行為，不同的體驗主體所承擔的不同意向行為構成不同的意義，不同的意義顯示主體體驗意向性的不同。

體驗意向行為關涉到某種意向客體，即關涉到與體驗的意向行為相關的精神內容。這種意向客體不一定在現實生活中存在（如浮士德與魔鬼打賭，或《聊齋》中的人鬼情等），但卻可以藉助體驗的意向性想像或感悟在精神上呈現出來。換言之，在體驗中，意向客體的存在是對意向行為超越性及其非現實性的確立（虛構）。這是一個奇詭瑰麗的想像境界，充滿藝術體驗的神思豐富性和創造的可能性。全新的審美意象和審美意義由此誕生出來。

體驗的意向性結構或「意向性體驗」（intentionales Erlebnis）意味著一種區別於實在的體驗和心理知覺的超驗的反思，而顯示出體驗的此在性的直接性。體驗因意向性關係而重設了人與世界的意義關係，並進而重設了藝術體驗的主體性原則。

二、藝術體驗：與藝術的本源溝通

活著比死困難得多，寫作比活著更難。

——海明威

審美體驗作為人對世界的審美把握，直接呈現出人生命的深度，在這個意義上，審美體驗的意向性結構聯接著人與世界，人與世界互相說明，互相依存。

審美體驗關乎藝術的本源，是審美創造和欣賞的重要本體論問題。而且，在藝術過程中，審美體驗屬於生命深層結構和審美動力過程的問題，也是當代美學關注的中心問題。那麼，審美體驗與審美經驗有何不同？審美體驗與非審美體驗的關係如何？對這一審美本體論問題的探討，可以說，中西美學史上是代不乏人的。

從藝術創作角度看，西方有人認為審美體驗即「想像」；有人認為是「靈感」或直覺；杜威認為是一種「完整的經驗」[9]；人本主義心理學家馬斯洛稱為「高峰經驗」（peak experience）[10]；盧卡契認為是「藝術創造努力上的體驗」[11]；而大多數現當代美學家、心理學家都稱之為「審美經驗」[12]。羅斯（M.Ross）在其編的《審美體驗的發展》一書中認為：審美體驗及其審美髮展何題，是當代美學中極為重要而迫切的問題、對審美體驗的探討將在美學研究中開拓一個嶄新的領域。[13] 由此可見，審美體驗的探討是解決藝術之為藝術的內在結構的根本性的問題，同時也是研究藝術的審美特徵問題的關鍵所在。這個問題的深入探討，將有助於對「藝術是什麼」、藝術與非藝術的根本界限這一系列關係到當代美學的核心問題作出自己的回答。

1、審美體驗與審美經驗

體驗是人的生命力的沉醉迸發，在生命存在的形式上，只有體驗才能照亮存在，才能喚醒沉睡的自我意識，達到精神內海的感悟。

藝術家的體驗方式直接成為他的存在方式和言說方式。所謂體驗生活，就是透視自己的內心情感和基本精神取向。藝術家的內在生命力的結構，決定其體驗程度的深淺和內在價值的高低。缺乏激動而高妙的感受，喪失本真價值的追求，無力表達生命的內在精神的人，不可能成為真正的藝術家。為他喪失了審美的體驗和領悟，儘管他能依持過去的審美經驗和形式技巧寫出「輕盈婉轉」的浮詞華詩，甚至能媚俗歌唱描摹現實，然而這隻能說是藝術的貧血和退化。審美體驗使藝術創作充滿勃勃生命力，那是怎樣一種心靈搏鬥：他認識到存在的有限和撼動心魄的創痛，關注生命的苦難之重和不可承受之輕，注目時代的風雲和決裂與選擇的雙重痛苦。一句話，體驗著的藝術家是常日常新的永遠追求著的藝術家。他否棄媚俗、平庸和安於現狀，與歷史上承繼現存審美經驗的懶庸主義相決裂。而以自己的生命和筆為自己作證：讓自我成為自己，讓生活成為自身命運，讓寫作成為生命的意義。

審美體驗與審美經驗的關係，是當代美學本體論關注的中心問題。之所以如此，是因為人們為這樣一個問題所糾纏：只有審美體驗，才能誕生真正的藝術嗎？難道稟持過去的駕輕就熟的「審美經驗」不行么？審美體驗與審美經驗之間到底是怎樣一種關係？

簡單地說，從審美現象學角度看，審美體驗和審美經驗是一種既相聯繫又相區別的關係。[14]審美經驗的意義較寬泛，大體可包括一切具有審美價值事物的經驗，不僅是美的對象，甚至丑的、怪誕的對象也可以是審美對象。在當代西方美學中，審美經驗一詞已逐漸取代了「審美意識」和「美感」一詞，美學研究的對象從以美的本質問題為中心轉到對審美主體的審美經驗進行描述。但是，人們仍感到「審美經驗」這個詞太寬泛，它包括審美感知、審美情感、審美想像、審美理想、審美感受等等，是審美主體從無數次的審美活動中獲得各種審美感受和內心印象的總匯。質而言之，審美經驗有積澱性、被動性和接受性等特點，更重歷史積澱性，更多普遍認同性，是相對靜態的、一般的。而審美體驗是主動的、富有創造性的、指向生命活動的，更顯出審美主體的能動性和鮮明個性特徵，是審美動態過程論。審美體驗是主體心性的張力場，隨著情感、想像、理解、靈感等多種心理因素交融、重疊、震蕩、迴流而出現各個不同形態。但審美體驗又與審美經驗不可分。後者是前者的基礎，前者是後者的動態發展和激烈呈現。審美經驗更具有普遍性，而審美體驗卻個性色彩濃郁。所以，又可以說審美體驗是一種特殊的審美經驗，是審美經驗強烈而深刻、豐富而高妙、充分而激烈的動態形式，並以其設身處地、情感激烈、想像豐富、靈感突現、物我兩忘、渾化同一為其鮮明特徵。

正是審美體驗，使得創作變成一種永遠的探索和創新，使寫作在最成功和激奮之時，仍是一種孤寂的生涯。一個在稠人廣眾中成長起來的作家，在自己的武庫中既儲存了生活經驗，又儲存了寫作經驗，這自然可以免除他踽踽獨行的孤苦寂寥之感，但他的作品因生活的容易和情感的蒼白而往往流於平庸。而一個在孤寂中獨立創作、大膽創新的作家，假若他確實不同凡響，就必須天天面對永恆之物，或直面永恆缺席的生命狀態。只有這樣，他才能以他的獨特體驗創造出戛戛獨造的藝術世界，以全新的審美感受重塑現代人的感受力。

審美體驗僅僅是人生體驗形式的一種，除此以外，還有日常生活體驗、實踐體驗、道德體驗、人生體驗、宗教體驗等非審美體驗形式。審美體驗以人生體驗為底蘊，只有在對人生體驗、宗教體驗、生活體驗的審美透視和轉化中，藝術才顯出生命的廣度和力度。

審美體驗是在審美活動產生的對於審美價值的體驗。在一定的條件下，非審美體驗可以導向審美體驗，或轉化為審美體驗。而且，一般地說，豐富的人生經驗的積澱，將有助於審美體驗的深化，換言之，審美的深層體驗，是以深度人生體驗和廣泛的日常生活體驗為槓桿的。通過中外文學創作的幾個典型事例，我們可以獲得進一步了解。屠格涅夫《獵人日記》中對獵狗和保護小麻雀的老麻雀的驚心動魄的記述，清楚地展示了作家從現實生活中獲得的崇高美體驗過程：當屠格涅夫打獵歸來途中，一隻出巢的小麻雀被大風從巢里刮落下來：「我的狗慢慢地向它走去，突然間好像彈丸似的從樹上落下來一隻黑頸項的老麻雀，緊緊地落在狗的口邊，渾身都蓬亂得不成個樣子，它還是一壁哀鳴，一壁向狗的張著的大口和大齒飛撞了一回又一回。它要援救它的雛鳥，所以把自己的身子來搪塞災禍。它的渺小的身軀在驚怖震顫，微細的喉嚨漸叫漸啞；它終於倒斃了。它犧牲了它的性命。在它的心眼中狗是多麼巨大的一個怪物：但是它卻不能留在安全的枝上、一種比它更強的力量把它拖下來了。……我向前走過時，一陣虔敬（崇高美體驗）的心情湧上我的心頭。是的，請莫要笑，我在看到那隻義勇的小鳥和它的熱愛迸發時，心裡所體驗到的確實是虔敬。母愛比死，我當時默想到，比死所帶的恐怖還更強有力。因為只有愛，只因為有愛，生命才能支持住，才能進行。」

生命和母愛在作者的精神世界幻化出如此驚人的美和動人心魄的崇高感。母愛比死亡更具有力量，只因為有愛，生命才有意義。作者並不是只捕捉生活情景加以寫實，相反，他調動了他全部人生體驗而濃縮在這一小景之中，這不是寫鳥，而是寫人。在這裡，人生之謎透露了內在深隱的真情，而使人從外在虛榮的追求和利慾的煎迫中，從社會那敗損人的靈性、窒息人的感受性的麻木生活中擺脫出來，瞥見假象下的生命的本真狀態，領悟被死亡照亮的生命意義和愛的根基。藝術使我們靈魂顫動的剎那鑄成心靈歷史的記憶刻度，這種記憶將在未來瞬間中展開，並迫使我們思其所思：愛和生命的重量！

體驗以其突如其來的力量切入我們日常生活按部就班的節奏。正是這一剎那，人喚醒了自我的真血性、真情懷，超越了人生中的凄迷和狂妄，而導出與本真覿面的整體震顫。歌德在《浮士德》中顯示了深度體驗的景觀：那就是目睹本真永遠與死亡相伴隨：當浮士德上下求索，在生命之燭見跋之時，抱著高度幸福的預感「享受這個最高的瞬間」，喊出「你真美啊，請停一停」，隨後便倒下溘然長逝。[15] 盧卡契於是指出，這是歌德借浮士德之口說出審美體驗的奧秘，「把人類的禍福哀樂堆集在我胸上，用我的精神去攫取最高最深者，於是我的自身就拓展為人類的自身……」[16]審美體驗的本質在於對自身局限的不斷超越。審美體驗，是超出常規的直覺、心靈的味覺、內在的眼睛。它必須超出日常經驗（非審美體驗）的常軌，心馳神往，即在生活表層上那連綿不斷的因果鏈條的中斷處深入進去，作超越時間空間的探索。它也許暫時失落了常態，失落了日常的平衡心理，找不到安置激情玄想的秩序和歸宿，但正在這表面的失落中獲得本質的升華，誕生了審美意象並建構了美的世界和人生。

2、審美體驗的發生與拓展

存在已被遮蔽得太久了，因此，渴望存在的澄明，使存在朗照而發出光亮，這是詩化哲人關於詩、藝術、美的本體觀。

藝術在體驗中已消泯了主客體的對峙，而達到主客體融一境界，即康德所說的那種「我在世界中、世界在我中」的境界。在體驗發生的時刻，主客體的硬性邊緣為意義所浸蝕，而逐漸雙向滲透。最終成為一個意義的重賦。在這個意義上，我認為，在藝術體驗中，不存在那種無我的、與我不相干的世界。世界是我意識到的世界，成為「我」的世界，對我來說這個世界是以這樣的方式來向我呈現，並成為我的處身的「境遇」。

在體驗這一人與世界的瞬間合一的進程中，人的意向性結構呈現出多種意向指涉，在感知、想像、情感、理解的互相參與下，審美體驗表現出「起興」（初級直覺）、「神思」（想像）、「興會」（靈感）幾個不同的層面。這幾個層次不同，深度有異的體驗形式共同組成了完整的審美體驗的動力過程，呈現出由初級層次向高級層次，由外部體驗向內部體驗，由淺層感受到深層體味的層遞性。這一動態過程，古今美學家、藝術家早就開始了探索，並且，對審美體驗各層次的特點，早就注意到了。莊子曾說：「無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣。」[17]將對審美對象的感受和體驗劃分為三個層次：一是「耳目」感官的初級體驗；二是「心意」情感的中級體驗；最後是直覺精神人格的「氣」的高級體驗，是全身心、全靈魂、全人格的震動。南朝的宗炳也用「應目」、「會心」、「暢神」[18]三層次來闡明自己對審美感受進程的看法。李澤厚提出的「悅耳悅目」、「悅心悅意』、「悅志悅神」三層次也都導源於前兩者，其意思大致相同。

下面，我們將在藝術實例的分析中展示審美體驗動力過程理論層次劃分。

清代畫家石濤曾說過一段很有見解的話：「山水之大，廣土千里，結雲萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也。……山川使予代山川之（而）言也，山川脫胎於予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也。」[19] 畫家認為，藝術不是單純描繪客觀山川，也不是單純表現主觀的情思，而是面對拔地而起氣勢深莽的山川丘壑，激蕩情思，「望秋雲神飛揚，臨春風思浩蕩」，在感情體驗中，把自然丘壑變成畫家胸中丘壑，然後再用完美的形式將這胸中丘壑表現出來，成為畫上丘壑。

石濤用「神遇」來概括作者變「自然丘壑」為「胸中丘壑」這一過程，用「跡化」來表述把「胸中丘壑」物化為「畫上丘壑」過程。石濤認為，這能「貫山川之形神」的「畫上丘壑」與「自然丘壑」相比，是「不似之似」，這「不似之似」就是畫家在對「自然丘壑」審美體驗中，以自身的審美情趣、審美理想與自然山川的審美物性融合為一，而「終歸之於大滌」。

畫家「神遇」過程可以分為三個層次。首先，畫家面對山川丘壑，為其山勢的險峻和壯美所動，悠然會心，這是對「自然丘壑」外形式（形、色、質）的審美感受，可以稱為表層體驗（或初級直覺）。而「胸中丘壑」卻不同於自然丘壑，而已經具有畫家的審美態度和審美評價，表現了畫家的獨特審美感情、審美評價方式和審美價值觀念。這裡畫家從對象的聳然而立，蒼蒼茫茫，氣勢雄渾上感到一種震動心魄的力量，這就已經超越對「形」感受的表層，進入到對「勢」體味的深層次。最後，眼中丘壑與畫家胸中「凜然」之氣相激相盪，主體將自己的情、意、德、才、識、膽統統融入山川的意象之中——它那千岩競秀的氣象，靈趣飛動的意志，沖虛簡靜的精神是與畫家自己的性靈，襟懷抱負，獨立高邁的人格，虛靈簡遠的精神氣質同構，那山川的氣勢精神正是自己情志襟抱的外現。正是審美主客體瞬間融一，從而達到「氣」的感悟——高級審美體驗層次，誕生出「胸中丘壑」這一審美意象。

生命是整體的，能把握到山川的整體，才能把握到山川的生命。畫家面對的一山一水都是面對的整個世界，從而使他從現實的時空中超越出來，在對竹石的審美觀照中看到自己，甚至在這種「凝神」境界之中，他不但忘卻審美對象以外的世界，而且忘記自身的存在，「意境兩忘，物我一體」（王國維）達到一種悠然意遠的「化境」。畫家達到靈感高峰（高度的審美體驗）時，所孕育成熟的審美意象獲得了自身的生命和勃勃生氣，這時，審美意象所表現的審美對象的本質，已經不完全是客觀生活本身，它同時也是藝術家主體的本質。審美意象是客體本質的有關部分和主體本質的有關部分的化合。一旦形成這種「化合」、「同一」的意象。就不再完全是客體，也不完全是主體了，客體的本質為主體本質所「順應」，轉化為主體；主體本質「同化」了客體，轉化為客體。二者的化合產生了一種新的本質。

在這一審美體驗進程中，我們可以清楚地看到一條明晰的脈絡：初有審美經驗的支持和制約（審美靜觀、感物）；然後有現時的感觸興會；在想像力的作用下，最後獲得指向未來及永恆的超越現實的審美體驗（靈感）。如果此時畫家把這種審美體驗和審美意象用完美的形式傳達出來，那麼就成了具有獨特審美體驗的藝術品。而我們今天觀賞石濤的畫，就會不同程度地獲得畫家當時的審美體驗，我稱之為「再度體驗」。

藝術作品是作者審美體驗的物態化，是保存作家審美體驗的精神化石，也是我們藉以分析考察作者審美體驗的美學標本。因為，凡是優秀的文藝作品的審美信息，都與其審美主體（作者）的審美體驗具有一種微妙的同構對應關係，我們完全可以通過「再度體驗」去「還原」作家的原初體驗過程（感物、起興、神思、靈感，最後體驗的結果產生審美意象），解剖作家心理奧秘。

「精神還仗精神覓」[20]，讓我們對柳宗元《江雪》的「再度體驗」去還原作者的「原初審美體驗」。這首詩僅二十個字：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」如果我們僅僅了解到「一個老漁翁坐在小船上，冒雪釣魚」，那麼，這不是審美，而是非審美，準確地說是審美上的「感受謬誤」。如果體味到在一片一塵不染，萬籟無聲的境界中，詩人借隱居在山水之間的不怕寒冷、專心釣魚的漁翁來抒發自己在政治上失意的抑鬱苦悶，那麼，這可以說是對作品有了表層審美體驗。再進一步，可以體味到在這接近死寂的畫面上，漁翁精神世界之光擴展著、浮動著、活躍起來，傳達出作者在自己的理想不為世俗之人所理解時，只能擺脫世俗一往獨前，堅定地去求索那種執著的精神。達到這一層，也僅僅是中層的審美體驗。如果再深一層去體味，我們就會頓然發現，《江雪》一詩的視角是一個由大到小、由面到點的圓形結構：千山→萬徑→孤舟→漁翁→釣絲。漁翁身居千山萬徑之中，泛舟江湖之上，俯仰宇宙而心宇澄靜。詩人以宇宙空間萬象的廣袤，來映襯自己飲吸無窮時空於自我的襟抱。這山川漠漠空間正是可以把詩人全身心安放進去的恆寂世界。於是詩人「身所盤桓，目所綢繆」，[21]以大觀小，又以小觀大，俯仰天地而後回歸自我。這是與西方那種人與自然對立而產生的疏離感大異其趣的。

詩的首二句目擊道存，目的在寫出空無，但又不直寫空無，而先將我們帶向茫茫「千山」、幽幽「萬徑」這「有」的世界，然後突兀地用「絕」「滅」二字對「有」加以斷然否定，於是從有到無只是瞬間的把弄，「無」的存在無所不在，體悟和暗示了無、混茫、太虛這創造萬物的永恆運行的「道」。但詩人沒有向無邊空間作無限制的神遊，而從無邊世界回到萬物和執著的自身，從而表明詩人當時所深切體驗到的極高境界：在求索之途中，自己已經達到人跡罕至之境，不再希冀能得到別人的攜助。這是詩人當初所真切體驗過的從而傳達出來的一切人生經驗和知識所構成的終極大徹大悟之化境。使人能於實中悟虛、有中體無、少中味多。

審美體驗的歷史超越性，使得我們今天能通過負方向的「再度體驗」獲得詩人當年的審美體驗，以心靈的味覺去品嘗詩人當年的辛酸和孤傲，以內在的眼睛去觀照詩人那語言所難以或沒有傳達出來的原初審美體驗。一句話，通過再度體驗去逆向回溯詩人的原初體驗，當這種「再度體驗「與詩人原初體驗大體相合時，我們就已窺到詩人的體驗感興過程。

體驗是一種靈性的甦生，有的人一生都與這種剎那的「敞亮」無緣。因為這一剎那即已把一片心靈顫慄化為了永恆，並通過藝術語言傳達給無數讀者，引起全新的心靈顫慄。之所以叫全新的，是因為歷史的現實的兩條路不可能重複疊合，外在時間不可逆轉。由語言之路回溯作者當年的心靈開悟本身即是一種靈魂冒險。「追體驗」（Nacherleben）就是重新組合今日解悟和反思的方式，踏勘小路而去，即把血性靈魂和想像奉獻出去，此時，唯有審美體驗的超越之思方能引領人前行。

體驗的本質即呈現本真。這決定了體驗是一種真正的精神運動，一種特殊的「澄懷味道」，一種難以言說的「中得心源」。作家面對世界時，其審美體驗過程表現為三個互相聯接、互相激化的環節。

藝術家最初對審美對象產生積極的審美注意，這是一種「用志不分，乃凝於神」[22]的「虛靜」所表徵出一種極端的聚精會神的心理狀態。陸機描述為「其始也，皆收視反聽，耽思傍訊」。[23]劉勰也說：「陶鈞之思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神」。[24]唐代書法家虞世南也指出：「欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙。」[25]這「凝神」、這「虛靜」目的在於使審美主體虛心澄懷，擺脫各種日常經驗中的名利雜念，對審美對象作精細入微，獨到殊相的審美觀照。同時就在這「虛靜」、這「澄懷」之時，主體之心為審美對象所獨佔。於是凝神之瞬間，主體對客體的外在形式（色、線、形、音等）產生了直覺的審美愉悅，勃然而起一種興發感動之情，這種感物起興的興發激蕩，使主體迅速進入一種激情之中。因此，可以說，虛靜、凝神、澄懷是藝術創作審美體驗的準備階段，而感物起興則是審美體驗的第一階段。

當興發感動勃然而起時，主體迅速突破對審美對象外形式掌握，而以其心靈的味覺去「體味」內形式的意蘊，這時，主體就已經進入「神思」領域，以莊子的話來說，這就是「聽之以心」的境界。主客體交融、重疊，於是，作者在「神與物游」之中，「寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里」，從而「觀古今於須臾，撫四海於一瞬」[26],具有超越時空的鮮明特點。這種「精騖八極，心游萬仞」[27]的對自身局限不斷超越的特點，使藝術創作者能將自己所統攝的宇宙之氣和內在呈現的生命之氣吹入藝術對象之中，建立一個生氣灌注的完整的藝術世界，達到「包括宇宙，總攬萬物」[28]、激情溢滿、意象紛至沓來、不可遏止的境界。

最高的體驗層次表徵為「靈感」實現的「物化」（物我一體）境界，主客體之間所有對立面都化為動態的統一，達到主體和客體完全融合一致的境界，各種體驗（人生體驗、道德體驗等）都歸匯到審美體驗這一最高體驗之中。借用高賓達的話說：「更高準的體驗是通過將意識中不同中心、不同層次的體驗一體化而達到的。」[29]馬斯洛稱這種靈感狀態為「高峰體驗」，於是主體與客體徹底摒棄了外部的雜沓和摹擬，達到靈犀相通，「情往似贈，興來如答」，體精察微，洞奧知玄。主體在客體上注入了自己的人格和生命，打上了主體精神世界的印痕，甚至主體化為客體，物我不分，主體與對象之間消除了疏遠和對峙，產生出一種忘懷一切的自由感，達到蘇東坡所說：「嗒然遺其身」、「其身與竹化」[30]的化境。這種精誠專一體味杳冥之境界，是過去、現在、未來瞬間同一。主體獲得高度的精神自由解放，超越現實時空，達到一種悠遠無限的「游」的境界，於是見人之所未見之「大象」，聽希聲杳冥之「大音」，以一瞬凝終古，以一花存大千。這種對宇宙人生的瞬間感悟是一種「至樂」之境，是浮士德所讚歎的「真美啊，請停一停」之境是對現實時間和宇宙空間的超越所呈現的心靈空間和精神時間的自由融一。

伽達默爾在《美的現實性》中認為，「真正的精神潛沉（深層體驗）敢於打碎它的現實性，以便在破碎的現實中重建精神的完整。能夠這樣攜帶著向將來開放的視野和不可重複的過去而前進，這正是我們稱之為體驗的本質」。質而言之，這種最高的審美體驗，就是莊子所說的「聽之以氣」，宗炳所說的「暢神」，陸機所說的「應感之會」，沈約所說的「興會」[31],西方一般稱為靈感或高級直覺。此時，藝術家往往感到一種極為強烈的情感和情緒在心中躍動並統攝整個身心，一股洶湧的心潮迫使自己去表現。這種被弗洛伊德稱為「海洋般的情感」往往令人語言失色，呈現出「終不許一語道破」的模糊感受，進而體驗到一種「無言之美」。

藝術體驗終須傳達出來方才成為藝術品、才能將個人的體驗傳達給他人。實現個人體驗向社會群體體驗的轉化。因此。處於靈感高潮時的藝術家往往情不自禁用語言或音符，或線條，或色彩等藝術媒介將自己所獲得的高度審美經驗傳達出來。這「體驗」和「傳達」的關係，是一個由相對模糊的體驗向清晰的審美意象[32]轉化過程。在這轉化過程之中，審美體驗的信息無疑地將大大耗損，以至魏晉有「言不盡意」之說，劉勰有「方其揚（搦）翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始」之嘆。儘管審美體驗及其體驗的傳達如此難以把握，但文學藝術卻總是試圖表現這不可表現者。審美體驗於感物起興之中獲得，這時往往有「意不逮物」之苦惱；審美體驗於靈感激發、興會標舉之中傳達，又有「言不達意」的慨嘆。對這藝術的悖論，德里達提出要打破「語言的牢籠」去解構（deconstruction）原意，而我認為藝術中這種不能表達也是一種表達。甚至人們就是在不可表達之中把精微的體驗細膩地傳達了，於不可言傳之中傳出了可言之意，說在不說之中，在二重矛盾中達到自身困難的克服。創作主體感到的「半折心始」的喟嘆，在優秀作品中卻往往出現了一種語義張力場——在文字之少和內涵之大中間造成的中間地帶，既融匯有作者審美體驗的澎湃激流，也留出了可供藝術接受者再度體驗的廣闊大地。因此，果戈里對普希金那「極簡潔而含蘊的詩」才贊之為「每一個字都是無底的深淵」。[33] 巴爾扎克才在《幻滅》中斷言：「真正懂詩的人會把作者詩句中只透露一星半點的東西拿到自己心中去發展。」甚至，美國著名畫家安德魯·懷斯宣稱：「畫面表現出的東西越少，觀眾接受的東西就越多。」[34] 正是在「少就是多」這個意義上，我們完全贊同義大利文藝批評家卡斯特維特羅所說的：「欣賞藝術，就是欣賞困難的克服。」

體驗連接著生命本體和文藝本體，並將本體的奧秘向我們展示出來。人是唯一能夠展示世界本源的在者，人展示世界本源的過程通過詩思來完成。作為敞開自身的世界，它把勝利與失敗、祝福與詛咒、統治與屈服一系列問題提呈給歷史的人類去裁決。世界的黎明把未定的、無限的東西顯現出來，並因此把尺度與裁決的潛在必然性揭示出來。也就是說，只有當我們從感性個體的本真（Wahrheit）生存狀態出發去體驗藝術作品，才能把握藝術的真髓，反過來，也只有通過涉入真理的藝術，我們才能獲得深度的體驗。

審美體驗的發生是創作藝術的關鍵，正因為在體驗中，人與世界、小我與大我、瞬間與永恆融合為一，才能目睹本真，揭示真理。海德格爾說：「在作品中，真理的產生髮揮著作用，而且確實是根據作品的方式發揮著作用。所以，藝術的本質就首先被規定為，真理設定到作品中。然而人們乃是有意把此規定搞得模稜兩可。一方面它講藝術就是把形象之中自行建立的真理凝結在恰當的場所中，這一點作為在者之無蔽性的出現而發生在創造之中。但另一方面。"設定到作品中』也意味著把作品存在納入運動和發生之中。而這一點是作為保藏而發生的。所以，藝術就是真理在作品中的創造性保藏。從而，藝術也就是真理的形成與發生。」[35]

真理的啟示性到來，正是在藝術體驗中，在作品中，在人的詩思創造活動中。

3、審美體驗的本體特徵

以藝術的思考方式來揭示人生困境和解決人生問題，給處於畸形化的「斷片和世界中的人提供一個超越迷茫的心境，是當代藝術體驗的精神向度。

人，總是從生活體驗出發來對生命的意義作出解釋，這使得體驗儘管在每個人具有各各不同的表徵形式，但卻毫無疑義地設定了一系列本體論上的規定，即溫愛、命運、痛苦、死亡等一些人無法擺脫的生命內容，這類體驗決定著生活態度和價值取向。究極而言，生命中的每一個剎那都是如此瞬息飄逝和變動不居，任何詩思只有與人生情懷的剎那聯通才有意義。體驗的本體特徵與人的生命相表裡，正是人的生命的充盈，豐富而又有限短暫，造成了體驗的不可重複的獨特性和不斷求新的創化性。

體驗，是生命的一份饋贈，它打破「套中人」式的自我逃避。顯示出生命的本色。在審美體驗發生之時（感物起興），剎那間便感到審美對象的底蘊，這是審美經驗沉澱積累而對最新審美信息一種「詩意的直覺」（M.卡岡語），這種直覺有與科學的「理性的直覺」有別的模糊性。當審美主體沉浸入審美體驗中，他感到心馳神往，情遷意繞，意象迭出，「此中有真意，欲辯已忘言」，呈現出靜觀體味言難盡意的心理狀態。當代美學家R.G.科林伍德描述作家這種心理過程說：「首先，他意識到有一種情緒，但對這種情緒是什麼，他並沒有意識到他所意識到的一切就是某種心神不定，或是興奮，他所感受的東西在他身上繼續發展，但對它的性質，他卻一無所知」。這種模糊心態是意識與無意識的統一。正因為豐富的審美經驗支撐著現時的感興、神思、興會所以主體想像豐富而自由，體驗精深而含義朦朧多義，瞬息萬變，內在本質寬泛而非確定性，這正是與人類其他體驗方式（科學體驗、道德體驗）相異之處。正如康德所論述的，「模糊觀念要比明晰觀念更富有表現力……美應當是不可言傳的東西。我們並不總是能夠用語言表達我們所想的東西。」[36]

人類的體驗形式總是對某種情感或情緒的體驗。審美體驗的整個過程是充滿激情的，而這種審美體驗的激起、發生是隨機的。偶然的、突發的，沒有固定的法式和預定的軌道，也沒有預期的結果。加之因不同的藝術創作者和不同的審美對象產生審夫體驗，可以是一花一酒、一月一影，如李白《月下獨酌》；也可以是一段愁緒，一股沉醉之情，如陳子昂的《登幽州台歌》；也可以是對他人的藝術創作的再體驗而進行的再創造，如杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》。正是這種隨機性和激情性，使不少人對創作審美體驗的起興感動、神思、興會、靈感「來不可遏，去不可止」抱有一種神秘感。這種因時、因地、因事、因人（心境、性情、審美能力等）而異的隨機性，的確有其不確定性質，但這正是藝術家獲得鮮明個性特徵的條件，這種審美體驗隨機性可以打破那種千人一面、千人—腔的僵化審美經驗，而使作品顯出新穎獨特的魅力，獲得不同凡俗的審美價值。在這個意義上，審美體驗的這種不確定比之於那種審美惰性的「確定」，正如愛因斯坦乃至海森伯格的「不確定」與牛頓的「確定」相比，是偉大得不可比擬的。

審美體驗是一個動態過程，也是一個流動的範疇。在不同民族的審美心理結構，不同時代的審美理想，不同個體的審美趣味的合力下，審美體驗往往呈現出一種起伏發展的流動深化性。同時，從審美經驗的積累發展角度看，個人審美體驗在時間上，短僅需一瞬則可體味人生執著追求和自然的終古之美，長則終身方能喚起靈肉俱釋的陶醉和一念常惺的澈悟。辛棄疾《醜奴兒》中那「不識愁滋味」的少年，「為賦新詞強說愁」，到老來「識盡愁滋味」，卻道「欲說還休」。這種審美體驗的解悟的獲得是以畢生經驗為代價的。宋代蔣捷《虞美人·聽雨》也異曲同工：「少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊雲低，斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也，悲歡離合總無情，一任階前，點滴到天明。」這正是康德所說審美體驗中的沉醉有時「一下子發生的，有時則需要相當的時間。」[37]

藝術創作中體驗如此，欣賞中的體驗亦然。T.S.艾略特說：「讀一首詩既是一時的體驗，也是終身的體驗，彌久彌深。」明代文學家劉基讀杜詩的體驗深化過程對此作了很好的印證：「予少年讀杜少陵詩，頗怪其多憂愁怒抑之氣，……比五六年來，兵戈迭起，民物凋耗，傷心滿目，每一形言，則不自覺其凄愴憤惋，雖欲止之不可，然後知少陵之發於性情，真不得已，而予所悟者，不異夏蟲之疑冰矣。」[38]見審美體驗的深入過程，是與讀者人生體驗的深入進程同步的。審美體驗的流動深化性，不僅在文學創作和欣賞進程中表現出來，在繪畫、書法的審美體驗中也顯出其特性。李贄在《讀史·詩畫》中記載：「吳道子始見張僧繇畫，曰："浪得名耳』。已而坐卧其下，三日不能去。庚翼（庾徵？）初不服逸少，有"家雞野騖』之論，後乃以為伯英之再生（後乃吧其為伯英再生）。」[39] 可見審美體驗的深化是現代著名心理學家皮亞傑所說的個體心理不斷地「同化」和「順應」過程，是由耳目感官愉悅向心靈的精神沉醉的拓進過程。是一種體合宇宙精神，把握人生境界，滲透自然之氣，講求靈向內修的流動過程。因而只有體味了宇宙人生中那無法明（名）狀、不可言喻的「無聲之和」，才能求索到生活內在而質樸的意蘊，獲得真正的體驗深度。

人認識大千世界需要工具，望遠鏡、顯微鏡等就是工具。有了工具，就在人（主體）和世界（客體）中造成了中介。這中介就是一個認識世界、推動世界發展的支點。阿基米德為找這個支點而苦悶：「給我一個支點，我就能推動地球。」而審美主體與審美客體之間，也有一個「支點」（日文本藝美學家濱田正秀稱為「第三點」），這就是審美體驗。濱田正秀說：「這個第三點是介於主、客體之間使兩者相互溝通的一個媒介體。我們以這一審美體驗為線索，就能在了解自身的同時了解作品。」[40] 審美體驗就是主體精神世界與客觀世界的一個支點，藉助這一支點，小宇宙推動了大宇宙，實現了「天人合一」。進而通過個人（小我）的審美體驗反映了人類（大我）精神。對於這一點，盧卡契在《審美特性》中說：「人類絕不能與它所形成的個體相脫離，這些個體絕不能構成與人類存在無關的實體。審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類。」作為主客體的中介——審美體驗過程，既是認識世界，又是認識自我（內部世界）的過程；既是創造（推動）客體，又是創造（推動）主體的過程。這是一個以審美體驗為核心的雙向建構過程，不僅建構了具有審美價值的藝術作品，而且純凈升華了人的審美意識，創造出了藝術個性和美的心靈。

審美體驗不是一個神秘的精靈，它就藏在藝術過程中，並物化在藝術作品裡。審美體驗既是主客體交互作用，發展運動的審美形式，又是最後成為藝術作品意蘊的內容。也就是說，這種審美體驗具有雙重價值，一方面構成激情，化為藝術的細胞——審美意象；另一方面，是藝術創作的原動力，激起創作熱情，並伴隨創作過程而發展、豐富、展開。這樣藝術作品的內容既不單純是客觀的現實，也不單純是主體的心靈，而是主客體融一的審美體驗，是主體心靈傳達出對象的心靈內容、內在生命所獲取客觀的審美價值；這種既是激情運動（感物起興、神思、興會）的形式，又是物化為作品內容的特點，構成審美體驗的二象性特徵。表面上看，這有些像心理學上的「雙象圖」，其實，這二象性說明了審美體驗是人的關於審美方面的本質力量本真地敞開，是人的多種多層體驗的瞬間融合。呈現為藝術作品，這是內容直接表現為形式，形式直觀地表現為內容，形式和內容本來就不可截然分開。正如尼采所說：「對於他人來說是形式的東西，相反，對於藝術家來說卻是內容。」[41] 從這個意義上說。審美體驗構成了藝術內容的特質：它是區分藝術與非藝術的雙刃劍，它是文學研究和文學批評的出發點，它更是文學創作和文學欣賞的出發點和歸宿。從縱向看它貫穿於整個文藝過程的始終；從橫向看，它屬於所有表現藝術和再現藝術的核心層次。它的獨特價值，已經引起中外美學家、藝術家越來越強烈的興趣和積極的研究。

無論如何，不能說古今體驗沒有變異。現代審美體驗已不再那麼優美精純，它更多靈魂的嘆息、痛切的籲求。人類文明進步與人類精神拓展似乎在近百年來開始錯位，這直接導致了現代人體驗方式的錯位。人們從古至今謳歌詩人（藝術家），因為詩人以獨特體驗方式，可以把人們渾渾噩噩的生命變成一種有意義的生活，一種「返歸本心」詩一般的生活。然而，如今詩（藝術）在喧囂與騷動中耗盡了自己的激情，詩人的開始以輕淺謔浪的文字遊戲，去掉了沉甸甸的價值關懷，使生命體驗成為明日黃花，使非體驗（或偽體驗）走上詩的祭壇。詩人自殺了，是虛無主義殺死了詩人。而仍在語言「操作」中排列著長短句的「詩人」，給人們的是「非詩」——冷漠的敘述方式，隨意捏合的語言意象，疲軟情感的裸露，本真意識和血性情懷的消逝，遊戲與痛苦的轉位，這就是世紀末詩藝的疲憊尊容。

當詩（藝術）不能給人以生命的啟迪和靈魂的喚醒，或者詩背離了直面苦難和靈魂的愛，而只以大眾文化包裝過的軟語柔甜的耳畔絲語，去征服漠視深度、玩味平面的讀者，則無異是詩歌之悲。這是怎樣的一種詩的貧血症！這一切都與藝術體驗的本性相悖。

體驗是給出意義的活動，而非消解意義的活動。人類藝術史標明了真正的藝術家對超越性何等執著的追求。他們以勇毅的精神，肩扛苦難的十字架去寫作。他們賦予寫作以生命超越的意義，踏著艱難的上坡路。然而，對現代人而言，上坡路和下坡路是同一條路，那種生命中不可承受之輕和體驗的共性的消泯成為現代人「平面模式」的標記。虛無浸漬了後現代藝術，超越精神在生命本體上如今竟變為一種永遠無法企及的奢侈念頭。英雄成為非英雄，藝術成為非藝術，勇毅的樂觀精神演化為荒誕的歡樂與消解的遊戲，這種體驗的表層化和心理化傾向，這種不同於往昔的審美風貌在當代藝術中留下了烙印。然而，我堅信，現代靈魂無法逍遙得太久而找不到返回本真之路。目光沉著深邃的詩人（藝術家）已透過了歷史的霧幔為靈魂的詩意棲居之所而苦苦奔走，而且已將這尋覓生命意義的工作當作生命的遠景。

怎樣在物慾橫流的世界中用雙手把握靈魂的甦生，與體驗著的人一同上路，達到「人性之所及」的精神家園，直接成為體驗的本體尺度。這種現代審美體驗使真正的詩人（藝術家）從事著拯救的工作，正是在這個意義上，我們理解了海明威的讖語：「活著比死困難得多，寫作比活著更難。」

藝術體驗，是返回本源的活動，狄爾泰一再強調體驗即領悟，伽達默爾強調體驗即領會你自身的觀點，在中國美學也有回鳴。中國美學強調「興」，實質上是對生命體驗的詩化表達。

讓我們走入「興」，並進而把捉「興」中之「氣」。

三、高峰體驗：藝術生命的創生

在真理中歌唱，是另一種呼吸。它不為一切，它是神靈，是一種氣息。

—— 里爾克

任何藝術都以某種特殊的方式佔有時間和空間，同樣，任何藝術也只有在審美體驗中才能貫注完滿的生命和意義，這是藝術存在的本體論依據。

在審美體驗「心物」之軸上，西方或是偏向物的一端（摹仿說竟延續了近兩千年），或是偏向心的一端，現代移情說、想像說、靈感說、表現說、直覺說、孤立說、心理距離說，以及現代主義回歸自我等佔了優勢，表明了西方文化深刻的內在矛盾。在解「歷史之謎」、「美學之謎」這兩大結構方程時總是走極端，或者是「鏡」，或者是「燈」經歷了由再現說（摹仿，像鏡子一樣反映）到表現說（像燈一樣放射光輝），由古典主義到現代主義的歷史跨度，其審美價值和審美範疇也在兩極擺動。

中國美學以中和為本，在審美體驗「心物」兩極之間獲得辯證統一，這是一種「鏡」（再現、反映）與「燈」（表現）的統一。中國美學對文藝審美特性的認識是一以貫之而富有變化的，但這變化是一種深化，是中和、節制、自律的進程，圍繞「心物」一軸上下波動。只有循此出發，才有可能找到華夏文化的詩心、文心，才能感觸到文明古國的心路歷程。

1、興：體驗的生命自由形式

中國文藝美學十分重視藝術體驗過程的「興」、「興會」，認為「興」是中國藝術精神的核心，充盈著生命體驗的興發感動的本體論特色。

從文化史角度看，「興」的本義是原始人宗教或慶典的發抒活動。[42] 而陳世驤在《原興：兼論中國文學特質》一文中則指出：「興」可能是原始人「合群舉物旋游時所發出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛、共同舉起一件物體而旋轉」。[43]《爾雅·釋言》說：「興，起也」，標示「興」具有興發感動，乘興而起的意味。「興」在漢代經學家那裡主要有兩種意思，一是認為是《詩經》的一種表現手法，如毛亨；二是認為「興」是一種「譬喻」，如鄭玄。到了齊梁時，劉勰《文心雕龍·比興》說，「比顯而興隱」。鍾嶸則認為「興」即「文已盡而意有餘」。至宋，朱熹認為「興者，先言他物以引起所詠之詞也」。李仲蒙則把賦、比、興看作是表現感情的三種手法。可以說，從《周禮》，漢儒解經，經鍾嶸、劉勰、朱熹、李仲蒙，乃至後世的王夫之、聞一多、朱自清，對「興」的本體特性的思索求解時有創新。不少人已經清晰地看到「興」既有主體體驗對象物的作用，又有主體自我體驗的作用。「興」作為文藝本體的重要特徵，已經引起當代中外學者的注意。葉嘉瑩在其《迦陵論詩叢稿》、《王國維及其文學批評》的專著中，反覆提到要深入研究中國詩歌「興」的興發感動作用。周英雄在《結構主義與中國文學》一書中提出「興」的應用是研究中國詩詞的核心問題的觀點。

「興」因與人的情感、直覺、妙悟相關，使之居於審美體驗的核心，是人的生命總體的興發和精神感動，是人的感性完滿和創造力迸發，是人的全身心的自由升騰（升華、超越）。正惟此，它直接成為藝術創造的過程。對此，古今中外對「興」有好幾種不同的看法，或者認為，「興」就是感興起情，就是以興發首發端之意。劉勰、鍾嶸、朱熹如是觀，法國霍爾茲曼（D.Holzman）也持這種看法，認為：孔子的「興於詩」「指的是"發端』」；或認為「興」是感物興情，由景到情。法國韋利持相同看法，認為「興」是「激發人們的情感」，或者是「感發人們的意志」；或者認為，「興」是詩教的方法（孔穎達）。徐復觀《釋詩的比興——重新奠定中國詩的欣賞基礎》同意此說，並進一步指出，以「見今之失」或「見今之美」分比興是不行的；或者認為，「興」是隱喻的形象，「比顯而興隱」，有隱喻「無跡可求」甚至「詩無達詁」之意。

這些看法都有某方面的正確性。但「興」作為中國美學中的審美體驗的重要範疇其精義尚待進一步發掘。有人認為中國的「比興」就是中國美學的「移情說」[44]。其實，「興」與「移情」既有相似的一面，又有若干差異。此不可不察。

那麼「興」有何特點呢？

「興」的第一個特點就是在於它是感興起情。當審美主體面對審美對象時，會因原來的心態模式與景物對應、激發而勃然起情。劉勰《文心雕龍》說：「原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗」。明代的謝榛《四溟詩話》說：「凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工。……悲戚詩，興中得者更佳。至於千言反覆，愈長愈健，熟讀李杜全集，方知無處無時而非興也。」可見興的「一情獨往」，使主體的審美體驗能突破景物的表面層次而進入較深層的審美體味。

「興」的第二個特點是審美體驗的初級直覺，有其感興深拓性。日本當代著名美學家今道友信曾說：「興」是一種情感的「興騰」——「垂直地興騰起來」，不需要各種關卡層次緩慢演進，而是帶有一種「直覺性」，是「垂直地面向超越者」，「直觀事物的內核」。今道友信並指出孔子的「詩可以興」的興，有極其深刻的含義，指的是一種「精神覺醒」和對現實的「神遊式的超越」。我認為「興」有兩個層次，一是詩人感物、觸物而興情，可稱之為初級的直覺或是情與物初步相契；二是高級直覺，尤其是審美體驗能力強的人（如敏感的藝術家），在感物的瞬間馬上就達到了「神遊式的超越」——即達到靈感程度。所以不少的人觸物興懷而吟出千古絕唱。如陳子昂《登幽州台歌》：「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」詩人登台，神思徜徉，極目四望，目擊道存，於是興發感動（滄然涕下），對宇宙時空永恆和個人的孤獨獲得卓爾不凡的審美體驗。故而他那衝口而出的詩句，負荷了人類心靈的共感而千古感動人心。

「興」第三個特點是具有向審美體驗第二層「神思」過渡和交叉的趨向。「興」在起初主要是激發起作家的創作衝動，通過外物、景物抒發、寄託和表現情思。所以東方樹說：「詩重比興，興則因物感觸，言在於此而又寄於彼。……興，最詩之要也。文房詩多興在象外，長以此術求之，則成句皆有餘味不盡之妙矣。」因此，興可以因起初的勃發興騰，上升到「興會」（靈感）境界，這是向人類的深層心理的拓進，是詩歌生命力、表現力廣闊馳騁的之域，也是詩人們言情托意，感物興懷的一種重要方式。正是在這個意義上，我們說「興」具有獨特的美學價值。是詩詞創作的不二法門，是寫出具有自己獨特個性（因每人觸物感受絕不雷同）和永恆審美價值的藝術作品的「度人金針」。同時，沿著「興」的發展軌跡溯流而去，在這尋根尋源的「反求工程」中，我們可以窺見中華民族遠古族類審美體驗、原始審美活動以及處於集體無意識的巫術圖騰活動，從審美體驗的角度去探索人的審美的發生。

2、靈感：體驗的精神超越形式

與中國文藝美學標舉「興」、「興會」相對立，西方體驗美學尤重「高峰體驗」，並將這種迷狂似的體驗名之為「靈感」。

西方「靈感」一詞的出現，是在古希臘，其原始意義是神的靈氣，用來指一種神性的著魔狀態（enthousiasmos）。因而主要是一種神祗上的含義。「靈感」一詞用於文學創作時，也僅僅指詩人創作時自己的靈魂被繆斯或其他神靈吹入了神的靈氣，詩人失去了自己的理性，成為了神意的傳達者，才能創造出完美的作品。這作品其實就是一種超自然能力所賜予的神的詔語。這一點德謨克利特最先看到。他認為：「沒有一種心靈的火焰，沒有一種瘋狂式的靈感，就不能成為詩人」。「荷馬由於生來就得到神的才能，所以創造出豐富多採的偉大的詩篇。」[45] 「一位詩人以熱情並在神聖的靈感下，所作成的一切詩句，當然是美的。」[46]蘇格拉底也說：「詩人寫詩並不是智慧，而是一種天才和靈感，他們就像那種占卦或卜課的人似的。說了很多很好的話，但並不懂得是什麼意思。」[47] 而柏拉圖在《伊安篇》中說得更為清楚：「詩人不得靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能作詩或代神說話。……優秀的詩歌本質上不是人的而是神的，不是人的製作而是神的詔語。詩人只是神的代言人，由神憑附著。」

「靈感」一詞到了公元12世紀以後，主要偏重於從藝術靈感的意義上加以使用，而減弱了「神的詔語」的成分。如阿貝拉德（P.Abelard，1079-1142）就公開承認，創作靈感不是「陷入迷狂」去「代神說話」，而是「生而易感」的藝術家面對自然環境時，產生一種激情衝動，鼓舞著文藝創作的強烈興奮。到了黑格爾那裡，靈感問題被進一步剝去神祗外衣。黑格爾說：「如我們進一步追問藝術的靈感究竟是什麼，我們可以說，它不是別的，就是完全沉浸在主題里，不到把它表現為完滿的藝術形象時決不肯罷休的那種情況。」[48] 他甚至進一步將想像看作靈感：「想像的活動和完成作品中技巧的運用，作為藝術家的一種能力單獨來看，就是人們通常所說的"靈感』」。[49]到了19世紀的浪漫主義時代，靈感被認為是天才的一種特有素質，是天才的一種同義詞。浪漫主義者想從主體內部去尋找天才、靈感的原因，並不想背對現實而重睹「神啟靈感說」。

藝術本體論研究的深入和「天才」概念內涵的變化，導致了靈感概念的內涵進一步變化。用阿諾·里德《美學研究》的話來說，就是：「如果我們說阿諾德處於靈感之中，那就並非指他從繆斯那裡吸入靈感，……也非某種存在物令其吸入一種靈氣，而是詩人自己的生命氣息在吐納。」這種由「代神立言」到「自我表現」的靈感論，反映出西方靈感這一範疇發展的軌跡。但是屠格涅夫稱靈感為「神的昵近」，別林斯基稱之為「神秘的灼見」，以及黑格爾、馬利坦對理念、直覺的種種看法，反映出近代靈感問題上起伏性和複雜性。

3、氣：體驗的本體論根基

藝術體驗作為藝術生命的創化，直接表徵在藝術靈感興會的特徵上。

中西文藝美學的靈感、興會的首要特點是突發性和不由自主性。陸機說：「若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。」[50]李德裕說：「文之為物，自然靈氣，惚恍而來不思而至。」[51] 王士禎說：「當其觸物興懷，情來神會，機括躍如，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。有先一刻後一刻不能之妙。」[52] 這種對興會突發性（偶然性）和不由自主性特點的直觀描述，不勝枚舉。這說明興會爆發時所體驗的情感和意象，是霎時而至又倏然而去，忽隱忽現，忽存忽亡，是轉瞬即逝的。所以必須在興會到來的一剎那間，趕緊將其「捉著」，稍一遲鈍，它就會遁失。對這一點，西方美學家、文學家也有共同的發現。費爾巴哈就說過：「靈感是不為意志所左右縱是不由鐘錶來調節的，是不會依照預定的日子和鐘點迸發出來的。」[53] 尼采也說自己的詩作《查拉斯圖特拉如是說》是一種靈感的產物：「突然有一種東西以無法形容的正確性和微妙性，震撼著心靈深幽之處。……它像一道閃電，以迅雷不及掩耳之勢呈現腦海，不容你有任何選擇的餘地。」[ 54]這種突發的、不由自主所能得到的靈感爆髮狀態，在藝術創作中，暗暗地顯示出內在力量。美國小說家伍爾夫說：我簡直難以承認我的書是我自己寫出來的，它似乎是一種不可知物控制和佔有了我。英國小說家撒克思說自己寫作時：好像有一種不可知的魔力來移動著自己的筆！中西作家、藝術家的創造實踐證明，興會（靈感）的確是存在的，並且是稍縱即逝、難以控制的。靈感來時文思如泉湧，下筆如有神；靈感將遁，則文思不暢，落筆艱難。說明了靈感是創作的關鍵，是審美體驗的最高層次。在這一點上的認識，中西美學顯示了較大的相似性。

中西審美體驗中的興會靈感的第二個特徵是激情性和想像性。柏拉圖就直言不諱地宣稱靈感是人的理性的喪失，是一種激情噴涌，不能自已的迷狂。這種激情式的「迷狂」能夠「感發心靈」，造成一種「興高采烈，神色飛舞的境界」。「他從眼睛接受到美的放射體，因它而發熱……在這個過程中，靈魂遍體沸騰跳動，正如嬰兒出齒時牙根感覺又癢又痛，靈魂初生羽翼時，也沸騰發燒，又癢又痛。」[55] 在柏拉圖看來，迷狂中的詩人們一方面處於類似酒神信徒們的「狂歡」里，另一方面又任想像在「詩神的園裡」汲取美的精英。因此，沒有激情和想像，就沒有真正的詩，「若是沒有這種詩神的迷狂，無論誰去敲詩歌的門，他和他的作品都永遠站在詩歌之外」。激情正像「拉克勒斯磁石」[56]一樣具有吸引力。詩神這「磁石」之所以可以將詩人這「鐵環」和誦詩人、聽眾這些「鐵環」連接起來，靠的就是靈感的激情作用。總之，在柏拉圖那裡，激情迷狂是其靈感說的核心，被騷動的情感霸佔了壟斷了詩人之時，詩人就已經成為了情感奴隸——神的代言人。對審美體驗的靈感激情性，近代作家認識似乎更正確一些。錢伯斯（E.Chambers）認為，作家在創作中處於深刻體驗的靈感之中，常常與他的人物化為一體。他舉莎士比亞創作《李爾王》為例：在緊張的精神狀態下寫作，莎士比亞的精神幾乎像李爾王一樣的瘋狂。果戈理創作悲劇《剃掉一撮鬍鬚》時感到靈魂為激情所席捲，想像分外活躍，「腦子裡的意象像一窩受驚的蜜蜂一樣蠕動起來，想像力越來越敏銳，……使我全身都感到一種甜蜜的戰慄，於是忘掉了一切。」[57]可見審美體驗的高層次是激情噴涌、想像衝撞、意象迭生的最廣闊的領域，也是靈感的重要表徵。

中國美學中藝術創作和鑒賞達到興會高潮之時，激情和想像的強度往往不是呈現為外在的生理反映，而是進一層達到心靈、人格的深化，具有震動心魄的效果。這種「情感的真實」，不僅促進體驗的深化，而且能直接成為審美體驗的內容，從而使這種激情性質揭示出時代生活的本質。超越時空局限，而為不同時代的讀者產生共鳴。這種「興會」突發的激情是藝術創作母體，是藝術作品中真與假的關鍵。沒有激情的創作，連自己也不能被打動，況乎他人？

中西審美體驗中的興會或靈感的第三個特徵是物我一體、瞬間感悟（直覺）性。這是具有特別敏銳的觀察力和體驗心態層次的審美主體方能進入的境地。中國美學將這種審美主體與審美對象瞬間合一的境界，稱為「暢神」、「物化」境界，這是超越世俗耳目感發之樂的「聽之以氣」，以求得宇宙本源而來的人生根源之樂。這是藝術地成就人生和藝術地成就作品的「游乎天地之一氣」的與道合一，是審美體驗的最高層次。

蘇東坡在《書晁補之所藏文與可畫竹》中曾說過一段很著名的話：「與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。」這說明了藝術家在創作之中，進入虛靜凝神之致，身心俱遺，物我兩忘，達到主客體完全融一的境界。這種藝術創造興會中的物化境界，就是莊子所說的「物化」境界。從莊子「庖丁解牛」來看，這一解牛過程是人與牛對立的消解，心與物對立的消除。加之人「以神思（以神遇），而不以目視，官知止而神欲行」，手與心的距離消解了，於是解牛成為一個自由的無拘無束的精神觀照和遊戲。技進乎道，由技術的解放而達到一種自由感，就是解牛的全部精神意志，完全被吸收到他的對象中去了，因而只感到牛即存在的全部。更進一層看，當一個人因忘懷而與物隨化時，物化之物也就是存在的全部，這就是物化。《達生篇》中「削木為鐻」的梓慶由「靜物」到「輒然忘吾有四肢（枝）形體」，忘欲、忘知、忘自身、忘世遺意的高度，其虛靜之心，呈現出神明般的審美直覺體驗，「用志不分」而達「以天合天」（即用所致的虛靜天性與鐻之自然天性冥合融一）。在凝神的直覺中，需造之鐻進入精神之內，於是只需以手合心中精神之鐻（而不異於自我的外在的鐻）以天合天，主客合一，創成「驚猶鬼神」之鐻。可見物化境界就是興會達到最高層次。而莊子的「激流中的蹈水者」，「工倕旋而蓋規矩」等談的也是物化問題。總括其意，即都是打開自己生命的遮礙，以與天地萬物生化不已的生命融成一體。自己的精神也就與天地精神相合，自己心靈的自由活動，也就是獨與天地往來，這就成了最為充實的精神和生命。此時的生命，就成為「天地與我並生，而萬物與我為一」[58]的生命。之所以如此，是由忘欲忘知忘形忘世的人的虛靜達到的。虛而能一，這樣的「一」，不粘不滯，一意貫精。所以，宋元君對那位後至的「儃儃然不趨，受揖不立……解衣般礴，裸（臝）」[59]的畫者；贊之曰：「是真畫者也」。何也？原因是這位畫家完全進入創作虛靜（心齋）之境，他的舉止不是無禮，更非盛氣凌人，而是達到忘欲（「慶賞爵祿」）、忘知（「非譽巧拙」）、忘形（「解衣般礴」）、忘世（「裸（臝）」）境界，進入一種精一凝神、視而不見、聽而不聞的自由自在的藝術世界裡去了。

《莊子》的物化思想，對我國古典美學影響很大，以至成為審美藝術創造的最高水準。審美體驗興會中的這種與對象物化現象，屬於一種高層境界。這是歷來中國藝術家所苦苦追求的目標。

與此相似，西方的作家在創作靈感中，也有這種主客體瞬間感悟、物我一體的體驗。陀斯妥耶夫斯基在談到自己的創作人物時說：「我同我的想像，同親手塑造的人物共同生活著，好像他們是我的親人，是實際活著的人，我熱愛他們，與他們同歡樂，共悲愁。有時甚至為我的心地單純的主人公灑下最真誠的眼淚。」立普斯也認為：「審美體驗並不是對象享受，而是自我享受，它乃是一種在自身之內所經驗到的直接的價值感，而這種感情無關乎對象。在這種情形下，享受的自我和那使得自我經驗到享樂的東西，簡直像"物我合一』似的，無從區分。」可見，作家和他的人物交融，已經達到了真正「融化」的地步。

在更深一層的討論中，我們可以看到，中西審美體驗中興會或靈感的物我合一、瞬間感悟有其鮮明的哲學本體論根源——表徵為對「氣」的特殊重視。

西方靈感說是根源於「靈氣」說，spirit就是指一種「靈氣」。作為一種氣、一方面柏拉圖認為神賜的靈感除非通過詩人的傳達，否則就無法達到人類的世界；另一方面，作為一個詩人，一個神的代言人，他並不僅僅機械重複神性的啟示。神並不是一切事物的因，而只是美好事物的因。詩人卻可能會說錯話，因此自己要對繆斯給予他的美感負責。繆斯並不能完全支配他的舌頭。而且詩人在被靈感所佔有的情況下，也並不能完全喪失他的人的特徵。換言之，他的元氣、個性、興趣和人格仍在一定程度上起著作用。因此。在人與神的交往中，神性的啟示經過詩人的傳達，是很容易被伴隨著詩人自己對神啟的誤解[60]。

我們知道，柏拉圖的靈感論是伴隨回憶論、摹仿論一同提出來的。柏拉圖認為理性與情感，是人性中相互對立的兩種心理活動，理性是十分高貴的，而情感呢，卻相當卑下。這是因為情感人人都有，而理性卻只有那些經過各種訓練修養的奴隸主貴族才有。柏拉圖為了肯定被人們認為低下的情感，於是將神祗的外環套在情感上，從而使人的情感變成神的感情，人反而失去創詩的權利，只能成為神的代言人。因此靈感就出現兩重性：神性和人性。人的氣質、血氣、生氣、生命之氣是存在的，並要表現出來，但在神的光環里，這氣只能神吹入，而人只能吸入。人不能隨便將自己的「氣」——生命之氣、靈魂之氣表現出來，所以他表現的「靈氣」（spirit）不是自己鮮活的生命力，而只是代神說話。人神兩重性的存在是會破壞神的詔語的。於是詩人只有喪失理智，成為沒有理性的、「發著迷狂的代言人」。於是詩人自己的勃勃「生氣」被窒息了，他本有的spirit卻失落了，他只能成為神的傳聲筒，而且是一個沒有頭腦的（因為他竟迷狂了）傳聲筒。「神驅遣人心朝神意要他們走的那個方向走。」在這「威力無比」的「驅遣」下，誦詩人們、演戲者、舞蹈者、大小樂師，以及觀眾、聽眾朝著「神」要（即強迫）的方向走去了。終於，詩人在失去了「表現」（express）的權利之後，又失去了表現自己靈氣（spirit）的能力，還失去了表現自己那一團生命力的氛圍。最後，詩人失去了詩人之所以為詩人的本質，變成了誦詩人。

西方的美學和藝術發展到近代，人們打破神的光環，於是自己那一腔浪漫之氣要敞開出來。而且實實在在地表現了出來。神靈退去，失落的詩人的元氣、靈氣又尋找回來,於是靈感獲得了人性的、表現的、創造性的內涵。因而現代的藝術家、美學家認識到了，靈感來臨就是生命力、思維力的勃發，就是把自已整個身心的靈氣、精神、甚至人格吹入作品。靈感本質上是兩種生命的轉換，兩種體驗的轉化——即人的一般情感體驗轉化為審美激情體驗的過程。只有將這種活生生的、有血有肉、有情有意的生命投入作品，藝術作品才能成為一個有靈氣、有生命、有自由精神（而不是神的詔語）的「完整的世界」。維謝爾（F.Visoher，1807-1887）認為：「作者的心靈越豐富，便含的美越多。觀念的最高形式是人格為對象的東西。」保羅·薩特認為：表象可以成為實際對象的，它實際上是一個內部對象，是我精神的產物。一旦意象形成了，它就成為「我」的一部分——我的內在生命的一部分。這種體驗中的物我一體（生命投入）和瞬間感悟，在史班德那裡體味更深，他說，創作時摒絕外慮，心神進入自由的無限追求而達到concentration（凝神）的地步：「這是相當特殊的一種心神灌注和感悟，它使詩人洞悉一個意象環繞的精義和它的展開。」杜夫海納也認為：「作者全力以赴的不是描寫或者模仿某一預先存在的世界，而是喚起他所再創造的世界。」

中國古典美學重感物興象說，對興會感物特別講求一個「氣」字。因此，「氣」貫穿於興、神思、興會這一體驗動態過程的始終，是其生命力所在。「氣」是中國哲學、美學的一個極為重要的範疇。英國李約瑟博士認為：「在希臘人和印度人發展機械原子論的時候，中國人則發展了有機宇宙的哲學即氣一元論的自然觀。」但我國曆來對「氣」的解釋眾說紛壇，莫衷一是。僅就審美體驗及其藝術創作中，就有：氣韻，氣勢，氣質，元氣，神氣，生氣，氣力，以及骨氣，意氣等等。氣的多義性，增加了對其把握的困難度。一般說來，可分成三個層面。

首先是源於中國古代哲學的宇宙之氣，或稱為「元氣」，是古代哲學中認為的「最細微最流動的物質，以氣解說宇宙，即以最細微最流動的物質為一切之根本。」「中國哲學中元氣論，則謂一切固體皆是氣之凝結。」[61]而這種氣是大化流行、生生不已的。太虛即氣，氣即物質，氣生萬物，形氣相化。在太極圖裡那象徵著一朝元氣的圓圈裡面，只因有中間那條S形的分割線，就成了陰陽二體，就有了運動，有了生命，猶如兩條首尾相銜的魚，你中有我，我中有你，互相排斥，又互相依存，成為對立又和諧的統一體。這S形曲線，就是元氣的流動線，就是生命流動線，宇宙流動線。

其次是審美體驗主體之氣。《管子》：「氣者，身之充也。」《淮南子》：「氣者，生之元也。」王充《論衡》認為：「氣凝為人」，「人以氣為壽」，「精神本以氣血（血氣）為主，血氣常附形體」。宋應星《論氣》認為：「所食之物皆氣所化」。郭熙、董其昌所說的氣韻，常指主體之氣以及人品的某種內在力量的呈現。倪雲林說寫胸中之逸氣。如言氣質大多指先天稟賦，而道及人品之氣，則常指後天所養而成。審美體驗帶有整體性特點，古人用「氣」來表達，包容了情、志、意、德、才，這些屬於藝術家身上的精神因素的全部。宇宙元氣是無窮無盡的力量源泉，生命源泉，美的源泉。中國詩人以整個自然界作為自己的對象，以取之不盡的宇宙元氣作為自己的養料，就能胸羅宇宙，思接千古，感物起興，使宇宙渾然之氣與自己全部精神品格、全身心之氣進行化合，才能產生審美體驗的元氣（激情），呈現出興會的生命，從而全身心都投入藝術創作中，用整個身體和靈魂進行表現，一字、一音、一線、一筆，都是藝術家生命之元氣運動的軌跡。尤其是書畫，更是強調身心一致，凝神靜氣，氣沉丹田，以氣運筆。「下筆千鈞之力」其實非全身之力，而乃全身之氣凝到毫巔，這是一種力能扛鼎的控制力。

再次是作品內在之氣。曹丕首次指出：「文以氣為主」。謝赫提出，繪畫應「氣韻生動」。張彥遠《論畫》也說：「真畫一划，見其生氣」。蕭衍論書法：「梭梭凜凜，帶有生氣。」（稜稜凜凜，常有生氣）[62] 袁超（袁嘏？）論詩說：「我詩有生氣，須人捉著，不爾，便飛去。」[63]徐上瀛論音樂說：「泠泠然滿弦皆生氣氤氳。」[ 64]氣是有規律、有節奏的運動，反映在藝術作品中，就是其自身節律感以及韻味感。以氣貫之的中國書畫的線，是一種有情有氣的生命的線。而且進一步看，那墨氣氤氳的線條不是平面的線，而是一種渾圓的、立體的、起伏流動的線，是氣韻生動的活的線、生命之線，生機勃勃運動著的線，這就是充滿音樂感的氣的灌注和運行。

氣，在審美體驗全過程，起著極為重要的作用。莊子認為最高的審美境界是「聽之以氣」的境界。元僧覺隱說：「"吾常（嘗）以喜氣寫蘭，怒氣寫竹。」劉勰提醒人們情氣不可分，要「情與氣偕」。書法家也認為：「喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣鬱而字斂，樂則氣平而字麗。」[65]鄭板橋畫竹，也是心有「勃勃生氣」才激發起興，產生創作衝動。倪雲林說他的畫是逸筆草草，不求形式，「只寫胸中逸氣」，這是一種奔放不羈，猶如天馬行空之氣，是一種充滿活躍生機的運動之氣。

另外，中國畫背景空白，空白就是大氣，就是宇宙。正是畫中的空白，打破了畫幅邊界，起著把畫中之氣引向畫外，把畫外之氣引向畫內的作用，使宇宙之氣與畫之元氣融合為一。這空、白、虛、無，就正是中國藝術意境深遠、境界闊大的奧秘所在。所以王夫之才斷言：「有形發未形，無形君有形」。[66] 這有形為畫中之筆墨圖象，詩文之意象意義；未形就是圖面沒有、文字沒寫的；而無形就是這空、白、虛的意境，是整個藝術的關鍵，是其「君」者！宗白華先生在《美學散步》中說過一段極重要的話，認為宇宙之氣在中國藝術中有其特別之處：「空間，時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。」「時間的節奏率領著空間方位，以構成我們的宇宙。所以，我們的空間感覺隨著我們的時間感覺節奏化了、音樂化了！」「一個充滿著情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術境界。」

總之，氣在審美體驗中有決定意義。氣是統帥審美主體神、情、意、趣、形、骨、韻、勢的樞機，是審美主體全身之心氣的微妙契合；氣是興的內在機心，興是氣的外在形式。無氣之興則易流於狂亂而缺乏深度和厚度；有氣無興則沒有審美體驗的發生。所以，氣激發、引導興的感發，規範神思的正確方向，使興會靈感從有限之「有形」引向「未形」，最後導向無限、永恆的終古之美；氣是形成創作主體審美個性、人格風貌、精神氣質的關鍵，也是文思通塞的關鍵；氣是藝術之為藝術，畫之為畫，文之為文，樂之為樂的重要條件。有情有氣的作品，必然充盈音樂的韻律感，具有深層審美體驗價值，是一種有生氣的、具有永恆魅力的藝術傑作。無氣無興，則浮墨滿紙、謬語厭人，其誕生就是死亡。這興中之氣是作品好壞的標準。

真正的藝術是一種詩意的凝聚，一種精神的貫注，一種充盈的生命氣息的律動。生命即體驗，體驗繼而以生動的氣韻突破自身生活的晦暗性；生命體驗即一種指向意義的生活，審美體驗即一種給出意義的藝術。藝術是重新設定生命坐標，使人臻達一種審美的自由之境。

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