宋人絕句鑒賞之六

陳友冰

江上　王安石

江上秋陰一半開，晚雲含雨卻低回。青山繚繞疑無路，忽見千帆隱映來。

　　王安石晚年退居江寧城東門與鐘山（今南京紫金山）之間的「半山園」，飽覽山光水色，寫了許多詠物摹景的即興小詩，往往詩意清新，構思新潁，字句洗鍊，藝術上達到一種爐火純青的地步，被後人稱為半山體（安石晚年自稱半山老人，號其居室為半山堂），頗受兩宋一些詩人的喜愛：黃庭堅稱讚說：「荊公暮年作小詩，雅麗精絕，脫去流俗」；陸遊也說：「卧聽兒誦半山詩」；楊萬里甚至誇張地說「半山絕句當朝餐」。這種詠物小詩究究美在何處呢?作為讀者的一員，我們一道從《江上》入手來加以評賞吧。

　　首先，它美在為我們勾畫出一幅動人的立體山水圖。宋代著名畫家郭熙在論畫法時曾指出：「凡經營下筆必合天地。何謂天地，謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景」（《林泉高致》）。也就是說，作畫之前要注意布局，要給人一種空間立體感。王安石的這幅江上圖就很注意這一點。全詩四句，前兩句寫空中，後兩句寫地面，這是一個大的層次。寫空中又可分成兩個小的層次：第一句寫江北「秋陰」，這是極目遠望，寫高空，第二句寫低回「晚雲」，這是由高到低，寫低空。寫地面也是如此，首先是繚繞青山，這是遠景；然後寫江上千帆，這是近景。同時，天空半晴到晚雲含雨，陸上青山到水面千帆，景物、色彩也有一種對應。這樣在構圖上就形成了多種層次、多種色彩，給人一種立體空間、萬物繽紛的生活實感。

　　其次，它美在善於表現景物瞬間的變化，把靜物表現成動景。詩人站在江南的金陵，極目向遠處的江北望去，天空是半陰半晴，陰晴無定。要說陰，雲隙間卻有夕陽的餘輝，天空已逐漸開朗，要說晴，又晚雲含雨，低低地在江面上浮動。天空也好，晚雲也好，這都是靜物，但在詩人的筆下卻在不斷變化，在靜穆之中有種緩緩移動感。詩人抓住這移動中的一個瞬間，把它捕捉到畫布上，並塗上對比度鮮明的色彩，因而產生一種層次分明的流動感。三、四兩句更是如此。綿綿青山，這是大自然中的無生命實體，但在詩人筆下卻蜿如龍蛇，著意繚繞。南宋詞人辛棄疾寫山的名句：「疊嶂西馳，萬馬盤旋，眾山欲東」也許就是從中得到啟發的吧！第四句「忽見千帆隱映來」更是給人一種氣勢飛動的感覺。「隱映」，與繚繞的青山有關，也與晚雲含雨、秋陰半開有關，它們構成了渾一的意境，而白帆又與青山在色調上產生了調諧。總之，有了這一句，整個畫面就從凝重、沉悶的氣氛中解放了出來，給人一種豁然開朗之感，這說明詩人是很善於捕捉景物瞬間變化的。

　　再次，這首詩還美在耐人尋味，讀後能給人以某種啟示。秋陰半開、晚雲低回，這種氣氛總的來說是比較沉悶的，青山繚繞疑無路，更給人一種前途無著的壓抑之感。「江北秋陰一半開」，似乎有了由陰轉晴的趨勢，但又逆轉為「晚雲含雨卻低徊」。陰——半晴——濃陰，這不僅是天氣變化，而且也是人的心理情緒上的變化，因為在低首徘徊的雨雲之下，還有一個注意觀察和感受著這一切的詩人。但最後一句「忽見千帆隱映來」，則如洪鐘巨響，隨著浩蕩的千帆，帶來一派生機，把讀者從壓抑沉悶的空氣中也載運了出來：這時回過頭來再看含雨晚雲，無路青山，也許又是一番景象了。當然，這種啟示究竟意味著什麼，我們似乎不能指實也不宜指實，也不能同意有的分析文章的解釋：從後兩句中可「看出另一層深意，詩人不甘屈從陰暗，而是反抗陰暗，追求光明」；「以此比喻改革一定會衝破阻力」，「表明了王安石對變法仍充滿了信心」。只能說，詩人在字裡行間巧妙地暗含著對時事與某種人生哲理的深刻體驗。這種思理是積極的，向上的，與婉約派詞人李煜「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」的消極頹廢的人生態度形成了截然不同的對比。它也能給人以某種暗示，這種暗示對人們如何對待生活，如何對待前途都會產生有益的啟迪，它的內涵可以用讀者自己的生活經驗去填充。稍後受此啟發的一些著名詩句，如北宋詩人秦觀的「菰蒲深處疑無地，忽有人家笑語聲」（《秋日三首》），南宋詩人陸遊的名句：「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」（《游西山村》），也許都是努力在用自己的生活經驗表現這種啟示和意趣吧！

青山繚繞疑無路，忽見千帆隱映來

　　附　錄

《載酒園詩話》又編　清·賀裳

　　《江上》曰：「江北秋陰一半開，晚雲含雨卻低回。青山繚繞疑無路，忽見千帆隱映來」。《初晴》曰：「一抹明霞黯淡紅，瓦溝已見雪花融。前山未放曉寒散，猶鎖白雲三兩峰」。如此二詩，謂與唐人有異，吾不信也。

《石洲詩話》卷三　清·翁方綱

　　王半山「青山繚繞疑無路，忽見千帆隱映來」，秦少游「菰蒲深處疑無地，忽有人家笑語聲」所祖也。陸放翁「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」，乃又變作對句耳。

書湖陰先生壁　王安石

　　在絕句這個形式上比較狹小的天地里，為了表現豐富的內涵和廣闊的空間，往往通過空間變化來達到此目的。詩人或是用大小相映襯、遠近相對比，或是由遠到近，景物逐漸由大寫到小，或是由近到遠，景物逐漸由小寫到大，以此造成一種「漸行漸遠漸無窮」的深邃意境。在空間上由遠到近，畫面逐漸收縮，景物由大物寫到小物的，如柳宗元的《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟簑笠翁，獨釣寒江雪。

　　畫面由空廓的千山轉入地上的萬徑，由縱橫的萬徑轉入一葉孤舟，由孤舟縮小到身披簑笠的漁翁，再由漁翁收聚到他手握的一根釣竿之上。空間在不斷縮小，鏡頭在不斷推近，最後把整個冰天雪地的意趣濃縮到一根釣竿的尖端，特寫出這根釣綸垂在江雪之中，既緊扣了詩題，也給人一種廣闊幽遠的空間感。王安石的《書湖陰先生壁》也是通過空間變化來達到這個目的的，但在方式上與之相反：它是從湖陰先生的住所往外寫，先寫茅檐，再寫檐外成畦的花木，然後是畦外流水縈繞著的綠色原野，原野盡頭的青山……這樣愈寫愈遠，把初夏季節江南山村的清新曠遠，湖陰先生居處的清幽潔靜以及詩人心境的恬談閑適都活潑而生動地表現了出來。

　　湖陰先生是楊德逢的外號，他是王安石在金陵時的友人和鄰居。元豐元年（1078），王安石罷相，以尚書左僕射舒國公集禧觀使的身份閑居金陵鐘山書院。這時，楊德逢是他的近鄰。據蔡上翔《王荊公年譜考略》所載，元豐三年（1080）王安石曾寫了首《元豐行示德逢》，內容與這首絕句相近，估計這首絕句也寫於此時。由於這首詩是寫在湖陰先生居所牆壁上的，故詩句先從湖陰先生的住宅落筆。這是一座樸素而又潔靜的宅院。「茅檐」，既是說住宅的樸素，也是在暗示湖陰先生的身份，「凈無苔」，是說檐下潔靜，當然也是「長掃」的結果。主人身居茅屋，「長掃」自然不會有僮僕代勞，也與下句「花木成畦手自栽」緊扣，都是在寫主人的雅潔與勤勞。在對住宅的描述之中，飽含著詩人對屋主品格的讚譽。第二句「花木成畦手自栽」，詩人著意突出兩點。一是「花木成畦」，各種花木排列得很整齊，當然是凝聚著主人細心的管理，二是「手自栽」，這不光是在說明主人的勤勞，而且也在暗示主人情趣的高尚一一用自己的手創造一種簡樸淡雅的美。這句詩同上句一樣，也是在描述之中結合品評，這種寫法既體現了宋人多議論的特色，也利於把寫景與抒情結合起來。

　　以上兩句是寫湖陰先生的住宅和庭院，下面兩句，詩人的目光則越過庭院投射到廣闊的原野。寫田園風光，描青山綠水，唐人在這方面已攀上了詩國的高峰。「青山橫北郭，白水繞東城」，這是李白用來表現友人之間象水一樣綿長的情意，象山一樣長青的友誼，「綠樹村邊合，青山郭外斜」，這是孟浩然用田園風光的淳美來襯托主人公情趣的高雅。如果王安石沿此方式寫下去，就不能衝出唐人的軌道。怎樣才能不落窠臼、別具一格呢?詩人別出心裁，根據物體相對運動的道理，化靜為動，把山光水色擬人化，讓它們與詩人的心靈相通。它們不但能主動地繞田護綠，而且找上門來送給人看。這樣就使無生命的景物變成了饒有情趣、生動活潑的主人。整首詩自然也就不同凡響了。另外，「一水護田將綠繞，兩山排闥送青來」，這兩句詩雖都是描寫湖陰先生宅外的自然風光，但各有側重，表現手法亦有所不同。前一句著重寫水，詩人不是寫入們引水護田（那樣寫太平常），而是把水寫得頗有情義，它主動環繞護衛著綠色的原野，一個「繞」字既描繪出白水逶迤、綠野無垠的大自然風貌，又顯得白水柔腸百結、情義無限。後一句寫山，詩人不說人們愛山色捨不得關門，而是青山執意要把青翠奉獻給人們，簡直讓人無法拒絕——排闥而入了。兩句雖然都是化客為主，但上句是以柔情見長，下旬是以剛猛取勝，顯得更有氣勢，更富有動感。南宋詩人葉紹翁的名句：「春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來」與此句頗有異曲同工之妙。

　　後面這兩句詩在畫面上構成了一定的層次：室外是碧水環護的綠野，綠野的盡頭是青翠的山巒，這樣漸行漸遠，構成了一個無限廣闊幽遠的空間，顯示著這首小詩清雅但又磅礴的美。在這個空間里，茅檐、花畦、碧水、綠野都是構成的獨立部件，但又都融合在這個無限闊大的空間之中，與之相應的是多情的碧水、送青的兩山與勤勞而雅潔的湖陰先生，這與恬淡而閑適的詩人又構成了情感上的共通、意趣上的融合。後二句所以廣泛傳誦，主要還在於以下三點：

　　首先是擬人和描寫渾然一體，交融無間。「一水護田」加以「繞」字，正見得那小溪曲折生姿，環繞著綠油油的農田，這不恰像一位母親雙手護著小孩的情景嗎?著一「護」字，「繞」的神情明確顯示。至於「送青」之前冠以「排闥」二字，既寫出了山色不只是深翠欲滴，也不只是可掬，而竟似撲向庭院而來！這種描寫給予讀者的美感極為新鮮、生動。它還表明山的距離不遠，就在楊家庭院的門前，所以似乎伸手可及。尤其動人的，是寫出了山勢若奔，彷彿剛從遠方匆匆來到，興奮而熱烈。所有這些都把握住了景物的特徵，而這種種描寫，又都和充分的擬人化結合起來那情調、那筆致，完全像在表現「有朋自遠方來」的情景：情急心切，竟顧不得敲門就闖進庭院送上禮物。二者融合無間，相映生色，既奇崛又自然，既經錘鍊又無斧鑿之痕，清新雋永，韻味深長。

　　其次，這兩句詩也與楊德逢的形象吻合。在前聯里，已可看到一個人品高潔、富於生活情趣的湖陰先生。所居僅為「茅檐」，他不僅「掃」，而且「長掃」（即常掃），以至於「靜無苔」；「花木成畦」，非賴他人，而是親「手自栽」。可見他清靜脫俗，樸實勤勞。這樣一位高士，徜徉于山水之間，當然比別人更能欣賞到它們的美，更感到「一水」「兩山」的親近；詩人想像山水有情，和湖陰先生早已締結了深厚的交誼。詩以《書湖陰先生壁》為題，處處關合，處處照應，由此也可見出詩人思致的綿密。

　　再次，在修辭技巧上，三四兩句也堪作範例。詩人運用了對偶、擬人、借代的修辭手法，把山水描寫得有情且有趣。山水本是無情之物，可詩人說水「護田」，山「送青」，水對田有一種護措之情，山對人有一種友愛之情，這就使本來沒有生命的山水具有了人的情思，顯得柔婉可愛，生動活潑。本來水是環繞著綠色的農作物，但詩人沒說具體的植物，而是用植物的色彩來代替，說「將綠繞」，環繞著綠意；青色，也是虛的，是沒法送的，詩人卻說山要「送青來」，這就化實為虛，詩意盎然。事實是湖陰先生的房屋與山距離很近，主人開了門，就會看見青蒼的山峰。可如果寫成開門見青山，那就全無詩味了，詩人換了個說法，從對面落筆，讓山做了主語，化靜為動，頓成佳句。

　　這首詩的產生既有詩人生活的積累，也有他靈感火花的突然爆發。據詩話記載：王安石閒遊歸來，經楊德逢宅前，被眼前景色吸引、留連忘返。楊聞聲邀至其家並請他題詠。王安石不待紙到，便大筆一揮寫在壁上，說此時已是「思溢難阻，如乳欲滴」，後人便把這首詩稱為「捋乳詩」。王安石本人對這首詩，特別是後兩句也頗為自得。有一次黃庭堅到鐘山拜望他，問他近來有何詩作，王安石指著壁上所題的兩句詩說：「一水護田將綠繞，兩山排闥送青來』，此近作也。」（蔡正孫《詩林廣記》）可見它不只題在湖陰先生壁上，也題到自家壁上了。

　　最後要提及的是：詩人在詩中為什麼要特意指出「一水護田，「兩山送青」呢?這是否是單純的景色描寫，或象有的選本所說只是「反映了詩人陶醉於初春江南的秀麗風光」呢?我們認為還不只於此。至於它的更深一層含義，似可以從他同時所寫的《元豐行示德逢》中找出答案。

　　這首詩也是寫贈湖陰先生的，全詩如下：

四山惕脩映赤日，田背坼如龜兆出。湖陰先生坐草堂，看踏溝車望秋實。雷蟠電掣雲滔滔，夜半載雨輸亭皋。旱禾秀髮埋牛尻，豆死更蘇肥莢毛。倒持龍骨掛屋敖，買酒澆客追前勞。三年五穀賤如水，今見西成復如此。元豐聖人與天通，千秋萬歲與此同。先生在野故不窮，擊壤至老歌元卓。

　　讀過這首詩後我們就會明白：元豐四年初夏遭到乾旱，田地龜裂，人民（包括湖陰先生）的生活受到威脅。但一天的深夜突然降下了暴雨，受旱的禾苗頓時長高，垂死的豆莢也復甦了，抗旱的水車也掛起來不用了。王安石認為這是由於皇上的至誠感動了上天，現在年年豐登、衣食不愁，簡直是回到了擊壤而歌的唐堯之世。由此看來，他在《書湖陰先生壁》中寫「一水護田」、「兩山送青」，都與乾旱和解旱的暴雨有關。因此，這首詩也就不單是讚美自然風光，還有著對人民疾苦與歡樂的共通，也有著對神宗皇帝以及對新法的眷念和謳歌。由此可見，此時的王安石雖罷相閑居，但並沒有忘懷國事、淡漠民情。這首絕句雖題在鄉村湖陰先生家牆壁上，但與他執政時寫在政事堂上的一些詩章，在精神上是一脈相通的。

一水護田將綠繞，兩山排闥送青來

齊安驛　王安石

日凈山如染，風喧草欲熏。梅殘數點雪，麥漲一川雲。

　　唐代詩人劉長卿有首五絕叫《送靈徹上人》：

蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠帶斜陽，青山獨歸遠。

　　詩人選用五種景物——古廟、暮鍾、斗笠、斜陽、青山，構成四幅各自獨立的畫面。這四幅畫輻湊在一起又成了一幅意境渾融、情趣雅淡的古剎送別圖；竹林掩映的古剎里傳來了悠長的暮鐘聲，靈徹上人身背斗笠映著夕陽離開了古剎，詩人一直望著友人遠去的背影，直到他消逝在遠遠的青山之中……。唐人這種選材構圖的方法，在善於化用前人成果的王安石手中，得到了進一步的發揮和創新。這首齊安驛，也是用四幅各自獨立的畫面來表現春天的山川風物的。它不但畫面更為廣闊，更富有生活情趣，而且構成畫面的景物也由五種擴大成八種——日和山，風和草，梅與雪，麥與雲。在五絕這個語言狹窄的天地中爭得了更大的容暈，對仗也顯得更為工整。

　　齊安驛，宋代驛站名，在金陵城東門外，以驛旁的齊安寺而得名。齊安寺又叫凈妙寺，建於南唐開元中。宋神宗元豐三年（工080）正月和元豐五年正月，王安石兩次游齊安寺，皆有詩作。前者為《庚申正月游齊安院》，是首七絕，後者即是這首五絕《齊安驛》。

　　沈括在論畫家黃筌兄弟畫技時有一種很精闢的見解：「諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生」（《夢溪筆談》）。這就是說繪畫要顯得氣韻生動，要靠色彩取勝。黃筌兄弟重在著色，能用輕色暈染，幾乎讓人看不出物體的輪廓，從而產生一種色彩流動、意境渾融之感。王安石這幅初春山川風物圖就是靠色彩暈染來取勝的。「日凈山如染」是這幅畫闊大的背景，也是這幅春色圖明凈的底色。「凈」，既是指春日的鮮澄（本身的凈），也是指萬里無雲（天空的凈）。人們形容春天的山，一般都是說「春山」、「翠嶺」，但詩人卻說「山如染」，這是詩人運用色彩在大幅度地暈染。透過這三個字，我們彷彿看到在春日的光波下，群山在漸漸地變翠，也慢慢地染上一層絢爛的光輝，那種生動的氣韻以及由此而產生的渾融感，只要我們閉目一想，彷彿就浮動在眼前。

　　給大地帶來春色的，除了春日便是春風了。詩人寫春風，選擇的角度不是視覺而是觸覺。因為春風是看不見的，但卻是可以感覺到的，這也是詩人細心之處。暄，是溫暖之狀，也就是南宋詩人所說的「暖風吹得遊人醉」吧！風暄的結果自然是草薰了。薰，指草木由於熱力的蒸騰而散發出來的香氣，熱力來自暄風，暄風又傳送著香氣，於是，和暖的春風，草木的香氣渾融在一起撲向人們，向人們顯示著春天的蓬勃生機和青春的活力。第三幅畫面的主體是梅。詩人曾寫過一首詠梅詩：「牆角數株梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。」梅是冰雪中的驕子，她凌寒傲霜，分外妖嬈，但春天到了，她卻不與桃李爭春，悄悄地謝去，這就是詩人所描繪的「梅殘數點雪」。有的注本把此解釋為「只剩下幾隻象雪片一般的花朵了」（潘中心、房開江《宋人絕句三百首》）。這種解釋是不準確的，因這句是指花辦隨風飄零之狀，暗中也寓有對梅高潔的讚譽。關於這點，詩人所寫的另一首詩《北陂杏花》可作佐證。他在這首詩中寫到「縱被東風吹作雪，絕勝南陌輾成塵」，也是用雪比喻杏花之飄零，同時暗譽她的立身高潔的。當然，後來陸遊所寫的詠梅詞「無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故」則又是在王詩的基礎上更進一層了。第四句「麥漲一川雲」所構成的畫面則更為突兀生動，也是整幅初春山川圖中點晴之筆。春天到來，麥勢猛漲，這是常人都能想到都能寫出的，但麥勢上漲的迅猛氣勢，使得溪畔麥壠之上的白雲也為之上浮，這就是出入意表的神來之筆了。它既形象地寫出了春天麥苗蓬勃生長的磅礴氣勢，又使這幅春日山川圖由靜變動，給人一種變化流動之感。

　　這首詩在結構上也極為工巧。全詩四句，每句用兩種景物、兩個名詞構成一個獨立的畫面，每句又在第二、五兩字上下功夫，使這兩個動詞或形動詞精鍊而又生動地表現出前面兩個名詞的形體特徵，如用「凈」來形容「日」，以「染」來表現「山」，這種鍊字的工夫，正是一些詩歌評論家所讚不絕口的。兩句之間，詩人既注意到它們的對仗勻稱，又注意到兩幅圖畫的調諧與渾融，如日凈與風喧，兩者既和諧又互為因果，梅殘與麥漲，既有季節特徵又體現了大自然的代謝。由於詩句的構思的精妙，文筆的清麗，不但受到歷代詩家的稱讚（引文見附錄），甚至一些話本小說在描景時也加以引用，如吳承恩《西遊記》第四十四回「法身元運逢車力心正妖邪度脊關」。其中描寫初春景色：「三陽轉運，滿天明媚開圖畫；萬物生輝，遍地芳菲設綉茵。梅殘數點雪，麥漲一川雲。漸開冰解山泉溜，盡放萌芽沒燒痕。正是那太昊乘震，勾芒御辰。花香風氣暖，雲淡日光新。道旁楊柳舒青眼，膏雨滋生萬象春」。明代李清《明珠緣》第七回「侯一娘入京訪舊王夫人念故周貧」；清代無名氏的《檮杌閑評》第七回也都加以引用。

　　那末，這首詩是否就只是講究結構的工巧，只是一首單純的寫景詩，象有的選家所指摘的那樣「不免傷於工巧，而忽視思想內容」呢?恐怕也不盡如此，這首詩的社會意義是很突出的，我們只要讀一下王安石的《後元豐行》就可以知道。《後元豐行》寫於神宗元豐四年，正好在這首《齊安驛》之前不久，詩是這樣寫的；

歌元豐，十日五日一風雨，麥行千里不見土，連山沒雲皆種黍。水秧綿綿復多稌。龍骨長千掛梁榀，鰣魚出網蔽洲渚，荻筍肥甘勝牛乳。百錢可得酒斗許，雖非社日長聞鼓。吳兒踏歌女起舞，但道快樂無所苦。老翁塹水西南流，楊柳中間杙小舟。乘興欹眠過白下，逢人歡笑得無愁。

　　詩中描繪新法實行後，白下（金陵）一帶人民富足安樂，雖多溢美之詞，但詩人的創作動機是很明顯的——歌頌新法，堅持推行新法。如果我們把《齊安驛》中「麥漲一川雲」與《後元豐行》中「麥行千里不見土，連山沒雲皆種黍」等有關詩句比較一下，是不難看出其中共似之處的，只不過在《齊安驛》中純粹以描景小詩的面貌出現，對新法的謳歌表現得更含蓄一些罷了。

　　這首《齊安驛》也得到歷代詩家的好評：江西派代表人物黃庭堅稱讚說：「荊公暮年作小詩，雅麗精絕，脫去流俗。每諷味之，便覺沆瀣生牙頰間」。並以《南浦》、《染雲》、《午睡》、《蒲葉》、《題舫子》、《齊安驛》為例，說：「觀此數詩，真可使人一唱而三嘆也」（黃山谷詩話））。宋人魏慶之，胡仔，明人胡應麟乃至晚清鄭孝胥也都摘引過上述詩句，加以稱讚（分別見魏慶之《詩人玉屑》卷十七；胡仔《苕溪漁隱叢話前集》-卷三十五；胡應麟《詩藪》外編五；《鄭孝胥日記》光緒十八年）

　　附　錄

《詩人玉屑》卷十七　宋·魏慶之

　　荊公暮年作小詩，雅麗精絕，脫去流俗。每諷味之，便覺沆瀣生牙頰間。苕溪漁隱曰：荊公小詩如「南浦隨花去，回舟路已迷。暗香無覓處，日落畫橋西」；「染云為柳葉，剪水作梨花。不是春風巧，何緣見歲華」；「檐日陰陰轉，床風細細吹。翛然殘午夢，何許一黃鸝」；「蒲葉清淺水，杏花和暖風。地偏緣底緣，人老為誰紅」；「愛此江邊好，留連至日斜。眠分黃犢草，坐占白鷗沙」；「日凈山如染，風暄草欲薰。梅殘數點雪，麥漲一川雲」。黃山谷云：「觀此數詩，真可使人一唱而三嘆也」。

《苕溪漁隱叢話前集》卷三十五　宋·胡仔

　　《冷齋夜話》雲「木落岡巒因自獻，水歸洲渚得橫陳。山谷謂余曰：自獻橫陳見相如賦，荊公不應用耳。予以《楞嚴經》語對之。山谷云：荊公暮年作小詩，雅麗精絕，脫去流俗，每諷味之，便覺沆瀣生牙頰間。」苕溪漁隱曰「荊公小詩，如南浦隨花去，回舟路已迷，暗香無覓處，日落畫橋西。染云為柳葉，翦水作梨花，不是春風巧，何緣見歲華。檐日陰陰轉，床風細細吹，修然殘午夢，何許一黃鸝。蒲葉清淺水，杏花和暖風，地偏緣底綠，人老為誰紅。愛此江邊好，留連至日斜，眠分黃犢草，坐占白鷗沙。日凈山如染，風暄草欲薰，梅殘數點雪，麥漲一川雲。觀此數詩，其可使人一唱而三嘆也」

「新儒家三聖」之一、著名書法家馬一浮（1881—1967）手書《齊安驛》

北山　王安石

北山輸綠漲橫陂，直塹回塘灧灧時。細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲。

　　中國古典詩詞處理情與景的關係基本上有這三種手法：情景分寫，情中有景，景中含情。情景分寫的名篇如杜甫的《旅夜書懷》。其中「細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂原野闊，月涌大江流」是描景；「名豈文章著，官應老病休。飄飄何所似?天地一沙鷗」是言情。詩人先描繪天地的寬廣和個人處境的狹偪，再抒發命運多舛和飄泊無依的感慨。情中有景的名句如杜牧《暮春虢州東亭送李司馬歸扶風別廬》的頷聯：「到來函谷愁中月，歸去磻溪夢裡山」。山是夢裡的山，月是愁中的月，景物在情感的抒發中展現了出來，也被情感所浸透，顯得特別深婉。景中寓情的名句更多，如劉方平的《春怨》「寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不閉門」，杜甫的《江漢》：「片雲天共遠，永夜月同孤」。王安石的這首《北山》則是兼而有之：詩的前兩句是描景，後兩句是抒情，屬情景分寫，但後兩句在抒情之中又展現和創造出一幅意態閑遠的詩人尋春圖，因此景中亦有情。正因為這首詩在作法和意境上頗為高妙，所以受到歷代詩歌評論家的誇獎。南宋葉夢得誇它是「初見舒閑容與之態耳，而字字細考之，若經隱括權衡者，其用意亦深矣」（《石林詩話》）。吳可稱讚說：「『細數落花』、『緩尋芳草』，其語清新；『因坐久』、『得歸遲』，則其語典重。以清新配典重，所以不墮唐末人句法中，蓋唐末人詩輕佻耳。」

　　北山，即鐘山（今南京紫金山），因在建康城北，故名北山。詩題是北山，詩意卻是春水，因為春水更能反映出生命的歡躍，蕩漾著春的氣息。詩的一、二兩句就是描繪春水一路流淌、春潮鼓盪的情景。春水是從北山裡流出的，「輸綠」二字很見詩人鍛字煉意的工力。春天來了，山中冰雪消融，春水自然湧出，但詩人卻把此水說成是北山著意送出的，使這座無生命的實體也變得情意無限。同時，不說流水而說「輸綠」，不但給了人們鮮明的視覺形象，而且也賦予北山以蓬勃的生機，因為「綠」是春天的特徵，也是生命的顏色。接著，詩人就著意描寫春水一路流淌的情景。首先是漲滿了蓄水的陂塘。陂，蓄水的池塘；橫陂，鐘山腳下一個大塘之名，直塹，直的溝渠，回塘，曲的水塘。詩人在動詞的選擇上很是精當，寫橫陂之水用「漲」，描直塹、回塘之水用「灧灧」，因為橫陂很大，「漲」字很好地形容出寬闊水面春潮鼓盪的樣子，直塹、回塘較小也較多，所以用「灧灧」來形容他們在陽光下星羅棋布、波光鱗鱗之態。

　　另外，這兩句也不光描繪出一種春臨大地的絢爛色彩和蓬勃生機，同時兩句之間的對比和構圖也異常勻稱：北山與橫陂，一高，一低，橫陂與直塹回塘，一大一小，一多一少，直塹與回塘，一直一曲。這樣，高低、大小、多少、曲直，在構圖上既多變又照應，顯得非常精緻和勻稱。

　　以上是描景，下面兩句轉入言情，當然情中亦有景。「細數落花因坐久」雖是從唐代詩人王維的「興闌啼鳥喚，坐久落花多」（《從岐王過楊氏別業應教》）脫胎而來，但比王詩更為生動細緻。王詩是說在花叢里坐久了，才發現落在地上的花辦逐漸多了起來，這是一句靜物寫生，看不出花落的過程，也未能反映出詩人觀察的過程。王安石卻反其意而用之，說自己貪數落花不知不覺在花下坐了很久，這樣靜物就變成了動景，它似乎沒有王詩靜謐、超脫，但實際上卻顯得更為從容、恬靜。因為一個人能為著細數落花而耽擱了很久，他的生活中還有什麼煎迫之事，心中還有什麼急切之感呢?同時這也寫出了詩人與花的關係，細數落花，恐怕內中包含著對花的憐惜和對春的珍愛吧！下句「緩尋芳草得歸遲」則是進一步寫詩人對春的留戀和追尋。詩人由花的飄零想到春的易逝，由春的易逝感到要趁勝日尋芳。「緩尋」，一方面是指詩人慢慢地觀賞、追尋，表現了詩人對春的珍惜，唯恐將大好春光輕易放過，另一方面，也是指詩人步履從容、緩緩而行，表現了他心境閑適、意態舒緩。從構圖上看，三、四兩句對仗既很工整，工整之中亦錯落有致，「細數落花因坐久」是先寫果後寫因，「緩尋芳草得歸遲」則先寫因後寫果。通過這兩句詩，不但生動地表現出詩人對春的珍惜和從容的意態、閑適的心境，而且通過這種意態和心境，也構成了一幅意態閑遠，氣氛清幽的詩人尋春圖：紛紛的落花，緩步的詩人；落花旁邊灧灧的直塹、回塘，詩人身後輸綠的北山。既有春的色彩，春的氣息，又有詩人的意態，詩人的氣韻。這種先描景後言情，情中又有景的表現手法，是《北山》在藝術上的重要特色，也是這首詩取得如此成就的主要原因。也正因為如，這首詩尤其是後兩句，受到歷代詩論家的好評，也成為歷代詩人創作的範本。僅以同時代的宋人而言有吳幵《優古堂詩話》、魏慶之《詩人玉屑》、葉夢得《石林詩話》、曾季貍《艇齋詩話》等，都極力稱讚過這兩句詩，如吳幵說：「荊公晚年《閑居》詩云「細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲」蓋本於王摩詰「興闌啼鳥換，坐久落花多」。而其辭意益工也。」（《優古堂詩話》）葉夢得稱讚說：「王荊公晚年詩律尤精嚴，造語用字，間不容髮。然意與言會，言隨意遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處。如「含風鴨綠鱗鱗起，弄日鵝黃裊裊垂」，讀之初不覺有對偶。至「細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲」，但見舒閑容與之態耳。而字字細考之，若經隱括權衡者，其用意亦深刻矣」。（《石林詩話》卷上）。江西派著名詩人、黃庭堅的外甥徐俯晚年十分喜愛這兩句，並仿作兩句：「細落李花那可數，緩行芳草步因遲」。並自註：「荊公絕句妙天下。老夫此句，偶似之邪。竊取之邪。學詩者不可不辨」（見曾季貍《艇齋詩話》）。

　　附　錄

《優古堂詩話》　宋·吳幵

　　前輩讀詩與作詩既多，則遣詞措意，皆相緣以起，有不自知其然者。荊公晚年《閑居》詩云「細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲」蓋本於王摩詰「興闌啼鳥換，坐久落花多」。而其辭意益工也。徐師川自謂：荊公暮年，金陵絕句之妙傳天下，其前兩句與渠所作雲「細落李花那可數，偶行芳草步因遲」，偶似之邪。竊取之邪。喜作詩者，不可不辨。予嘗以為王因於唐人，而徐又因於荊公，無可疑者。但荊公之詩，熟味之，可以見其閑適優遊之意。至於師川，則反是矣。

《艇齋詩話》　宋·曾季貍

　　荊公絕句雲「細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲」東湖晚年絕句雲「細落李花那可數，緩行芳草步因遲」自題雲「荊公絕句妙天下。老夫此句，偶似之邪。竊取之邪。學詩者不可不辨」予謂東湖之詩因荊公之詩觸類而長，所謂舉一隅三隅反者也，非偶似之，亦非竊取之。

《詩人玉屑》卷一　宋·魏慶之

　　王摩詰云：行到水窮處，坐看雲起時。少陵云：水流心不競，雲在意俱遲。介甫云：細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲。徐師川云：細落李花那可數，偶行芳草步因遲。知詩者於此不可以無語。或以二小詩復之曰：水窮雲起初無意，雲在水流終有心。儻若不將無有判，渾然誰會伯牙琴。誰將古瓦磨成硯，坐久歸遲總是機。草自偶逢花偶見，海漚不動瑟音希。公曰：此所謂可與言詩矣。

《石林詩話》卷上　宋·葉夢得

　　王荊公晚年詩律尤精嚴，造語用字，間不容髮。然意與言會，言隨意遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處。如「含風鴨綠鱗鱗起，弄日鵝黃裊裊垂」，讀之初不覺有對偶。至「細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲」，但見舒閑容與之態耳。而字字細考之，若經隱括權衡者，其用意亦深刻矣。嘗與葉致遠諸人和頭字韻詩，往返數四，其末篇有雲「名譽子真矜谷口，事功新息困壺頭」以谷口對壺頭，其精切如此。後數日，復取本追改雲「豈愛京師傳谷口，但知鄉里勝壺頭」至今集中兩本並存

《養一齋詩話》卷二　清·潘德輿

　　含風」二語，葉石林亦稱之，謂與「細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲」同妙。不知「細數落花」二語，稍近自然，非「鴨綠」、「鵝黃」幫貼字面生活也。荊公又有「一水護田將綠繞，兩山排闥送青來」，人以為善使事，實並不成字句。「青山捫虱坐，黃鳥挾書眠」，「扶輿度陽焰，窈窕一川花」，人皆以為名語，吾老死不能解也。

細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲

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