十六書家創作心得體會彙集

譚秉炎：我在每一次書法創作前，總要預先構想表現出某種意境和效果。雖然意境往往是難於表達出來，但效果一般是可以達到的。此次創作，我打算把草書寫出「靜」的意味，要達到書寫時情態安閑、章法上布局隨意、用筆簡潔、線條含蓄的效果。帶著此種預想寫了一次，不甚滿意。便停下來，在一段時間內細讀了弘一、八大的法書。某日上午微風輕拂，春雨瀟瀟。泡香茗一杯，書窗前坐，取出臨習多年的《懷素小草千字文》和《菜根譚》，翻閱了一陣，調動情緒。待有欲書的感覺，往端硯中倒入中華墨汁，多兌清水，調成較淡墨色。取出早已裁好的四尺斗方安徽宣紙，用加健羊毫筆隨意地寫了八張小草作品。每張書錄不同內容的《菜根譚》語錄二則，然後便逐一釘在壁上，仔細品味，「孤芳自賞」一番。覺得其中一張的用筆、章法、筆致俱已達到預想效果，於是作罷。收拾紙張，清洗筆硯。此時窗外雨已停歇，不知何時天已放晴了。柯大林：此幅作品書錄了元朝畫家倪雲林的兩首題畫七絕《題墨萱》：「落盡幽花出一枝，愛宜男草近清池。水仙唯數彝齋趙，夏卉芳妍爾更奇。」和《為蹇原道題竹木圖》：「疏篁古木都成老，石澗莓苔亦有花。排悶不須千日酒，聊將小筆畫龍蛇。」所用紙為安徽宣紙凈皮尺八屏，用筆為安徽臨泉「明道堂」長鋒羊毫，用墨為北京「一得閣」墨汁。自20世紀70年代初握管臨池以來，我先自顏楷入手，繼學二王、米芾，再研漢隸、魏碑。其間值得一提的是，從1984年起，我用了整整三年的時間，悉心臨習《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》，手摹心追，日夕思索，吸取前人古樸高遠的書法理念，將自身深厚的人文積澱、儒雅平和的個性修養和紮實穩健的筆法技巧，熔於一爐，初步形成了鮮明藝術風格。1985年至1993年間，安徽黃山書畫院特聘我為客座書法教授。為教學所需，我接觸了大量明清碑帖，得益匪淺。其中，於王鐸、傅山、徐渭尤為傾心。通過幾年的深入閱讀、臨習、揣摩，吸取了名家書法創作的新思維，納入自身書法創作的理念，在作品的創新和拓展方面步入一個新的境界。此外，我還利用業餘時間，認真閱讀中國古代詩、詞、曲、賦、文，潛心聆聽中西音樂，留心觀看民間舞蹈和民間工藝，積極拓展自己的藝術興趣和愛好，多方完善、提高自己的藝術修養，努力將多種藝術形式融會貫通，並形成了自己的藝術創作思路，即：創作時保持寧靜、含蓄的心態；用筆時追求渾厚、率真的風格；作品中力求表現自然、高古的格調。本幅作品以爨字與隸書筆意為基本創作取向，糅合草書的藝術特點，使繼承與創新得到了較為完美的體現，形成了渾樸、自然的個性特色。一、結體疏密有致，錯落跌宕。整幅作品書寫以濃墨為主，隨著字意的變化，對每個字相應予以靈活處理，使幅面墨色濃、淡、干、濕、枯相間雜糅，情意陡生，收到了字字不同的顯著效果。二、章法多變，靜動結合。儘管整幅作品均以爨字與隸書筆意為基本創作思路，但在創作時，卻大膽地對詩中的「草」、「龍」、「花」等字以草書落筆，使整幅作品「同」中存「異」，於整飭中隱流動，克服了齊整、劃一的單調、滯重感，讀來更讓人玩味；作品在落款時，又以行草書用筆，嫵媚、生動，使整幅作品憑添了幾分輕鬆、跳躍的氣息。三、用筆追求含蓄，古樸高雅，不尚張揚。四、本幅作品計用章三方：開篇用「界外造化」閑章一方，作引首章；在「須」字左側落一方佛像，起點綴作品與平衡整篇章法的效用；落款則鈐以姓名章。由於在用印時做到了通篇布局，合理用印，使印章成為了整幅作品的有機組成部分，與整幅書法十分協調、統一。董 洋：書法是線條的藝術，就像音樂是旋律的藝術、攝影是光的藝術一樣，書法是一種通過中國漢字的書寫，表現其線條美感的藝術。書法藝術之所以受到人們的喜愛，既在於它是深深植根於中國這塊古老大地上不斷推陳出新的藝術，也在於它是具有醇厚的民族風韻、豐富的藝術內涵、高超的表現力、廣泛的實用性的藝術，因此為人們所喜聞樂見。我為此付出大量辛勤的勞動。我曾在一篇自敘文中寫道：余幼承家學，九歲臨池，誦及文史。每案有詩賦，時無暇日，宿墨糙紙，揮翰終年，且度伴孤燈而愈見沉迷，躬逢藝事而未伸雅懷，屈指爾來四十餘年矣。蓋而立之後，幸蒙恩師點撥，典籍領要，頓開靈性，魚箋絹素，慚悟真訣，縱秦漢之上，延唐宋以降，篆隸草具，諸家風骨，皆力采眾長，時有豁然胸臆、心馳神往之境。耳濡目染之際，技益精進，心追手摹之時，積有所得。我認為，作為一個書法家，在創作上應該主要具有三種能力：諸名家法書的臨帖儲備能力，多門類藝術營養的綜合吸取能力，文字與書寫創作相統一的創新能力，除此而外，還要有靈感與性情。書法創作，首要是臨摹。臨帖對於創作來說，是最好的基本功的訓練。無論是對臨、默臨、意臨等等，其作用都是學習和積累，也可以說是日後進行創作的儲備。臨帖最忌死臨，就是在具備一定臨帖基礎的時候，不能再刻意去做毫不走樣的模仿，一成不變的模仿；在已經掌握一種或幾種書家書寫風格的條件下，一定要力爭多臨一些，多儲備一些，不能抱一守終。當今的天下，文化的迅猛發展，信息的飛速傳播，海內外交流的日益頻繁，帶給人類的知識積累也更加日新月異，為書法創作提供了前所未有的廣闊天地。因此臨帖也要有積累和儲備的意識，它也是具備多方面修養的基本條件和基礎。我在積累一些臨帖的基本功以後，臨董其昌、王鐸時不只是臨其本人的作品，而是連董、王二人在學書過程中所涉及的主要書體都臨過，從中一併體驗其書體積累和演進的過程。當然，無論什麼書體，只要有一種書體能夠得心應手，與其他書體都有相通之處，筆法基本可以相通，可以臨得更順利一些，掌握得更快一些。能夠多臨，不光是學帖記憶的積累，而且還有各種帖與帖相互間的比較，更容易了解帖與帖相互間的特點，取得事半功倍的效果。比如同是魏碑，鄭道昭與鄭長猷，張汝墓誌與張猛龍碑都各有哪些特點，只要認真地用心臨過才會一目了然。與此同時，儲備得越豐富，應變的能力就越強，在日後的創作中就越能得心應手，運用自如，才有資格講創新，否則只是空有其願望而已。僅僅急於或熱衷於創新而缺乏這種積累和儲備，頂多成為書壇上一時匆匆的過客，不會成為真正的書家。書法創作的本意是在表現一種修養，是在寫修養，至少在古時候是如此。創作即是寫作，意念在前，書寫在後，性情亦在其中，通常是先考慮文字的表達，再考慮寫得美觀，這是由書法以文字為載體所決定的。許多古人的信札手稿就能很好地說明這一點。現在的人也承認書法是表現一種修養，但總想把表現性情作為書法的第一要旨，強調創作的主觀性、主導性、主動性，主張今天的書法是創作出來的，是為創作才存在的。這種觀點我不反對，但我認為這種理由並不完全充分。我現在有時也在裱好的冊頁上抄自作的舊詩稿、舊文稿，並非在有意創作，但還有不錯的感覺。自古以來，至少是到明代以前，書法一直是圍繞著書寫進行創作的，這種創作技能的訓練、創作能力的積累、創作意識的蒙發、創作過程的完成，都是一揮而就，因此那時的隨手隨機而寫的手札、信函、文稿的草稿都成為今天十分難得的藝術珍品。能夠隨機寫得自然、流暢、瀟洒、富有神韻，很大程度上不是來自臨寫前的所謂安排和創意，而是持之數年的積累與修養。我學書初以顏柳開蒙，後漸臨習秦漢碑銘，近十年來潛心於行草法書的臨習與創作，曾對王羲之、張旭、懷素、米芾、楊凝式、黃庭堅、董其昌、王鐸等名家行草反覆品味，精心揣摩，為草書的創作打下了較為堅實的基礎，才會有今天的創作面目。除書法以外，我對美術、攝影、音樂、文字，特別是中國古典文學都著力培養濃厚的的興趣。偶爾拈來，也可得其中滋味。如果說他們的作品是在表現一種激情、一種衝動、一種不同凡響的藝術主張，倒不如說是在表現一個書家多年積澱下來的審美意向和基本技巧，從中傳達出內心世界的情感。因此我認為書法首先是表現修養的藝術，是對各類藝術的修養的吸取，對各種藝術手段的融會貫通，它不是一種時尚，是一種必需，是對一位成熟書家應具備的基本要求。在書法的創作上，我認為對書法的創新要大力提倡，但不能急功近利。書法創作應該具有時代感，提倡對各種藝術風格的探索，創作出既有時代特色又有個人風貌的作品。因此搞書法藝術是既貴在創新，也難在創新。如人所說，創新的基礎在於繼承，學書要先師承古人，重法度，得傳統精髓，學古而不泥古。一個書家的風格應當在繼承傳統吸取營養的基礎上，注重與時代氣息的融合，注重民間文化內涵的滋養。隨著書法事業的發展，書法作為藝術品正在越來越多地進入藝術廳。越來越多地注重並發揮展示和欣賞的功能，寫作過程被融入了激情而變成為創作過程，這種完全是有意識地進入創作，正在使書法創作從過去的方式轉變為新的方式。書法以文字為載體，周密考慮文字內容與書體的關係，書體與書寫風格的關係，創作過程中內容書寫與情感表現的關係等等。倘若一個技藝精湛的書寫者，在一幅作品中不能正確地使用文字，傳達不出字裡行間的感情，即使是具有再高超的技能也會無人喝彩。創新是一種漸進的過程，一種能夠被歷史實踐不斷驗證和廣泛認知的過程。優秀的書家應該倡導並具備創新的能力，沒有這種能力就等於失去前進的動力。但有了創新的能力，並不等於已經達到了創新的水平。如果這些條件都具備，形成一定的量，形成一定的風格，被一個時期所相對穩定和認可，才有創新的可能。在我看來，一種風格的繼承與創新，正像一種書體的形成一樣，通常並不是由一個或幾個人的提倡和創造所能完成的，它是一個時代書家或一批書家共同努力的結果，而那種並無實際意義上的創新的濫觴只能適得其反。真正意義上的書法創新應建立在轉益多師，厚積薄發，用宏取精的基礎上，力求取諸家之長，不斷豐富、滋養自己，在前人浩如煙海的墨跡大觀中探幽發微，去尋覓、陶冶、積澱自己的風格。先父生於江寧，曾受過秀潤如春的江南文風的滋養，而我則生於東北，經受過粗獷雄渾的北國墨韻的熏陶，既得以感受寬博廣大、渾穆浩莽、雄奇壯觀、豪爽坦誠的氣派，又力求以典雅純樸、清簡婉約、舒朗流暢、俊逸自然的韻致，融進筆墨之中。在氣與韻的交織之中，則刻意於風雲舒捲，律動於無窮之勢；寄情于山海坦蕩，曠達於心寧神遠之境。我想，無論每一位書家作出何等的努力，歷史都會得出最公平、公正的結論。范斌：此件作品為四尺四開。書宋顯萬僧詩一首，詩曰：「萬松嶺上一間屋，老僧半間雲半間。三更雲去作行雨，回首方羨老僧閑。」創作這件作品時以摩崖意成之，並參以篆、草結字以活躍章法，用墨濃淡相間以增強作品的韻律，通篇流露出閑逸、輕鬆、樸質之氣，以求做到與詩的內容想契合。正方第三行稍覺過正，故以一閑印破之。馬秉樞：我學書由唐楷入手，走的是顏柳路子，後來對漢碑、墓誌、造像和魏碑名品如《爨龍顏碑》、《中嶽嵩高靈廟碑》等情有獨鍾。可以說，對碑的浸淫陶冶了我的性情，也對我的書法起到了闊體強骨的作用。伴隨著習碑，我地書法的認識也不斷深化，越來越覺得單純地取法碑版，容易犯「空」、「擺」、「做」的毛病。為了探求用筆用墨的「廬山真面」，我不得不調整自己，開始由碑向帖的「轉向」。我從二王入手，對唐之顏真卿，宋之米芾、黃庭堅，明清之王鐸、祝枝山、張瑞圖、倪元璐、何紹基、趙之謙等大家多有涉獵，近年對敦煌遺書也有所探求。其中顏真卿的《祭侄稿》、《爭座位帖》對我的行草書探索筆路起到了「奠基」作用，可以說，我後來的行草書，點、線多使轉、筆法用外拓、結體寬博、姿態環抱等特點皆發端於此。同時我對現代名家也有所借鑒，聶成文老師曾給予我無微不至的關心、幫助和指導，與同仁朋友的交流切磋也使我受益匪淺。古與今、碑與帖的交流，不斷地轉益多師，使我對行草書的學習與創作有了更深切的體會。我認為，學書「用古人之法而避其貌」（清代蔣和語），即在筆法、字法、墨法、章法諸方面打下了紮實基礎之後，應透過表面的「貌似」，深入到書法的內涵——精神與性情表現上，在他人與自我、功力與性情如何相融相諧上下工夫，在如何取捨揚棄上下工夫，在如何找到最佳契合點上下工夫，最終走出自己的路子來。總的來說，我對古樸自然、平和恬淡的境界心馳神往。我的作品以楹聯居多，形式上不尚繁飾，力求簡約，不喜製作，惟突出一個「寫」字。作品多落窮款，款下蓋姓名印兩方，另蓋引首章一方。如果是長聯，就再用幾方閑章，以增加作品的色彩對比和構圖效果。筆用剛柔相濟的兼毫。為方便快捷，墨用一得閣和中華墨汁，用墨上注重濃淡、枯濕的情趣表現。紙以安徽產的特凈皮為主，也喜用色宣和灑金宣，其他發墨好、有效果的宣紙也行。烏峰：常聽人講論書法時說到「功力」，功力是什麼呢？我認為，功力就是「只有想不到，沒有做不到。」當你拿到一本生疏的范帖，你可以幾遍就臨摹得形神兼備；當你有一個好的構思，你可以準確地用筆表述出來。總之凡經眼、凡腦海中成形的，均可以筆去準確表現，這時我認為就具有了功力。但功力是技術性的。「功力」是一切創作的先決條件，你的情感、情緒、審美理想等等，要想在作品中行以表現，全仰仗這個「功力」。沒有她，你的一切美好理想只能是「自以為大有深意」。我的二十年學書歷程百分之八十的時間是用於獲取「功力」，其餘才是創作。「功力」又是無止境的，但她有一個「及格線」，不到「及格線」真正的創作是不存在的。創作上，現代派書法主要用心在構成上，而古典書法則更多著意於點畫和境界追求。我的創作應該是古典的，但我在構成上想得也比較多。現代派書法，小式的作品田頭多，即使是大件，也不過是小品的放大，整體上線量較少，關係簡單。形象點說，現代派書法像小分隊式的偵察兵，可以游擊，但集團式的戰役、戰爭搞不了。古典書法陣容較大，但往往卻又太象兵馬俑。我想如果能借用現代派的一些手法讓兵馬俑活起來，兵力分派勻當，再來個「趙子龍」七出七進，豈不太好看了。改變抄寫式的書法模式，現在已成為書法家的共識，但大家又不願意簡單地搬襲現代派方式，因為它畢竟藝術語言太單薄，聊備一格可以。就像一齣戲，裡面可以有數個丑角，但一齣戲里全是丑，怎麼看呀！所以我們還得努力，以自己豐厚的「功力」，吸收現代派的構成意識使之成為古典派的一種創作手段，這種手段的作用可以使作品更富有觀賞性，「戲劇性」衝突更明顯，更輕鬆自然，也就更接近了中等欣賞者的口味，書法的欣賞面會擴大。但這畢竟不是太簡單的事情，需要很多人不停地探索，我願成為這其中的一個。嶄新的時尚意識、鮮明的個性追求加上古典主義的基因素質，我想這大概可以概括我現在的追求的全部。除此以外，我想再談談我在功力技巧方面的一些心得。一般情況下，人們用筆較多關注線的自然平向流動，而我則更多關注線的流動中的跳蕩，也就是筆在起落之間的變化。就像山間溪水，它在流動時遇到大障礙會繞過去，一如曲線和結體中的避讓；倘若遇到小石頭，溪水就會跳蕩起來，體現在用筆上，就是輕重、粗細、提按、頓挫，這樣的線變化豐富，活潑而靈動。用筆方面我的另一個關注點是速度，楷書、隸書、篆書運筆速度較為均勻緩慢，而行草書的用筆則是急緩共存的，用的是加速度和爆發力。我首先注意發力點，發力點有兩個，一個是起筆，一個是轉折，轉折是下一個筆段的起筆。起筆處的變化最為複雜，形狀變化也最豐富，要求筆尖要靈活，隨時調整到最佳發力狀態。就像籃球運動中的傳球，用的力量是爆發力，這個力量既不可太強也不可太弱，太強則易使隊龍接球時脫手，太弱則容易被奪去。這個「功夫」是「功力」範疇，是要通過訓練獲得的。轉折還是下面筆段的隨機思考的臨時驛站。在整個行草書創作中速度是隨著情緒和開合需要隨時變化的，情緒平靜則線條舒展，線段較長，字的開合較大，有如溪間流水時遇平緩地勢，水流慢下來，緩緩流淌，也如閑庭信步；情緒激蕩，心跳加速，筆速也就隨之快起來，線段則短短相加，有時甚至線線疊加，絞纏，如水到陡峭處，水流湍急，時跳時躍，水花四濺，五彩紛呈！一件好的作品，應該是承轉合齊備，就像一部完整的交響樂，欣賞者會隨著音樂節奏的演進而心潮起伏，思緒萬千，引起強烈共鳴。這正是行草書的魅力所在，只是藝術家的情感表現所搭乘的載體不同罷了。我多年來傾心於行草書創作，其真正原因即在於此。徐世平：每個人的經歷對自己而言都是財富。我生長於長江三角洲。啟蒙於我的是教音樂的班主任張教師，經不住她對我的字反覆讚揚，我對字產生了極度的好感，便暗下決心要寫出個名堂來。臨畢業時首次參加全國的一個比賽，得了個獎，初中便畫上了圓滿的句號。高中時，碰上了我的第一位書法老師金曉豐先生。我臨的是柳公權《神策軍碑》、王羲之《蘭亭序》和隸書《禮器碑》。那時在審美觀上比較單一，沈尹默的字就覺得很好，而林散之的字則看不懂。1988年考入南京師大美術系首屆書法本科班，這是我書法事業的基礎和轉折點。在書法班上，親聆了尉天池、馬士達、周玉峰等諸位名師的教誨，孫曉雲、何應輝又先後來班上講課、示範，大大地拓寬了我們的視野。南行、隸、草、篆五體臨帖與創作實踐。我當初選定的是：楷書《鄭文公碑》、行書《蜀素帖》、隸書《石門頌》、草書《十七帖》、篆書《散氏盤》，經過半年臨習，初步熟悉了各帖的技法特點。然後則逐漸旁涉諸碑，《鄭文公碑》圓融渾厚，通篆意，氣象渾穆大度，復兼習《石門銘》取其疏宕之章法，字勢之變化，又以《嵩高靈廟碑》增加古拙之趣。《石門頌》為隸中之草，線條純以中鋒出之，結體寬博，縱橫間充溢篆籀之氣，為圓筆之代表作，而《張遷碑》作為方筆之代表作，大拙大巧，形神兼備，使我著迷。《散氏盤》為大篆中活潑、浪漫、大氣、朴茂、雄渾集於一體的經典之作，使我神往。我最偏愛行、草，因此功夫下的最多。學米期間，除了學習《蜀素帖》、《苕溪詩卷》和《樂兄帖》幾種名帖外，但凡米帖，只要看到，立即複印，仔細揣摩，到如痴如醉的地步。浸淫既久，復效老米集古字而自成一家之法，繼而旁及蘇黃，上溯楊凝式、顏魯公，直至二王風規，下涉明清諸家，徐渭、傅山、王鐸、倪元璐，皆所摹習。在些期間，摒除雜念，不計名利，師生品茶談藝，同窗切磋交流，氣氛濃郁，令人難忘。這四年奠定的是一個基礎，訓練的是筆墨技巧，藝術感覺，重要的是開了個好頭，並且知道怎麼走下去。至於結果，那就看你的才力、學力、功力了。我認為篆、隸、楷非常重要，一個行草大家如果不寫楷書是不能想像的，三種書體好比是行草書的一面鏡子，一照就知道線條是否過關，而一味寫行草，或因功底不足，或因學力未到，易流於靡弱或霸悍，而乏醇和氣象。換言之，此病正宜以篆、隸或魏碑治之。故可言，三種字體還是行草的一劑良藥。行草書欲成大器，當從篆、隸、楷（指魏碑）求之，出手自然不俗。若取法囿於一家，則所用純一家之法，不易突破。博採眾長，以己意出之則萬法為我法矣。我在大學時養成的睡前讀書帖的習慣，一直保持著。面對經典名帖，沿著先賢的筆跡，隨其揮運，冥思玄想，如臨其境，如見其人，靜夜之時，萬籟俱寂，猶與先賢促膝，不亦樂乎。後因工作環境幾乎荒廢臨池之功，幸而碰到教育家李婧娟校長，為我創造了一切可能的條件，使我恢復了正常的創作。然而人畢竟需要不斷刺激，思維才能活躍；不斷遊歷，眼界才能開闊；不斷讀書，積理才能宏富。於是便思向外發展。因緣巧合，不久在省書協常熟學習班上碰到馬士達、孫曉雲、張錫庚、王繼安諸先生，均力觀我走出一隅，於是在王偉林兄幫助下順利地來到蘇州大學學習，也由此和華人德先生結下了不解之緣。先生人品學問、道德文章足為楷模，令我欽佩，與先生相處如沐春風，聆先生教誨，勝讀十年書。至此，我人生第二個轉折點便已開始，一面讀書，一面游於金陵、吳門、虞山諸師友間，在觀念、技巧諸方面又生突破。八屆中青展時的獲獎作品我以自磨墨汁書寫，故墨色鮮活，濃淡、燥潤相間，筆法講求流暢，略參章草筆意，結構隨勢而變；章法參以尺牘之法，形式以冊面出之。我本來寫字以大字為主，而中青展作品則是小字行草，真有些無心插柳之感。但反觀這種現象，正印證出前述互補之法，即欲寫好行草當濟以篆隸，欲寫好小字當濟以大字，反之亦如是。最近的用力處已從小字轉向大字，從單純的行草轉向對北魏碑版、墓誌的研習，經華人德先生推薦習《元演墓誌》，而且寫了一陣大字再寫行草書時便學筆挾元氣，自具蒼渾氣象，即便偶寫小字也覺不同，字雖小而氣局去很大。我之用筆，講求豐富，以情掣筆，心手兩忘，順、逆、方、圓、絞、轉、頓、挫、提、按等，無所不用，用墨追求「乾裂秋風，潤含春雨」而能和諧自然的藝術效果，結構上盡量借鑒北朝碑刻、墓誌上奇拙相生的特點，章法上不取連綿之法，力求字字獨立又字字相連。統攝全局，渾然一體，細觀局部，筆筆到位，達到虛實相生、拙巧相寓的效果，並於意境上漸次修持，以期刪繁就簡，意到便成，使作品具有弦外之響、字外之味，方可言境界也！至如紙筆和鈐印，我認為應當有所擇而又無所擇，但求趁手趁意而已。譬如，寫蠅頭小楷而用禿筆寫生宣，則無異於緣木求魚。而鈐印之道，不必拘泥，所謂形式為內容服務，覺得需要，多鈐幾方又何妨，覺得多了就適得其反了。這可不能學乾隆，鈐在哪，鈐幾方要慎重。「藝無止境」，我牢記這句話並付諸實踐，最終以作品來說話。「與古人爭一席之地」，是我的理想，我願於天下同道共勉。胡崇煒：屈指算來研習書法已有十九個年頭，求索路上甘苦自知，當然書法也給我許多樂趣和感悟，在我四十歲人生旅程中沒有什麼會像書法這樣令我如此魂牽夢縈。書法是我的今生緣。1992年，我在全國第五屆書法展中獲「全國獲」，從此學書道路也進入了一個新階段，逐漸由臨習向創作過渡。第五屆全國中青展出現「廣西現象」，此後書法界「風雲」變幻，可謂八仙過海，各顯其能。在這種環境中我給自己定了方向：緊靠傳統，穩步探索。在創作形式上，我始終是以章草為主，儘力寫得淳厚朴茂。1996年遼寧書協舉辦了第一屆探索展，我在原來比較嚴謹寫法的基礎上又放開一些，把率真隨意融入到我的章草創作之中，使作品在不失傳統的同時更加靈動，七屆中青展獲「提名獎」的作品即是這種探索的代表，此後又進一步的的調整，這次入選中國書法年展的作品比七屆中青展的作品又沉實了一些。為了使自己創作能夠吸取更多的營養，近兩年我又運用以往學過的多種魏碑進行綜合創作，第二屆正書展獲優秀獎的作品便是這種嘗試。可能有些人知道我是以章草為主要創作形式的，在博採眾長的基礎上，我始終沒有忘記這個根。在繼承傳統的過程中，我曾對《急就章》、《出師頌》和《平復帖》下過苦功。《急就章》被張懷瓘在《書斷》中列為章草神品，其點畫洗鍊，進退有據，章草特點非常突出，為我學習章草奠定了比較堅實的基礎。《平復帖》凝重古拙，率真自然。我在學習這個範本時，除了注重上述特點之外，還分析了作者書寫環境和情感內涵，從而加深了對該帖的理解，第三屆賽克勒杯書法大賽獲「一等獎」的作品主要是從此帖吸取營養的結果。《出師頌》，雖然篇幅不長，但此帖的朴茂古淡、率意天真，筆法凝重而飛動，結字茂密而奔放，章法渾然天成，令後世難以企及。這本帖對我的影響頗大，六屆中青展獲「三等獎」的作品主要是受這本帖的啟發。此後在相當長的一個時期內，我都熱衷於用此帖集字進行創作，常常陷入那種高古的境界而流連忘返。學習章草有了一定的基礎之後，為了能從中跳出來，自去年下半年開始，我有意識地把原本富於金石味的章草向帖的感覺上過渡，我側重研究了《月儀帖》，以此來加強筆的彈性和韌性，力求將字得飛動鮮活，使古老的章草煥發出新顏，成為能夠與現代精神相融通的藝術載體。在我看來，不論書寫何種書體，表現和創造某種意境乃是書法藝術的共同要求和最高價值標準。同歌曲相似，書法也需要抒情，但抒發的情感卻有雅俗之分。常言說：字如其人。有什麼樣的氣質就會表現出什麼樣的性情，這是無庸置疑和絲毫也隱藏不了的。為此，我購買了大量文學書籍，擠時間瀏覽，以增加文化底蘊，另外在生活工作中，盡量與人為善，以逐步塑造自己完美的人格。我堅信，書法就是寫人生，只有把人生寫好才有可能真正把書法寫好。積极參与時下的各類書法大展是必要的，但更重要的是要把自己的坐標定位在歷史的長河裡，同古人比。如果自己的作品確能給中國書法藝術帶來某些新東西，哪怕是滄海一粟，即使犧牲再大，也足慰平生，不枉了自己苦戀書法一場。在章法的處理上，由於缺少美術方面的知識，還不是很有特點，自知十分重要，但仍無法很好的駛馭，這是一件十分遺憾的事。今後的方向是結合時代特點要在創新上下功夫，古人的章法是平和隨意，而我們將面臨的社會藝術需要是展廳、堂室懸掛的視覺震憾力，這就是我今後為之探索的。如果說自己在書法方面取得了一定成績的話，也已成為過去。我還比較年輕，今後要走的路還很長，我將虛心向古人學習，向同道學習，不為名利所誘惑，不為潮流所左右，苦心孤詣，上下求索，一步一個腳印地迎接新的挑戰。龐國鍾：學習書法算起來已有幾十年了，回憶起個中甘苦，感慨良多。作為書法的忠實繼承者，我雖然沒有輝煌的成績，但我算是幸運兒，以下是我學習書法的一點心得體會。我學習書法的路子比較傳統。最初從顏、歐體入手，由於對《多寶塔碑》下的功夫比較深，這為我後來學習書法奠定了堅實的基礎。十七歲我有幸師從佛山著名書法家林君選先生，林老對書法的造詣很深，尤以魏碑體見長。在他的作品裡我認識了北碑，其中《爨寶子》、《爨龍顏》、《龍門二十品》、《崔敬邕》、《張猛龍》等名碑對我的影響甚大，特別是《張猛龍》碑，當時我對它有一種難以名狀的衝動。此碑用筆如斷金切粥，沉勁痛快，結構險峻多姿，正如康有為在《廣藝舟雙楫》中所說：「《張猛龍》如周公制禮，事事皆美善。」「道源衛氏而結構精絕」、列為「精品上」。此碑真是妙不可言，與我腦海中追尋的書法形象，如出一轍。從此我一發不可收，研習了六年。在這過程中，我兼收並蓄，對取法《張猛龍》碑的歷代名家，如張裕釗之熔鑄方圓、從容大度；趙之謙之綿密舒展、活潑自然；李叔同之逆澀遲重、莊嚴端厚；孫伯翔之靈動多變、爽峻朴茂等作一一比較。他們各自的取向啟發了我對《張猛龍》的研究和感悟，幾十年來我一如既往執著追求。本人的性格內向訥言，不善應酬，這反倒使我的心境平和，臨池不輟，日久神領於心。這期間，天津孫伯翔先生是我較關注的人物。他的書法功力深厚，靈動險峻，富時代感，對當今書壇影響很大。但他對我的影響和其他人不同，很多學他的多直取其形，而我有《張猛龍》的功底再吸納孫先生某些優點化為己有。孫先生是北方人書風自然較雄渾樸茂，而我是南方人書風與他截然有異。時下的年輕書家有些根基較薄而又急求個性風格。我認為風格的形成不是想成就成的，而是要經過較長時期對傳統的修鍊，正所謂熟能生巧、水到渠成是也。現時因社會環境不同，青年學書者急功近利者多，對傳統碑帖學習多為蜻蜓點水，視「入選」、「獲獎」為目的，結果傳統根基淺薄顯而易見，人云亦云，流行味十足。長此下去，終悔恨不及。倒不如及早再打好傳統基礎，取法乎上，正如著名書法家歐廣勇先生說的，「學書要入古」一樣。再談一下關於學時人書家面貌的情況。眾所周知，臨習傳統碑帖是學書的不二法門。但有些初學者對傳統的碑帖認識不足，特別是對班駁的石刻，在不知所措的情況下對「偶像」崇拜有加，猶如現今歌壇的追星族，這種現象可能會被前輩們大加反對，但我有不同的理解，因為早年我自己也有過類似的經歷。在初學階段，如沒有老師指導的情況下，很可能喜愛上時人書家的書法（他們當中不乏有高手者），但請不要忽視當時那些初學者往往有較高的學習熱情，這樣階段性地去追慕學習他們的「偶像」倒也無妨，因為這段追慕過程畢竟對書法學習或多或少會有初步的認識體會（我以前也曾臨過時人名家的字就有八九成像）。現時科技如此發達，什麼電視、錄象、VCD、DVD等傳媒，更可面授直接請教學習，這有可能通過學習，對解決從班駁的碑刻到墨跡的演繹起到橋樑的作用，這樣通過廣泛涉獵學習調整，在眾多的碑帖中找到自己的學習方法。這才是學習書法的關鍵所在。近幾年我以《張猛龍》為基礎旁及其他有關的漢魏碑刻，如《爨寶子》、《爨龍顏》、《嵩高靈廟》、《西狹頌》、《好大王》等，試圖化成「亦魏亦隸」的自我風貌。在用紙方面，我以較綿質的生宣為主；用筆方面我注重輕重、疏密、快慢等節奏；用墨方面我講究用水，追求一定的水墨效果，注重乾濕、濃淡、黑白等對比關係，並從中吸收中國畫方面的一些筆墨意趣。在章法方面，我力圖營造一種雅逸的氣氛，對字距、行距作較疏朗的處理，使黑處見神采、白處顯空靈。押印方面我也不忽視，印章的水平、印章的大小、印章的內容、印章朱白文的運用、印章風格與作品風格的協調、用印的多少、印泥的優劣等都十分講究，這小小的紅印可起到「點睛」的作用。倪進祥：我創作一幅較為滿意之作，一般分為三個階段。（一）準備階段第一步確定作品內容。參加國內檔次較高的重要書展，或為名勝古迹題字，或應邀為慶典題賀，一般都自撰詩文、聯語。即使是抄錄古今詩文，也注重所選內容的品位，陳詞俗語一般不寫。第二步選擇書體和章法。內容確立後，用鉛筆或鋼筆在稿紙上打個創作小樣，如發現有篆法、隸法、楷法或草法不準之字，立即查閱《中國書法大字典》，選擇結體最簡練、最高古、最易識的范體，絕不能有「夾生」，更不能有取法不統一、繁簡混雜的現象。第三步物質準備。備紙、墨、筆、鎮尺、開水等創作用品，用紙要講究，最好選用安徽涇縣正宗紅星牌生宣，根據需要可把宣紙剪好用膠糊粘接成六尺、八尺或更大。墨最好用徽墨研磨而成或用書畫專用墨汁，筆可首選浙江湖州正宗善璉長鋒羊毫筆，也可用宣筆或江西筆。第四步尋找感覺。不想寫字時千萬不要勉強上陣，在這期間，可以備點小酒約幾位朋友來談古論今，或走出去散步，或聽點古典音樂，或翻閱古今名碑法帖，或欣賞一下自己所藏當代名家真跡，將創作激情蓄積到飽和狀態，不動筆心中就有壓抑感，就痛苦，就難受。一般有生命力的作品大都在這種痛苦中誕生的，如新生嬰兒從母腹中隆生。只要仔細觀察過林散之創作時的面部表情，我們就不難悟出此理。（二）創作階段第一步把紙放平在畫氈上，凝神入靜，用開水把墨調試到最佳程度，最好用三個墨盤分別裝濃墨、調試好的墨和開水或清水。第二步運氣，牙關咬緊，舌頭頂住上鄂，把氣憋足。待激情迸入時再動筆。第三步用單勾執筆法運筆揮毫，一氣呵成。下筆要狠，行筆要慢，收筆要快，注意線條獨立自由，如飛鳥出林，驚蛇入草，筆不壓筆、墨不淹墨。創作大幅作品時最好找個助手牽紙，創作二到三遍或更多遍，至情感落潮時就收筆暫停。（三）檢查挑選階段。第一步先自查，可把寫好的幾件作品放在寬敞的地上或懸掛起來，細看章法是否合理，是否有敗筆，氣韻是否連貫。再看線條和結體是否全乎法度。第二步請師友審查評點，自己拿不準時，可找師友挑選，因為旁觀者清。如果師友們提出作品有明顯故障，就重新創作，直到滿意為止。幾點體會：要有超常的自信心。自己都不相信自己，就無法征服別人，我們要把自己置身於千年書法歷史長河中去，對照各個歷史時期大師級書法家來查找自己的差距。要用辯證的目光審視當代書壇，既要認識到當代書壇高手如林，名家輩出，值得我們學習和敬仰的名家很多，同時，我們也要清醒地看到，當代書壇「紙老虎」實在不少，有開創性，能經得起未來考驗的實力派書法家太少，可以預見那些玩世不恭，創作心態被扭曲，線條矯揉做作，張牙舞爪，火氣十足的作品將成為未來的文化垃圾。我們今天辛苦耕耘是為了我們作品生命力的無限延伸！要抓緊時間充實自己，調整自己，發展自己。我認為書法界的競爭，歸納起來分三個層次：第一層次是書法本體實力的較量。第二層次是書法家字外功夫的磨練。第三層次是書法家道德修養和人格力量的抉擇。當代大多數書法家比較注重書法本體實力的積累和發揮，而忽視了第二、第三層次的修鍊。這是造成當代書壇群心浮躁的，追隨時風，千人一面，泯滅個性的災難性書風的重要根源所在！當代書壇和古代書壇相比較有一個本質的差異就是，當代工匠型的書法家較多，而真正涵養足、淡薄名利、德藝雙馨的學者型、大師型書法家少得可憐。要有足夠的勇氣和流俗徹底決裂。流俗是網，流俗是牆，它束縛人的思維和和視線，俗是從事藝術創作的第一大敵。古人慨嘆「唯俗不可醫也」，不能脫俗，不能儘快徹底地與俗決裂就最終難登大雅之堂。因為，書法最高層的較量，不是比作品的功力，而是比作品格調、品位和內涵，有的人對雅和俗分辨不清，不知什麼是雅，什麼叫俗。審視一件作品的雅與俗，首先從取法上看是雅還俗。看線條是否自然有度，是否平和、高古、簡練、空靈、儒雅。如果是有意安排，過分強調技術性，強調小動作，線條搖搖擺擺，修修補補，相互抄襲，毫無個性，便入俗流。米芾說柳公權是俗書之祖。書法歷史中自古就有雅和俗兩大體系，近朱者赤，近墨者黑，學雅就雅興，學俗就俗。古人有「取法乎上得乎其中」之訓。第二看作品的內容是雅還是俗。那些被人寫爛了的陳詞俗語，類似於「文革」時政治口號性的東西便是俗。通過作品內容、線條和章法，也可以反窺出書法家的自身修養。古代書法大師百分之百會做文章會作詩，而現在書壇中只有極少數的書法家會自作詩聯。當代的林散之、啟功、趙朴初等既是學者、詩人，又是德藝多馨的書法家。他們的作品書卷氣濃，那股通過線條生髮出來的靈氣和神采自然能征服人心。黃賓虹先生反覆強調從藝之人要「讀萬卷書，行萬里路」。讀萬卷書和聖賢交遊，行萬里路與自然為友，便胸襟頓開，超然脫俗。最後用我自撰聯結束此文，聯曰：「標立風規需絕俗，悟通書道自成家。「蔣元林：我讀小學時，寫《金訓華日記》大楷字帖。後來在區書法班學習時，方才知道學習書法要取法乎上。於是，我改學唐歐陽詢《九成宮》字帖。這本帖是歐陽詢經典作品，書法成就很高，難度也高。我寫了好幾年，進步不快，主要原因是研究不深，沒有掌握歐陽詢《九成宮》結字內緊外松、點畫起筆方健（有些點畫起筆較重）等特點。現在想來，臨帖關鍵是要多動腦筋，理解掌握這本帖用筆、字法特點，特別是基本點畫的質量一定要高，否則臨帖水平提不高，當然，創作水平也就上不去。以後在學歐字的同時，我又學顏真卿《爭座位》帖。臨得比較實，變化不多，創作也如此。後來寫小楷，開始賃感覺寫，書寫速度慢，感覺用筆、結構都比較板。後來臨習王羲之小楷，吸收王字小楷用筆精到、結字變化豐富、氣韻生動等特點。臨習之後改掉了原來呆板的毛病。後來以學王羲之小楷為主攻方向，當然也讀其他古代經典小楷作品。書友說我小楷寫得比較靜，我創作小楷時感覺好像在公園裡散步，悠閑，創作之前沒有任何事情，寫多少是多少。我在人選時追求用筆精到、線條安靜。作品形式不同，創作方式也有所區別，如果打方格了來寫，沒有行距，字與字之間大小呼應關係不是很明顯，我注重每個字結構端莊且有變化，墨色統一，這樣處理作品比較整體。如果打直線、章法有行無列，注意字與字大小變化、字距不等，點畫粗細要有一定的變化，這樣的章法比較隨意。我作品用印章一般一到三方。寫小楷或行草書，我比較喜歡用色彩雅緻且灑金宣紙進行創作，感覺效果比較好，這一類紙寫小楷，墨化程度正好。我寫小楷用狼毫小楷筆，行草書用羊毫筆，墨汁用曹索功、一得閣。臨碑帖是提高創作水平一條必經之路，特別是古代經典作品，一旦選定適合自己發展的或自己喜愛的古代經典作品，就作為老師，「拙井及泉」，持之以恆，定有收穫。我在臨習王羲之小楷時，注重以下兩個方面：一是臨習之前，仔細琢磨，「察之者尚精」（孫過庭），察到什麼程度呢？打個比方，去商店買傢具，挑選時（除了材質好及設計新穎以外），左看右看、內看外看、看得很仔細，看什麼，關鍵是看做工精不精。臨帖也同樣道理，觀察用筆精到是關鍵。二是臨習過程中，我以安靜的心態去投入，書寫速度較慢。檢驗自己創作的作品用筆關係正確與否和創作水平提高的程度，就是將創作作品與臨摹的字帖或臨帖作品進行比較，主要從用筆方面比較。如果創作的作品用筆方法與臨摹的字帖或臨帖作品對照有點意思，說明臨帖臨進去一點，反之，創作作品還不行，還要反覆臨。臨帖關鍵要理解，我就是按照這個方法來不斷臨習、創作。最近，我臨習王羲之尺牘傳本墨跡，王羲之行草，以前認為比較平淡，實際上暗藏許多「機關」，真正寫進去不容易。我先不急於臨帖，多看，看出一點「名堂」來，再下筆臨習。王羲之用筆線條很高級，線條潤澤而醇和，很有味道，經得起看。王字用筆中側結合，感覺較細筆畫用中鋒較多，較粗筆畫用側鋒鋪毫較多。在臨習過程中，主要學習王羲之用筆中側，線條潤和以及字法和章法，並且關注點畫之間連斷關係。以前我寫行草書用筆單一，作品也就筆筆類同，不理解點畫連斷關係，盲目追求連，作品也就沒有「喘氣」的機會。後來，用筆中側結合，作品用筆變化了，線條連斷區別對待，作品有法了。王羲之行草在偏旁部首，局部結構取法也較多。點畫前後交換處是取法關鍵。雖然帖上這些「亮點」是固定的，但是通過學習這些筆法、字法、章法，可以「舉一反三」、「推一合十」（孔子語）。除了臨帖以外，平時我還注意兩個方面的積累，一是觀摩質量比較高的書法展覽；二是請老師、書友對自己的作品提意見，這對提高創作水平會有幫助。實際上創作水平的提高，也就是平時多方面不斷積累，主要積累臨帖經驗，提高臨帖水平和臨帖質量。總之，古代經典作品是學習書法取之不盡，用之不竭的創作源泉。韓戾君：也許因為條件不夠好，一直用新聞紙練字，所以習慣用不很洇的紙。我大多數好的「作品」都在那些練慣用的新聞紙上，隨手扔掉了。我的作品，一般都用瓦當對兒或酒金宣寫，幾乎沒有講求形式的目的。大抵這幾種紙與新聞紙有相似的特性，乾渴程度較為適合我而已。我用筆傾向於用狼毫或兼毫，鋒穎不長不短，但好的狼毫很難碰到，所以日常練習或創作以兼毫為多。我用墨不喜歡太濃，董其昌的用墨使我很為嚮往，淡宕可喜，但往往把握不好注水的度，而通篇灰暗無神。我的字談不上什麼創作，古人說創作是「釀蜜不留花」或「集千家米煮一鍋粥」。我清醒地知道，我只是「採花」、「集米」階段。我學字從顏體《多寶塔》入手，其後寫過幾天趙的《沙嚴寺記》。讀師範時，從張運成先生學書，先後臨習歐禇兩家楷書，尤以褚字用功最多，以其儒雅蕭散，有如濁世翩翩之佳公子。其間對鄉賢成多祿及晚清翁同龢兩先生的行楷亦多留意。1989年入北京師範學院（現首都師範大學）歐陽中石先生主持的書法專業班學習後，才廣泛涉獵古來名家書法。於鐘王、蘇米、張瑞圖、黃道周、王鐸、謝無量最為喜歡。先後臨習《宣示表》、《薦季直表》、《黃庭經》、《十三行》及明人禇小楷名作，小楷始略有所得。行草則鍾情二王，《聖教》、《二王尺牘》用功尤多，宋、明文人尺牘墨跡亦間或習之。我醉心於帖學，碑學的東西絕少沾溉，這或許正是我的缺憾吧！孫過庭《書譜》評王羲之書法，說他的字「不激不厲，志氣平和，而風規自遠」。這種境地正是我夢寐以求的。奈何我志大才疏。我對魏晉人「清」的人生及其簡遠玄痰，悠然意遠的藝境始終心嚮往之。無論我吸取什麼營養，我作字時，都極意追求筆墨之外流露一種「情韻」，一種「遠致」，一種「書卷氣」。儘管還遠不能達到，但我矢志追求。我在創作這幅習作時，即追求一種散淡閑逸、真率不雕的感受。我作字的最大缺點就是不甚講究章法形式，創作時往往寫到哪算哪，沒有多少謀劃的過程。印章也不講究，抓過來一個就用。當代中青年的書法，多講求形式感，對章法的構成十分考究，這似乎對我沒有多大觸動。毛病已經慣成，該隨便還是隨便，不可救藥了，看來我真的落伍了。陳進：一 、關於書法創作的一點認識創作是指藝術家按照美的法則，創造藝術作品，富有美的情趣。嚴格意義上的藝術作品並不是製造品，並不是藝術家建造出來的一個具有形式的或可感知的東西，而是惟一存於藝術家頭腦里的某種東西，是藝術家對已有表象進行加工改造而創造的形象。如果說書法藝術是人類精神產品的一種存在方式，那麼書法創作是以人的精神活動為根本屬性的。周星蓮《臨池管見》中說：「筆性墨情，皆以人之性情為本，是則理性情者，書之首務也。」這說明書法創作主要是一種抒寫性靈情感的精神活動。二、 關於書法創作的用紙、用筆、用墨、章法及鈐印紙的品種繁多，通常書法創作時用不同的紙，由於質地的不同所產生的藝術效果也不同。譬如，寫隸、篆書，我多數喜用正宗的紅星牌生宣紙，紙色以純白為主（素紙相對於其他色紙來說更顯得大氣），紙質稍厚的為佳。這種紙韌性好，有柔感，對墨的滲透性較強，墨韻較豐富，可以表現隸、篆書線條的質感和力度。寫時，專用長鋒羊毫，筆筆中鋒，款款而行。用墨則多用中華墨汁，無需加水沖淡或再以研磨，對創作篆書如吳讓之或鄧石如一路的風格，隸書《曹全碑》或《乙瑛碑》等面貌的較為適宜。而創作《散氏盤》或《張遷碑》等風格的作品時，用筆雖然是羊毫，但一般選擇的毛筆，筆鋒稍禿些，用墨宜用膠質成分多的沉墨，如「一得閣」之類，或用普通墨汁再經研磨，使墨濃重，行筆時宜慢不宜快，使線條枯澀蒼勁，達到古樸雄肆的效果。對於創作行草書作品，我極少用生宣紙。在我看來，生宣要表現行草書精緻的筆觸，清淡古雅的意韻，尤其是書寫過程中那種蕭散自由的感覺是難以實現的。因此，我多用半生半熟的宣紙，對色紙、灑金紙、纖維紙也情有獨鍾。在全國第七屆中青展中，我選用了底色為淡黃的灑金宣，這給人的總體感覺明凈而漂亮，淡雅而古逸。所用的毛筆是浙江湖州王一品生產的純羊毫。創作時，我較注重墨色的層次變化，濃、淡、枯、濕、干、燥、潤，竭盡表現。濃時，用筆凝重；枯時，干墨挫筆，速度迅疾；淡時，筆肚含墨，筆尖蘸水，行筆靈動流暢，使線條水墨交融；澀時，墨燥鋒散，行筆快中有慢，使線條澀中有潤。總之，用紙、用筆與用墨要以自己追求的書法風格與意境相吻合，「和協」是前提，大膽嘗試，熟練把握才會取得成功。說到章法的處理，應該是創作作品的章法與一般意義上的作品章法有所不同，這需要突破「框架」、轉換「模式」、打造「新形象」。一方面從字距入手，字與字之間，或連或斷，可三五成群，也可獨擋一面，上下聯繫的走勢或取中垂直，或左右搖擺，強調點、線、面的對立與統一，強調線條運動的節奏與變化；另一方面，對行距作調整與誇張，行與行之間，要營造疏可走馬，密不透風的景象，可多行密集，孤立單行，也可打亂秩序，寬窄無常。每行的長短，更可以有伸有縮，錯落起伏。至於鈐印，我採用兩種方式，其一，鈐印少的，一般只用兩方，首尾呼應；其二，鈐印多則方圓朱白各種形制與風格的常用印擇優錄用。鈐印的位置，則全憑感覺。然而，我以妥帖協調為原則，主張「隨機應變」，忌諱「見縫插針」或「濫竽充數」使鈐印真正起到點綴美化的作用。三、 關於書法的傳承與追求首先，對傳統要有的放矢地進行篩選，取法要高，領域要寬，合則取，不合則舍。我偏向取法唐代以前的經典名作，以唐或唐以後的則多採取比較、分析、解構式的思索，而對當代書法我主要以觀照動態為主，吸取有益的信息，確立正確的創作觀念。我取先秦的原始與神秘，秦漢的淳古與氣派，二王的風度與神采，「宋四家」的情調與率意。創作中，努力學以致用，為我所用，真、草、隸、篆兼容並包，化而用之。具體地說，結體以行書為主，隸書、草書、楷書輔之。用筆上，兼用篆書、隸書，尤其是參以漢簡筆法。我總想使自己創作的作品不囿於某碑某帖或某家而與眾不同，使自己的作品面貌「個性化」，強化「人」的因素，凸現作品的「文化味」。當然，追求藝術作品的「高品位」是我書法創作的終極目標。王江松：一 、關於用紙、用筆、用墨我創作用紙一般不用太白、太暗的紙，而是採用稍有底色的仿古紙，至於生宣還是熟宣我不大講究。我對筆的要求是最低的，只要鋒不要太短即可，另外不要掉毛。因為寫字主要靠運筆。相對而言用墨要比紙、筆講究些，一般用上好油煙墨塊。二、 從何而來我臨碑帖，篆、隸、楷、行、草五體書並行，當然主要以行草為多。開始學習唐碑，後臨米芾、黃庭堅，接著又學大篆、漢隸以增古拙之氣。最後主攻草書，先臨《十七帖》、《書譜》，又涉張瑞圖、倪元璐、黃道周，花較多時間臨了王鐸。現代人主要參考了林散之的用筆。三 、向何處去意欲追求金石氣的草書，賦草書以古拙、勁韌。四 、章法處理用印不超過三枚為多，印為自刻，與書體要協調統一。章法要大膽而大方、合理。周俊友：我是在農村長大的，因上學早，參加工作也就比同齡人早了好幾年。之前，一直不知書法為何物，後來因工作的需要練起了書法。最初從唐楷入手，不間斷地寫了七八年之久，能把《玄秘塔》、《勤禮碑》背臨下來。比之當今的某些學書人，我那時的行為顯得有點可笑，不過，多年的楷書功夫奠定了我的書法基礎，於今日的創作和教學頗有益處。二十多歲才開始寫行草書，主攻米芾和王鐸二家，也臨寫一些漢隸、二王和明清其他大家的多種字帖，玩味而已，不作深入探研。很長時間裡，身邊找不到一個同道朋友，更談不上拜師學藝。後來有機會結識了本地區的一些書壇先進青年，在交往中不斷受到啟示，於是，書藝日進，追求的目標也越來越清晰起來。於今，當年的那些先進青年已大多成為書法之鄉紹興市的藝界領導，而我，把字寫得漂亮一點是學書的初衷，想不到二十年後的今天，書法倒成了我的職業（專職書法教師），這大概是無心插柳的必然吧！書法創作於我而言是一個說不清也做不全的書寫過程。回顧近幾年的成敗得失，我越來越認為，所謂「創作」，其實是技法、功夫在偶然的機會得以充分發揮的一種書寫實踐。一些我並不寄予厚望的作品倒能入展甚至獲獎，而另一些經過反覆嘗試、多次推敲的東西卻常常名落孫山。這裡面，或許存在自己的審美能力欠佳的問題，但我自信，我在欣賞他人作品時，是很少失眼的。於是，我想到了蔡邕的名言：「欲書先散懷抱，任情瓷性，然後書之。」如此，便能如意。「若迫於筆」，執著於創作，即使環境幽雅，紙張筆墨粗良，也未必能出佳作。也就是說，書法創作越是執著於達到某一預期目標，卻往往越是達不到這個目標；相反，雖有個大致的目標，但進入創作狀態時，並不怎麼執著於這個目標，而是盡量將思想放開，讓情緒松馳，以平常心態寫來，卻往往能達到較完美的創作效果。一幅成功的作品，評論家說得頭頭是道，可是作者自己對作品的感覺卻往往是似在意中又在意外。一個作者的臨池工夫、學養、形象思維和創造力等藝術素質都處於較佳狀態，作書時情緒放鬆，雖無意佳而能自佳。其佳處正是其無意處。我看過一些評論家對他人成功作品的許多評論，也曾試著按其闡發的路子去「創作」，作品都不能如意。理論家並不欺人，自己卻學不成，究其原因，是寫作品時太經意了。如何改變這種太經意的心態呢？我的辦法是創作之前先臨帖，使心緒穩定下來，以排隊雜念，減少「創作」意識，淡化創作的程式化。在臨帖時，因為是向古人學習，並不是為出作品以示人，所以心態平靜。創作前無臨帖，在技術上，可以很快由手生變手熟，提高對筆墨紙性能的駕馭能力；在心理上，可以作為走向創作的一種過渡，創作的慾望也隨之漸增，當書寫者的心神安泰又具有創作激情時，便可投入「創作」，可謂「水到渠成」。在展覽機制運行之下的當代書法創作，追求展示效果是不可忽視的課題。近年來，許多同道對此各抒己見，高論迭出。一次國展，稿件逾萬，初評時，每件作品與評委照面的時間不過數秒，一些好作品有可能未過初評關而成遺珠。要在轉眼間抓住評委們壑智的目光，就得讓作品「跳」一點。功夫精深，技法嫻熟是使作品出跳的根本所在，起決定作用。而作品的用紙、尺幅、形式等外部因素所起的作用也不能低估。技法與功夫是終身大事，不能一蹴而就，紙質的選擇，尺幅的裁定，形式的設計，則可充分借鑒。與之相關的「創作經驗」羅列如下，以博同道師友們一笑。一、紙以半生半熟為佳，如灑金宣，既具有較強的吸水性能，又不致於使筆墨發滯。為增強視覺效果，不妨用色紙或進行技術處理。二、尺幅宜大或宜小，切忌大小適中。大幅作品創作難度較高，用筆不易精到。但在欣賞大幅作品時，必須遠看才能得全貌，人們的注意力集中在它的氣勢和大章法之中，也就是作品的大效果，對筆法的要求相對降低了，這便是「遠觀其勢」。而欣賞小件作品時必須湊近了才能看清，只要作品的技法到位，趣味、氣息佳，就不愁不吸引人，這便是「近取其質」。三、書體決定形式。好作品必定是好書體、內容、形式的高度統一體。篆、隸作品以對聯、多條屏為佳，行草書則可形式不拘。四、精心選擇書寫的內容。我喜歡寫宋詞，但盡量避免與他人多次重複。經他人反覆創作的內容，大眼熟，容易受人影響而落入他人的程式之中，失去自我。再說，人們也不願看到那些雷同的詩文多次出現——物以稀為貴，多則生厭。五、墨以自磨為好。李木教：我的書法創作一直因循對經典作品的模仿，起先是不自覺地遵照師長的教導，後來逐漸變成自覺的追求。無數次研讀二王、宋四家、趙孟 、王鐸、傅山，不論長篇短札，我每發浩嘆，以為高山仰止不可企及，心慕手追，不惜餘力，並在自己的創作中極力效仿，欲求中規入矩，久而久之便感覺到這些經受歷史考驗屹然挺立的大師們儘管面目各一但有著共同的審美原則，籠統言之，即意與法、情與理的和諧統一。長期以來，我依靠這一認識來檢討自己某一時期的創作甚至某一作品某一局部，發現缺點，逐漸修正。在書法學習中，我孜孜以求「量」的積累。由於時代的變遷，現代人對毛筆以及相關紙墨的熟悉程度與古人已不可同日而語。不投入大量的功夫研習蘊含在名家名作中的各種技巧，面對同樣的表現對象和創作工具，要準確行動地表達真情實感並且比肩古人無異是痴人說夢，只有掌握了足夠的技法直至化為本能，我們才能無所掛礙地直抒胸臆。由於書法作品能表現作者的精神面貌品格情志，所以我們不必擔心由於長期的臨習而失去自我。實踐證明，即使米芾與吳琚，祝允明與吳應卿，黃道周與蔡玉卿，明眼人也可立辨彼此，不會混淆。生理心理結構的不同以及創作工具，書寫姿勢等各種因素的差異都使我們將在書法創作中意識地輸入主體的感覺，加上我們能用敏銳的心靈發現古代名家未做或者不很完善的工作，因此個人風格的錘鍊應該採取水到渠成、順其自然的心態。當我們的創作為時為事所用時，難免顯得虛假與矯飾。而一件能夠感動讀者的作品必定是作者真情的打造，在光怪陸離瞬息萬變的現代社會，要創造有利於真誠自然表達的光明澄凈的語境，必定要在寫字之外體驗外物，涵養性靈。由於我們一般不是天才，自己的思考常常要借鑒古今中外賢人的智慧，因而讀書識理對我們而言至關重要。相對於其他藝術門類，書法作品呈現的外在形式比較簡單。因此在國人的生活中除了實用的目的之外，書法成為寄託情愫的最便捷的途徑，無論是廟堂之高或者處山林之幽或在市井流俗。由於方式簡單，書者常常致廣大於精微，講求內心修為，這種對書寫的快樂的體驗使書法的學習創作具有一種哲學的甚至是宗教的情緒。如果捨棄書法的這一品質，轉而挖掘其外在形式以求刺激感官、炫人耳目，在我看來是本末倒置，可能因為消解了書法的內涵及其與其他藝術門類的區別最終會使書法滅亡。柯雲瀚：行草書條幅《板橋集文句》是我在庚辰年歲末書寫的大字長條幅，凡三行，共99字，高298厘米，寬52厘米。我是用上海工藝廠貳員筆魁（純狼毫），北京一得閣墨汁略加清水，安徽涇縣仿古八尺屏色宣相接加長寫的。近年來，我基本上是用以上的材料和工具進行臨摹和創作的。往外寄的作品，大都是中小行書，寫的是二王一路、碑帖融合的東西，將二王、米芾、王鐸、黃其昌、張黑女等結合起來。我在相對斯文的表面里，通過結構的重組，強調用筆的提按，來表達內心的創作衝動與情緒波動。儘管這樣做不太體現個性，但我覺得可與時下風行的行草書拉開距離，不想湊太多的熱鬧，再者也回過頭來把字和線條寫得到位一點。然而，去年歲末一段時間，也許是春天將至，曾經收斂的野性又象波濤一樣撞擊著我的心扉。我不由自主地把八尺屏仿古宣再連接加長，抒寫大字行草書，一接便十幾二十張，一口氣寫完。寫完又接，接完又寫；寫完便睡，睡不著又爬起來寫。每寫一張，都不重複，想法也不一樣。《板橋文集句》就是在這樣的狀態下寫出來的。在作品總體把握上，我追求氣勢恢宏和氣象蒼莽。通過中小局部節奏的變化對比和大節奏的整體貫通，通過疏密的強烈對比和映襯，追求狂飈突進中的自由流暢與流暢中的跌宕起伏，這是章法處理的主要手法。在字的構成上，字或大或小，或正或欹，或地或草，一任前後左右構成的需要而為之，鋪張揚厲，落落不羈，力追新奇，盡八極之勢。在行筆過程中，調動中鋒、側筆、露鋒、藏鋒的優勢，沉著痛快，跳達側宕。用墨時，注意潤燥相間與枯濕對比，造成線質的潑辣習動與渾重古拙。為了強化節奏感和墨色變化，我一口氣寫下十幾二十字的枯筆，騰挪翻卷，實中見虛，虛中見實，暢而不滑，澀而不滯，意在筆先，通脫瀟洒。就整幅的取法上，我主要是用自己的理解和情調，將張旭、顏真卿、米芾、王鐸、黃道周、徐渭、倪元璐等結合起來，一任揮灑。時下書壇寫明清一路的很多，我也不能免「俗」。但我自己強調幾點：其一是要在把握正大基調的同時充實相對豐富的古典內涵。比如寫王鐸又不全是王鐸，是王鐸的神態，是二王的血脈，又是唐宋明清其他行草書家的技法。其二是線條的理解和處理寬容地讓側鋒介入。這就需要在臨帖時又臨碑，把方筆、側鋒的手頭功夫調動過來在中鋒行進中使用。其三，要正確認識和把握線條的力度。在以柔當剛，注意線條內涵的同時要充分表達線條行進中的阻力、穿透力、彈力、使轉力。最後，就是充分表現節奏。整幅有節奏，抒寫要有過程感，也不是一開始就掀起高潮，是先由開始逐步推向高潮，後又慢慢的遲緩至結束。局部的節奏也有大小，不是平均使用力量。在線條的起伏提按上也有節奏變化，或重或輕，或緊或松，或遲或疾，或實或虛。如果說墨是血，筆是肉，結構是骨架，章法即陣容的話，那麼節奏即心律即生命。沒有節奏就傳達不出心靈的律動，沒有律動就表明生命的完結。所以節奏非常重要，節奏在行草書中的表現是最充分最外露的。如果寫草書沒有注意到這一點，要寫得好是比較困難的。同時，沒有才氣或才氣一般，是終身難以進入行草書佳境的。面對幾千年的經典作品，我們經常感嘆列祖列宗的偉大與不凡，經常檢視時人的浮躁與不安，我們與古人最大的差距恐怕是心態的差距。面對高山大海，我們又自嘆書作還不能充分表現其蒼莽與博大，這就是自己的創作境界有待提高的薄弱區域。是的，一個書法家的生命是有限的，而書法藝術則是永恆的。每當有所感有所悟的時候，我們一定要準確地把握那稍縱即逝的心靈律動，隨時用書法藝術語言記錄下令人激動而難忘的美妙境界。入選與落選、獲獎與揚名，都是過眼煙雲和凝固的現實。一個書法家的生命和價值全在於作品，而不在於其他的光環。一個有作為的書法家要靠作品與古人對話，與今人對話，與後人對話。李俊義：年前一朋友索書，順便帶來一些做工考究的扇面、便箋紙，扇面紙呈古黃色，有些脆，大約是四川一帶產的。雖然紙質不甚佳，但顏色很合我意，故爾閑暇時往往隨便取一枝筆，倒一點墨，在上面塗鴉一番。這張作品就是這樣產生出來的。細心的朋友肯定可以看出寫這字的筆有些禿了，筆一禿往往許多地方交待不清，當然這一點只是對我而言，真正的大家高手，筆便是禿一點又算是什麼。寫了這許多年字，雖然自己不甚用功，但也確實從二王到東坡，從趙松雪到康長素地寫了許多，看了許多。過去很長一段時間，無論學什麼，都想一味寫得逼真，將「幾可亂真」這四個字作為學習的目標。這樣做的確使自己得到了許多，然而後來發現其最大的壞處，便是蘇東坡那句詩：「不知廬山真面目，只緣身在此山中。」無論我寫誰的字，總覺得寫不到家，總也達不到自己的目標。於是心底便害怕起來，索性「敬鬼神而遠之」，由著自己的性子胡亂對付起來，至於別人——不管古人今人，寫得好，我便仔細端詳一番，約略知道人家的好處便欣然自足了。返回來再說這張扇面，就一幅作品而言，我以為章法形式上的追求是十分必要的，因為好的形式往往可奪人眼目。可是說到根本，應該還是字須過得硬，讓人在新奇的形式下有看頭兒，方能談得上好字。不然，金玉其表，敗絮其中，在明眼人心中，終究是廢紙一張。這張扇面因為是隨意寫的，形式上並未刻意地謀劃，只是採用了一般寫扇的通用方法。形式上是沉舊了些，裡邊是否可看呢？我不知道別人會怎樣說。
推薦閱讀：