徐皓峰：廖凡學武和劇作真相 | 正午

廖凡的角色是一個詠春高手，北上搏名。我和他有個約定，看拍攝結果，打得好，說是「詠春」，打不好，叫別的，編個拳名。開機後，遇到自報門戶的台詞，均拍了兩套話。

廖凡的武術課

文|徐皓峰

理性是總結能力，往往總結的不對。感性是豐富性，汪洋大海。

弗洛伊德認為潛意識原始盲動、痛苦罪惡，如大氣層外的茫茫宇宙，平時等於不存在，但剎那隕石襲來，對人生造成傷害；榮格反叛師說，認為潛意識是智慧寶庫，可惜被正常意識屏蔽，一葉遮目不見泰山，我們的理智讓我們失去了伊甸園。

感性優於理性，音樂可做驗證。音樂不從小學起，這輩子便會錯失音樂，樂器是彈的，音樂是用手感理解的，兒童的手是音樂之門。再資深的唱片發燒友，再勤力的音樂廳常客，僅靠耳朵感受的音樂，就還不是音樂，是音樂的水中倒影。

吳清源說，八歲學圍棋已太晚。人對棋的感性，最佳開發時機是四到六歲，錯過了，便一生棋感平庸。棋感，如拉小提琴的手感。程曉流說，聶衛平憑著棋感好，掌控大局，已足夠遙遙領先，遇上難纏的趙治勳，被逼急了才算一算。算得吃力，比趙治勳耗時長，說明他大多數時候不幹這事。

我能導演武打片兼任武術指導，源於十五歲曾經習武，雖然放下已久，但這份少年感性，讓我常得天助，拍攝條件有虧，武打設計無法完成，卻生急智，想出一個易操作的新動作，甚至更具視覺效果。

開機前，廖凡訓練時間僅兩月，我向他保證：「你失敗了，就是民國武林的失敗。」

他知我誇張，但選擇了信任我。

之前，我有過一次成功範例。導演《箭士柳白猿》時，訓練出了趙崢，他是話劇演員，無武術基礎，兩月後可和真正高手於承惠對搏長槍。有香港影人看過此片，以為他是武術運動員，反誇他會演戲。

於承惠成名於1983年的《少林寺》，李連杰正一號，他反一號。他原在山東武術隊，從事套路表演，看到老隊員們跟體操運動員一樣，年過三十歲，便技巧退化，等同普通人。他跟我說：「我那麼熱愛武術，付出這麼多，一過三十，就什麼都不行了，那我還追求什麼？」

出於不甘心，他去民間訪傳統武術，訪到一位民國時代山東國術館的師父，之後又轉學多師，修行實搏武技，年過七十仍功力不墜。

一次劇組小範圍聚餐，於老要結賬，我攔他。一搭手，我倆都本能地把手伸到對方肋下。於老肋下肌，堅實得如摸在馬背上，勤練不輟的標誌。

聽到安排了長槍對搏，他拒絕用劇組準備的槍桿，用自己的。長槍對於武人，類似戲班演關公。關公戲，要上香禁語，娛樂事里出了敬神事。老派武人都敬長槍，長槍最練功夫、最顯功夫，於老有根用了三十年的槍桿，已泛紅色。

於老很關注跟他對槍的人，劇組人也覺得該是於老這級別的高手，才對得起這場戲。當我告訴是位話劇演員，正在勤學苦練，於老沒評價，可能很沮喪。

看過趙崢練槍的視頻，於老說話：「兩月練不到這樣，此人有十年槍齡。」

我把趙崢送到八卦門，進行站樁、走樁訓練，先有了習武人身形，再教他一種速成槍法。於老練的槍法叫岳武穆十三槍，形意門、太極門練的槍，以腰使槍，所向披靡的發勁，一碰便將敵兵器打飛。

十三槍是功力型槍法，招法簡單，不以招克敵，以勁克敵，勁不好練，悟性不佳，往往虛耗歲月。

幸好還有趙子龍十八槍，燕青門和三皇炮錘所練。燕青門從事天津碼頭搬運，糾紛一起要群毆，三皇炮捶門押送鏢車，遇上土匪要開戰，都需要大量人手，必須速成，學了就得能參戰。

燕青門名宿張克功晚年由我二姥爺照顧，我的十八槍源於此，沒學全。《箭士柳白猿》中，趙崢亭閣練盲槍，蒙眼打四人，是這殘本十八槍。

十八槍是技巧型槍法，腰勁很難練，腳脖子好練，便避重就輕，以轉腳替代轉腰，發勁大差不差，所以可速成。趙崢視頻是仰角拍的，腳部不顯，瞞過了於老眼睛。

開機後，趙崢一日說：「沒瞞住。」

昨夜於老帶著煙酒零食，來趙崢房間聊天，一片友好中忽然要求搭手，將趙崢挑飛，跌到床上。於老一戰心安，悟到自己戲份，在我動作設計之外，獻出兩個轉腰槍技，實拍時漂亮得驚了現場。

他倆的對槍戲，趙崢轉腳行槍，於老以腰運槍，十八槍和十三槍技法分明，趙雲對岳飛。

廖凡的角色是一個詠春高手，北上搏名。我和他有個約定，看拍攝結果，打得好，說是「詠春」，打不好，叫別的，編個拳名。

開機後，遇到自報門戶的台詞，均拍了兩套話。

殺青日，我通知他：「詠春。」

《師父》以械鬥為主，應稱「劍戟片」。劍——短兵器，戟——長兵器，「劍戟」二字概括所有兵器，日本武士題材電影也叫劍戟片，少有徒手格鬥。拳打腳踢是香港特色。

古代軍營不訓練徒手格鬥，因為戰場用不上，兵器都沒了，還打什麼？拳打腳踢沒法反敗為勝，只有被殲滅的命運。

明朝抗倭，戚繼光編了一套拳，編好又怕給士兵增加負擔，空留下拳譜，沒用於訓練。於志鈞考證，戚繼光放棄的這套拳，遺落民間，成了今日的陳氏太極拳。

日本武士是軍官蛻變的公務員，軍事集團佔地成功，轉成政府，軍官轉成公務員。武士習武保持軍隊舊習，劈劍刺戟，少練拳腳。徒手技不屬於武士階層，柔道是捕快練的，空手道是漁民練的。

中國武術諺語「拳成兵器就」，拳練好，兵器就會使了。日本武士正相反，劍戟練好，也會了徒手打。

不是武術體系差異，是政治不同。日本沿襲漢唐觀念，男子佩刀是禮儀，家家有劍戟，宋元明清都民間禁武，不許私藏兵器，想練也沒有，只好練拳。

詠春門僅有兩件兵器，六點半棍和八斬刀，《師父》表現的便是這一刀一棍。棍有甄子丹的前科，觀眾可做比較，刀無先例，是廖凡的新天地。

詠春拳一般教學流程是：1、第一套拳小念頭、黐手（類似太極推手）；2、第二套拳尋橋、大半套木人樁、六點半棍；3、第三套拳標指、全套木人樁；4、八斬刀。

詠春門披露，李小龍學第二階段時離港去美，斷了師授，木人樁不全，標指、八斬刀未見。一個肄業生，已可在世界封神，可想詠春的水深。

訓練廖凡，本末倒置，直接是八斬刀。

詠春得梁紹鴻贈藝，八卦掌則是少年所習，明白冷暖。我偷機了，對廖凡講詠春拳理、做八卦訓練。

又得感謝燕青門和三皇炮捶門了，他們爭碼頭、開鏢路發明的種種速成法，太適合訓練演員，我又借用了一法。

廖凡課程，便如是。

有人說，導演分兩種，一種是懂畫面的導演，一種是不懂畫面的導演，但憑著編劇功底或指導演員的經驗，在攝影師的輔助下也能完成電影。我說，世界上只有一種導演——懂畫面的，所謂第二種，就不是導演，是個票友。

電影製作流程中，有三處，不是電影效果——故事板、影片定剪、劇本定稿。

九十年代的中國電影製作少有故事板，導演的分鏡頭少有畫面，鏡別大小、是否運動等畫面要素由文字標示。受好萊塢影響，我們也開始畫故事板——把整部電影畫成小人書。著名典故是，沃卓兄弟籌拍《駭客帝國》，沒人能聽得懂他倆說的故事梗概，於是請人畫成小人書，製片方看得高興：「故事很棒。你倆怎麼說不清楚？」於是投資。

導演工作最重要的是鏡頭設計，體現風格，決定藝術成就，怎會委託給故事板畫家來完成？

導演面對的是影院觀眾，故事板畫家面對的是資方和製片方。故事板的視覺邏輯是連環畫式的，雖然當今連環畫借用了許多電影手法，畢竟還不是電影。

我上大二，高年級畢業，一師兄送我厚厚一摞《城市獵人》漫畫，說：「這樣設計鏡頭，你能勝過所有人。」

看後，知道師兄走偏了。

《城市獵人》的動漫與漫畫也不一樣，電影與連環畫不是一個視覺邏輯，一個是觀影一個是閱讀。故事板的最大功能是讓資方通順地理解故事，對項目有信心。

故事板無法指導創作，不屬於導演，屬於製片。

故事板，作為畫面太簡單，線描，稍微塗塗明暗。而現場拍攝，導演從監視器里看到的才是畫面，電影畫面是綜合性的，除了線條，還有色彩、情節細節、演員表演。電影表演是高度畫面化的，沒找准景別，好表演就顯得糟糕。

導演也會畫電影畫面，即分鏡圖。即便是早年混畫家圈的希區柯克，所畫分鏡也是寥寥，構圖得現場確定，紙上沒法完成。黑澤明有「拍不成電影，我就先畫下來」的勵志名言，電影雜誌愛做黑澤明分鏡畫和成片畫面的對照，影迷們讚歎「完全一樣」。

畫里有什麼，電影就拍了什麼，內容一樣——在外行人眼裡，就是完全一樣。從專業角度看，構圖不同，光影不同，就根本不一樣，對攝影沒指導意義啊。所以黑澤明的分鏡畫，只能叫氣氛圖。

分鏡圖，即便是攝影師，也得邊看邊聽導演解釋，兩人在監視器上揣摩確定，況且還有這個畫面和下一個畫面的組合問題，為降低交流成本，老道的攝影師是先拍了再說，不跟導演糾纏。

電影不是繪畫，導演是個現場藝術家，創作流動畫面的人。工作性質，決定了導演可以不看故事板、不畫分鏡圖，現場藝術家的意思是，像拳擊手上拳台，好壞是上台打得如何。現場構圖的能力，來自長期的畫面素質培養，而不是因為執行了畫草圖的程序。

有人說，導演分兩種，一種是懂畫面的導演，一種是不懂畫面的導演，但憑著編劇功底或指導演員的經驗，在攝影師的輔助下也能完成電影。我說，世界上只有一種導演——懂畫面的，所謂第二種，就不是導演，是個票友。

電影的世俗性太強，憑著專業之外的因素也能成功，世上有很多有名的票友。但票友就是票友，不能稱為「一種」。

電影定剪，還不是電影，只是導演確定了畫面組結方式，沒有聲音，就還不是電影。

電影的節奏、氛圍很大比例是由聲音決定的。畫面是體格，聲音是氣質，杜琪鋒的《槍火》去掉音樂後是一部拖沓的電影，音樂讓它有了「調皮的認命者」的妙味。

導演沒法對未做完的事負責，觀者也沒法對未做完的判斷。但人們喜歡看聲音缺欠的定剪，表示：「沒完成沒關係，我看過很多電影，可以自行補充。」

不要信任這種許諾，與專業素質無關，生理決定的。看電影，是綜合印象，沒人能把自己的視覺和聽覺分軌。即便補上參考音樂和關鍵音效，也是螳臂擋車，無法避免他人對你電影的誤判。

因為觀感不良，人會有很多意見，提出重大的劇情修改。其實，源於某一個環境音令他不舒服，或一句台詞沒聽清，但作為生理的人，是總結不出來的，只會想「我為何不舒服？一定是劇情有問題。」

組織人看定剪，現今是後期製作的重大步驟，讓資方驗收，讓宣發部門和一二影院經理「拯救這部電影」。

原是導演工作中的一個可有可無的環節， 找幾個專業的熟人，幫忙檢查有無剪輯技術的紕漏，聽聽觀感，有助於導演的自我判斷。因為是熟人，導演了解每人的審美趣味，對他們的反應也有判斷，不會迷惑。這些談話，是秘而不宣的，是導演個人的事。

現今請的看定剪者，多是導演不認識的人，審美習慣和思維方式莫測，他們會誤判，導演也會對他們的反應誤判。

一些電影經過反覆論證修改，信心百倍地投放市場，不料觀眾反應天壤之別。說明程序不科學，以看定剪的觀感作為依據，便會怎麼改怎麼錯。

好萊塢試映，請人看的是聲畫完備的成片。源自導演誓死抵抗製片方的修改意見，相持不下，便辦幾場試映，以觀眾反應為裁決，等於扔錢幣猜正反面，「別爭了，聽天由命」。

試映觀眾不是少數幾個審美獨特的資深圈裡人，是常規影院人數，三四場，如法院陪審團一樣，經過挑選組合，保證觀影反應屬於常人。《教父1》《獵鹿人》《苔絲》便是這樣賭贏的。

好萊塢試映，保護了導演。

世上很多人，都在寫劇本。編劇界，常聞拖稿逸事，理由無外乎電腦被竊、家人病危、自己摔傷，想像力之匱乏，令人為他們難過。

偶有新招。某君在交稿日失蹤，三周後，夜敲導演家門，懷揣一支牙刷：「能否借宿一宿？」進門翻冰箱，幾日未食的餓容。告知真相，因一樁陳年情事，三周來遭仇家追殺------

導演不為所動：「我現在就殺了你。」

拖稿，出於厭惡。敘事要遮遮掩掩、輕重緩急，劇本的靈魂是取捨，但編劇大多無權做這事，淪為素材提供者。

劇作不等於見聞，劇本是深度而非廣度，但大家潛意識裡的理想劇本是晚報合訂本，應有盡有。選編劇，先要面談。拿下預付款的秘訣是，導演說個事，你能列舉出三件類似的，便會贏得信任。某君入行後沒寫成一個完整劇本，四處列舉，靠拿預付款，也買車了。

橋段不能拼湊，一湊即死。三個好主意湊在一起，一定是壞主意。

古龍有本小說《那一劍的風情》，代筆之作，將古龍以往小說的橋段集中在了一起，看得人毛骨悚然。好橋段是在一個故事裡自然生出來的，有前因後果，如同腦袋長在身上。此小說，則是一堆腦袋簇著，無身無腳，狀如鬧鬼。

沒人認為它是古龍最好的小說，但它是我們追求的劇本。

觀眾常有疑問：「既然肯花上億元請明星、建場景，為何不花點錢請個好點的編劇？」其實花了，甚至價格不菲，但劇組高層一日有閑，上網觀片，學了個橋段，於是全毀。

跟韓國電影人交流，他們熱愛金庸，告知我在九十年代之前，亞洲大部分國家都沒有版權這回事，金庸作品飛速翻譯成韓文，痛快了幾代人，造成韓國武俠小說特徵——俠客只在中國活動，如出現韓國地名，韓國讀者會很不習慣。

當金庸在韓國能拿到錢了，我們仍習慣性地見不得他人的好，好就直接拿來。有人諮詢過：「稍作改變的偽裝都不做，一點剽竊的羞恥心都沒有么？」回答：「有。但怕改了就不好了，原樣保險。」

器官移植，會產生抗體，況且是三個心臟、四隻眼的移植法。

希區柯克告訴特呂弗：「我們行業里百分之九十的人都是外行。」後來，特呂弗成了大導演，認為希區柯克的處境比他好，說少了。

其實都懂行，只是不懂得尊重導演。

特呂弗認為，好導演都有放棄署名的衝動，將導演一欄署上「所有人」。人們不會要求小說家、音樂家聽取所有人意見，但人們會這樣要求導演。

導演是最不被信任的人，說導演壞話是劇組風俗，科波拉拍《教父1》、他女兒拍《迷失東京》，都是各部門小工起鬨，差點喪失了導演權。

按佛家觀念，小說和電影創作都是「行門」，在行動中獲得正念，保證導演行為順暢，他才能達到思維準確。得容許導演做些無用功，浪費點錢，等他活動開。

導演越犯低級錯誤，說明他想找的東西越好，起碼不同以往。科波拉父女同命，「找准」階段，一片「我們的導演不會拍電影」的喧囂。

不要擔心導演浪費錢，過一段時間，他自己就能調整過來，精準了自然不浪費。對導演盯得過緊，導演束手束腳，遲遲進入不了精準階段，勢必越拍越多，每筆錢都省，但都花得不到位，總賬上反而浪費。

電影前期策劃得越完美，前景越堪憂。討論得越充分，劇本越寫不好。

集體討論，敲定一個主意後，勢必造成「這是共識」的心理，實寫時不敢超越。集思廣益，開闊思路，但沒有分寸感。藝術品質的高低不是思路廣，是分寸感，實寫實拍，才能獲得。

常有人問：「寫作時的靈感和原始構思發生衝突時，該如何選擇？」——這是外行話，寫作者會毫不猶豫地拋棄原始構思，不存在糾結問題。

因為寫作時思維程度深，構思階段思維程度淺。很多作家在生活里都是不動腦的人，生存技巧就是不說話，少惹事。看作家，只能看他的作品，他小說中的智商比他生活里高好幾倍。

編劇的痛苦在於，人人能看懂的好劇本，往往不是劇本，是一個像小說、素材、公告的怪物。

比起詩歌小說，世上更多的文字是公告。《昭明太子文選》不單是文學名著，主要是官場必讀書，唐朝時，普及到日本、朝鮮的官場，因為總結出三十七種文體，大部分為政府公告體例，不熟悉沒法做官。

寫詩歌小說，則要像防敵一樣，避免公告的概括性和邏輯性，支離破碎才是詩歌小說。斷處，讀者自會補上。概括性和完整性不能在文字上完成，應在讀者腦海中完成。指導小說初學者，幫他們刪就好，刪去五分之四，能有個直觀感受——噢，小說是這樣的。

詩經楚辭那麼多感嘆詞，為時不時斷一下敘事，不讓人拘束在字里。文有虛詞，曲有韻——韻是暫停，曲子斷斷續續才好聽，不斷無名曲。

但多數人用公告之法寫小說，以讀報的方式讀小說，常有「真棒，幾乎是報告文學！」的贊語。社會信息含量多，並不等於藝術價值高。小說的藝術價值在於洞察不同時代的人類處境——我們活在什麼局面里？局面就是命運，小說的美感是揭示命運，而非論證和評判。

電影是具象畫面，但概括性驚人。小說寫一人經濟窘迫，幾個細節才能讓讀者有感受，讀到他襪子有洞、捨不得花錢洗澡、自卑的眼神，才能感受到窘迫的力度。電影拍一個細節，對觀眾就有力度了，另兩個細節便不用拍了。

視覺的概括性大於文字，所以電影鏡頭要比小說詩歌更「斷斷續續」，四處留白，才有鏡頭美感。一覽無遺，觀眾會煩，總接受重複信息，誰受得了？

快過觀眾腦子的，便是好剪輯。

快，不是剪輯速度快，幾格一個鏡頭，一個撞車用了七個鏡頭，視覺上迅雷不及掩耳，但觀眾還會不耐煩，因為看一眼就明白了，不就是撞車么？

觀眾以生活經驗看電影，良馬見鞭影而馳，眼睛看到一點，腦子就全明白了，所以不能按照生活邏輯剪輯，否則剪得再快也還是慢的，慢來慢去，觀眾就失去觀看興趣了，你的剪刀快不過人腦。

電影要讓觀眾「追著看」，但電影劇本得迴避電影特性。

讀者和觀眾是兩種人。電影劇本不是用電影手法寫的，是小說手法，甚至是文章手法，因為導演、製片不管多專業，看字就還是個讀者。況且劇本多是給外行人看的，用於「小心求證、博採眾長」，指望他人讀劇本時產生電影觀感，一定遭重創。

按照電影手法寫，會被指責「沒寫完，沒力度，看不懂」，所以編劇要寫許多累贅重複的東西，賣好於常人的閱讀感。

導演要知道編劇的苦衷，工作的第一步，是將劇本刪減得誰也看不懂，拍成了則會簡單易懂。許多電影讓人看不懂，因為畫面用的是文字邏輯，層層論證的方式。劇本能看懂，拍成電影反而看不懂，由於視覺強大的概括性，一下看懂了，可你還在論證補充，便信息混亂了。

很多時候，觀眾不是沒看懂，而是給搞糊塗了。

我是自己寫劇本自己拍，總給自己騙。寫出一場好戲的成就感，是文字快感，但我常忘了，以為就是電影了。

本文節選自徐皓峰新書《坐看重圍——電影<師父>武打設計》，人民文學出版社2015年7月出版。下周即可在書店或網上購買。請粉絲們踴躍購買。

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