先秦玉器紋飾藝術研究（下）

（二）坐姿玉人

坐姿玉人包括跪坐、蹲坐、跽坐等三類，跪坐、蹲坐較多見，跽坐在良渚文化中多有發現，商代亦有偶例。

跪坐人最早見於西遼河地區，發展連續，在興隆窪文化、趙寶溝文化、紅山文化中均有所見，從最初出現開始，該類人物紋飾皆堅持立體形象。商周時期這類玉器跪坐人形象一般見於貴族墓葬中，特別是在中原地區，如殷墟婦好墓，出土有數件此類跪坐人；在同時期的吳城文化、三星堆文化中也有零星發現。進入西周以後，大型貴族墓葬中經常可見人形璜飾，玉人蹲坐，如周原①、扶風強家壹號墓②和黃堆老堡 25 號墓③、應國墓④、唐戶西周墓⑤、三門峽虢國 M2009⑥，還連帶出現一些蹲坐的動物紋形象⑦。東周時期漸少，僅在侯古堆⑧有見。此後，這類跪坐人物形象在玉器中似乎已基本消失。

原史時期的興隆窪文化和趙寶溝文化，所見凝灰岩均為蹲坐人物，服飾不明，有短陰線刻劃的頭髮、鬍鬚，四肢肥碩，臉蛋渾圓，五官輪廓模糊。這一時期蹲坐人物，腹部隆起，雙手前捧，皆似孕婦，應與生產有關，這也是立體玉石雕刻人物形象出現的重要原因，源於對生殖的崇拜。紅山文化時期腹部隆起的蹲坐人物紋樣繼續存在，同時，出現無明顯性別特徵人物紋，表明玉器人物紋已開始脫離生產象徵的傳統語義，並延伸出跪坐形態（圖 3.40，1-6）。

紅山文化出現的跪坐玉人題材在商代較為流行，婦好墓出土坐姿皆為跪坐，雖可能與商人基本坐立姿勢有關，但其均以玉器為載體，且雙手前置，似有幾分淵源，這正中部分學者所堅持的商人起源於東北說即紅山文化後裔⑨。商代寫實類人物紋居多，盛行圓雕，且多跪坐（圖 3.40，6、7、9），個別為跽坐（圖 3.40，8），但動作均較舒展，體型勻稱，沒有早期跪坐玉人的肥碩之感；服飾華麗，紋飾細膩；五官清晰，通常嘴微張，似有笑意，臣字眼，眼珠突出。除寫實類人物形象外，還有抽象的神人形象，主要載體為玉璜，且多蹲坐，在殷墟和新贛大洋洲貴族墓葬中皆有發現，側身，曲臂抱於胸前（圖 3.40，10—13）；與巴林右旗那斯台遺址紅山文化蹲坐人像姿態頗有幾分相似⑩（圖 3.40，4），顯然在人物造型設計上，吸取了早期蹲坐人物的題材。甚至跪坐姿態也延伸到動物形象的玉器中。

① 周原博物館：《周原玉器薈萃》，北京：世界圖書出版社，2010 年。 ② 羅西章、王均顯：《扶風強家一號西周墓》，《文博》，1987 年第 4 期。 ③ 羅紅俠：《扶風黃堆老堡三座西周殘墓清理簡報》，《考古與文物》，1993 年第 4 期。 ④ 河南省文物研究所 平頂山市文官會：《平頂山市北嗤村兩周墓地一號墓發掘簡報》，《華夏考古》，1988 年第 1 期。 ⑤ 開封地區文官會，新鄭縣文官會，鄭州大學歷史系考古專業：《河南省新鄭縣唐戶遺址兩周墓發掘簡報》，《文物資料叢刊》（2），1978 年。 ⑥ 河南省文物考古研究所，三門峽文物工作隊：《三門峽虢國墓》（第一卷），北京：文物出版社，1999 年，第 159 頁，圖一二四，1、2。 ⑦ 天馬曲村 63 號墓出土蹲坐的玉豬。 ⑧ 固始侯古堆一號墓發掘組：《河南固始侯古堆一號墓發掘簡報》，《文物》，1981 年第 1 期。玉人，雙手交叉，下肢跪伏狀，兩端穿孔。 ⑨ 金景芳：《商人起源於我國東北說》，《中華文化史叢》，第七輯，1978 年。 ⑩巴斯右林博物館：《內蒙古巴林右旗那斯台遺址調查》，《考古》，1987年第6期。

西周時期，更多是蹲坐人物形象。在玉璜上雕刻蹲坐人物形象較流行（圖 3.40，16、17），還有獨立蹲坐的玉人，其嘴部凸出（圖 3.40，14、15）；人物形體緊湊，五官抽象，傾向寫意的表現手法。

東周時期，在固始一號墓和洛陽銅廠戰國墓中所見跪坐類人物形象（圖 3.40，18、19），圓臉，腹部隆起，雙手捧腹，與史前凝灰岩人物形象一致，應為孕婦，似有復古之意；柱狀圓雕。 從興隆窪文化到東周，坐姿人物形象在玉器中多有穿孔，顯然此類跪坐人像屬懸掛之物。

（三）立姿玉人

立姿玉人是玉器中站立狀的人物形象，雕刻立人形象早在興隆窪文化已有發現，為凝灰岩刻磨而成，眼、鼻、嘴、耳齊全，雙手及胸部輪廓清晰可見，皆為隆腹的孕婦形象，反映了早期生殖崇拜。在趙寶溝文化時期還見有蚌飾立人；目前，所見的立姿玉人最早出現於紅山文化時期（圖 3.41，1）。與凝灰岩質立人一樣，眼、鼻、嘴、耳齊全，圓臉，強調雙手位置，均曲臂平置或交叉貼於胸前，神態慈目安詳，間有冠飾者，表情獃滯，身長頭大。

江淮地區的凌家灘文化神人，半圓雕（圖 3.41，2、3）。戴冠，方臉，濃眉大眼，寬鼻，曲臂置於胸前，束腰，帽沿、五官、耳飾、手飾、腳趾表現細緻，多腿短、身長。背有孔洞，亦為穿繩系掛之物。

良渚文化立姿玉人，簡潔誇張（圖 3.41，4）。方臉，頭大，雙髻寬大，身小，腿短，有穿孔，和紅山文化一樣，依然藉助陰線刻劃輪廓邊緣，線條古拙，但特別注重突出頭部，無生殖特徵表現，更多是威嚴和權利的表象，且雙手合抱於腹部，而不是胸前。

晚商時期，多圓臉，出現頭大、身短、腿長的立姿玉人（圖 3.41，5），雙手置於胯部；也存在身長腿短的立姿形象（圖 3.41，6），但雙手合抱於胸前；立姿玉人繼續流行雙髻，在跪坐玉人中平頂帽冠多見。

西周，立姿玉人形象比例適中，①在貴族墓葬中多有發現（圖 3.41，7-11），臉形多樣，流行雙髻，由於採用全面陰線刻劃，衣著清晰可見，腰間常見下垂黼飾；十指交叉，雙手貼於腹部（圖 3.41，7、9）；或雙手交叉貼於胸前（圖 3.41，11），在晉侯墓中見有雙手握拳，貼於腹部的（圖 3.41，8、10），人物比例適中，體態勻稱。

①蔣莉：《淺析前秦人物造型特徵》，《美術研究》，2015年第1期，第48頁。

東周立姿玉人皆圓臉（圖 3.41，12-15），雙髻或無髻，體態飽滿，雙手疊置貼於腹部。

東周以後，立姿玉人少見，主要作為生前侍奉俑人（圖 3.41,15）或辟邪（圖3.41，16）隨葬於墓葬中，在佩玉盛行的漢代，極少在現實生活佩玉中使用立人形象。至此，立姿玉人基本退出古代人物類玉器行列。

（四）璜形玉人

新石器時代石家河文化，出土的璜形玉人，寬 0.5 厘米、長 5.7 厘米，在肖家屋脊出土。（圖 3.39 肖家屋脊）整個玉人呈黃色略泛青，表面有乳白色斑點。玉人頭像雕於一塊璜形玉片上，以對稱均衡的構圖方式雕琢在整個璜形器上。人像頭戴尖冠，冠後有披，垂至後頸，果核形眼，短鼻，大嘴，厚唇，耳較小，戴耳環，下頜和嘴角飾捲雲紋，下端穿一小孔。現藏於湖北省荊州博物館。①

（五）舞人

①百度、百科。

舞人在戰國墓葬中發現不少，如長治分水嶺①、章丘女郎山②，但均為陶制。玉舞人在戰國較少見，多為傳世品（圖 3.42），其基本特徵是舉臂扭腰，手不過頭頂。玉器中的舞人紋樣多為透雕，陰線刻劃眼、鼻、口、衣褶。面部豐滿，大眼彎眉，細鼻小口，著交領長裙，上飾流行捲雲紋，領口、袖邊飾細線鋸齒紋。

舞人形象多樣，中原地區扭腰擺袖而舞者最為典型，一手揚袖過頭，一手甩袖或觸腰，一般兩個為一組，雙方姿勢對稱，整體呈「C」字形或「S」形，裙擺拖地，長袖分叉回卷，此造型最為多見；這類舞人在西漢時期扭腰，東漢時期折腰屈膝。此外，中原地區還可見相擁起舞，擺袖騰空而舞。在江西、山東所見的西漢舞人也不過如此；而頭戴尖頂矮冠，雙手拱於胸前，兩腿分別向左右兩側轉動的舞人則較為特別，戴冠起舞者在南越地區曾有所見。南越地區西漢除戴冠舞人外，一般舞人動作幅度較大，折腰曲臂，或斜向傾身，似凌空起舞；此外，在南越地區還見有一手揚過頭頂，一手叉腰觸腰，單腿立地，作提膝起舞狀的玉人，在其它地區很少出現，具有極強的地方特色。

中原地區舞人髮飾多不甚清晰，偶見有梳髻者；在南越地區舞人髮飾較為突出，盤發，腦後編辮，兩鬢垂髮。服飾上除束腰外，部分腰間系組佩，上環下璜，璜下垂流蘇。中原地區長袖分叉上卷，南越地區裙袖邊角流行上卷。

3.3.3 人物紋飾的繁榮年代及區域

從興隆窪文化以來，人物類紋樣即應用於玉器裝飾中，至明清時期綿延不斷。同時，由於人物紋樣的玉器多為系掛件，並隨各時期社會人文風尚或區域性傳統的

① 山西省考古研究所 山西博物院：《長治分水嶺東周墓》，北京：文物出版社，2010 年，第 316頁。 ② 李曰訓：《山東章丘女郎山戰國墓出土樂舞陶俑及有關問題》，《文物》，1993 年第 3 期。

變遷而不斷更新。

早期流行人面紋，主要應用於人面具和人頭形飾上，以淺浮雕為主，並出現立姿和坐姿玉人紋樣，主要見於西遼河上游、長江下游、江淮地區、長江中游，這些地區是早期人面紋玉器的主要使用地點，在這些地區較典型的有紅山文化、良渚文化、凌家灘文化、石家河文化，這些文化也是社會複雜化較高的幾個區域，人面紋玉器在這些地區的普遍出現，當非偶然，可能與人面背後的集權、偶像崇拜直接相關。

晚商及兩周時期玉器人物紋飾使用範圍大大萎縮，主要見於中原地區，以跪坐和立姿的寫實人紋紋飾為代表；在新贛大洋洲貴族墓葬中也偶見於人物紋，但依然是原史時期抽象的人紋風格，載體為玉神面或璜形飾。

戰國晚期禮樂社會瓦解，反映禮儀制度的立姿和跪坐玉人紋飾迅速敗落，興起反映宴樂生活的舞人紋飾。

3.3.4 人物紋飾的藝術特點

（一）紋飾素材的人文主義設計思路

玉器人物紋樣在題材選取上因時而變。在母系社會，紋樣題材以詳和的女性孕婦形象為主，反應對生殖的崇拜；進入龍山時代前後，社會日益複雜化，集權和貧富分化現象日漸突出，巫祀成為集權的重要工具，體現神秘和威嚴的人物形象與為貴族掌握的稀缺資源玉器結合，在貴族喪葬巫祀中頻頻出現，故而神秘或華麗裝飾的人面紋玉器順勢而出。

商周逐漸擺脫原始巫祀，向人本主義的禮儀社會轉變，玉器中出現大量反映現實禮儀生活的坐姿和立姿紋樣，人物鮮活，充滿濃郁的寫實主義風格。 戰國晚期禮崩樂壞，禮樂宴舞向民間發展，迎來了反映歌舞場景的玉舞人形象。秦漢時期，歌舞宴樂更趨普及，舞人形象佩玉在社會中廣泛流行。 這些人物類題材均源自當時的社會風尚，也順應了適時的人文追求，反映了紋樣設計者的人文主義思路。

（二）構圖的形式藝術

紋飾構圖的形式藝術包括紋飾組織形式和視角角度①。玉器人物紋屬於單獨紋樣，可以自由組織，亦可作為適合紋樣植入到不同的器形中。興隆窪文化時期人面飾即是填充或適合組織紋飾，此後其成為主要人物紋構圖形式，在兩周時期的人形玉璜上填充或適合組織形式表現較明顯，為與月牙形玉璜統一，而將人物設計成蹲

① 陳咸益：《玉雕技法》，南京：江蘇美術出版社，1999 年，第 19-30 頁。

變遷而不斷更新。 早期流行人面紋，主要應用於人面具和人頭形飾上，以淺浮雕為主，並出現立姿和坐姿玉人紋樣，主要見於西遼河上游、長江下游、江淮地區、長江中游，這些地區是早期人面紋玉器的主要使用地點，在這些地區較典型的有紅山文化、良渚文化、凌家灘文化、石家河文化，這些文化也是社會複雜化較高的幾個區域，人面紋玉器在這些地區的普遍出現，當非偶然，可能與人面背後的集權、偶像崇拜直接相關。 晚商及兩周時期玉器人物紋飾使用範圍大大萎縮，主要見於中原地區，以跪坐和立姿的寫實人紋紋飾為代表；在新贛大洋洲貴族墓葬中也偶見於人物紋，但依然是原史時期抽象的人紋風格，載體為玉神面或璜形飾。 戰國晚期禮樂社會瓦解，反映禮儀制度的立姿和跪坐玉人紋飾迅速敗落，興起反映宴樂生活的舞人紋飾。

3.3.4 人物紋飾的藝術特點

（一）紋飾素材的人文主義設計思路 玉器人物紋樣在題材選取上因時而變。在母系社會，紋樣題材以詳和的女性孕婦形象為主，反應對生殖的崇拜；進入龍山時代前後，社會日益複雜化，集權和貧富分化現象日漸突出，巫祀成為集權的重要工具，體現神秘和威嚴的人物形象與為貴族掌握的稀缺資源玉器結合，在貴族喪葬巫祀中頻頻出現，故而神秘或華麗裝飾的人面紋玉器順勢而出。 商周逐漸擺脫原始巫祀，向人本主義的禮儀社會轉變，玉器中出現大量反映現實禮儀生活的坐姿和立姿紋樣，人物鮮活，充滿濃郁的寫實主義風格。 戰國晚期禮崩樂壞，禮樂宴舞向民間發展，迎來了反映歌舞場景的玉舞人形象。秦漢時期，歌舞宴樂更趨普及，舞人形象佩玉在社會中廣泛流行。 這些人物類題材均源自當時的社會風尚，也順應了適時的人文追求，反映了紋樣設計者的人文主義思路。 （二）構圖的形式藝術 紋飾構圖的形式藝術包括紋飾組織形式和視角角度①。玉器人物紋屬於單獨紋樣，可以自由組織，亦可作為適合紋樣植入到不同的器形中。興隆窪文化時期人面飾即是填充或適合組織紋飾，此後其成為主要人物紋構圖形式，在兩周時期的人形玉璜上填充或適合組織形式表現較明顯，為與月牙形玉璜統一，而將人物設計成蹲

① 陳咸益：《玉雕技法》，南京：江蘇美術出版社，1999 年，第 19-30 頁。

踞的弧形。但不論是填充或填充組織還是自由組織的構圖形式，都有對稱和非對稱之別，先秦時期人物紋均強調二元對稱結構，這也與其靜止人物造型有關，良渚文化時期即已出現自由組織的非對稱立體人物紋飾，但僅為偶例；戰國時期，舞人紋飾中的動態舞人，是由單個非對稱紋飾組成，舞人動作優美、自由舒展。在這之後的漢代，非對稱舞人紋飾開始普遍出現，這一時期也正是動態人物紋開始大量出現的階段，漢代多以兩個對稱的舞人為一組，表明其設計者的對稱思維仍然牢固，此後，人物紋玉器少見成對者，單個人物動作完全自由舒展，沒有絲毫對稱的二元構圖思想，單個紋樣均以比較單純的自由組織形式構圖。

在視覺角度上，平構刻畫與立體雕琢的樣式在人物紋玉器中的早晚區分，現在還缺乏考古方面的具體數據支撐，邏輯上平雕可能略早，但立體人物紋出現也非常早，如立姿和坐姿人物紋樣出現伊始，即為立體圓雕，形成平面和立體相結合的多元人面紋玉雕設計模式，在原史時期立體人物不佔主導。西遼河地區是玉器人面紋的重要興起地，人面紋載體從粗砂的凝灰岩到細膩的岫岩玉，製作技藝從刻磨到雕琢，平面刻劃與立體雕琢結合，這一原始製作工藝的發展軌跡清晰可見。到晚商時期。人物多為立體雕琢而成，大多運用圓雕陰刻的手法。透視構圖良渚文化玉人可為一例，但此後此類構圖形式仍較少見。

靜態人物紋飾在玉器中主要流行於先秦時期，漢代舞人大規模出現後，靜態構圖的壟斷地位逐漸被打破。

(三)藝術技法

史前時期的人物紋玉器如興隆窪時期人物紋玉器多為刻磨，包括凝灰岩的立體人物紋樣均為刻磨，紅山文化時期人物紋大多以線條刻劃、以及圓雕造型；良渚文化人物紋以淺浮雕和陰刻為主，還有圓雕；凌家灘文化人物紋多圓雕陰刻，石家河多淺浮雕。可見這一時期雕刻工藝並不複雜，但在同時期已經出現陰刻、浮雕、圓雕、透雕、減地法等多種形式。

商周時期立體人物以圓雕為主，短陰線刻劃五官；片狀人物以淺浮雕為主。商至西周，無論是上層貴族或是下層大宗，均一衣裳遮羞。上衣下裳的服飾類型成為主流，衣、裳分體，下裳兩側開衩，不相連綴。①

3.4 植物紋

玉器植物紋在先秦時期不多，主要集中於東周。先秦植物紋包括蕉葉紋、轂紋、

①蔣莉：《從考古發現看東周晉地服飾及其藝術風格》，《裝飾》，2012年11月，第102頁。

蒲紋等。此外，史前時期還見有零星的葉脈紋，蕉葉紋是商代玉器紋飾中的一大特點，轂紋、蒲紋是東周玉器的主要紋飾。

3.4.1 植物紋基本類型

（一）葉脈紋

葉脈紋是目前所見最早的植物紋玉器，但其僅見於史前時期的凌家灘文化，直線刻劃，線條較生硬，分三角形和三角梯形兩類（圖 3.43，1、2），其內刻劃葉脈。此類紋飾在其他地區或此後的玉器紋飾中暫無所獲。

（二）蕉葉紋

蕉葉紋也屬於葉紋系統，三角外框，內飾「心」形三角，蕉葉紋或倒置，或順置，連續分布，且多見於容器腹部。蕉葉紋和鳳鳥紋一樣，都是晚商西周青銅器的重要裝飾紋飾，但蕉葉紋在玉器上的應用，並不如鳳鳥紋那樣普遍。更早時段的蕉葉紋在玉器上暫時沒有發掘報告。該類紋飾主要流行於殷商和西周時段，後來基本不見蹤跡。蕉葉紋多為雙勾線，內「心」單線或雙線勾勒，且不封口或內凹，開口或內凹一側一般與尖角相對。晚商蕉葉紋內外均為雙線（圖 3.44，2），西周內心出現單線勾勒形式（圖 3.44，3）。除雙線勾勒的蕉葉紋外，在滕州前掌大還發現玉管飾蕉葉紋者，但其為單線勾勒，無內「心」，不同於常見的雙線蕉葉紋（圖 3.44，1）

（三）轂紋

《周禮·春官·大宗伯》「子執轂璧，男子執蒲。」鄭玄註：「轂，所以養人；蒲為席，所以安人。」據此一般將谷紋歸為植物紋系統，但也有學者對此問題提出質疑①，認為將轂紋視為谷紋並非屬於植物紋系統，轂紋是在為保證繁縟的紋飾整齊的前提下，產生的一種飾紋手法，與「養人」、「安人」的蒲席無關。文章中劃分玉器紋飾的類型，沒有依據其實用功能來劃分，而是依據玉器的外形而劃分的。所以，轂紋依其谷之象形，在本文還是確定為植物紋系統。

轂紋最早出現於戰國早期，由逐漸分解的渦紋發展而來，前人已做過精闢的考證②。轂紋初為淺浮雕形式， 戰國早期如曾侯乙墓、中州路 M2717 玉璧，所飾逗點式的轂紋頭大身長，排列不太規律（圖 3.45，1、2）。戰國中期轂紋排列或整齊或凌亂，伸長略變短，但大小仍參差不齊，如曲阜魯故城 M58、望山二號楚墓玉璧轂紋（圖3.45，3、4）。戰國晚期轂紋，如安徽長豐 M9、M8 玉璧、玉璜，轂紋頭大尾短，排列整齊，形同模製（圖 3.45，5～7）。關於戰國晚期轂紋的規整性，楊建芳先生根據相關考古報告證實，規整的轂紋應是在碾雕之前，先在玉璧內區打好分隔 底線，再逐一雕刻轂朵，這樣製作的轂紋極度規範，大小一致，排列有序③。同樣在規範模式下製作的蒲紋，與此也息息相關。

①楊建芳：《龍紋、渦紋、轂紋、蒲紋、乳丁紋——東周玉器主要紋飾的演變及定名，兼論<周禮>成書年代》，《中國古玉研究論文集》，長沙：眾志美術出版社，2010年。②同上注。③ 楊建芳：《龍紋、渦紋、轂紋、蒲紋、乳丁紋——東周玉器主要紋飾的演變及定名，兼論<周禮>成書年代》，《中國古玉研究論文集》，長沙：眾志美術出版社，2010年。 圖3.44 蕉葉紋 2，殷墟 5 號墓玉簋局部紋飾 3，山西曲村趙晉候墓玉罍局部 。

（四）蒲紋

蒲紋是戰國晚期出現的紋飾，作為玉器上的一類裝飾紋飾，主要是流行於西漢。蒲紋實際是內區預設交錯的斜線方格內，不加浮雕而成。戰國晚期蒲紋較粗糙，多邊菱形不甚規整。如長沙五里牌楚墓、安徽長豐楊公 M8（圖 3.46，1、2）。

3.4.2 植物紋的興起與發展

先秦玉器植物紋的興盛過程是一個斷裂式的發展模式，各階段的植物紋相對獨立，沒有直接關係，多是在外來紋飾的影響下萌生的，缺乏玉器自身獨創的紋飾風格和類型。

凌家灘文化時期植物紋就已出現在玉器紋飾之列，但所見甚少，也沒有被廣泛應用，只是曇花一現。

商周時期，蕉葉紋被應用於玉器裝飾，這類紋飾在銅器中也有很高的使用頻率，在殷商、西周玉器中也時有所見，說明玉器在紋飾的使用上也追隨風尚，吸收了蕉葉紋，這是玉器植物紋的第一個發展階段。

此後，玉器中基本不見植物紋。直至戰國早期，新興的蒲紋被廣泛用於玉璜、玉璧的裝飾上，這些紋飾不見於銅器，而與陶器印紋硬陶有著一定的淵源關係，這類植物紋的應用之廣泛，遠遠超過先前其它植物紋，是玉器植物紋的第一個高峰期。

3.4.3 與它類載體植物紋的關係

玉器植物紋相對於其它種類的紋飾，比較單調，與其它載體間可做比較的紋飾也不多。從其發展的過程來看，在一定程度上，葉脈紋是玉器植物紋的獨有紋飾。而蕉葉紋則是受到銅器紋飾的影響所生。轂紋和蒲紋出現時間較晚，這些紋飾在玉器裝飾中風行一時之際，銅器已逐漸式微，未能接受轂紋和蒲紋的裝飾之風。轂紋需在預設方框內逐個雕琢，費工費事，除非模製，其它載體難以模仿，也未見與之類似的做法。蒲紋的出現晚於轂紋，但在製作上有必然聯繫，蒲紋實際是簡化並未雕琢轂朵的轂紋。如果這種交錯斜線刻劃席狀方格形成的紋飾，與南方硬陶的印紋存在一定聯繫的話，那最初轂紋應是直接來源於硬陶印紋。

第四章先秦玉器紋飾的藝術手法研究

玉器的裝飾需要依據器形、審美及通行法則而定，不同的玉器類型裝飾紋飾有所差異，不同時期裝飾習俗也不盡相同，隨之各類玉器的紋飾修飾也會相應地變化。本章將結合上述對玉器紋飾類型的梳理，將主要紋飾類型還原到具體器形中，總結玉器裝飾的一般法則及其流變。

4.1紋飾與器形

玉器類型相對比較固定，特別是琮、璧、環、璜、玦，這些是先秦玉器的主要器類，具有相對明顯的裝飾性，反映的玉器器類及裝飾紋飾的變化更為敏感。 琮、璧、環、璜、玦，均為圓形或半圓的造型，在裝飾時需要注重圓形或環形的弧面性和周圈性。

1、琮

《周禮·春官·大宗伯》言「以玉作六器，以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方①」。琮乃六瑞之一，禮地之器， 「琮八方，象地。」

良渚文化時期是玉琮最發達的時代，有內圓外方和內外皆圓兩種，前者為主。內圓外方的玉琮，利用轉角兩側的空間裝飾一組獸面紋，每側為半個獸面，兩個轉角構成一個完整的獸面，四等分法。

黃河中上游地區龍山晚期及夏代也較為流行玉琮，方形為主，也有少量圓形琮。在晉南陶寺文化和陝北的以石峁為代表的新華文化常見矮體素麵方琮，甘肅齊家文化等雖少見矮體琮，多為高體方琮，但同樣也不見任何裝飾紋飾。

商代玉琮除了延續良渚時期的獸面紋裝飾外，琮體明顯變矮，上下均有低矮的凸棱。多為內圓外方，即使素麵玉琮也是如此；而內外皆圓的玉琮仍然存在，但這一時期，此類玉琮外圓的四組浮雕連接的輪廓線實際也是一個方形。

西周基本不見內外皆圓的玉琮，均為內圓外方，外方體無浮雕，流行在玉琮四面各雕琢一隻鳳鳥。此外，還有素麵玉琮。

春秋戰國玉琮較少見，以素麵為主，內圓外方，上下各有一凸圓環（圖 4.1）。 總體來看，玉琮在良渚文化中達到其鼎盛時期，方形竹節琮大量出現，器體裝飾精美的獸面、鳥紋，此後雖在黃河中上游地區也有一些發現，但遠不及良渚時期，這時的玉琮也趨向素麵化，此後更加走向衰落。

①徐正英、常佩雨譯註：《周禮》，北京：中華書局，2016年，第409頁。

2、璧

璧，六瑞之一。《爾雅·釋器》云：「肉倍好謂之璧，好倍肉謂之瑗，肉好若一謂之環。」肉即指邊，好即孔。《周禮·大宗伯》曰：「以蒼璧禮天。」璧乃禮天之重器。

玉璧在先秦時期流行時間較長，隨著時代的發展其裝飾風格也有著顯著的變化。在山東大汶口文化和龍山文化、江浙的良渚文化中玉璧即已流行開來，特別是在貴族墓葬中發現較多，包括牙璧、小孔璧，多素麵。山東大汶口、龍山文化流行牙璧通常在玉牙附近有對應的幾組齒飾。這類牙璧的裝飾風格強烈的影響到中原及陝北等地區，而素麵小孔璧雖在中原有一些發現，更大地波及到齊家文化中。這一時期玉璧相對較為古樸，裝飾簡潔，更偏向於自身的獨立造型（圖 4.2）。

商代及西周玉璧發現較少，多見環、璜等器類，但這一時期玉璧均流行裝飾細部紋飾，紋飾內容為單一動物紋飾，如鳳鳥紋、龍紋。

春秋戰國時期玉璧趨向瑣碎，如繁縟的雲雷紋，改變了史前時期以獨立造型為主的風格和晚商西周時期細部裝飾單一動物紋的風格。在裝飾造型上，構圖時結合玉璧的圓周結構，以一組或多組紋飾進行二方連續式雕刻，將紋飾經過分層、連續式地裝飾於玉璧兩側，中間一周留有空白作為間隔。這一時期的玉璧裝飾效果達到其頂峰階段，更加偏向於其璧面的裝飾性，裝飾花紋均是時值的流行紋飾，主要為幾何紋樣，相對於晚商及西周時期玉璧的裝飾紋飾趨向緊湊，如春秋時期的雲雷紋、勾連雷紋，戰國時期的轂紋、蒲紋等，密密麻麻滿飾璧面。還有不同紋飾分層出現的情況，如蟠虺紋、轂紋的組合使用。

3、環

《周禮·考工記》：「肉倍好謂之璧，好倍肉謂之瑗，肉好若一謂之環。①」玉環好徑較大，實體裝飾面積較之玉璧偏小，多素麵或為一周的循環紋飾，而少見與玉璧類似的分層紋飾。

而在史前時期與璧類似，多素麵，個別有簡潔的幾何紋飾。夏代以後，玉環也出現一些裝飾紋飾，包括獨立造型的龍、鳳，還有陶索紋和蟠螭紋等，均是時下的流行紋飾。

石家河玉鳳紋玉環，是目前發現最早的將獨立造型與玉環結合的代表之作，西周時期玉環流行雕刻盤龍紋，與鳳鳥紋類似，將其環繞騰空的造型巧妙地與玉環結合。如果說石家河鳳鳥環是直接將玉環製作成盤旋騰空的鳳鳥狀，是一件獨立造型的玉器，而西周蟠龍紋玉環更重視在其上雕刻細部紋飾，不再僅僅是獨立造型的玉器，這種重視整體造型到重視細部裝飾的情況，與其他部分玉器如璧、玦等類似，也是玉器紋飾發展的一個特徵，即從獨立造型發展到造型與細部紋飾並舉，且紋飾線條流暢，布局簡潔。

①徐正英、常佩雨譯註：《周禮》，北京：中華書局，2016年，第949頁。

春秋戰國時期，玉環細部裝飾紋飾盛行，裝飾手法更加程式化，包括繁縟的蟠螭紋，簡潔的陶索紋，與西周時期單體的蟠龍紋裝飾不同，以幾何線條或小型蟠螭紋元素，循環反覆，布局趨向程式化。相對於史前時期的獨立造型，西周時期的單體動物紋案，東周時期玉環更加著重於細部裝飾。洛陽唐宮 M5560、臨淄商王墓出土玉環，在中間一周主體紋飾的上下邊緣，還出現分層的陶索紋，體現了這一時期在玉環細部裝飾紋飾上的用心，這一裝飾在紋樣選擇和布局上，同樣也應用於璧、璜、玦等器物上。

4、璜

璜，周禮六瑞之一。《說文解字》雲「璜，半璧也。」①形如半璧。《大戴禮記·保傅》：「下有雙璜沖牙。②」常做玉配組件之一，作為服飾佩玉或禮玉祭祀天地神靈，《周禮·大宗伯》：「以玄璜禮北方。③」北方之神玄武，玄武似龜蛇狀，商周時期玉璜之上常裝飾龍、虎等紋飾，可能與此有關。 玉璜早期主要流行於長江中下游地區，如大溪文化、北陰陽營、崧澤文化、凌家灘文化、良渚文化等，依據前人研究，其可分為半璧形玉璜、橋形玉璜、條形玉璜等④。關於其用途，在北陰陽營墓葬中已經證實，墓中璜、管集中置於死者頭下胸部，主要屬於配飾，系掛於胸前。《周禮》中所說的，「以玄璜禮北方」，即用來祭祀。與其他史前時期的圓形玉器類似，玉璜在新石器時代主要為素麵，較少見有細部裝飾紋飾者。僅在良渚文化的一些墓葬中，存在少量刻劃紋的半璧形璜（圖 4.6）。

①許慎：《說文解字》，上海：上海古籍出版社，2007年，第10頁。②孫希旦：《禮記集解》，北京：中華書局點校本，1989年。 ③徐正英、常佩雨譯註：《周禮》，北京：中華書局，2016年，第411頁。④方向明：《崧澤文化玉器及相關問題研究》，《東南文化》，2010 年第 6 期。

這一時期的玉璜體現了重型少紋的風格，與史前其他各類玉器情況一致，除了古樸的造型，基本無細部裝飾。但其使用卻較為講究，有時與其他玉管、墜飾組合，形成一些相對複雜的玉串飾，如北陰陽營遺址出土的一組串飾，中部就是一組橫置的玉璜，增添了串飾的靈巧性（圖 4.7）。

玉璜發展到商代，出現一個重要的變化，就是造型多樣，主要有鳥形璜、兔形璜、龍形璜、魚形璜、虎形璜等，細部多裝飾與之相配合的羽翼紋、魚鱗紋、魚鰭紋等（圖 4.8；4.9；4.10；4.11）。西周魚形璜、龍形璜繼續流行，同時，在獨立造型的細部裝飾上出現了一些與之有別的紋飾，如在龍形璜細部裝飾當時流行的蟠螭紋（圖 4.12），這一時期出現了造型與紋飾脫節的情況，打破了以型定紋的傳統，開創了春秋、戰國玉璜的另類紋飾風格。春秋時期玉璜造型也由單首轉向雙首，如單首龍形璜、雙首龍形璜，從史前時期簡單的幾何形發展到商代的單一動物造型，以及與造型相配合的細部裝飾紋飾，西周繼續流行商代動物造型玉璜以及相配合的細部裝飾紋飾，同時，出現了與動物造型脫節的單一裝飾紋飾。春秋時期，主要流行是虎形璜、龍形璜，部分虎形璜保留了造型與之相應的裝飾紋飾，部分虎形璜流行蟠螭紋，龍形璜繼續流行西周以來的蟠螭紋裝飾，同時，雙首龍形璜出現，改變單一動物造型（圖 4.13）。戰國時期，雙首龍形璜盛行，玉璜兩側均飾當時流行的蒲紋、轂紋等，這一裝飾反應了造型與紋飾雙向多樣性趨勢（圖 4.14）。

5、玦

《說文解字》載「玦，佩玉也。」①如環而缺不連。玉玦在史前時期大量出現，多為素麵，除用於耳飾外，還有用於服飾佩玉。造型上多以玉龍形式出現，因其有

①許慎《說文解字》上海：上海古籍出版社，2007年，第11頁。

一缺口，更利於與動物造型結合。龍形玦從紅山文化時期就開始出現，一直流行至東周時期。

紅山文化時期玦形龍僅首部有一簡單的頭部造型，身部無任何紋飾（圖 4.15）。

殷商、西周時期龍形玦除頭、身、尾均有與之配合的細部紋飾，整件器物造型與紋飾相配合，一氣呵成（圖 4.16，1-3）。

春秋時期，龍形玦除繼續西周的傳統外，部分龍形玦出現裝飾雲紋、蟠虺紋的情況，同時還有一些非龍形玦，裝飾繁縟的雲紋，這一變化與玉璜類似，史前時期重在造型，晚商、西周出現與造型相配合的細部裝飾紋飾，如龍鱗紋等，春秋時期龍紋玦的造型與紋飾相脫節，部分龍形玦僅有首部造型，身部裝飾當時流行蟠虺紋、雲紋等（圖 4.16，4-7）。

4.2裝飾法則

從以上琮、璧、環、璜、玦等先秦時期最為流行的五類玉器造型及其細部紋飾裝飾演變來看，其發展演變經歷了從獨立造型、形紋統一到形紋分離三個大的階段：史前時期即單純的獨立造型階段，殷商西周時期紋飾統一於造型之中，東周時期裝飾紋飾脫離其載體。

這裡需要特彆強調的是，作為立體感較強的玉琮，其在史前時期較多見，商周時期發現較少，並漸趨消失。其發展軌跡是史前時期素麵琮與鳥紋琮、獸面琮等並存；殷商西周出現完整鳥紋，也有部分素麵，這一時期鳥紋與同時期其他玉器細部紋飾裝飾風格一致，均為完整動物紋，線條流暢，形體優美，反映了對整體紋飾的精雕細琢，較之史前時期的鳥紋琮、獸面琮來說，更趨偏重對細部裝飾紋飾的追求；至東周時期，璧、環、璜、玦等玉器的裝飾紋飾逐步脫離其造型的同時，玉琮基本消失。所以，玉琮僅經歷了從獨立造型到形紋統一，更趨突出細部裝飾紋飾的發展階段。

史前時期琮、璧、環、璜、玦等器形，大多以素麵造型為主要器形，細節裝飾較少見，良渚文化玉琮紋飾相對較多見，但更多是素麵琮。這一時期玉器重在獨立造型，重在對器物造型的追求，因此出現一些形式多樣的器類，如玉璧造型最為複雜，包括大孔璧、小孔璧、多璜聯璧、牙璧、方形璧等，玉琮造型都各有特色，如方體琮、圓形琮、高體琮、矮體琮等（圖 4.17）。

商代玉器從造型上來看，造型更趨多樣，並將一些動物造型引入其造型上，如虎形璜、兔形璜、龍形璜、魚形璜、龍形璧等。西周時期璧、璜、環、玦也多採用虎、龍、鳥、魚等動物造型，動物造型由單首動物開始向雙首動物轉變，出現雙首龍形璜，而且雙首龍形璜發展成為戰國典型器形。隨著動物造型玉器的興盛，為配合動物這些獨立造型，與史前時期的動物造型僅刻劃獸首不同的是，在刻劃獸尾的同時，獨立造型的玉器身上通常裝飾與之相配合線條流暢的細部紋飾，如鱗紋、羽翼紋等，達到形紋統一的目的，這些裝飾紋飾的內容取決於玉器造型。進入西周，個別獨立造型的玉器細部裝飾紋飾不再局限於配合動物造型，而是採用獨立的裝飾紋飾，如蟠螭紋等，裝飾風格較為繁縟。

東周時期璧、環、璜、玦等主要器類，造型與細部裝飾逐漸更趨分離。雖然動

物類造型仍是主流，但造型主要表現在首、尾的象形上，身體部位的紋飾並不在於強調動物造型身體構造，而是附著於玉器造型上的純裝飾性紋飾，如春秋盛行的蟠虺紋、雲紋，戰國時期常見的轂紋、蒲紋等，這些紋飾相對繁縟，卻零而不亂。

在器形與紋飾組合上，造型是塑造器形，紋飾是配合或裝飾玉器本身。先秦玉器器形與紋飾的組合藝術經歷了從重形輕紋到依形定紋、形紋並重，再到形紋分離，相對自由的組合階段。

在紋飾運用手法上，四面體、圓柱體（如玉琮）與雙面對稱類玉器（璧、環、璜、玦等），有所不同。史前時期四面體裝飾追求轉角對稱，商周時期玉琮一改轉角對稱的方式，變為兩面對稱的方式。璧、環、璜、玦等器類，所裝飾紋飾均為兩面對稱式，單面紋飾或為獨立動物造型如鳳鳥、龍紋、虎紋、魚紋等，或為循環出現的某一紋飾如蟠螭、蟠虺、轂紋、蒲紋等，也有分層出現的一類或多類紋飾。

4.3獨立造型

每一件事物的產生和發展都遵循一定的規律和法則，玉器紋飾的演變也一樣經歷了一個可探尋的規律，在人類文明的進程中留下了發展演化的的痕迹。人們可以透過紋飾風格樣式的流變，發現其時代特徵，以此作為對傳統文化發掘的一種參考和依據。

在出土的先秦玉器中，有一部分呈獨立造型。這些獨立造型大多以寫實的動物形態為主，如：玉鱉、玉魚、玉鴞、玉鷹、玉虎、玉鹿、玉象、玉馬、玉兔等；也有一部分是賦予了神性色彩的造型，如：龍、鳳鳥、神人獸面等。這些形態大多以圓雕造型出現，獨立成型，輔助一定的雕刻，主要突出其造型特徵。由於這類玉器大多以造型為主，線條裝飾為輔，筆者認為根據其造型法則，不能籠統地將其稱之為紋飾，稱為獨立造型更為恰當，所以，本文將其單獨列為一節。這些獨立造型廣泛地分布在先秦玉器發展的各個階段，集中體現了不同時段玉器飾樣的發展和紋飾所體現的文化內涵。

獨立造型玉器強調的是型，紋飾僅僅是一個裝飾而已。這類玉器的共同特徵是，如果將紋飾去掉，也依然可以獨立存在。縱觀其發展脈絡，一樣也遵從了由寫實逐步過渡到抽象，從一開始的重形輕紋，逐步演化為形紋並舉的發展規律。藝術手法以圓雕為主，造型風格獨到，常常富有神秘的藝術氣息。先秦獨立造型玉器表現題材可分為兩大類：第一類是動物造型，多以生活中的動物為原型，運用寫實的造型手法，作為基礎創作法則，更多地強化了外部輪廓，整體結構簡潔、洗鍊，造型飽滿。線條自然流暢，挺括、質樸而不失典雅。這類造型中也包括了具有生動傳神的神化造型，如：玉龍、玉鳥（鳳鳥）、獸面等。這些神化色彩的形態的出現，多數與部落和氏族的圖騰有關。這類器形雖然出自人類的主觀想像，但又不失生動形象，是因為所有的圖騰造型，都源於生活而又超於生活，傳遞著人類早期的圖騰崇拜。第二類是人物形器，主要有：跪坐人像、立人像、舞人等，此類形器在出土的先秦文物中為數不多，其大量出現應在漢代之後，不過數量極少的人物形器也標誌著，人類的審美意識開始由身邊之物轉入了對人類自身的關注，「人」的意識在逐漸覺醒。

獨立造型玉器也一樣遵循了以時代為背景的創作法則，創作了各類符合時代特徵的飾物，從開始的單純打磨，到後期複雜精美的裝飾紋樣，經歷了一個較為漫長的過程。獨立造型玉器出土的數量也很多，其中也有許多膾炙人口的典型器類，是玉器紋飾發展及其演變過程中不可缺少的重要組成。

4.3.1獨立動物造型

動物造型是先秦玉器中出土最多，造型最豐富多樣的一類玉器。從早期的寫實，過渡到後期的抽象，從輕紋重形到形紋並用，經歷了一個漫長的過程，不同時期動物造型的演變為後世提供了很好的例證（圖 4.18 一、二）。

4.3.2獨立人物造型

玉器造型中，玉人造型在早期的興隆窪、石家河、紅山文化、良渚文化中都有發掘，體量較小，造型簡單，面部並無太多的雕琢，但能看到對眼、鼻、嘴的刻畫（圖 4.19）。新石器時代多為玉覆面，僅有輪廓，不見頭耳等細部，主要用於巫祀。紅山文化中出土了大量玉人，或站立、或蹲踞，跪坐，均為圓雕，通體無裝飾。後期玉人雕刻逐漸精美，動態也豐富起來，雕刻手法有圓雕、浮雕、透雕均有出現。特別是兩周時期，玉人雕刻精美，裝飾紋飾增多，逐漸向形紋並舉過渡（圖 4.20）。

第五章 先秦玉器紋飾的文化詮釋

世界各國均有用玉的歷史，但唯獨中國人對玉的崇尚與熱愛綿延數千年從未間斷。玉器文化歷史悠久，時至今日仍有著旺盛的生命力和吸引力，也是世界上比較罕見的文化現象之一。更有學者認為玉器從另一個角度承載了中華文明。距今約八千年前的興隆窪文化就已經出現了玉器，此後玉器在遼西、長江下游地區開始集中發現，並逐步擴展到長江中下游及黃河中下游地區，一直沿用至今，而玉器的文化屬性也從最初美學上的服飾用玉，發展出巫祀、禮制等多方面的文化內涵，因此研究中國文化的歷史淵源，玉器是一個不可或缺的方面。 東漢許慎的《說文解字》給「玉」字下了這樣的定義：「石之美，有五德。」 「石之美」是其礦物屬性。這五種德：「潤澤以溫，仁之方也；鰓理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚，專以遠聞，智之方也；不撓而折，勇之方也；銳廉而忮，潔之方也。」①顯然，此定義偏重於玉石的附加意義，是道德倫理觀念附著於客觀物質「玉」的一種帶有民族集體審美潛意識的現象。其實在許慎以前的春秋時代，儒學聖人孔子也有過類似的解讀，他認為玉具有「仁、智、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道」等十一種品性和象徵②。《詩經》有「言念君子，溫其如玉」的記載。③管仲「九德」，「溫潤以澤，仁也；鄰以理者，智也；堅而不蹙，義也；廉而不劌，行也；鮮而不垢，潔也；折而不撓，勇也；瑕適皆見，精也；藏華光澤並能而不相陵，容也；叩之，其聲清團徹遠，純而不殺，辭也。」《周禮》有「六德」之說，故而「古之君子必佩玉」。④可見玉器不僅起源久遠，且玉文化的影響也極其深遠。大量的考古發現以及考古報告都證實，中國玉器從一出現，便承載了濃厚的民族文化。

在原始社會生產力還並不是很發達的時候，玉石器被作為工具使用，為人們的生產生活提供服務。那時候的手工藝以及人們的生產生活能力極其低下，雖然開鑿玉石料是異常困難的，但依然阻擋不了人們發現並使用玉石的熱情。當人類認知事物的能力發展到一定程度的時候，便發現了玉石和其他石質的差別，玉石堅硬美觀，便逐漸產生了最原始的信仰和崇拜意識，原始宗教孕育了最早的禮儀用玉制度。在諸多歷史文獻中都記載著不同的歷史時期對玉的不同認知。《禮記》中有對玉質美的闡述 「大圭不琢，美其質也」，⑤即指天子使用的大圭不會在玉石上雕刻紋理和裝飾，

①許慎《說文解字》上海：上海古籍出版社，2007年，第8頁。②劉毓慶譯註：《禮記·聘義》阮元《十三經註疏》，北京：中華書局，1980年。③劉毓慶譯註：《詩經·秦風·小戎》，北京：中華書局，2012年，第310頁。④《禮記·玉藻》，阮元《十三經註疏》，北京：中華書局，1980年。⑤《禮記·禮器》阮元《十三經註疏》，北京：中華書局，1980年，第1454頁。

他們認為玉石本身具有的溫潤的質地就是最美的。由此可見，當時的禮器不可以雕琢是當時的一種制度，所以禮記中才有這樣的記載。《呂氏春秋》中有古人對玉色澤的描述，將玉色與天、地、四方聯繫起來，分為蒼、黃、青、赤、白、玄等色，六器中的璧之蒼，琮之黃、圭之青、璋之赤、琥之白、璜之玄等皆為古代對玉色的典型用例。這一切都說明，玉器中蘊涵的文化是隨著人類社會的不斷進步和發展而逐漸豐富的。研究玉器紋飾的文化現象，也是研究民族文化現象的一個重要窗口。

5.1 美學視野下玉器紋飾：從物化、神化到人化

5.1.1先秦玉器紋飾中物化的美

「美是什麼」，「什麼東西是美的」，至今仍是美學界探討的一個命題。美是一個抽象的，屬於精神領域的形而上的概念，美與人以及人類的思想有著緊密的聯繫。《說文解字》中有載：「羊大則美」①。哲學家黑格爾認為「美就是理念的感性顯現」，②這是黑格爾美學體系的核心認識和基本線索。哲學家黑格爾認為，美是感性和理性的綜合體，對美的認識不僅要有感性因素的認知，還要有理性因素得分析。兩者之間互為依存，彼此統一。這種理性與感性統一的學說，在研究美學的歷史中有著非常重要的價值，並在很大程度上一直持續佔有美學理論的權威性高度。大多數學者認為理性與感性的統一也可以稱之為內容與形式的統一，藉由內容傳遞出的意蘊就具有理性的高度，而形式則呈現出感性的特點；理性與感性的統一，換成另一種說法就是主觀與客觀的統一。美離不開人的主觀情感，人的主觀意識形態與具體的物象相結合，才能產生共鳴產生美。人類最初對美的認知是從滿足人類感性需求甚至是最低級的生理需求出發的，所有感官的享受和需要既是對自然的需求也是美在人類意識中逐漸孕育的過程。

誠然，我們看到的美是理性的。但這鐘理性必須要通過感性事物的具體樣式表現出來，通過具象的形態展示出讓人們能夠看到、並觸摸到的藝術作品，這個歷程就是藝術品的物化。說白了，審美對象是由人類的審美感受以及審美態度創造出來的。不知何時，人類在生活的過程中發現了玉石，也許僅僅是偶然的發現。當他們感受到它的光滑、溫潤，它的美就自然呈現了出來。原始的玉器紋飾從產生之初就寄寓著人類對事物的探索，在探索的同時，又不斷賦予更多的人的主觀意識，玉器紋飾的美便在不斷地延續和發展。

古代先民，從距今約 25－60 萬年前的早期人類「北京人」開始，就去尋找石英

①許慎《說文解字》上海：上海古籍出版社，2007年，第175頁。②黑格爾《美學》第一卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1981年版，第4、104、142頁。

石、花崗岩、這類石頭相對其他石頭質地比較堅硬，通過琢磨，將其打製成工具。由於工具使用功能的不同可以粗淺的將其分成兩種：第一種根據用法可以將其稱之為錘擊石錘、砸擊石錘和石鑽；第二種有刮削器、尖狀器、砍砸器、雕刻器、石錐和球形器。古代先民他們根據石頭的造型以及實用性創造了三種不同的製作工具的方法，打造出長 20—30 毫米的石片，常規我們見到的長度為 20—40 毫米。在興隆窪文化中的石器工具，有斧、斧形器、鑿、錛，還有鋤、鏟、儀、砍砸器等。這樣類似的工具在紅山文化、良渚文化、龍山文化等時期的遺址和墓葬中都有發現。除了工具之外，考古發掘者，在保存完好的墓葬中，從人頭骨兩側的耳部，發現了成對的玉飾，出土的玉環狀飾物，推測是戴在耳垂的飾物。在考古過程中，發現的這類飾物被稱之為玉玦。早在 8000 年前，就有這樣的配飾，足見人類在早期便有對美的追求。從生活必需的工具到不是必需品的耳飾，正是美在人類意識中逐步形成並物化的過程。

史前玉器，從河姆渡文化、馬家浜文化、崧澤文化到良渚文化，逐步演進，歷經由少到多，製作工藝不斷演進，從一開始的粗糙到後面的做工精湛。隨著發掘的增多，工具的改進，製作工藝的精進，紋飾也經歷了由簡單到繁複，出土玉器形狀逐漸由小到大的演進過程。隨著發掘的增多，我們不難發現玉器紋飾的產生也不是偶然發生的，最早應該是人對身邊自然物的描摹。早期的玉器紋飾造型簡潔、樸拙，沒有過多的修飾，以點、線、面的裝飾語言比較多見，常見的幾何紋飾是早期玉器的裝飾紋樣。這印證了早期人類對大自然的一草一木，萌發了最初的對美的探索。但此時在遠古人類的眼中，花草、樹木、日月，山河、包括月亮的陰晴圓缺都是至高無上的。在人們的心裡，這些物象都是一種自然的存在。他們用最簡潔、素雅的方式去描繪它們。在新石器時代晚期，人們開始不再是單純地滿足對自然屬性的欣賞，對美的追求逐漸從感性認知轉化為理性認知。通過自身對美的追求和認知，開始主動地創造美。這個時期，源於自然美的造型形式，逐漸表現在對不同形式玉器的創造中。在良渚文化的反山、瑤山等多處墓地遺址出土的玉器和祭祀遺址出土的玉器製品，出現了大量具有宗教禮儀功能以及裝飾功能的璧、琮、璜、瑗、玦、環、鐲、鉞、帶鉤、紡輪、三叉形器、錐形器、柱形器、半圓形器、月牙形器、圓牌、圓飾、梳背（冠狀器）、鉞冠飾（瑁）、鉞端飾（鐓）、杖端飾、端飾、柄形器、彈形器、條形飾、半瓣形飾、管、珠、墜、串飾、人、蛙、鳥、魚、龜、蟬、鑲嵌片等40 余種，其中以琮、璧、鉞、梳背、錐形器等為主。良渚的冠裝飾、三叉形器、錐形飾、冠狀飾品；紅山文化出土的勾雲形器，出土的鳥、龜、動物形器，都非常的生動，具有較高的審美性。這些器物雖然還沒有達到特別高的藝術審美高度，但說明這個時期的人類已經非常注重對美的飾物的打造，刻意創造富有藝術性的配飾，作為對人的裝飾和美化。在這個階段，大量的玉器紋飾使用相對是比較寫實的象徵性手法，再現身邊事物的美，感性的認知大於理性的認知。更多的是從物象本身出發，去打造需要的紋飾。如圓形紋、線刻紋、魚鰭紋、網紋、玄紋、陶索紋、眼圈紋、雲紋等。這些紋飾的出現豐富了玉器的紋飾類型，也增加了玉器的裝飾效果。從美學的視野分析，我把這個時期的裝飾紋飾稱之為「物化的美」。因為它源於現實生活的物象，而且紋飾以寫實為主。這個時段的紋飾以及器物，都不是很複雜，多數以實用為主，只有少量的裝飾、佩飾。

統觀整個史前玉器文化的發展，玉器紋飾處於萌芽期，藝術特點是簡單、樸素。原始工藝的質樸，讓玉器呈現出特有的樸拙美，在質樸的雕刻中又初顯玉器紋飾的典雅。新石器時代的玉器以璧、琮、鉞、儀為主，裝飾更多為幾何紋飾。由於製作工藝的不足，史前玉器的製作，造型簡潔，以直線造型居多，顯得尤為珍貴。這個時期的玉器同石器的製作一致，形態簡練，造型大多以對自然界中物象的模仿為主，主觀創造不是很多。美主要展現的是其自然屬性，玉石的堅硬、溫潤，在工藝技術上還沒有更為精進的技術。雖然也有一些玉器，具備了以曲線為主的形態或有簡單的紋飾，表現了玉器堅硬中略帶柔美，溫潤中透著典雅的氣質，但這一階段的紋飾注重的更是再現自然，模仿自然的「物化美」，是美在人類意識中產生的萌芽期。

5.1.2先秦玉器紋飾中的神化美

中國玉器從一開始，便有著濃郁且神秘的宗教色彩。原始先民發現玉石的美之後，樸素的認為玉是山川的精華，能夠通達神靈。由於玉石質地堅硬，加工起來很是困難，更增添了人們對玉石的崇拜。良渚文化遺址中，發掘出土了的大量的玉琮、玉玦、玉璧。玉琮將方圓的造型融於一體，天和地經由方和圓巧妙的貫通起來，由此，琮成了祭祀天地的法器。璧的造型基本是圓形，一個圓形的片狀器，圓形源於對太陽的崇拜。到了周，隨著時代的變遷和工具的進一步發展，玉器的品種和類型不斷演進，不僅造型多樣，色彩也豐富了。最早大概是東漢末的王逸，這見於明代李時珍《本草綱目》，其中玉屑篇引北宋蘇頌說：「王逸《玉論》，載玉之色曰，赤如雞冠，黃如蒸栗，白如截肪，黑如純漆，謂之玉符，而青玉獨無說焉。」這些豐富的色彩，加之玉器本身的神秘，玉器的神化美便在人們的意識中逐步加深。

進入夏商周階級社會之後，隨著生產工具的發展，人類步入了文明的時代。青銅器的出現，取代了石，成為重要的製造工具，特別是由於青銅的硬度較高，青銅成為兵器的主要材料。那些比較粗重的石器漸漸地被淘汰，以玉製作的器具也大多不再具有實用價值。隨著工具的改良，制玉技術也大大提高，玉器在形式和內容上有了突飛猛進的進步。不同造型、裝飾精美的宗教祭祀用玉出土，讓我們了解到在當時玉器是祭祀天地必不可少之物，承擔著人與天地溝通的神聖使命。玉器紋飾的「神化美」也就隨之越來越濃。

在考古發掘中，商代殷墟中出土的婦好墓可以說讓人驚嘆不已，共出土玉器 755件，分別為禮器、儀仗、工具、生活用具、裝飾品和雜器 6 類。這些玉器的制玉水平已經遠遠的高於原始時期所出土的同類型器物的水平，而且出土的玉器質地優良，但大多數玉器僅僅是作為陪葬品，看不到有使用過的痕迹。很顯然此時玉器的地位得到了提升，它已經褪去了工具性和適用性，一是成了統治者用來彰顯自己身份、顯示自己財富和地位的隨身飾物；二是被作為祭祀天、神、祖先的媒介，且後者又是其重要的角色。玉器被作為與天地神靈相通的神物，出現在各種祭祀、巫祀活動中，也就承載了越來越多宗教、禮制的色彩。 從美學的角度看，此時的玉器紋飾並沒有因此而變得不可理解。恰恰反映出人們對美的嚮往與追求。被神化過後的玉器成了祭祀、巫祀禮儀中能夠通神的法器，裝飾的紋飾中自然也增加了濃郁的神化色彩。此時我們看到禮天的璧，禮地的琮，從多變的造型中，就可以感受到人們對天地的敬畏。而在紋飾上，隨著人類圖騰崇拜意識的深入，大多是經過抽象、概括、神化色彩很濃的獸面紋、龍紋、鳳紋、雲紋、雷紋、饕餮紋、夔龍紋、夔鳳紋、蟠螭紋、玦形龍紋、蟬紋、火紋等。大多的紋飾或源於飛禽，或源於走獸，紋飾較之前的幾何紋複雜了許多，人為加工的痕迹變得很明顯，曲線、折線造型的增加極大地豐富了紋飾的類型，雲紋、火紋的裝飾色彩變得更為濃郁，而且傳遞著一種神秘感。

黑格爾認為，美是一種理念。理念是絕對的精神，也就是最高的真實，黑格爾又把它叫做「神」、「普遍的力量」、「意蘊」等。就內容而言，藝術、宗教和哲學都是表現絕對精神或「真實」的，三者的不同只在於表現的形式。遠古先民發現美，創造美，並不斷地將美推向神的高度，讓美在呈現的過程中，展示出神性的光輝。玉器作為禮神祭天之法器，自然在紋飾上要在實物描摹的基礎上演化得更加符合此時人類在美學上的要求。

隨著制玉技術的不斷提高。精雕細刻也是在這個時期所凸顯的特點。在殷墟婦好墓中出土的禽類造型有鳥、鷹、鴿子、鸚鵡、鸕鶿、鵝等；動物類造型有虎、大象、熊、兔、龜、魚、馬等。具有實用功能的玉器都進行了藝術化的裝飾，特別是各種動物、鳥禽、玉龜、魚類、禽類也都刻畫得比較活潑、靈巧、生動，各種形態在玉質的襯托下，溫潤玲瓏，富有極強的藝術性及感染力。出土的玉儀、玉梳都裝飾著鳳鳥或其他活潑生動的紋飾。其中還有圓雕人物，浮雕人物，玉人大都呈跪坐的姿勢，有的寬衣束腰盤發戴冠，有的袒胸露肚，動態、形象、法式刻畫得生動精巧。最重要的還是琮、璧、璜、佩，這些用來禮祀、祭祀的法器，重複出現的紋飾是神秘的鳥紋、龍紋、鳳紋等，都是圖騰崇拜的符號。由此也能看出，此時人類通過神化了的玉器希望達到與天、地、神靈的相通，而玉器作為人與天、地、神勾通的器具，紋飾也隨其用途的改變，由遠古時代的物化美演化為神化的美。

5.1.3先秦玉器紋飾人化的美

人類在改造自然的社會實踐中，逐漸認識和掌握自然規律，從而從中抽取、概括出自己想要的具體的形式。玉器紋飾所起到的作用就是裝飾，它的產生與發展並不是一蹴而就的，而是隨著社會實踐的不斷深入，制玉技術的不斷更新後的產物。在人類發現美、創造美的過程中，離不開技術的支持。製作工藝的好壞，直接映射了藝術家的審美意趣和藝術水準的高低。在這個演化過程中，生活與社會息息相關，生產生活就是最主要的社會需求，這個需求從一開始的形式理性到工具理性的一種轉化，隨著制玉工具的變化，生產工具也日益精良。《華夏美學》中有本體之上生長出情感本體、心理本體，保存價值理性、田園牧歌和人間情味，這就是我們常說的「天人合一」。這個「天人合一」不僅有「人的自然化」，而且還有「自然的人化」。這正是儒道互補的中國美學精神。」①「天人合一」不是單靠人類的主觀意識，而是人類心理與整個社會發展所產生的共鳴。那些對比、統一、節奏、韻律等美的法則，就是人在社會實踐過程中獲得的美學思路，這個美的本體不是上帝、不是道德，而是情理相融的人性意識。它既是感性的，又超越感性，是審美的形而上學，這就是以人為主體的人化的美，也可稱之為社會的美。

與前面的物化寫實相比較，後期的玉器雕刻更加趨於理性，更加註重抽象概括。前期的造型更趨向於生動、活潑、自由、簡潔，後期則表現得嚴峻、冷靜、敬畏、震懾。在制玉技術的不斷更新中，我們不難看出，後期的玉器實用性越來越少，出土更多的是佩飾、裝飾用玉。這是隨著人們對玉器的認識，再加上宗教禮制的約束，玉作為一種稀缺的飾物便逐漸成為統治者地位與財富的象徵。

在遠古時期，玉器圖騰被作為氏族和部落的象徵，那個時期的人類已經逐步形成了了群落、有了組織的意識，這種意識形態成為了階級的雛形。隨著對玉石發掘

①李澤厚：《華夏美學》，北京：三聯書店，1988年，第126頁。

的推廣，精緻的玉器成為人們精神的嚮往，由此展開了對玉的遐想，人類賦予了玉器更為豐富的思想和觀念。由於玉的稀少，玉石成為不可多得的奢侈品，成為權力、地位的象徵。當玉石成為社會各種文化象徵的時候，玉器便賦予了人格化的魅力。

良渚文化遺址中出土了大量以細緻的獸面紋、鳥紋、蛙紋、雲雷紋以及神人獸面的複合紋裝飾的玉器。這些紋樣隨著時間的推移，大多經歷了從繁縟到簡化的演進過程。這個過程就是從具象逐步過渡到抽象的一種進步。從原來的崇拜自然與動物，逐漸演進為人格化的崇拜。此時人們對器物的造型也不斷地美化，形式美的法則也凸顯了出來。人們透過對事物的感性的認知，演化為對美的理性追求。各種佩飾的出現，代表著美在人們心中，不再是無意識的。從裝飾來看，玉器造型的豐富，紋飾的精美裝飾，已經超越了玉石本來具有的自然屬性，而玉的社會屬性在這裡是不容忽視的。玉器成了人類精神、審美意識形態的重要載體，在對玉器紋飾的研究中，我們可以了解佩戴並用玉作為裝飾是一種美的「有意味的形式」。

先秦玉器發展到後期受到諸子百家文化的影響和滲透，玉器人化之美更加突顯。佩玉之風盛行，紋飾也由簡單逐步變得繁縟，紋飾豐富多樣，裝飾性越來越強。雕刻手法也變得更為嫻熟，圓雕、浮雕、透雕都有出現，拋光技術十分精湛。為了彰顯身份、地位、權勢，體現君子的端莊、持重，行走時要步履緩慢，讓玉石在行走的過程中碰撞出輕盈、悅耳的節奏。《禮記·玉藻》記載：「古之君子必佩玉，右徵角，左官月，故君子在車則聞鸞和之聲，行則鳴佩玉，居則設佩，朝則結佩」。①《詩經·衛風·木瓜》中也有：「投我以木瓜，報之以瓊琚。投我以木桃，報之以瓊瑤。投我以木李，報之以瓊玖。」②《詩經·秦風·渭陽》中亦有記載「我送舅氏，悠悠我思，何以贈之，瓊瑰玉佩」。 ③作為君子，將自身對理想道德的追求，比附於玉的無瑕光潔，將自身人格的砥勵磨練，寓於美玉的精雕細琢。以至「君子無故，玉不去身」，這是中國玉文化經久不衰的理論依據，也是中華民族 8000 多年愛玉風尚的精神支柱。正因為這樣的原因，玉器更貼近人們的生活，玉器及其紋飾逐漸從神化的美，走向人化的美。

而在對史前及商周時期人物造型的梳理中，我們也發現其藝術風格經歷了從抽象到寫實的發展軌跡，並出現了從正視到側視、靜態到動態、平面立體兼用等多種藝術表現手法。之所以出現這樣的變化，從文化上來講，應是當時人們的審美觀念

①孫希旦：《禮記集解》，北京：中華書局點校本，1989年。②劉毓慶譯註：《詩經·國風》，北京：中華書局，2012年，第172頁。③劉毓慶譯註：《詩經·秦風》，北京：中華書局，2012年，第306頁。

轉變的真實寫照，即逐漸擺脫了當時的巫祀觀念，開始追求理性的社會美①。 無獨有偶，在陶器裝飾藝術上，特別是東周彩繪陶器裝飾，直接採用一種天人合一，各盡其用，直接取材於自然，將與人們生活中常常見到的的幾何類圖像和動植物紋樣糅合起來，以簡潔明快的線條，勾畫圖案，將天空、地面、水下等不同空間的題材集合在於同一載體，充滿了濃郁的生活氣息，展現了使用彩繪陶器的中間階層，對各盡其用的秩序化社會的追求，以及渴望展現自我的價值的風尚。②

5.2 哲學視野下玉器紋飾：從感性、神性到理性

5.2.1先秦玉器紋飾的感性認知。

我國古代玉器的發展歷史久遠，從其產生、發展、到繁榮，歷時數千年，經久不衰。隨著科技的進步，大量考古發掘證實，玉器作為中國傳統文化的載體之一，它具有非常清晰的時空性特徵。能夠將人類文明的發展演進穿越時間和空間，帶回到幾千年前，讓人們透過出土的玉器，看到遠古人類的活動。認識玉器的同時，挖掘其深刻的文化內涵。大量的考古發掘及史料記載，勾勒出古代玉器紋飾的發展脈絡。從發掘報告以及先秦的文獻記載中，我們不難發現中國古代玉器紋飾，特別是史前玉器的造型、紋飾，大多建立在早期人們對玉器的感性認知基礎上。

古代先民對自然的認知經歷了漫長的歲月，史前時期人們尚處於蒙昧期。在早期人類發展的低級階段，人們對事物的認識都處於本能的一種粗淺認識。從哲學的層面上來分析，是處於一種感性的，直觀的，以滿足人們最基礎需求的認知。感性是相對於理性而言的，感性認識是憑藉感官等建立的認識，基本由個人萌生的想法所決定，這裡提到的感性是不能離開客體獨立存在的。當人們在生產勞作的過程中發現了有玉石這樣一種物質的存在時，因其具有堅硬屬性而成了人類最早製作工具的材料。他們並不會因此而停止實踐。而是被它的自然屬性所牽引，去了解、打磨、雕刻，因此才有了我們之後的考古發掘。從考古發掘的遠古先民的遺物中，我們看到了古人對玉石最早的感性認知。在這個階段，表現為粗淺的、簡單的、樣式單一的一種存在。經過周而復始的實踐，人們獲得了一個由簡到繁、從低級到高級演化發展的過程。這是人類認知事物的規律。當然這個認知過程會受到歷史條件和客觀技術水平的影響和限制，只有在不斷的發展的過程中，才能更接近事物的本質，所以早期人類對玉器的裝飾僅僅處在感性認知的階段。

① 蔣莉：《淺析先秦人像造型特徵》，《美術研究》，2015 年 1 期，第 49 頁。 ② 蔣莉：《中原地區東周彩繪陶器裝飾藝術解析》，《山西大學學報（哲學社會科學版）》，2012年 11 月，第 136 頁。

時至今日，大量的玉器出土，其中年代最早的當屬興隆窪文化。興隆窪文化玉器出土的玉器大多數是陽起石、透閃石軟玉類，顏色呈現淡綠、黃綠、深綠、乳白或淺白色，同時器形都不是很大。主要的玉器造型涉及：匕形器、彎條形器、管、斧、錛、鑿等。其中出土最多的的器形是玉玦，玉玦是興隆窪文化最典型的玉器器類之一，大多是在在墓主人的耳部周圍出土，推測應該是佩戴的耳飾。興隆窪文化中出土的玉器形式相對比較簡單，數量也不是很多。而特別要提到的是查海遺址，該遺址玉器分為工具類和裝飾類。裝飾類有長條匕形器、玉環、玉玦等，其中較大的一塊玉玦，做工精美，令人讚歎。工具類僅有尖狀器和玉斧等。這些玉器的紋飾非常簡單，沒有更多的內涵，受陶器紋飾的影響，玉器紋飾也僅僅是簡單的線條，幾何形為主，有圓形或圓形器，玉匕形器，玦、管等。紋飾特徵簡潔、抽象，以感性的模仿自然形態為主，大多以符號化的手法進行簡單的裝飾。

隨著人類生產生活的進化，人類認識自然的能力在不斷地提高，玉器的紋飾也開始有了演變，逐漸由最簡單的刻線變為比較複雜的圖案而且有了一定的意義，特別是後來進入圖騰崇拜、祖先崇拜、靈物崇拜等宗教信仰有關聯的紋飾，慢慢的展現出一定的象徵意義。雖說此時的玉器紋飾還比較簡單，甚至顯得粗糙，但這個看起來微弱的變化，卻標誌著玉器紋飾發展史上一個階段的跨越。

5.2.2 先秦玉器紋飾的神性認知

當人類社會發展到一定歷史階段，就出現了一種文化現象，這種文化現象稱之為「宗教」，宗教屬於一種特殊的社會意識形態。在原始社會中，人類對周邊世界和大自然都屬於混沌的狀態。周遭的一切如：風雨雷電、山川河流、生老病死，為什麼會有這些現象，都是困擾早期人類的問題。那個時候的人要面對來自大自然的各種挑戰......有了對大自然的諸多思考，就慢慢的產生了遠古的圖騰崇拜和巫術禮儀。他們有了神、鬼、靈的假想，希望能夠有駕馭宇宙一切的神靈，這些就導致了最早的神靈崇拜，原始的宗教性行為也就應運而生。

紅山文化、大汶口文化、良渚文化、龍山文化等諸多考古發掘中，以祀神為主的玉器大量出土，其突出的特點是神、巫、玉三位一體。良渚文化的核心是對神的崇拜，考古發現的數據顯示古代良渚人獨創的玉琮是神靈崇拜的典型代表，也是良渚文化的代表性器物。多數學者認為玉琮的發現再現了當年巫師用玉作為祭祀天地神靈的情景，體現了早期人類「天圓地方」的宇宙觀。

「玉神物」作為我國史前玉器研究的一個重要命題，有著不容忽視的作用。楊伯達先生認為，如果不是「神物」，那麼僅僅依靠美的石頭，那麼石玉分化就不會如此涇渭分明①。正因為玉是古人視為的「神物」，所以引領我們把玉器認為的「神性」作為探索的依據。將玉器放在原始宗教、巫祀中去考察論證，這樣才能理解玉器在古代先民心中不可替代的原因。 「玉神物」出自《越絕書》中風鬍子與楚王的對話，現將全文引用如下：「軒轅、神農、赫胥之時，以石為兵，...... 至黃帝之時，以玉為兵，以伐樹木為宮室，鑿地。夫玉，神物也，又遇聖主使然，死而龍臧。禹穴之時，以銅為兵，...... 當此之時，作鐵今，威服三軍。」東漢的《越絕書》中，錄有風鬍子對楚昭王（公元前 515——前 489 年在位）說的一段話。將「夫玉，神物也」這樣的論點拋出，讓人們能夠將玉作為該時間段被神化了的很好的印證。

玉神學，也是學界一直以來被多數學者認同的學說。神性，出自《世說新語·雅量》，解釋為心靈、精神。玉成為神物，讓玉有了神秘的精神內涵。古人對神的認識源於對大自然的探索，他們對自然中很多現象無法解釋，所以把它們奉為神靈。史前社會，玉被巫覡奉為神物，加以崇拜。社科院世界宗教研究所於錦繡先生認為：「神物是宗教學上的靈物，」靈物可譯為神物。靈物，實質上是超自然力及載體觀念的物化形態，又是人們與超自然力交往的必要媒介和實物手段，是概括的形象思維。「神靈基因」是史前玉文化發展的精神支柱，是核心基因②。

遠古先民把玉作為最好、最尊貴的與神靈相通的媒介。更有以玉作為食饗的記載，《山海經·峚山》中有：「曰峚山，其上多丹木，圓葉而赤莖，黃華而赤實，其味如飴，食之不飢。丹水出焉，西流注於稷澤，其中多白玉。是有玉膏，其原沸沸湯湯。黃帝是食是饗。是生玄玉。玉膏所出，以灌丹木，丹木五歲，五色乃清，五味乃馨。黃帝乃取峚山之玉榮，而投之鐘山之陽。瑾瑜之玉為良，堅栗精密，濁澤而有光。五色發作，以和柔剛。天地鬼神，是食是饗；君子服之，以御不祥。自峚山至於鐘山，四百六十里，其間盡澤也。是多奇鳥、怪獸、奇魚，皆異物焉。③——《山海經·卷二·西山經》」這裡所說黃帝取峚山之玉，④就是以玉為饗，把玉視為神物，供奉給巫，讓巫覡享用。人們將玉作為鬼神的食物，認為君子可以佩戴抵禦不祥，這些都是將玉器神化，並賦予了神化內涵的例證。

在興隆窪遺址典型的玉玦形珥和查海遺址典型的匕形器，並非是在顯貴的墓室中，而是一個巫覡的墓室中。隨著出土飾品的增多，再一次印證玉器作為佩飾被當

①楊伯達：《巫玉之光——中國史前玉文化考論》上海：上海古籍出版社，2005年，第57頁。②楊伯達：《中國史前玉文化》，杭州：浙江文藝出版社，2014年，第35頁。③郭郛：《山海經注證峑山》，北京：中國社會科學出版社，2004年，第140頁。④郭郛：《山海經注證西山經》，北京：中國社會科學出版社，2004年，第140頁。

人們所崇尚，只有少數顯貴才能擁有。他們認為玉是通神之物，巫以祝舞事神，在進行宗教活動時要佩戴大量的裝飾物，耳飾、手鐲、頸胸都要佩戴相應的飾品。巫覡留下的佩戴玉飾作為吉祥驅邪物件的歷史，一直被延續下來。良渚文化時期出土的玉器中，柱形器琮、璧都是玉神器。巫覡在進行祭祀的時候通過做法事請神靈，他們認為神靈會暫時居於琮、璧之上，於是事神用的神器琮、璧就衍化為神本身。到了後期社會複雜化加劇，玉器更是作為祭祀神靈的必備之物。大量禮儀玉器的出土，諸如良渚文化的琮、璧，玉鉞、玉冠，它們更是權力的象徵，是代表族權、神權以及王權的雛形，也是中國傳統禮制的萌芽。考古界認為以玉事神，是玉器發展階段中的必然產物，是遠古先民對玉器神性認知。

在早期，巫通過玉達到與神靈溝通的目的，賦予了玉器神聖和神秘的使命。玉器隨著人們的使用不斷演化，通神之物除了造型的變化之外，其上雕刻的紋飾也發生了相應的改變。在良渚文化發掘出土的玉器中出現了鳥紋和神人獸面紋。鳥紋的出現更符合原始人對自然的崇拜，而神人獸面紋則反映的是對祖先的崇拜。神人獸面紋飾同在一個造型中出現，是一個整體，應該是良渚人的圖騰。圖騰上面的神人，即他們視為具有特定內涵的神靈，象徵氏族中具有的特權人物，他們將這樣的人視為神，也是圖騰的神靈，這裡雕刻出的人，享有至高無上的特權，是氏族的特權神靈。首領就是神，這是神權型酋邦中約定俗成的法則。這些都是玉器紋飾在這一階段體現出的神性。

1971 年，考古學家在赤峰市的紅山文化遺址中出土了玉龍。玉龍呈墨綠色，體捲曲，平面造型像極了字母「C」字。龍頭很短，龍嘴的造型略微向前伸，造型獨特，具有很強的裝飾性。整塊玉龍運用圓雕的藝術手法雕刻而成，保存較為完整，仔細觀看發現在其上部還運用了淺浮雕的藝術手法，進行了細部的刻畫，整體表面比較光潔，雕刻手法精細，印證了當時的制玉技術的進步。除了制玉技術的精湛之外，人們被其獨特的造型所吸引，整個造型簡潔、大方，造型語言簡潔明了，將龍的特徵高度概括，又不失生機。玉龍作為遠古人類的圖騰，彰顯了古代人類對美好生活的期望與憧憬。印證了我國自古以來對龍的崇拜與敬仰，作為古代神話中的神龍，玉龍充滿了傳奇和神秘色彩，是先秦人類早期神靈崇拜的產物。紅山文化中出土的玉器也很多，如：龍形缶、玉龜、玉鳥、獸形玉、勾雲形玉佩、箍形器、棒形玉等。這些出土的玉器，基本上都是以巫師配飾為主，足以說明當時的玉器屬於神權的象徵，是氏族特權的稀缺配飾。 將玉作為神物以玉事神，也就是把玉器賦予了神性。神性，即神的本質。遠古

時代是神的時代，神是一種超自然體中的最高者。神性是人們表達對大自然敬畏的一種表現，他們所認為的神一般不會以具象大多形態來呈現，他們具有超自然的能力，不受規律的限制與約束，但能夠對現實世界產生影響。在中國古代天地人宇宙體系中最高的層次是「天」，古玉則是人們祭天、禮神、娛神的神器。在《周禮·春官·大宗伯》記載：「以玉作六器，以禮天地四方，以蒼壁禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方，皆有牲幣，各放其器之色。」說明在周代玉器作為祭祀天地，禮神用的器物。這也是玉器神化的文獻記載，而且文字中還記錄了，古人將不同玉器的色彩對應到東西南北的方位中。這與《易經》中所推崇的陰陽五行學說對應宇宙天地的方位，將玉器的神性表述得更為精彩。因此這個時期的玉器紋飾是被「神性」化了的裝飾紋樣。它承載著與天地神靈溝通的重要「使命」，紋飾一定要經過誇張、變形之後，賦予其神秘、神聖的裝飾意蘊。大多玉器裝飾為雲紋、雷紋、獸面紋、饕餮紋、火紋、龍紋、鳳鳥紋、夔龍紋、夔鳳紋等，這些被神化了的裝飾圖案，紋飾一改之前的簡約、質樸的特色，轉而成為繁複、精細，造型變化多樣，裝飾元素豐富，不單單是點、線、面的結合，層次豐富多樣，主題鮮明，意識形態的美學思維注入其間，注入了神化的色彩，傳達著複雜的裝飾語義。

5.2.3先秦玉器紋飾的理性認知

公元前 7 世紀至公元前 3 世紀，早期哲學思潮不約而同的在兩大文明古國的中國先秦和古希臘開始萌生。中國在這個時期呈現出以老子、孔子、莊子為代表的諸子百家，而先秦時的百家爭鳴，是我國歷史上文化繁盛的一個重要標誌。同時期的古希臘也出現了從泰戈爾到亞里士多德的許多哲學家。理性主義思潮在這個時候風起雲湧，這些思潮直接對人們的生產、生活、宗教、藝術、禮制產生了重大的影響。

在中國，道家以「道」為世界的本原，提出了以「道」為中心的哲學觀點。《老子》說：「人法地，地法天，天法道，道法自然」，將天、地、人乃至整個宇宙的規律精闢地概括、闡釋出來。「道法自然」屬於宇宙運行的法則，概括了天地萬物所遵循的自然屬性，不論是何種生命，都無法脫離「道」，只要是一個存在，都有它該遵循的規律和法則。

古希臘哲學家亞里士多德提出理性主義的思想，成為研究人類思維發展的一個重要選題，也是人類思維進步的一個至關重要的階段。理性是相對感性而言的，理性思維是人類探究事物本源的高級思辨模式，也是人類從對事物的表象認知深入到哲學領域的思考。人類在掌握事物客觀規律的同時，對客觀物象進行綜合分析，觀察、比較之後，概括其特有的規律與秩序，從中分離出符合人類思維模式的法則。哲學層面的思考，更貼近事物發展的本源。亞里士多德認為：「人的理性靈魂包含著兩部分：一種是主動的理性或被動的理性，另一種是靈魂的理性或創造的理性。」那麼人類的思維一部分通過眼睛看到、感知、經由感官去獲得屬於外界事物的認識，這個認識不以人的意志為轉移，感官誘發一切反映，這個反映是主動或被動的。而另一種情況是真理或知識，這種認識不單是感性真知的結果，必須通過理性分析，經過整合，才能夠形成準確的解讀，這就是理性思考。 亞里士多德哲學體系的重大特徵是處處關心確定的概念，把理性主義對事物確定性的追尋提高到哲學本體論的高度予以思辨地把握，把精神和自然的個別方面的本質，以一種簡單的方式，高度概括成一系列理性原理。

亞里士多德以他開闊的哲學視野注意到宇宙中的全部事物和現象。正如黑格爾所說：「人們可以說，亞里士多德是一個完全的經驗主義者，並且是一個有思想的經驗主義者。」「但是他的經驗是全面的，就是說，他沒有漏掉任何細節，他不是抓住一個規定，然後又抓住另外一個規定，而是把它們同時把握在一起......經驗的東西，在它的綜合裡面被把握時，就是思辨的概念。」①「亞里士多德只談理性而不是理性的一個特殊的性質。」②

當我們知道人類認知過程的規律時，我們將視線再次回歸到玉器上來。從遠古時期人們以感性認知發現玉石，尋找玉石，並使用玉石開始，人們就在不斷地發掘、探索、總結，這一系列的過程就是一個從感性認知到理性升華的過程。理性是人類進行邏輯分析之後大腦思維對自我意識和行為進行控制而做出的決定。任何一門技術和藝術都是由感性到理性發展的一個過程。感性認識源於對事物本質屬性的最直觀的感受和體驗，而理性則加入了人的主觀判斷和主觀加工。最原始最古老的藝術里都只是表達了對自然物象的一種粗淺的加工，剛一開始總是簡單、笨重、粗獷的美，在表現形式上更接近於自然。而到後期，隨著對物質本身的深度了解後，認識會進一步的加強，技術的精湛會體現出來，造型也會隨之豐富起來，會更多的注入人的思想、理念。而這個時候理性的成分就會增加，就不單單是再現一個物象，會不斷地增加難度，或裝飾，或誇張，或變形，以達到預期想看到的效果。先秦玉器紋飾的演化同樣歷經這樣的進化歷程。

早期玉器紋飾大多為幾何紋，而且以單純的線刻為主，造型簡單，線條的粗細不均勻，造型不是很規則，以單線居多。偶爾也會有些相對較複雜的陰線刻紋，由

①(德)黑格爾《哲學史講演錄》第二卷，第308頁。② (德)黑格爾《哲學史講演錄》第二卷，第301頁。

於制玉工具比較落後，常會在玉器表面留下製作的痕迹，看上去不是很精美。大多數這樣的情況會出現在穿孔玉器上，我們可以通過玉器的孔壁，看到由於工具在使用過程中的損耗，造成穿孔玉器中孔洞的處理痕迹，孔洞的外延比較大，而到了深處孔徑會變得越來越小的狀態。在夏和商的早期玉器中，玉器主要以工具、武器居多，只有少量做工與造型簡單的裝飾品。

商代後期出土的玉器品種和數量逐漸增多，種類也較之前豐富了許多，主要出土的有禮器、禮杖、工具、器皿、裝飾品、簡單裝飾類玉器等。人物、動物形玉器大量出現是這一時期的一個重要特點。器飾合一的獨立紋飾較為多見。出現了呈弧形及扇狀的片狀玉雕，還有造型各異的立體雕刻、圓雕玉器。商代後期紋飾也變得多樣起來，如：重環紋、菱形紋、同心圓弦紋、獸面紋等造型複雜的裝飾紋飾。經常可以見到的雙線勾勒法，在器物的兩側或一側出現，在玉器的雕刻中起扉棱的雕刻手法極為常見。紋飾由簡到繁、由粗糙到精細的過程，其實是人類認識自然過程中由簡單到複雜、由部分到全體、由外部到實質、由感性到理性在玉器紋飾中的表現。

春秋戰國時期的玉器主要以實用、禮器、裝飾配飾和喪葬用品等，裝飾類的器物以玉佩飾為主，而且這一時期的玉佩飾種類多樣，造型精美，極富想像力和創造力，是研究玉器紋飾裝飾性特點和挖掘其人文內涵的重要時期。這一時期的紋飾變得多樣，主要的紋飾有鳳鳥紋、雲紋、谷紋等，該時期的玉器紋飾雕刻大多飽滿，以紋飾鋪滿整個器形為主，留白很少。雕刻工藝變得精細，線條遒勁有力，由於制玉技術的改進，鑽孔技術也變得嫻熟，空洞光滑，鏤空雕刻、鑲嵌技術的運用使得玉器裝飾更為精美。隨著出土玉器的增多，更多精美的玉石也都出現在人們的視野下。玉石質地精良，做工精細，不論是加工工藝還是雕刻技術，從造型到構圖都體現出古人對玉雕藝術的理性思維的印記。對玉器的雕刻和裝飾，處處彰顯了人類對自然界規律的認知和深刻的理性思考。 總觀玉器紋飾的演化過程，都遵從了事物發展的規律，經歷了從簡單到複雜，從具體到抽象，由感性認知到理性刻畫的過程。

5.3 社會學視野下的玉器紋飾：從實用、巫祀到禮制

5.3.1 實用用玉

我國傳統文化中對玉的認識，從早期的使用到熟練掌握制玉技術，包括對玉的定義，都經歷了漫長的過程。東漢許慎《說文解字》對「玉」的解釋是：「玉，石之美者，有五德。」「玉，石之美者。」這是對玉的自然屬性，也就是它的物理屬性的認知。

玉的質地堅硬，色澤溫潤，著實是大自然中的佼佼者。古人在觀察、挖掘、使用玉器的過程中，對比了玉與石的差別，久而久之，積累了大量的經驗和技術，這個過程都體現在出土的玉器中。

玉的發現源於生活，最早玉器是作為生產勞動工具被先人們使用的。玉的硬度高，不易磨損，成為遠古時期原始人類製作工具最好的原料。在良渚文化、紅山文化、龍山文化的考古發掘中，出土了大量的如：斧、鑿、錛、儀、鏟等工具類和兵器類的玉器。龍山文化出土的陰刻獸面紋玉錛是那個時期最具代表性的玉石器具。玉錛大多以長方形為主或近方形，單面有刃，背部有孔洞。進入夏商周階級社會後，使用起來顯得笨重的石器逐漸被淘汰，特別是輕銅器在人類生產和生活中的使用，以玉製作的器具也漸漸的不再具有實用性。

商代婦好墓出土的玉器中雖也有斧、鋸、鑿、錛、鏟、儀等，但這些物品都沒有磨損的痕迹，基本是陪葬品。結合墓主的身份，我們可以看到，此時玉器已經漸漸地脫離了實用性，而作為某種象徵性的器物逐漸向禮器過渡。以動物紋為例，史前時期玉器動物紋主要為神人、獸面、神人獸面等虛幻主義色彩，至商代及西周線條明快的寫實主義動物紋大量出現，成為玉器主要紋飾，反映了實用主義已經在玉器紋飾中佔據了重要地位。

5.3.2 巫祀用玉

遠古人們對大自然的了解處於混沌無知的階段，他們認為風雨雷電，洪水災害等天災是觸怒了天地神靈，於是便想辦法取悅天地神靈，由此產生了最早的宗教，巫祀文化。巫祀文化是古代人類，祈福美好生活，祭祀天地，祭祀祖先的重要活動之一。《周禮·春官·宗伯》曰：「若國大旱，則師巫而舞。」①他們會通過巫舞來取悅神靈，祈求風調雨順。「玉，神物也。」玉便成為聯繫天地、神靈的神秘之物。玉作為巫師手中事神、祭神的特殊器具。之後，重要的玉神器，由巫來製作，由巫來掌握使用，最後形成壟斷。他們佩戴玉飾，拿一些玉制的法器，作為與天溝通的方式。《尚書·舜典》曰：「擊石撾石，百獸率舞。」這樣描繪古代巫師在進行巫術活動的場景，通過擊打玉石發出一定節奏的聲響，模仿百獸動作的舞蹈。玉器因為參與了古代的巫祀禮儀，也就被稱為禮器，祭祀用器。

《呂氏春秋·有始》云：「天地萬物，一人之身也，此之謂大同。眾耳目鼻口也，眾五穀寒暑也，此之謂眾異。則萬物備也。天斟萬物，聖人覽焉，以觀其類。解在

①徐正英常佩雨譯註：《周禮》，中華書局，2016年，第546頁。

乎天地之所以形，雷電之所以生，陰陽材物之精，人民禽獸之所安平。」在興隆窪文化中天人感應的觀念的未見的成熟，但發現能夠有質地精美的物件，也是他們認為有超然的能量能夠通達神靈的設想，僅僅是對事物本身屬性的崇拜，卻推動了早期玉器挖掘及雕刻的開始。隨著技術的進步，人們對玉器的飾物追逐，變得趨於理性。興隆窪出土的玉玦，據考證是用來裝飾耳朵的，屬於個別社會精英即通神者的特權。玉的通神功能在紅山文化、良渚文化中都有所反映。在紅山文化晚期的遺址中，出土了大量可以佩戴的裝飾類玉器，如：玉璧、玉玦、玉鉞等，這些出土的玉璧據考證既是可以佩戴的飾物，也是祭天的神器。但玉鉞是法器的一種，是巫師執於手中與神靈相通的法器。良渚文化出土較多的是玉神器，以琮、璧、鉞為代表。其上刻有神人獸面紋飾，將人和獸組合在一起，展現人騎獸事儺的場景，充滿了神秘的色彩。在距今 7000 年的河姆渡遺址中，出土的玉器，有玉環、玉玦、玉管等品類，數量也很多，有上千件之多，為考古研究提供了很好的依據。這些玉器大多都是巫師事神時的佩戴物。原始宗教創造了神，他們更多的是祭祀與身邊有關聯的事物，因此幻化出大量的與現實世界相關聯的美麗傳說。《周禮·春官·典瑞》：「共其玉器而奉之」；①《爾雅·釋地篇》云：「西北之美者,有崑崙虛之璆琳琅玕焉。」（《爾雅·釋地第九·九府》）這裡描述的昆崙山是萬仙之山，出產精美之物。《淮南子·墜形訓》雲，昆崙山「上有九井，以玉為欄」，這裡描述的仙山，盛產精美的玉石，玉石雕砌而成的欄杆......這些雖然都是人們主觀想像出來的東西，但也說明玉是人們所尊崇的通神的美石。

隨著原始宗教的產生，各種宗教祭祀活動也就發展起來。人們認為神靈不僅可以控制萬物，還能阻止災禍，為了祈求神靈的保護，人們會進行各種祭祀的活動，以期達到平安，玉器無疑在中間起到了一個很好的傳遞作用，成為當時巫祀禮儀中最重要的器物，古人將祭祀活動視為能與天地能進行對話的途徑。由於玉的稀缺和神化的色彩，還有將玉作為食饗敬獻神靈。在以巫文化為基礎的玉文化中，巫祀在玉器的發展中起到了很大的推動作用。讓玉器的形制、類型、功能都變得豐富起來，我們把玉文化演進歷程中的這一段統稱為「巫祀用玉」。

巫祀用玉是新石器時代玉器及其裝飾中的一個重要現象，但其在最早出現玉器的興隆窪文化中並不多見，而是在玉器發展到一定程度後出現或加強的一個趨勢，特別是在良渚文化中表現尤為充分，大量使用玉器的祭祀遺址及貴族墓葬，將這一表象展現的淋漓盡致。玉器紋飾中的神人、獸面等紋飾在良渚、石家河、龍山文化

①徐正英常佩雨譯註：《周禮》，北京：中華書局，2016年，第455頁。

中的出現，更是巫祀現象在玉器裝飾中的表現

5.3.3 禮制用玉

商及兩周文化和禮制都有長足的發展，玉器與「禮」、「德」自然融入到社會文化中，在社會中玉器賦予了很多儀軌，成為倫理道德的象徵。玉器的形制與社會等級聯繫在一起，玉器作為高尚人格品質的象徵。在古代社會中，「玉」被賦予了社會政治等級和倫理道德。玉器作為最至高無上的禮器，在社會中扮演著不容忽視的重要角色。《禮記》有云：「國之大事，在祀與戎」，「禮有五經，莫重於祭」，由此可以看出，祭祀在古代人類社會中影響之大。商周時候各種祭祀活動的詩篇在《詩經》、《大雅》和《頌》中都有表現。在《周禮》、《禮記》、《儀禮》記載中，我國至商周時代祭祀文化有著比較嚴格的秩序和規則。很多文化遺迹中都發現了遠古時代進行祭祀活動的印記。原始社會的祭祀活動簡潔樸素，所用的祭祀用品也比較簡單，但玉器的出現，玉雕製品的發掘，讓人們對玉器發展的脈絡有了新的認識。

隨著時間的推移，古代人類用玉越來越熟練，而且制玉技術日趨精湛。到了春秋、戰國時期，玉器更是得到的長足的發展。《周禮》成書於戰國末年，它反映了兩周王氏官制和春秋戰國各國的制度，很多都添加了儒家的政治主張，其中提到了對玉質禮器「六瑞」、「六器」的使用，說明西周祭祀文化用玉的情況。①

玉璧是一塊板型片狀器。新石器時代的玉璧，大多沒有紋飾，以素麵為主。《周禮·春官·大宗伯》載「蒼璧禮天」，蒼璧是玉璧中禮天所用到的禮器之一，除此之外還有谷璧與蒲璧，這是古人借玉璧的圓形與色彩來與天呼應，寓意天的廣大與蒼茫。

玉琮是一種內圓外方的筒柱形狀的玉器，古有玉璧祭天，玉琮祭地的禮制。「以黃琮禮地」。「禮神者，心象其類。璧圓象天，琮方象地」。古人認為，地是方的，所以琮的外形是方形，中間有圓形的洞，意為貫通，是巫師與鬼神溝通的通道。內圓外方是玉琮的造型特徵，錢玄云：「琮之言宗也，八寸所宗故。外八方象地之形，中虛圓以應無窮，象地之德，故以祭地。」②由此可見，琮是祭祀、殮葬的重要器物。在考古發掘中出土了大量的玉琮，它象徵了大地的八方，內空又象徵了大地的神秘無窮。

圭是一種長方形器，禮玉的一種。在祭祀、喪葬時常用的玉器，有著吉祥的寓意。造型以長條形為主，上尖下方，也作「珪」。珪的形制，因位置、階品以及用途不同而異。《周禮·春官·典瑞》有「大圭」、「鎮圭」、「桓圭」、「信圭」、「躬圭」、「四

①張耀《玉韻·中國古代玉石雕刻藝術研究》，北京：中國文史出版社，2012年，第18頁。②錢玄：《三禮通論》，南京：南京師範大學出版社，199年，第254頁。

圭」、「裸圭」之別。①周代墓中常有發現。《周禮·冬官考工記·玉人》載：「鎮圭尺有二寸，天子守之。命圭九寸，謂之桓圭，公守之。命圭七寸，謂之信圭，侯守之。命圭七寸（似為五寸之誤），謂之躬圭，伯守之。」②由此可見，圭可以象徵主人的身份，天子和大臣所執的圭決定了他的品級，可根據圭的尺寸來判斷圭的主人的身份以及等級。

璋是把圭的上端斜著削去一條斜邊，剩下的就是璋的形狀，所以《說文解字》稱：「半圭為璋」③，鄭玄說：「半圭曰璋」。璋的功能有三種：一為祭祀山川，二為諸侯禮聘的信物，三為古代帝王發兵時使節執掌的瑞節。《周禮·考工記·玉人》中記載璋有五種形制，赤璋、大璋、中璋、邊璋、牙璋④，而祭祀南方用的是赤璋。用赤璋祈求萬物昌盛。

琥一種刻有虎紋或雕成伏虎形的玉器。《周禮·春官·大宗伯》雲「以琥禮西方」，⑤「禮西方以立秋，謂白帝之精」，說明是統治者在立秋的時候，用白琥來祭祀西方神靈，以求天下太平。

璜是一種弧形的玉器。璜有著悠久的歷史。《左傳·定公·四年》載「周公......分魯工於大路，大旂，夏後氏之璜」⑥。「璜之形，是模仿『虹』的。古人對於天上種種形象，感覺興趣。......雨過天晴，彩虹又出來了，五光十色，更引起他們的興趣，於是用玉或石，模仿彩虹之形，這便是『璜』」（詳見那氏著《中國古玉圖釋》）。我們能夠見到的璜大多雕刻精美，各個時期的玉璜的造型各有不同，大部分呈圓弧形，只有少數是半壁形。璜的兩端雕刻有獸頭，淺浮雕的獸面紋，璜的兩端紋飾大多以龍形、虎形居多；少部分有一端為頭、一端為尾的，有龍形也有魚形、人形、鳥形璜。也有少數鏤雕玉璜的出現，有的玉璜明顯有穿孔的痕迹，可以看出那個時候也作為佩飾掛在身上，根據不同的階層選擇不同形制和造型。玉璜造型較豐富，紋飾雕刻精美，種類多樣，可見古人的用心，從另一個角度折射出古人對天地神靈的敬仰與敬畏。《周禮·春官·大宗伯》說：「以玄璜禮北方」⑦，鄭玄註：「禮北方以立冬，謂黑精之帝」，在立冬時，天子要進行祭祀神靈的活動，祈求來年的風調雨順，屆時天子要手持玄色玉璜祭祀北方神靈。這些都是古人用玉事神的佐證，禮儀用玉屬於

①徐正英常佩雨譯註：《周禮》，北京：中華書局，2016年，第450頁。②徐正英常佩雨譯註：《周禮》，北京：中華書局，2016年，第949頁。③許慎《說文解字》上海：上海古籍出版社，2007年，第10頁。④徐正英常佩雨譯註：《周禮》，北京：中華書局，2016年，第955頁。⑤徐正英常佩雨譯註：《周禮》，北京：中華書局，2016年，第411頁。⑥郭丹等譯註《左傳》，《中華書局》，北京：北京中華書局，2012年，第2104頁。⑦徐正英常佩雨譯註：《周禮》，北京：中華書局，2016年，第411頁。

古人生活中重要的組成部分。

以上內容可以看出，商周時期，玉器不再是簡單的服飾配件和裝飾，人類又為它賦予了新的內涵，成為宗教祭祀的禮器，成為生活禮儀的符號化象徵。從禮制中走出的玉器，不僅充滿了文化性氣質，而且成了理性文化的代表。禮玉凝結了人類最美好的社會理想和人格品質。德是我國古代社會政治理想的至高境界，也是行為規範中的品格精髓。孔子云「夫昔者，君子比德於玉焉」，說明早在孔子之前，君子就以玉來比照自己的德行。《詩經·國風·秦風·小戎》雲「言念君子，溫其如玉。」①是以玉比喻君子的美德。儒家創始人孔子論玉有「十德」：「溫潤以澤，仁也。縝密一栗，知也。廉而不劌，義也。垂之如墜，禮也。叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也。瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也。孚尹旁達，信也。氣如白虹，天也。精神見於山川，地也。圭璋特達，德也。天下莫不貴者，道也。」

①劉毓慶譯註：《詩經》，北京：中華書局，2012年版，第310頁。

第六章 玉器紋飾在現代藝術中的傳承

我國是世界上用玉時間最長，其歷史久遠並一直延續至今。在了解中國玉文化的同時，也就開啟了東方文明古國文化歷史的大門。在我看來，一種文化一定需要有傳承、有延續、有發展，玉器在中國歷經數千年而不衰，正是因為人們對它的探索從未停止，因此玉文化才會萬古流芳。在今天，我們更需要將玉器紋飾中的精華提煉出來，讓這些傳承了數千年的文化形態能夠為我們的生活增添異彩。

紋樣是裝飾花紋的總稱，也可以把它稱之為紋飾、花樣、圖案等。究其藝術的本質，紋樣必須依附於一定的客體，不能單獨存在。不論何種紋樣，都有一定的載體，比如：陶瓷、玉器、青銅或其他工藝品。藝術家都是按照特有的藝術手法，運用誇張、變形、抽象，結合美學的法則將其裝飾在一定的器物上，讓其具有典型的裝飾性和文化性。玉器紋飾的演變，經歷了漫長的歲月，人類在生產實踐中追求幸福生活的同時，也希望自己的世界能夠變得更加美好和富有創造力和生命力，於是產生了紋飾，因此大多數的裝飾紋樣，都兼具實用價值和審美價值。這個過程是人類社會發展逐步走向文明的過程，也是人類創造文化的過程，它貫穿於人類社會發展的始終，為人類社會增加了許多現實意義和歷史意義。這也是今天我們研究文化、傳承藝術的價值所在。

近代符號美學也提出了同樣的主張，在他們看來，符號本身就是人類生產生活過程中的一種產物，是一種由感性進而升華成理性的標誌性產物。符號是藝術的基本元素，也是一種特有的、高度概括的、簡潔的藝術表達方式，這對玉器紋飾研究有著重要的指導意義。玉器紋飾以其豐富的圖案，深邃的寓意向我們展示著不同時期遠古人類對美的認識。將傳統玉器紋飾通過抽象的藝術手法，從玉器中抽離出來，讓它成為一種蘊涵著民族集體審美潛意識的符號，作為美化環境的手段和裝飾，便是古為今用，也是弘揚民族文化傳統的一個重要手段。

遠古玉器紋飾都具有符號意義，其突出的文化標識內涵表現得尤為鮮明，民族特色也彰顯得尤為清晰，因此，眾多的設計師會從玉器紋飾中發掘具有特殊審美情趣的紋樣，將其巧妙、合理地運用到設計實踐當中，打破時間和空間的局限，將傳統的裝飾符號語言，應用在新型的當代藝術設計中。

筆者多年來一直從事公共藝術創作與教學，在跨學科攻讀博士學位的過程中，一直在思考如何將所學藝術考古的內容在實踐的過程中進行應用、推廣。所以在研究玉器紋飾的時候，主要側重於發掘玉器紋飾在公共藝術設計中的傳承，之所以選擇公共藝術而不是其他藝術形式的另一個原因是公共藝術作為城市公開、開放空間中的藝術形態，有著鮮明的時代性和文化性特徵。對於玉器文化的傳承有著更為廣泛的影響力和推動力。

公共藝術代表的是一種文化現象，它的存在很大程度上是為了滿足城市人群的精神文化需求。好的公共藝術作品可以凝聚藝術家以及周邊區域的人文精神，可以成為提升城市影響力和創造力的靈魂，是體現城市地域精神和文化建設的重要載體。公共藝術以其公開、包容、互動的屬性在城市的文化建設中起著文化標誌的作用。進入二十一世紀，所有的城市建設者都清晰地意識到，除了經濟發展是城市建設的一條脈絡外，文化是提升城市發展的「軟實力」。人們不約而同地對城市建設和美化環境有了更多的期待和願望，加速城市化發展便成了世界各國發展的一個重要趨勢。面對全球化、多元文化交互發展的現狀，保護並利用各地城市文化遺產成了一個重要的課題。同時，尋找具有鮮明特色的地域文化，作為城市建設的法則，成了從根本上解決城市建設趨同化問題的有效途徑。

文化環境建設是人居環境的內容之一，「更進一步講，人居環境的靈魂即在於它能夠調動人們的心靈，在客觀的物質世界裡創造更加深邃的精神世界。我們在進行人居環境建設時，必須努力做到科學追求與藝術創造相結合，使之擁有長遠的、在一些特殊的建築物上甚至是永恆的感染力。」 ①由此可見，科學與藝術的結合，能滿足並帶動城市化建設，我們的城市應該是人性化、人文化的空間，城市空間的文化價值應該是展示區域特色最好的窗口。因此公共藝術的介入，勢必成為未來一個時段內城市化發展中展示城市「軟實力」的重要載體。所以，今天我們重新研究古老的玉器紋飾在公共藝術設計中的傳承弘揚有著重要的現實意義和歷史意義。

6.1公共藝術概述及其分類

公共設計的概念出現在 20 世紀 60 年代的美國。一般學者認為具有開放、公開特質的，由公眾自由參與和認同的公共性空間當中的藝術形態被稱為公共藝術。近年來公共藝術作為一個城市的重要組成部分，也在悄無聲息地參與到了城市公共空間的建設中，為周邊環境提供了人文化、美學化的城市印象，大有成為城市之魂的趨勢。一個好的公共藝術作品能夠展示一座城市的歷史文化，以美的形式呈現城市的精神風貌。

公共藝術設計是一門綜合性藝術學科，是介於純藝術和設計學科之間的新型藝

①吳良鏞著《人居環境科學導論》，北京：中國建築工業出版社，2001年，第66-68頁。

術學科。公共藝術以大眾需求為前提，它的特殊性在於通過民主、公開、開放、互動的藝術形態，巧妙展示城市的人文精神與文化內涵。公共藝術與其他藝術的不同之處在於以下幾個方面。首先，放置的場所不同。公共藝術放置的場所是開放性或半開放性空間。其次，服務對象的不同。公共藝術是服務大眾的藝術，不是為個體服務的藝術形態。再次，公共藝術的互動性決定了公共藝術的參與者不僅僅局限於藝術家，有些公共藝術作品從一開始就選定了人群，而服務對象本身對公共藝術作品具有決定性和無限的再創造性。因此，從事公共藝術設計的藝術家必須很好地結合環境的因素、人的因素、文化的因素，只有將這三者有機地結合起來，才能創作出優秀的、具有影響力的藝術作品。中央美院王忠教授在他的《公共藝術概論》中提到：「公共藝術是一種行動哲學，是一種藝術的行為——用藝術的形式介入空間，介入生活，並引發新的行動力，這恰恰是公共藝術具有超越精神的一種體現。也正是這種藝術和生活的不斷互動，藝術得以引領生活，照亮生活；而生活又給予藝術更多的靈感，使得藝術得以再次升華，使公共空間得以容納更多的自由、夢想與創造。」①

隨著現代社會的高速發展，越來越多的公共藝術作品出現在人們的視線當中，帶給公眾視覺美感與精神愉悅。目前，學術界研究公共藝術理論的維度擴大了許多，涉及歷史學、社會學、文化學、設計學、藝術學等。真正優秀的城市公共藝術景觀，能夠將公共意識、群體意志、時代精神、區域文化等融合在藝術作品中。好的公共藝術作品，不但能夠美化環境，同時還具有普世性和教化民眾的意義，集中反映時代、民族、社會審美風尚和文化特質。

公共藝術形態多種多樣，按照藝術形式和藝術表現手法可將其分為以下三個類別：第一、公共景觀雕塑類，包含公共景觀雕塑小品、浮雕、壁畫；第二、公共景觀設施類；第三、空間裝置藝術類。下面我們分別對公共藝術的形態做個簡單的介紹。

首先，公共景觀雕塑類。根據景觀雕塑所起的不同作用，可分為紀念性景觀雕塑、主題性景觀雕塑、裝飾性景觀雕塑和陳列性景觀雕塑四種類型。這是由雕塑所處的環境所決定的，這些雕塑的類別是有主題的，以敘述主題為目的。如：《黃河母親》、《人民英雄紀念碑》、《自由女神像》等，這些雕塑都有一個明確的主題，這些主題又確定了雕塑的內容，傳遞了一個城市公共空間環境的信息，成了識別某個特

①王中：《公共藝術概論》，北京：北京大學出版社，2007年，第21頁。

定區域的標誌、形象，甚至成為城市某個文化的特定代言。公共景觀雕塑的設計需要藝術家有很好的文化嗅覺和藝術敏銳力，能夠在較短的時間內做出定位，並將符合當地文化氣質的藝術作品，運用全新的，富有感染力的方式，轉化為雕塑形態。藝術家在設計的過程中，不是將傳統的文化性符號語言加以複製，而是通過適合的、符合時代特性的造型語言，進行藝術轉化，以滿足現代人的審美取向。從而達到對地域文化的全新解讀，對空間環境進行合理的美化。

城市公共空間中浮雕景牆是特定區域中公共景觀設計中的重要裝飾景觀之一。豐富的材質及綜合材料的應用，為現代浮雕景牆的設計與製作提供了良好的創作條件。石材、金屬、陶瓷都可作為戶外景牆的首選材料，針對不同的空間，選用與周邊景觀風格協調統一的材質，對周邊的景觀進行裝飾、點綴，賦予環境全新的美學體驗。根據環境的不同，浮雕內容可分為敘事類浮雕和純裝飾類浮雕。

其次，公共景觀設施類。公共設施包含的內容非常多，電話亭、報刊亭、售貨亭、公交站台、公共廁所、休閑座椅、道路識別系統、標識標牌、垃圾桶等等。一個城市的文明程度是不是很高，單看這座城市配套的公共設施是否齊備，以及公共景觀設施的設計風格，就能對這座城市有所了解。公共景觀設施的造型、色彩、以及藝術語言，都能夠直接或間接地折射出一個城市的藝術風格和文化風貌。這需要設計者能夠精準地把握該城市的文化脈絡，從而整理出一套富有地域性特點的公共設施設計風格。

最後，空間裝置藝術類。是指藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活中已消費或未消費過的物質文化實體進行藝術性的有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。簡單地講，裝置藝術，就是「場地+材料+情感」的綜合展示藝術。①裝置藝術注重的是互動性，這與

①百度，藝術百科。

公共藝術的特質是完全吻合的。近年來出現了大量的公共景觀裝置藝術，它們的出現既是對城市的裝扮，也很好地增進了公眾的參與性與互動性。讓整個城市的生命變得更加生動、有趣，使公共空間環境與人之間的關係變得更為緊密。

6.2玉器紋飾在公共景觀雕塑、壁畫中的應用

不同的國家有著不同的歷史和地域文化，因此也造就了千差萬別的城市形象。看到自由女神像，我們自然而然的想到的是美國紐約的繁華；看到凱旋門，埃菲爾鐵塔，就會讓我們想到法國巴黎的浪漫；看到金字塔和獅身人面像，就會想到古代埃及曾經的輝煌。文化是一個民族和國家的靈魂，而空間則是一個載體。空間是一個整體，公共藝術的切入是對空間的點綴，但公共藝術也必須與周邊環境協調統一。城市公共環境的打造，遵循從整體到局部的設計原則，公共景觀雕塑和壁畫是對空間的藝術化裝飾和點綴，以它特有的方式，映射城市的文化符號。一個沒有文化的城市，可以說是沒有靈魂的。一座城市的建設是否富有創意，是否有文化性和藝術性，是否具有符合現代需求的藝術性公共休閑空間，是衡量一個城市文化品質高低的重要依據。雕塑和壁畫不僅僅是對空間的裝飾，同時也是個別化、標誌性、節點性空間打造的「圖像認知」。景觀雕塑和壁畫是除建築之外，最醒目的文化性載體。 作為中國傳統文化重要載體之一的玉器紋飾，因其特有的裝飾性和所承載的文化性自然成了設計者最常用的裝飾手法。再加上新型材料的發展和引入，給玉器紋飾的應用、發展、繼承和創新提供了更加廣闊的空間。只要注意觀察、研究，我們就會發現，那些成功的具有代表性的公共景觀雕塑、壁畫，大都巧妙地運用了先秦玉器的紋飾圖樣。 6.2.1玉器紋飾在公共景觀雕塑中的應用

英國形式主義美學家克萊夫·貝爾提出「美」是「有意味的形式」的觀點。中國古代玉器上的紋飾就是一種「有意味的形式」。如我們常常見到的水紋、雷紋、圓形紋、網格紋、玄紋、陶索紋、眼圈紋、雲紋，還有抽象的龍紋、鳳紋、鳥紋等，都是以線條的構成、流轉為主要旋律，用美的形式傳達著審美意向，將自然中的形態進行整合，讓紋飾和圖形呈現出一定的節奏和韻律，傳遞著人類共有的審美情趣。幾千年來的工匠藝人們，用審美的眼光，從自然、生活、生產勞動中，進行抽象、概括、提煉、升華，形成了特有的符號語言。這些簡單的線條和圖形，不僅滲透著幾千年來，人類追求美和創造美的情懷，還浸潤著中華民族特有的集體審美潛意識，除了有裝飾的作用外，還有著非常深厚的文化底蘊。玉器紋飾在現代設計中的應用

如圖 6.1 左邊的景觀浮雕牆，採用玉器紋飾中的夔龍紋進行裝飾，整個浮雕牆是由夔龍紋與龍紋的巧妙結合而成。經過藝術家的二次提煉，將源於古代玉器的傳統紋飾經過誇張、變形，運用石材雕刻而成。對周圍環境起到了點綴的作用，同時提升了整個景區的文化性和藝術性。再如圖 6.1 中間的景牆，這是一個園區的疊水景觀牆，中間的圓形創意，源自戰國時期的玉璧，中間的裝飾紋飾也是源於玉器紋飾中的蟠龍紋。同樣以玉璧為設計元素的景觀雕塑還有（圖 6.1 右），整個雕塑是由黃色花崗岩雕成的巨型玉璧，鑲嵌在了黑色的大理石基座上。玉璧內是典型的古玉璧之上常見的轂紋，上方配飾了以雲紋為主的紋飾組合，不僅使雕塑顯得更加生動富有動感，而且突出了玉璧吉祥美好的寓意。由於古代玉器紋飾本身就具有濃厚的文化氣息，兼具藝術性、裝飾性和象徵性，因此，許多藝術家會藉助玉器紋飾作為環境裝飾的主要元素，通過巧妙的裝飾，合理傳遞吉祥和美好的寓意。

廣西壯族自治區的防城港，是一座濱海城市。龍馬廣場中高大雄偉的主雕塑白龍神馬，造型新穎。白龍神馬，如圖 6.2 左邊的雕塑，騰空而起，寓意昂揚奮發，自強不息的龍馬精神。整個雕塑的造型是由馬與龍的合體，傳統的雲紋裝飾作為整個雕塑的支撐，文化氣息極為濃厚。散落四周的附屬雕像由傳統的龍紋演變而來如圖 6.2 右圖，雕塑栩栩如生，雄偉壯觀，是北部灣美麗雄壯、最具標誌性的雕塑之一。雕塑運用當代設計手法，將傳統玉器中的龍紋、雲紋、水紋巧妙地結合在雕塑中，既是對雕塑的裝飾，同時也是傳統文化語言的極大創新。龍馬廣場成了城市文化的聚焦點，是北部灣重要的文化標誌之一。

眾所周知，中華民族自古以來就崇拜龍這種神物，龍是先秦時期的圖騰。龍的圖案和傳說可以追溯到史前文化，龍身上有著豐富的文化記憶，凝聚了上千年的中華民族的精神。（圖 6.3），該雕塑造型簡潔，色彩明快。音樂噴泉上方一條騰飛的巨龍，寓意著龍鄉——濮陽的騰飛，這條昂首向天的龍形雕塑，毫無疑問地成為濮陽的城市標誌。還有濰坊經濟開發區的龍形雕塑（圖 6.4），該雕塑選擇紅山文化出土的玉器造型。該造型是按照內蒙古翁牛特旗三星他拉玉龍的原型建造而成，整個玉龍成勾型，造型簡練、生動，氣勢雄偉，成為濰坊經濟開發區的標誌性雕塑。 這些雕塑的造型是由早期玉器紋飾中的龍紋演化而來，經過藝術加工後，將玉器紋飾中平面的龍紋轉化為立體的雕塑形態，以它獨特的姿勢與造型，傳遞著濃厚 的文化信息。不同的龍形雕塑，見證了中華民族龍文化的歷史。藝術家在選擇雕塑創意的時候，更關注了傳統玉器紋飾的創新和發展，注重在挖掘城市的文化根源的同時，通過對傳統玉器龍紋的藝術加工，再造了屬於地方文化的當代雕塑，以三維空間形態的樣式，豎立在城市公共空間，傳遞著城市特有的文化氣息。

廣場是一座城市的文化象徵，是人流匯聚之地。不同城市的廣場都在以其特有的歷史文化內涵向人們述說著不同的故事。廣場雕塑的設計往往要不流於形式，一般的廣場都具有文化性、旅遊性、休閑性等多種功能。成都的天府廣場氣魄宏大而不失嚴謹，作為古蜀重要的文明標誌太陽神鳥成了廣場的主題雕塑（圖 6.5）。

太陽神鳥的紋飾源自商周時期的玉器紋飾，將神鳥紋飾轉化成雕塑形態，整個神鳥呈金色，位居廣場正中央，魚眼龍騰噴泉位於太陽神鳥東西兩側，在魚眼龍騰噴泉的主體上，有兩條金色的巨龍盤旋，兩條巨龍的設計由先秦玉器紋飾中的龍紋演變而來，分別象徵黃河文化龍和長江文化龍。太陽神鳥的暗紋隱飾於球體表面，主體採用了金沙遺址出土的內圓外方的玉琮造型。雕塑周邊配有典型的文化圖騰柱，依造三星堆出土的鼎尊底座為圖騰柱的基座造型，在圖騰柱的頂端和底部，都有裝飾紋飾，頂部的裝飾紋飾是眼形紋，底部裝飾紋飾是三星堆的雲紋。 濟南的國際園博園中，有一個天圓地方廣場，在廣場的最中央矗立著以古代玉琮為原型的雕塑（圖 6.6）。古代玉琮是與天地溝通的禮器，人類與天地相通的祈願從未有過一刻的止息，玉琮雕塑的建造，也有與天地溝通、祈求平安幸福的美好願望。整個雕塑以玉琮作為設計元素，外方內圓的造型法則，柱身運用浮雕的藝術手法展示了原始天體圖、古代彗星圖、星座圖、渾天儀、天文望遠鏡、衛星、太空艙、航天飛船、太陽系等圖案，寓意人類對科學的追求以及對浩瀚宇宙的探索。雕塑的設計靈感源自對古代玉器中的玉琮，玉琮作為禮器所能體現的觀念與雕塑所要表達的意蘊不謀而合。更為巧妙的是雕塑柱身設計為鏤空的，夜晚通過燈光的照射，整個雕塑呈現出更加輝煌、雄偉的效果，具有無限的神秘感。

以北京地鐵壁畫為例，看傳統玉器紋飾在公共藝術領域壁畫中的應用。北京是中華人民共和國的政治、經濟、文化中心，在地鐵 2 號線的建國門站，瓷磚壁畫《中國天文史》（圖 6.7），主要展現燦爛的古代文明。《中國天文史》壁畫為大家呈現了中國傳統故事，運用現代裝飾藝術手法，將女媧補天、后羿射日的中國古代歷史傳說描繪得異常精美。畫面以火紋、鳥紋、龍紋、水紋等傳統的玉器紋飾為主，優美的構圖和豐富的色彩深受公眾的喜愛，讓來往的人群在行走中接受到傳統文化的熏陶。除此之外北京地鐵 6 號線的《丹鳳朝陽》（圖 6.8）由太陽、鳳凰和朝陽門城樓構成。鳳紋自古以來都是吉祥的神鳥，鳳紋的造型源於紅山文化中出土的玉器紋飾，經過藝術家的二次加工、創新、提煉、概括出更為簡潔的鳳凰紋飾。整個畫面雖然是在二維空間中進行製作的，由於色彩的漸變，具有了一定的立體效果、整個畫面色彩艷麗，充滿了吉祥的寓意。這些地鐵壁畫以它獨特的方式，出現在公眾視野里，為城市增添了文化氣息和藝術氣息，成為城市公共空間中的一道亮麗的風景線。

6.2.3玉器紋飾在公共景觀設施中的應用

「新中式」是一種流行的說法，是將傳統文化中的中式風格、語義運用在景觀建設中的設計風格，是中國傳統文化與當代生活與藝術的一種美的邂逅，是文化多元化和全球化背景下，民族文化精神的又一次回歸。改革開放30多年，國人面對過剩的歐美文化的衝擊，審美視覺有些疲勞，轉而又重新皈依自己的傳統文化。中國傳統文化性符號以內斂沉穩的藝術語言，融入到現代設計語彙中，為現代空間注入中國古典情韻，表現出凝練、唯美的藝術特質。通過對傳統文化性符號的提煉，將現代設計元素和傳統裝飾元素有機地結合在一起，創造出符合現代人的審美需求的現代裝飾語言，打造出獨具情趣的文化藝術景觀。讓傳統藝術在當代藝術以及城市建設中發揮積極有效的作用，營造出富有韻味的現代景觀空間。

在「新中式」景觀設計中，藝術家們多數都採用了中國先秦的玉器紋飾：龍紋、鳳紋、玄紋、雲紋、雷紋和先秦玉器中的圖案：玉龍、玉鳥、玉兔、玉龜、日、月、山、火、祥雲、流水等，這些紋飾與景觀巧妙地結合，用抽象或簡化的手法鑲刻於景牆（圖6.9）、大門、景亭、廊架、座凳上、地面鋪裝（圖6.10）、垃圾箱（圖6.10）等，用具有現代氣息的裝飾手法表達了傳統的藝術符號語言。不同綜合性材料的應用，開闊了藝術家的視野，為藝術家進行二次藝術創作提供了各種可能性，讓藝術家能夠發揮自身的想像力和創造力，設計出別具一格的富含文化氣息的藝術作品。

隨著商業的發展，各地富有特色的商業步行街，應運而生。一條集商業與文化為一體的街道成為新型城市文化交流的重要街景之一。杭州的南宋御街，成都的寬窄巷，北京的王府井，上海的南京路，這些街巷，到處點綴著文化性裝飾，成為來往遊客喜聞樂見的具有中國文化「畫風」的主題景觀，深受廣大遊客喜愛。（圖 6.11）地面鋪裝，以及花壇景觀，設計師們不約而同地都選用了傳統玉器中的雲紋作為設計元素。雲紋本身具有的吉祥寓意成為城市建設當中美化環境的新語言。

在城市的街巷裡，散落著許多富有文化氣息的景觀雕塑以及富含生活類信息的傳統裝飾符號，特別是具有中式裝飾風格的景觀牆、水系和景觀文化標識，都是對中國傳統文化性符號語言的一種印記。玉器紋飾不再是封存在人們記憶深處的文化符號了，而是以現代藝術的形式再現出來，不但為景區增加了新意，同時也增強了景觀與遊人的互動。經過藝術家的創新，老街又有了新的活力，以它嶄新的風貌重新繁榮興盛了起來，成了不同城市文化的新地標。雲紋、鳳紋、龍紋等傳統紋飾出現在街景中的地面鋪裝、景觀標識和垃圾桶等設施中，讓這些源自古代玉器紋飾的符號融入到現代景觀設計中。這些元素的融入，豐富了街景的文化性和歷史的厚重感，遊人置身其間，有穿越古今之感，能體味出濃郁的中國傳統文化的藝術魅力。

除此之外， 舉世矚目的 08 年北京奧運火炬的設計也運用了中國的傳統紋飾雲紋。整個火炬是以傳統的雲紋為主要設計元素。該紋飾線條柔美，內涵深厚，是典型的中國文化符號。如圖 6.12，奧運火炬的設計以雲紋為基本元素，祥雲、中國紅、捲軸等中國傳統文化元素的融入，寓意和諧共融、幸福吉祥，讓古老的東方文明與奧林匹克精神完美融合，既突出了北京奧運的主題，也傳達了中華民族特有的文化。

6.2.4玉器紋飾在空間裝置中的應用

裝置藝術起源於 20 世紀 60 年代，也被稱為「環境藝術」。空間裝置藝術是後現代藝術的典範，是唯一能夠服務於公共空間的大型藝術形態，具有很強的實驗性和互動性。裝置藝術表現手法多樣，材料應用廣泛，注重藝術實踐和體驗，藝術家個人藝術觀念的表達更為自由、開放、富有創新精神。裝置藝術的形式與手段更為豐富，很多都選用較為先進的科技手段來完成，特別是多媒體技術的應用，讓裝置藝術一直處在時代藝術發展的最前沿。裝置藝術有著自己獨特的藝術語言，它以其特有的創新性和互動性贏得了觀眾的喜愛，也成為多元文化發展背景下的藝術形態。裝置藝術的互動性特點與公共藝術的開放性、互動性相一致，因此，大多數永久放置的裝置藝術也成了城市空間中的新寵兒。 在古代的傳說中，鳳鳥是一種具有無比威力而又神奇的鳥，與龍一樣是原始氏族的神靈之物，具有超然的力量和神秘的色彩，是祥瑞的象徵，是群鳥之王。鳳紋是玉器紋飾中常見的紋飾之一，也是一直備受中國人所喜愛的一種吉祥紋飾。鳥紋是中國文化中早期紋飾的一大派系之一，鳥紋中的鳳鳥紋源自傳說中的鳳凰獨體紋樣，後來隨著時間的推移，鳳鳥紋從簡約發展為繁瑣，裝飾性也越來越趨於完整優美，倍受藝術家的喜愛。

如圖 6.13，《鳳凰》是藝術家徐冰創作完成的一件大型裝置藝術作品。他是以工地搜集的建築殘片和工人們使用過的工具為主要原料製作完成的。造型是一組鳳凰展翅起飛的雕塑。據作者介紹，原本預計用四個月時間，最終他整整花費了兩年。作品的造型源自傳統的鳳鳥紋。《鳳凰》在不同的場所展出過，圖 6.13 的展覽場所是紐約的聖約翰主教堂，也可以說是最震撼人心的一次展出。來自東方的神鳥，能夠在西方國家神聖的教堂中亮相，無疑是當地民眾對東方文化與藝術尊重與敬仰的表現。兩隻振翅高飛的鳳鳥，在燈光的裝飾下色彩絢爛，充滿了神秘的意味，具有鮮明的中國文化特色。

幾百年前, 奧地利建築師卡米洛薩特在著名的《城市建設的藝術》一書中說道：「我們必須記住公共藝術在城鎮布置中具有合理而且重要的地位, 因為它是唯一一種能夠隨時隨地影響大量公眾的藝術, 相比而言, 劇場和音樂廳的影響則限制在較小部分的人群。」①人類在發展的過程中，逐步形成了社會，人類是社會的基本構成元素，而社會又是人類各種關係的熔爐。在這個關係中，人類在不斷地優化和影響著周圍的一切，包括環境、文化都是如此。隨著經濟的發展，城市化進程加速了公共藝術對空間影響力的裝飾和改造。將傳統玉器紋飾經過現代藝術的再創作，融入到公共藝術景觀中，既是對紋飾藝術的傳承，也是一種再創造。在為廣大市民提供舒適、休閑的公共空間的同時，弘揚傳統文化，提升人民大眾的傳統文化自信是提升區域環境品位的有效手段。目前，公共藝術成了一座城市精神與文化的象徵，對城市的發展有著積極的化育功能。玉器紋飾藝術資源極其豐富，如何讓傳統紋飾成為新時代重要的文化符號，需要藝術家們，在應用的過程中與時俱進，大膽創新。

6.3玉器紋飾在公共藝術中的繼承與創新

面對科技的進步和現代化的信息時代，人們對美的追求越來越多元。隨著網路的發展，來自不同地域、不同國度的文化撲面而來。但民族的才是世界的，只有富有民族傳統文化內涵的藝術才更加符合現代人的審美需求，才更有生命力。作為一名設計師，有義務繼承弘揚民族文化，將中華幾千年來流傳的玉文化，以及玉器紋飾藝術，以更為多元的形態展示給公眾，更好地傳承中國玉器的紋飾藝術。不同時代的藝術語言都有自己獨特的風格、樣式，不論何種藝術形態，都有一個發展變化的過程。面對新的時代，傳統玉器紋飾的傳承，也需要在繼承中創新，以適應新型城市發展的步伐，創作出符合時代審美需求的藝術形態。 6.3.1概括、提煉玉器紋飾中的裝飾造型 公共藝術設計中的造型，是以主體的視覺元素作為藝術的有機形態而呈現的。玉器紋飾可以作為一種依據，經過抽象、概括，從而提煉整合出符合現代審美的形式和現代形式美的造型。玉器紋飾本身具有一定的民族性和地域性的特點，根據公共環境的因素，選擇合適的紋飾，並對所選紋飾進行合理地誇張、變形，從原有的造型中概括出具有象徵意味的造型元素，使其在變化中又獨具創新的藝術特點。

① PublicArt： Space， A Decadeof PublicArt Commissions Agency1987 — 1997 [ M] .MerrellRobertson Publishers，1997：10.

如圖 6.14 左，鏤空的球形雕塑，使用鏤空的金屬鍛造工藝，風格簡潔、統一，將玉器紋飾的雲紋轉化成富有現代氣息的團狀造型，紋飾搭配疏密有致，在燈光映射下發出璀璨的光芒，與周邊水景完美結合，更顯得靈動而富有生機。圖 6.14 中，是一條盤旋飛轉的龍，圖右是展翅翱翔的鳳凰，基座配有熊熊燃燒的烈火，寓意是鳳凰涅槃生機無限。這些都是在先秦玉器紋飾的基礎上經過藝術家概括提煉、再造升華，創造出的承載著時代精神的藝術形式。

6.3.2合理的誇張和變形

在藝術設計的過程中，適度誇張與變形是藝術創作中常用的一種手法。抽象藝術創作必須從與常人不同的視角，進行合理的誇張和變形，做出超越實際的誇大、變異，從而突出造型的本質特徵。在進行誇張和變形的同時，要注意輕重緩急，合理準確地把握造型的規律，讓其在變化中依然符合美的法則。經過藝術的加工，誇張變形後的造型，特徵更加鮮明、生動，真正達到「以形寫神，形神兼備」。如圖 6.15

所示龍形雕塑，從傳統玉器紋中提煉出一條高度概括的龍，簡潔而富有力量，這一條仰面向上的巨龍，經過藝術加工，從色彩和視覺上看，有一股旋轉扶搖直衝雲霄的神力，似乎有躍出場景的力量。這樣的氣質更符合龍的精神。下方的水景進一步營造出一種神秘、飛躍的神話色彩，為這條龍形雕塑賦予了生命和升騰的吉祥寓意。圖 6.15 中的鳳凰雕塑，採用春秋、戰國時期的鳳紋和火紋組合而成。極度誇張後高高聳起的尾翼，隱含著升騰而上的吉祥寓意，整個雕塑凝重洗鍊。

6.3.3吉祥寓意的傳承與延續

近幾年，在城市建設過程中，風格雷同，形式類似的問題愈演愈烈。如何以最經濟、最有效的方式解決這樣的問題，要從文化策略的研究切入。先秦玉器的紋飾，雖呈現了時代的特色，但也體現著同時代不同區域的文化元素。藝術家只要從文化的淵源出發，挖掘不同地域、不同城市的文化之根，便能找到具有區域代表性和文化性的標誌，在此基礎上進行合理的藝術加工，打造出有地域特色的城市文化形象。玉器紋飾大多具有吉祥寓意，是一種特有的文化現象，也是玉器紋飾之所以能夠延續至今的重要原因之一。人們對美好生活的渴望與嚮往是人類與生俱來的原始情感，也是城市發展的美好願景。對於一個符號的吉祥寓意的挖掘不僅僅要體現在造型和裝飾上，也可以更進一步研究其成因，找到文化的根源，讓其在新型城市的建設與公共環境的打造中發揮積極的作用。

6.3.4利用新材料拓寬製作工藝，傳承發展玉器的紋飾

英國著名的社會學家吉登斯在《社會的構建》一書里對「場所」曾作過如下的定義：「有一種啟迪性的場所概念，即一種有界限的區域，聚焦行為、凝聚社會生活中各種獨一無二的事物和各種一般的和普遍性的事物。」這種啟迪性的場所正迎合了當下城市發展的需要。一個城市具有的本土價值和地域文化，正是支撐城市建設和發展的重要基礎。公共空間的營造是對特定區域，不同地域文化打造的開放性空間。馬欽忠在其《公共藝術基本理論》一書中說：「以互動而形成在場的有效性，構成為空間關係上的空間主體間性，也就是說，每個場所既是人類能動作用和相互作用與先前空間——時間多種作用的結合。......地方性的魅力來源於這個文化社會學成因，同時也定義了場所美學內涵的實質。」因此，公共藝術是傳遞空間人文精神的神來之筆，通過挖掘區域空間的文化性內涵，經過藝術化打造，有利於為市民構建良好的集體記憶，樹立充滿文化氣息的精神性場所。由此可見，具有文化性符號語言的藝術作品，更是建立良好城市文化形象的關鍵所在。

隨著科技的發展，新型材料極大地豐富了公共藝術的製作材料及工藝。多種聲、光、電技術的融入，讓公共藝術作品變得富有現代科技感和奇幻色彩。成都魚眼龍騰噴泉採用了傳統玉器紋飾作為裝飾，採用現代科技手段，聲光電完美結合，創造出了炫酷罕至既富有傳統文化氣質、又符合時代特徵的藝術景觀如圖 6.15。 實踐證明，藝術家只要從文化出發，運用美學原理，以價值創新的態度去面對公共藝術創作，便能找到更符合地域文化，推動城市建設的手法。結合新型的材料語言，從古代玉器中尋求出最富有表現力的紋飾，定會不斷創造出富有傳統文化內涵和現代感染力的作品，為現代化新型城市注入文化的靈魂。讓城市發展為文化名城，歷史名城，藝術名城的魅力之都！

結 語

先秦玉器是中華民族傳統文化寶庫中的瑰寶，一直以來都被考古界所看重。從原古到近代，中華大地上出土的玉器不可勝數，它如實地記錄了東亞大陸人類最初的繁衍和原始文明的進化，是人類學、社會學研究不可多得的重要資料。近年來隨著考古學的發展，學術界開始關注先秦玉器紋飾，而且大有形成一個研究門類的發展趨勢。從人類學的角度看，玉器的紋飾應該是人類文明發展的一部最生動的史書，因為當原古先民第一次使用紋飾時，應該是人類文明最原始的萌發。從美學史的角度看，當玉器上第一條紋飾出現的時候，就標誌著隨著原始時期自然條件的變化，人類生產工具的發展，生活環境的改善，人類的祖先開始告別蠻荒的時代，在感性認知的基礎上，開始有理性的思索，特別是在勞動的實踐中，他們的需求在滿足了最低生存層次的基礎上，開始向精神層面延伸，人類文明的原始美開始在人類的生活中孕育萌發。

中國古代玉器紋飾的發展，同樣遵循了人類文化演進的規律。紋飾源自人類最初的生產生活，隨著生產工具的改進，隨著人類在改造自然過程中，對自然現象由淺入深的認識，隨著人類生理大腦的發育和思維能力的進化，紋飾的種類在不斷地豐富，紋飾製作的工藝也在不斷地提升，走過了一條由簡單到複雜，由粗糙到精緻，由造型單一到意蘊深刻的路。迄今研究玉器紋飾的學者專家從不同角度，不同層面對其作了多方面的研究，或偏於考證，或偏於賞析，有關的學術專著雖不能說卷帙浩繁，但也分門別類豐富厚實。本文企圖從時間上截取史前至先秦的一段，在昔日大師們研究的基礎上，另闢蹊徑，限定角度，作了一些粗淺的探索。

歸納研究的思路是在對史前和先秦時代玉器紋飾從時間發展、圖譜演變、技法使用等幾個方面先作了簡單梳理，其次又引入哲學層面的思考，美學層面的分析，最後歸結在古代玉器紋飾在現代公共藝術方面的傳承和應用。

記得學術大家胡適先生在中國文史研究方面曾提出「大膽設想，小心求證」的主張，對於我們今天的學術研究仍有著十分重要的指導意義。公共藝術是當代藝術界的一個新的門類，它是隨著人類社會經濟、文化，特別是科技手段、新型材料的發展而逐漸走進大眾生活的。值得注意的是，在中國改革開放以來，城市建設有了突飛猛進的變化，公共環境的打造與革新，成了城市規劃和建設的一個重要環節。公共藝術的研究和發展便有了廣闊的時代背景和堅實的物質基礎。將玉器紋飾這門古老的藝術形式嵌入到現代藝術的門類中，推陳出新、弘揚壯大，不僅已經有了豐富且成功的實踐，而且愈來愈為人民大眾喜聞樂見。此時，如果我們能從理性的層面給以總結分析、論證闡釋，探索一些符合美的法則和規律，對未來實踐的指導肯定是有意義的。 面對社會的高速發展，生活節奏變得越來越快，現代化城市建設是展示不同地域文化的重要窗口。城市公共空間的打造是衡量一個城市是否文明、民主、公開、合作、共享的指標。體現一個城市人文精神和新氣象的空間展示平台。現代人文精神早已摒棄了封閉的，以皇權為中心的價值體系。人們更多的關注人在宇宙中的存在，尊重生命的存在。人們經由各種途徑聚集到不同的城市，在眾多的城市建設中，只有極少數城市能夠成為聚集全球資源、影響全球發展的綜合性城市，即世界城市。城市空間的構想和布局，展示的是區域文化，是人文精神的集中體現。公共藝術秉承這一關於城市整體布局及提升並繼承城市文化歷史的使命。對現代化城市空間進行「烏托邦」的構想，為現代城市精心打造人文空間，拓展城市的全球影響力。面對這樣的形勢，我國有很多城市都在積極挖掘地方文化，研究並定位未來城市的發展規劃，以及如何擴大自身的影響力。香港一直致力於打造符合世界城市化建設的統籌中，北京也把「建設中國特色世界城市」寫進了北京市「十二五」規劃綱要。上海市也曾舉辦 2010 年上海世博會，將上海作為聚焦世界城市建設為契機，打造並建設了諸多具有影響力的建築，以及符合新型世界化城市的文化廣場。而公共藝術則是城市文化的載體，是用藝術的手法展示一個城市的文脈，準確傳達城市的精神文化風貌。除此之外，更重要的是對文化精神的拿捏，力求精準到位，直指人心，讓人們在公共環境的熏陶下，自發地產生對文化的敬仰與尊重，將民族的習俗和文化，潛移默化到生活的點滴中。在這樣的大背景下，公共藝術只有走傳統藝術和現代藝術結合的路才能更充分地實現其價值。

先秦玉器的紋飾，是玉器紋飾的淵源，也是人類社會美的歷程的起點。看似簡單的勾勒，隨意的拼接，但因為它之古老，便積澱著一個民族幾千年的綿延發展，滄桑更迭，浸潤著一個民族的審美記憶和審美情趣。我們的民族自尊，我們的家國情懷，我們的似曾相識，常常因為一幅畫、一張圖而被喚醒，在美學心理研究中這種現象被冠之為共鳴。正是因為這種共鳴，才讓十幾億中國人凝聚在「龍的傳人」這個名稱下，這就是文化傳統的力量。我在文章中試圖從不同的層面對中國最古老的玉器紋飾進行梳理分析，將其與最現代的公共藝術結合起來研究，意在挖掘傳統，古為今用。但由於本人學識疏淺，搜集的資料也不全面，文章定有紕漏，敬請專家學者們雅正。

文章來源：蔣莉，山西大學發表時間：2017-05-01博士