張桃洲：去國詩人的中國經驗與政治書寫

一

中國當代特別是1980年代以降的詩歌，在政治書寫方面呈現出複雜的面貌。曾幾何時，在詩歌界有一種得到普遍認可的觀點：1980年代以來直至當下，詩歌的總體趨向和特徵是對政治的疏離。然而，考察近三十年詩歌發展進程之後，不難發現這一觀點的偏頗。

僅就1980年代初期具有詩學變革意義的「朦朧詩」來說，雖然它在當時和後來的各種討論中，均被指認為一種追求文學自主性或審美自律性的現代主義詩潮，但其實它並未溢出那個年代為政治激情所渲染的氛圍，因而與同時期的「青年政治抒情詩」在反思和批判主題、昂揚姿態乃至激越語調等方面頗多趨近之處。從根本上說，「朦朧詩」是一種介入和承擔的詩歌，很多作品在對於「個體」經驗的抒發中，滲透著強烈的民族、現實憂患感和參與意識，如江河的《紀念碑》：

我想

我就是紀念碑

我的身體里壘滿了石頭

中華民族的歷史有多沉重

我就有多少重量

這種小我與大我亦即個人與民族、時代的同構性，構成了「朦朧詩」的一個基本特質。此外，談論「朦朧詩」與政治的關聯性，並非僅僅針對詩歌創作本身而言，而且也涉及「朦朧詩」產生的社會影響，比如當年其所引起的論爭就不完全是在詩學內部解決的。

實際上，朦朧詩人的政治書寫是1980年代初期詩歌之政治熱情的一部分。1980年代初的詩歌版圖主要由三股潮流組成——「歸來的詩」、「青年政治抒情詩」和「朦朧詩」，強烈的政治關懷正是當時這些詩歌的重要動力：「歸來的詩」所包含的政治意識無須多言，那些詩歌大多顯出歷經苦難、劫後重生的倖存感，以及對歷史的批判與控訴；而葉文福、雷抒雁、熊召政、張學夢、駱耕野等的「青年政治抒情詩」接續了1950年代政治抒情詩的某些特點，其政治主題的表達（對現實的反思和對未來的期冀）較「朦朧詩」更為直接，不過富有意味的是，一些引起強烈反響的「青年政治抒情詩」（如葉文福的《將軍，不能這樣做》、雷抒雁的《小草在歌唱》、熊召政的《請舉起森林般的手，制止！》、曲有源的《關於入黨動機》等），卻因涉及「敏感」題材而遭到批評，這多少體現了詩歌與政治相糾結的悖論。在一定程度上，或許是「朦朧詩」的激進的美學變革（其本身也隱含著政治意圖），使人們的注意力過多地集中到其詩學意義上，而忽視了對其與政治關聯之錯雜性的深究。

「朦朧詩」代表詩人北島的詩歌創作及其受到的評價，成為這一詩潮與政治錯雜關聯的一個表徵。一般認為，北島的詩歌以他的去國為界線，前後出現了較為明顯的變化：去國前以《回答》、《古寺》、《結局或開始》等為代表，他的詩歌充滿了對歷史的批判與懷疑，儘管這時期他也有抒情意味極濃的短詩如《迷途》、《走吧》、《彗星》、《界限》等，但人們習慣上從政治、時代等宏大的角度去評判北島此際的所有詩作（比如，《回答》在各類鑒賞辭典中總是獲得某種定型的釋讀）；誠然，「對於一個像北島這樣的中國詩人來說，政治是想迴避都迴避不了的事情，它是整整一代人的記憶、良心、號召、經驗、詞和夢想的一種含混而擾人的綜合，是詩歌寫作中的個人語境必須面對的公共語境」[ 歐陽江河《北島詩的三種讀法》。出於對這種政治式解讀的糾偏，這位論者提出：「用現實政治的立場去剝奪北島作為一個詩人的立場是不公正的」。見《站在虛構這邊》，第191、189頁，三聯書店2001年版。]。去國後，北島的詩歌作品主要在海外發表和出版，雖然很多人無緣一窺其全貌，但那些經由各種渠道得以展示的作品給予對他有所期待的讀者的印象是，在語言、技巧越發嫻熟的同時內涵、份量卻變輕了，在人們看來，這似乎是由於「北島意識到政治對藝術的某種傷害後，便開始從『歷史給他的角色』中退出，而執意成為一位純詩的修鍊者」，使其「面對現實、處理現實的品格和能力的弱化，甚至喪失」[ 王家新《闡釋之外：當代詩學的一種話語分析》，《文學評論》1997年第2期。與這一判斷形成對照的是美國學者宇文所安（Stephen Owen）的一些引起爭議的說法：「從另一個角度看，北島和他同輩的一些人代表著中國當代新詩的一種可喜變化——詩不再是狹隘和淺層意義上與政治糾葛的文本」，「西方讀者一般來說會喜歡北島詩中非政治化的一面，認為這個層面表徵了『世界詩人』應有的廣度。而我接觸過的中國新詩讀者則傾向於喜愛北島早期政治色彩濃厚的詩；對北島詩脫離政治、向私人關懷的轉變，他們感到惋惜」。Stephen Owen, What is the world poetry?原載1990年11月19號美國《新共和》雜誌，中譯文見《新詩評論》2006年第1輯。]。不少人認為，北島的這種變化，體現的是當代詩歌「去政治」、重技巧後陷入的「危機」，也是其必然付出的「代價」。

另一位「朦朧詩」代表詩人多多的創作及得到的評價，也出現了相似的情形。荷蘭學者柯雷（Maghiel Van Crevel）在追溯多多的詩歌創作歷程後，在一篇評述多多詩歌的文論中有如許斷語：「多多作品的鳥瞰圖顯示了一種按時間順序的背離政治性與中國性的發展」，「多多的詩證明了中國文學存在著在政治之外的領域復活的可能性……他的詩並不限於利大英（Gregory Lee）所說的『中國現實的複雜的反映』……也肯定不是『骨子裡的中國性』」[ 柯雷《多多詩歌的政治性與中國性》，《今天》1993年第3期。]。針對柯雷關於多多詩歌的「非政治化解讀」，詩人王家新表示了不安，他認為這種解讀「會造成這樣一種印象，似乎背離中國性與政治性是獲得某種『普遍性』的前提」；「多多的詩歌無疑有著一種超越國別與語境限制的普遍性，但它並非憑空而來，它首先從一種話語的『具體性』而來，而且一點也不以背離中國性（骨子裡的）和政治性（廣義上的）為前提」[ 王家新《闡釋之外：當代詩學的一種話語分析》，《文學評論》1997年第2期。]。倘若把多多的詩歌創作同樣置放到去國的處境及跨文化語境中，那麼柯雷對其作出的論斷更值得尋味，他所說的「按時間順序」的「鳥瞰圖」顯然也參照了多多的去國經歷。

北島和多多得到的上述評價，涉及如何看待詩人的去國經歷對詩歌創作的影響，特別是中國經驗與政治之作用於詩歌在異域所發生的變化。那麼，對於北島、多多這樣成長於特定歷史境遇中的成熟詩人而言，去國究竟意味著什麼？他們去國後的詩歌創作果真褪去了早先政治主題的印跡？而中國經驗在他們去國後的詩歌中佔據什麼樣的位置？無可否認，去國後普遍的「流亡」狀態，確如詩人布羅茨基（Joseph Brodsky）所描述的：「它極大地加速了我們另一種方式的職業飛行——或漂流，將我們推入孤獨，推入一個絕對的遠景：推入這樣一個狀態，在這一狀態中，留給我們的只有我們自己和我們的語言」；布羅茨基進一步認為，對於寫作者來說，流亡「首先是一個語言事件：他被推離了母語，他又在向他的母語退卻。開始，母語可以說是他的劍，然後卻變成了他的盾牌、他的密封艙。他在流亡中與語言之間那種隱私的、親密的關係，變成了命運——甚至在此之前，它已變成了一種迷戀或一種責任」[ 布羅茨基《我們稱為『流亡』的狀態，或浮起的橡實》，見布羅茨基著、劉文飛等譯《文明的孩子》，第58、59頁，中央編譯出版社1999年版。]。不過，對於去國詩人而言，置身異域並不表明其過去寫作的全然終結，也不意味著一種全新的開始，他們在向母語的「退卻」中不僅要嘗試轉換書寫方式的可能，而且面臨著詩歌經驗來源的困境。

旅居國外多年的詩人宋琳談到：「流亡者沒有當下的祖國，在精神的懸浮狀態中，有的只是不斷重臨的對逝去的祖國往昔的碎片狀的回憶。『現在』被抽空了，流亡者在非本鄉的土地上的典型表徵即：遊魂」，「旅居的孤獨，長期的孤獨中養成的與幽靈對話的習慣，最終能否在內部的空曠中建立一個金字塔的基座，譬如，漸漸產生一種信仰的堅定？」[ 宋琳《域外寫作的精神分析——答張輝先生十一問》，《新詩評論》2009年第1輯。] 正如德國學者顧彬（Wolfgang Kubin）指出的：「所有流亡作家的共同特徵就是他們的內心世界擺脫不開本國政治與文化的背景」[ 顧彬《預言家的終結：20世紀的中國思想和中國詩》，《今天》1993年第2期。]。去國詩人「重新」開始詩歌創作時，「母語的記憶再度規定了他們的命運。一次次或想像或現實的對家園的短暫回歸都僅僅強化了某種內在的疏離感。一次次對故國的棄絕或背離都陷入更深的文化無意識的糾纏。詩，一旦說出，便是對產生特殊語境的當下生存和包含國家話語的歷史經驗的雙重捕捉，便是對過去與現在的衝突、自我與他者的衝突、家園與異鄉的衝突的積聚和纏繞」[ 楊小濱《異域詩話》，見楊小濱《歷史與修辭》，第197－198頁，敦煌文藝出版社1999年版。]。通過考察北島、多多去國後的詩歌創作我們會發現，正是在對早年經驗的疏離與回溯的糾纏中，他們擴展（而不只是延續）了其自身和當代中國詩歌對政治的書寫。

二

北島去國前完成的長詩《白日夢》（也是他唯一的長詩）被認為是他的轉型之作。這部長詩之於北島詩歌的轉型意義在於：一方面，該詩所依賴的「夢」的詩學——超現實的筆法逐漸成為北島詩歌的重要技巧；另一方面，自此之後，他的詩歌中加入了越來越明顯的戲謔或諷喻的筆調，儘管此前這種筆調已經有所顯露（如《履歷》：「萬歲！我只他媽喊了一聲∕鬍子就長出來」）。這一轉型或變化，或許稍稍有助於改變北島詩歌留在人們心目中的冷峻、嚴肅、崇高的形象。

的確，北島身上曾被印上了太多的「標記」或「符號」。人們這樣看待他：「北島，20世紀中國詩史上一個詩歌新時代的象徵」，「是中國現代詩承上啟下、走向未來的有力的一環，一個不可忽略的里程碑」[ 張同道等《獨自航行的島》，《二十世紀中國文學大師文庫·詩歌卷》，第70頁，海口：海南出版社1994年版。]。在當時的歷史和詩學情境中，沒有人會否認北島詩歌中的政治色彩，評說者以他的《回答》等一批詩作為依據，賦予他某種代言人角色。多年以後，北島對此進行了「反思」：「現在如果有人向我提起《回答》，我會覺得慚愧，我對那類的詩基本持否定態度。在某種意義上，它是官方話語的一種回聲。那時候我們的寫作和革命詩歌關係密切，多是高音調的，用很大的詞，帶有語言的暴力傾向。我們是從那個時代過來的，沒法不受影響，這些年來，我一直在寫作中反省，設法擺脫那種話語的影響。」[ 《中文是我唯一的行李——北島訪談》，《書城》2003年第2期。吳曉東認為，這種「反思」「具有一定的合理性，從美學上來說尤其是合理的，但卻是反歷史的」，見吳曉東《從政治的詩學到詩學的政治——北島論》，《新詩評論》2009年第2輯、2010年第1輯。]在相當長時間裡，如何掙脫這種身份和主題的框定，成為北島詩學上的一個難題。《白日夢》完成之後，北島沉寂了數年，後來他解釋說：「80年代中期，當『朦朧詩』在爭論中獲得公認後，我的寫作出現空白，這一狀態持續了好幾年，如果沒有後來的漂泊及孤懸狀態，我個人的寫作只會倒退或停止」[ 唐曉渡、北島《「我一直在寫作中尋找方向」——北島訪談錄》，《詩探索》2003年第3－4輯。]。由此看來，去國還是北島詩歌創作道路上的一次必不可少的轉機，儘管從那以後他僅僅攜帶著中文這件「唯一的行李」。

關於北島去國前後的詩歌創作已有不少論說，比如張閎以「學習時代」和「漫遊時代」分別指認北島的去國前和去國後[ 張閎《北島，或一代人的「成長小說」》，收入張著《聲音的詩學》，中國人民大學出版社2003年版。]，吳曉東將北島去國前後的詩歌創作歷程概括為「從政治的詩學到詩學的政治」。在這些論說中，北島詩歌的政治性是一個繞不開的話題。歐陽江河對出現在北島詩歌閱讀中的「西方」眼光提出了異議：「西方讀者閱讀北島帶有顯而易見的消費成分，他們需要通過對北島詩作的政治性閱讀將他們心目中的那個『中國幻象』消費掉」，「他們用以描述一個中國詩人與西方世界之聯繫的個人話語，實際上是受到了文化上的優越感、權力和時尚共同塑造的集體話語。這是專門為西方讀者閱讀非西方國家的作家和詩人所準備的一種『准政治話語』，其基本定義是：如果一個文本中沒有西方所理解的政治的話，那就什麼都沒有」[ 歐陽江河《北島詩的三種讀法》，見《站在虛構這邊》，第189、190頁，三聯書店2001年版。]。基於此陳超進一步認為，北島「出國後的詩作，不但極力淡化政治性，而且繼續朝向了對『純粹的詩』的努力。純詩，在北島這裡不是指向風花雪月的素材潔癖，而是指向對語言奧秘的探詢。經由不可為散文語言所轉述的詩歌肌質，更內在地揭示生存，追憶往昔，更深入地挖掘人性，吟述心靈」[ 陳超《中國先鋒詩歌論》第九章《讓詩與真互贈沉重的尊嚴——北島詩歌論》，第177頁，人民文學出版社2007年版。]。無論出於指責抑或用來褒揚，人們都從北島去國前、後的詩歌中勾畫出了一條「非政治性」的路徑。

無疑，這種「非政治性」的判定有其值得深究之處。雖然去國之後，北島的詩歌更深地探入了「詞」（《無題》：「詞的流亡開始了」；《寫作》：「打開那本書∕詞已磨損，廢墟∕有著帝國的完整」；《問天》：「詞滑出了書∕白紙是遺忘症」；《工作》：「飛艇里的詞∕古老的記憶中的∕刺」；《練習曲》：「為什麼不說∕詞還沒被照亮」；《晨歌》：「詞是歌中的毒藥」；《使命》：「氣喘吁吁的詞引發∕作者的心臟病」）、鑽進了「夢」（《布拉格》：「夢在逃學，夢∕是坐在雲端的嚴厲的父親」；《此刻》：「從夢中領取火藥的人∕也領取傷口上的鹽∕和諸神的聲音」；《發現》：「醉漢們搭乘的是夢」；《憂鬱》：「他在成長，他知道∕怎樣在夢裡傷人」；《醒悟》：「我在冬天的斜坡上醒來∕夢在向下滑行」；《藍牆》：「此刻或縮小的風景∕無夢」；《二月》：「必有一種形式∕才能做夢」；《無題》：「人們趕路，到達∕轉世，隱入鳥之夢」；《關鍵詞》：「關鍵詞，我的影子∕錘打著夢中之鐵」；《開車》：「醒來的人繼續著∕夢中的工作」；《靈魂遊戲》：「天氣在安慰我們∕像夢夠到無夢的人」；《開鎖》：「我夢見我在喝酒∕杯子是空的」），但這並不意味著它們走向了封閉和純粹。毋寧說，北島是想借用語詞實施對歷史的勘察，確如有論者所分析的：

在北島近年的許多作品裡直接出現了對語言性或文本性的關切，這種語言或文本正是元歷史敘述的基質，現在作為自身的對象裸露在詩的審視下。一種令人震驚的描述出現在北島《早晨的故事》一詩里：

一個詞消滅了另一個詞

一本書下令

燒掉了另一本書

用語言的暴力建立的早晨

改變了早晨

人們的咳嗽聲

語言作為一種社會歷史的力量甚至「改變了」諸如「咳嗽」這樣的生理活動，儘管「咳嗽」也僅僅是對理想主義生命形態的戲擬。「詞」的獨斷性以「消滅另一個詞」為特徵，這的確是對那個僭用「早晨」作為象徵的主流話語的確切概括。[ 楊小濱《今天的「今天派」詩歌》，《今天》1995年第4期。]

與此同時，「夢」指向了潛意識，其間也隱含著對歷史或現實的洞察與揭示。「夢」的設置使得北島詩歌中的背景被藏匿了，加上他的詩大多用詞簡約、凝練，句式短促，因而意象和主題給人以艱澀、破碎之感，以至有論者將之描畫為「孤獨的舞者，沒有背景與音樂」[ 江弱水《孤獨的舞者，沒有背景與音樂：談北島的詩》，收入江著《中西同步與位移——現代詩人叢論》，安徽教育出版社2003年版。]。對此，宋琳從域外寫作的角度給予了解釋：「域外寫作者首先是克服失語症的努力，在非母語環境中，原有社會的壓抑突然消失，代之以日常的損耗，注意力也隨之從外視外聽轉向內視內聽，由此就出現了晦澀。有人批評北島在國外的詩越來越晦澀，可能沒有設身處地去理解那種域外所特有的精神現象，即漂泊與懸浮中與詞語的確定意義的疏離，北島詩的碎片化不可能與他不斷的顛躓沒有關係……北島在很多國家生活過，地點反而在他詩中消失了，這可能是流亡詩學言說的一個特殊表現」[ 宋琳《域外寫作的精神分析——答張輝先生十一問》，《新詩評論》2009年第1輯。]。恰是這種語詞的乾澀、意象的收縮造成了某種「純詩」的表象，令北島去國後的政治書寫變得更加隱晦。

不過，《白日夢》所開啟的諷喻筆調在北島去國後的詩歌中時有表露。例如，《布拉格》一詩開篇就構造了令人詫異的一幕：「一群鄉下蛾子在攻打城市∕街燈，幽靈的臉∕細長的腿支撐著夜空」，詩中圍繞布拉格這座名城所呈現的歷史與現實的情景如夢似幻，反覆用到的「有了」一詞充滿了反諷意味；《發現》表述的是這樣的「發現」：「城市的仙人掌∕這些多情的移民∕分散，卻以刺和花結盟∕從溺水者的口中取冰∕在黃金的文火上取暖」，讓人感到某種滑稽的震顫；《缺席》一詩的畫面更為荒誕：

大風統帥著敵對的旗幟

一聲金星喊遍四方

愛與憎咬住了同一個蘋果

梯子上的年齡

民族復興的夢想

英雄高舉手臂佔據夜空

小丑倒立在鏡中的瀝青上

標題「缺席」的含義不難解析，緊接著這一荒誕之景的是自甘「缺席」者的告白：「我關上假釋之門∕抗拒那些未來的證人∕這是我獨享尊嚴的時刻∕冒險的火焰∕陌生的灰燼」。與《缺席》形成呼應的是《完整》，其中的景象也讓人頗感驚悚：「當完整的罪行進行時∕鐘錶才會準時∕火車才會開動」，「冷場，完整的月亮升起∕一個藥劑師在配製∕劇毒的時間」。所有這些以諷喻筆調展現的場景具有超現實的特點，當然，這些超現實的場景無不與「白日夢」聯繫在一起。

正是在對「夢」與現實的「拼接」中，去國後的北島艱難地辨認著返鄉之路，試圖激起歷史的「回聲」：

寒鴉終於拼湊成

夜：黑色地圖

我回來了——歸程

總是比迷途長

長於一生

……

父親生命之火如豆

我是他的回聲

——《黑色地圖》

三

作為一位柏樺所說的「毛澤東時代的抒情詩人」，多多的詩歌創作從一開始就具有鮮明的激情特徵。多多曾說：「我是不可打敗的，因為我是用毛澤東思想武裝起來的人」，而在他那裡，「毛澤東思想」已被「轉換成一種超級理想與長生不老的激情象徵」[ 參閱柏樺《談多多：老了，但不服氣》，http://www.poemlife.com/Wenku/wenku.asp?vNewsId=440]。在多多早年的詩篇里，他就以「語不驚人誓不休」的架勢，直接或曲折地表達了對主流意識形態的懷疑、詛咒、憎惡、憤怒、拒絕和對抗：

歌聲，省略了革命的血腥

八月像一張殘忍的弓

惡毒的兒子走出農舍

攜帶著煙草和乾燥的喉嚨

牲口被蒙上了野蠻的眼罩

屁股上掛著發黑的屍體像腫大的鼓

直到籬笆後面的犧牲也漸漸模糊

遠遠地，又開來冒煙的隊伍……

——多多《當人民從干酣上站起》（1972）

這既是一種激情的表現，卻也需要不小的勇氣——這種勇氣顯然源於他所置身的時代和他對那個時代的抵制。可以說，那個壓抑的時代一方面教訓了他，在他內心裡留下了深深的刻痕，另一方面哺育了他的心智，培育了他的詩歌激情和勇氣。

這種激情的力量如此強大，以致於多多去國後的詩歌創作仍然浸潤其中。且不說在去國之初他無法不倚靠早年的語言習慣和生活經驗，即便在慢慢適應異域處境之後，多多「依舊」沒有完全擺脫那些習慣和經驗的縈繞，它們常常固執地進入他的字裡行間。王家新認為：「從寫作的角度看，多多到現在恐怕仍受制也受益於他的『中國經驗』」，他在分析多多1990年代的重要詩作《依舊是》之後得出的結論是：「多多在超越意識形態對抗模式時卻比其他人更有賴於他的中國經驗和中國語境提供的話語資源，在成為一個『國際詩人』的同時卻又更為沉痛地意識到自己的中國身份和中國性」[ 王家新《闡釋之外：當代詩學的一種話語分析》，《文學評論》1997年第2期。]。多多自己也坦陳：「我經常一首詩可以用十年以前的材料……我處理的永遠是過去」[ 多多、金絲燕《詩、人和內潛——關於詩歌創作的對話》，《跨文化對話》叢刊第16期。]。在多多去國後的詩作里，「過去」不僅是一道必須的底色，而且也成為主題、表達方式乃至寫作的動機。

雖然多多一向反對人們對他的詩歌過多地進行政治性的解讀[ 見多多、凌越《多多：變遷是我的故鄉》，《時代周報》第113期（2011年）。]，但無可否認，多多作為一個從特定歷史氛圍中開始創作的詩人，他的詩歌經驗里有著他對出自其中的歷史、時代的特殊敏感，這種特殊敏感里多少滲透著某種政治意識。不管在創作之始的1970年代還是在創作相對成熟的1980年代中後期，多多的詩歌無不顯現出他曾經經受的時代的熏染，留有不可抹去的歷史經驗的印痕。去國後，多多離開中國語境而被「拋入」一個完全陌生的生存空間，其詩歌中同樣沒有放棄他的歷史經驗。不過，那些歷史經驗的呈現有一個漸漸變化的過程：最初幾年，「祖國」一詞在多多詩中頻繁出現，比如他在去國後所寫的第一首詩《阿姆斯特丹的河流》便運用了這個詞：

十一月入夜的城市

惟有阿姆斯特丹的河流

突然

我家樹上的桔子

在秋風中晃動

我關上窗戶，也沒有用

河流倒流，也沒有用

那鑲滿珍珠的太陽，升起來了

也沒有用

鴿群像鐵屑散落

沒有男孩子的街道突然顯得空闊

秋雨過後

那爬滿蝸牛的屋頂

——我的祖國

從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……

在詩中，「爬滿蝸牛的屋頂」即「我的祖國」，使得這個空闊的詞並不顯得突兀，且沒有給人不自然的感覺；而「爬滿蝸牛的屋頂」與「我的祖國」之間的巨大反差，令人讀到「祖國」一詞後不禁為之動容；兩次「突然」則強化了內心的緊迫感。在多多此際的詩作中，「祖國」總是與具體的物象聯繫在一起的，如《在英格蘭》：「從指甲縫中隱藏的泥土，我∕認出我的祖國——母親∕已被打進一個小包裹，遠遠寄走……」；《地圖》：「一些游泳者在水中互相潑水∕他們的游泳褲是一些麵粉袋∕上面印著：遠離祖國的釘子們」；等等。有必要指出的是，多多詩中的「祖國」與某種膚淺的「懷鄉病」無關，毋寧說，多多是藉助於它將自己的處境同以往切實的中國經驗勾連起來了。

隨後，多多的詩歌開始較為集中地追溯常見於其早年詩作中的「父親」形象（主題）（如《致情敵》、《授》、《通往父親的路》等）和「死亡」議題，尤其前者包含了相當豐富的中國經驗的元素。這方面的代表作無疑是《我讀著》：

十一月的麥地里我讀著我父親

我讀著他的頭髮

他領帶的顏色，他的褲線

還有他的蹄子，被鞋帶絆著

一邊溜著冰，一邊拉著小提琴

陰囊緊縮，頸子因過度的理解伸向天空

我讀到我父親是一匹眼睛大大的馬

在多多筆下，「父親」這一形象混合著歷史、記憶乃至生命源泉等多重元素，「既是歷史積累和文化的象徵（精神分析），也是人的自然性和死亡的象徵，通過他，（後）革命歷史語彙和自然語彙達成了統一，交融同時也就是分裂」[ 王東東《多多詩藝中的理想對稱》，《新詩評論》2008年第1輯。]。作為一名強悍的反思者，多多對於「父親」形象抱有複雜的態度：一方面，「父親」顯示了某種恆定的生存力量（「我讀到我父親的歷史在地下靜靜腐爛∕我父親身上的蝗蟲，正獨自存在下去」）；另一方面，「父親」身上集結著無法排遣的宿命感（「像一個白髮理髮師摟抱著一株衰老的柿子樹∕我讀到我父親把我重新放回到一匹馬腹中去」）。格外值得留意的是此詩中「讀著」、「讀到」的「讀」這一動作本身的意味。此外，在《早晨》一詩中，「父親」與「夢」相互糾纏：「像鳥兒的女人，所以你夢到父親∕……你夢到你父親是個獨身者∕在偶然中而不是在夢中∕有了你，你夢到你父親做過的夢∕你夢到你父親說：這是死人做過的夢」；而《依舊是》一詩中，「父親」與「母親」一道通向了「死亡」：「你父親依舊是你母親∕笑聲中的一陣咳嗽聲」，「你父親用你母親的死做他的天空∕用他的死做你母親的墓碑∕你父親的骨頭從高高的山崗上走下」。總之，多多去國後詩中的「父親」形象既留有他本人異域生活的影子，又打上了他過去經驗的烙印。

再後，就是逐漸密集地出現於多多詩作中的具有「故國」特徵的意象，譬如「用於記憶」的「五畝地」：「聽八十畝玉米地，在我身後∕用合力的親嘴聲偷吃青春；∕聽三十年前，掛在門前的紅辣椒仍在咬我的臂膀。∕從我頭內偷走玉米粒的鳥呵，∕我對北方的懷念是用樺樹皮做的，∕而我思念你身上不朽的絲綢」（《五畝地》）；譬如「小麥的光芒」：「向著有煙囪矗立的麥田傾斜∕也向凍裂的防護林致敬，星群∕又一次升起，安撫拂動的羊毛∕馬奶在桶中搖晃著，批評∕又一個早晨，在這樣地展開：是詩行，就得再次炸開水壩」（《小麥的光芒》）；尤其是「四合院」：

滯留於屋檐的雨滴

提醒，晚秋時節，故人故事

撞開過幾代家門的果實

滿院都是

每一陣風劫掠梳齒一次

牛血漆成的柜子

可做頭飾的鼠牙，一股老味兒

揮之不去

——《四合院》

這首詩寫於世紀之交的1999年，「四合院」之於多多的意義不言而喻，它幾乎是多多記憶中最為核心的部分之一。「四合院」受到多多的重視並進入其筆端，體現了他去國多年後的某種心境。值得注意的是，此詩在語調上變得剋制、典雅甚至柔和，語詞的安排顯得錯落有致，其結構一如富有歷史內涵的「四合院」本身。

不過，中國經驗及政治意識持續浮現於多多去國後的詩作中，並非他早年創作慣性使然。在此，不應把多多詩歌的歷史維度，或者它們中存在的政治關切，同一種被人們泛泛談論的詩歌的現實性或政治性之類的問題簡單地聯繫起來。倘若說，多多的詩歌的確有一種對歷史經驗的處理或者一種對政治（比如中國性）的覺識，那麼這些都是在語言的範圍之內實現的，其最終目的是為了磨礪語詞。他本人就說過，詩歌「最本質的東西」「就是詞語之間的關係，或者說是詞語之間的戰爭，搏鬥，廝殺」[ 見凌越《我的大學就是田野——多多訪談錄》，《多多詩選》第282頁，花城出版社2005年版。]。如果說去國後北島選擇了「詞的流亡」，那麼多多則是沉浸於尋找「源頭」的「語詞之內」的「航行」：

被來自故鄉的牛瞪著，雲

叫我流淚，瞬間我就流

但我朝任何方向走

瞬間，就變成漂流

刷洗被單託管麻痹的牛背

記憶，瞬間就找到源頭

詞，瞬間就走回詞典

但在詞語之內，航行

——《歸來》

多多相信錘鍊語詞——「手藝」的力量。在他的詩中，歷史經驗或政治意識經過變形或鍛造，都被吸附到語言飽滿的枝葉中而內化為後者的一部分，它們藉助於語言的猝然爆發，升騰為一種富有衝擊力的語感或語勢。

毫無疑問，閱讀多多去國前後的全部詩作不難看到，其間並不存在中國經驗和政治意識從強化到消褪的演進線索。從他較早的「給我們時間，讓我們勞動∕你在黑夜中長睡，枕著我們的希望∕給我們洗禮，讓我們信仰∕我們在你的祝福下，出生然後死亡」（《致太陽》），到去國後的「被大理石的惡夢夢著，夢到∕被風走下墓碑的聲響驚動，驚醒∕最後的樹葉向天空奔去∕∕秋天的書寫，從樹的死亡中萌發∕鈴聲，就在那時照亮我的臉∕在最後一次運送黃金的天空——」（《什麼時候我知道鈴聲是綠色的》），多多詩中一以貫之的尖銳、語詞間個人與社會的緊張感從未消失。

四

作為1970年代末「崛起」的朦朧詩的兩位代表詩人，北島和多多去國前後詩作里中國經驗和政治意識的延續與變異，體現了跨文化語境中當代詩歌尋求主體性、進行自我建構的多面性。事實上，縱觀中國新詩發展歷程，一種自我建構和身份合法性的焦慮始終瀰漫其間、揮之不去：「文化認同一直是現代漢詩史上一個中心課題。從五四前夕胡適、梅光迪的書信往返，到三、四十年代關於民族形式的討論，到台灣五、六十年代對現代派詩的批評，到台灣七十年代初的『現代詩論戰』，到中國大陸八十年代初對朦朧詩的批判，以至九十年代漢學家與國內評論家的論述，現代漢詩的文化認同一再被當作一個問題提出，也一直沒有脫離中西對立、傳統與現代對立的框架」[ 奚密《中國式的後現代？——現代漢詩的文化政治》，《學術思想評論》第五輯，遼寧大學出版社1999年版。]。或許，透過那些去國詩人對歷史經驗和政治的書寫，這種焦慮被映現得更加醒目。

此外，北島、多多去國後的詩歌所得到的評價及其在整個中國當代詩歌中的位置，關乎對當代詩歌從1980年代到1990年代之發展過程和特徵的描述。比如，前面提及的王家新的觀點中，便暗含著一個將1980年代詩歌和1990年代詩歌對照起來的框架，人們印象中北島詩歌的由「重」變「輕」，被視為中國當代詩歌從1980年代向1990年代轉變的一個「表徵」。一方面，詩歌的這種轉變本身受到了追問：「為什麼一度『先鋒』的詩歌，進入90年代後卻幾乎失去了『對文學講話』的能力？為什麼在意識形態的『對抗儀式』或『反對峙』表演中一些中國詩人能意識到自身的角色，在今天卻變得茫然無措起來？」[ 王家新《闡釋之外：當代詩學的一種話語分析》，《文學評論》1997年第2期。]另一方面，1990年代詩歌由此獲得的總體判定則是：「對著自『朦朧詩』開始結下的累累果實，90年代的創造力顯得是相對的貧弱了」[ 謝冕《豐富而又貧乏的年代》，《文學評論》1998年第1期。]。似乎是，由於政治意識（對現實的介入或與現實的緊密聯繫）的減弱，同時由於墮入封閉的「技術主義」泥沼，1990年代詩歌因喪失向社會、時代發言的能力而滑向了「邊緣」。這樣的判斷顯然有重新檢討的必要。

獲作者授權發表於中國詩歌網。