一，什麼是現代詩 新詩（白話詩）是五四新文化運動的產物，是在對傳統文學解構的同時建構起來的。1917年2月《新青年》第二卷上刊載的胡適《白話詩八首》是最早見諸報端的新詩作品，1920年3月由上海亞東圖書館出版的胡適《嘗試集》，是中國新詩的第一部詩集。1921年郭沫若詩集《女神》的問世，顯示了中國新詩的初步成就，也意味著新詩從此掀開了新的一頁。20年代許多優秀詩人紛紛登上新詩創作舞台，這其中包括戴望舒、何其芳、卞之琳等。30年代艾青、藏克家等詩人的出現，標誌著中國新詩創作已經步入成熟期。40年代是中國新詩的收穫季節，詩壇呈現出群星璀璨、熠耀爭輝的繁榮態勢。現代詩是對應古典詩的說法。五四時代又叫新詩，白話詩。現代詩又派生出許多說發：自由詩，散文詩，現代格律詩，歌詞，朦朧詩，等等。 自由詩，是與格律詩相對應的。它不受格律的限制，詩的節數、行數、字數、音韻等方面都比較自由，但要求有鮮明的節奏。不過，它的節奏不是表現在固定的音節單位上，而是隨感情的起伏變化體現在口語的自然節奏上，一般不押韻或押大致相近的韻。惠特曼（1819—1892），美國詩人，近代自由詩體的創始者。他的詩大部分收集在《草葉集》中，初版於是1855年。惠特曼的詩雖然沒有固定的音步和格調，但充分利用語言的自然音韻，形成流暢的有變化的節奏。詩是分行的，不過每一行都比較長，它表現了「海濤澎湃般的韻律」和雄辨的風格。 散文詩，它比自由詩更自由些。它用散文的形式寫出，不分行，不押韻，不要求有鮮明的節奏。但一般要求篇幅短小，情感濃重，有詩的韻味和意境，有詩的情緒和幻想，有一定的跳躍性，具有詩歌語言的精鍊性和音樂美，不能源源本本的有頭有尾的詳盡敘事，否則就成了散文了。有些散文詩是像自由詩那樣是分行排列的。 現代格律詩，一般指一個世紀以來的所有的對於新詩形式有著完美追求的新詩。也有人用「格律體新詩」的概念來稱謂「現代格律詩」。歌詞也具有詩所具有的藝術特質、表現技法和情感特徵，但它和詩之間還是有著很大的區別。歌詞相對於現代詩歌而言，自由度要小很多，不能隨心所欲，海闊天空地寫。而且語言要求通俗易懂。歌詞創作：第一忌，語言不精練、不優美；第二忌，節奏和音韻不合；第三忌，語言深奧晦澀或單純說教；第四忌，結構混亂；第五忌，平平淡淡沒有高潮。 朦朧詩，是新時期一個非常重要的文學流派，是「文革」後期一群自我意識開始覺醒的青年（舒婷、北島、顧城、江河、楊煉等）利用詩歌的形式，對現實進行反思和追求詩歌獨立的審美價值的產物。 朦朧詩一般是通過一系列瑣碎的意象來含蓄地表達情緒。詩作所表達的東西都是不可名狀的，因為用清晰明確的語言根本無法表達，只有用朦朧的語言，才能引導人們去感受和思考語言之外的東西。而意象化、象徵化、立體化和隱喻性，則是朦朧詩藝術表現上的重要特徵。 胡適在綱領性的《談新詩》一文中，明確提出了新詩的創作原則，這就是必須「推倒詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麼題目，做什麼詩；詩該怎麼做，就怎麼做。」 胡適提出的新詩創作「作詩如作文」的指導思想，成了中國新詩最基本的創作規範，也是促成新詩以自由詩為主要文本形式的重要原因。自由詩舉例：惠特曼：《自己之歌》：我讚美我自己，歌唱我自己，我所講的一切，將對你們也一樣合適，因為屬於我的每一個原子，也同樣屬於你。我邀了我的靈魂同我一道閒遊，我俯首下視，優閑地觀察一片夏天的草葉。我的舌，我的血液中的每個原子，都是由這泥土，這空氣構成，。我在這裡生長，我的父母在這裡生長，他們的父母也同樣在這裡生長，我現在是三十七歲了，身體完全健康。教條和學派且暫時擱開，退後一步，滿足於現在它們所已給我的一切，但絕不能把它們全遺忘，不論是善是惡，我將隨意之所及，毫無顧忌，以一種原始的活力述說自然。1855年 （楚圖南譯）郭沫若：《鳳凰涅槃·序曲》除夕將近的空中，飛來飛去的一對鳳凰，唱著哀哀的歌聲飛去，街著枝枝的香木飛來，飛來在丹穴山上。山右有枯槁了的梧桐，山左有消歇了的醴泉，山前有浩茫茫的大海，山後有陰莽莽的平原，山上是寒風凜洌的冰天。天色昏黃了，香木集高了，鳳已飛倦了，凰已飛倦了，他們的死期將近了。鳳啄香木，一星星的火點迸飛。凰扇火星，一縷縷的香煙上騰。鳳又啄，凰又扇，山上的香煙彌散，山上火光彌滿。夜色已深了，香木已燃了，鳳已啄倦了，凰已扇倦了，他們的死期已近了！啊啊！哀哀的鳳凰！鳳起舞，低昂！凰唱歌，悲壯！鳳又舞，凰又唱，一群的凡鳥，自天外飛來觀葬。艾青：《我愛這土地》假如我是一隻鳥，我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱：這被暴風雨所打擊著的土地，這永遠洶湧著我們的悲憤的河流，這無止息吹刮著的激怒的風，和那來自林間的無比溫柔的黎明……——然後我死了，連羽毛也腐爛在土地裡面。為什麼我的眼裡常含淚水？因為我對這土地愛得深沉…… 上錄三首自由詩都是經典之作，且不探究它豐富而深刻內容，單從形式來講，它準確體現了自由詩的文體要求。它是自由的，不受格律限制，詩的節數、行數、字數、音韻都自由舒放，沒有硬性規定。但自由並不等於自由散漫、毫無節制。首先它必須語言凝鍊，充滿強烈的感情色彩；其次要高度集中地反映生活，即高度集中地抒寫所描寫的對象；第三要有豐富的想像力，不能幹癟癟的；第四要有鮮明節奏，即隨著感情的起伏變化而體現在口語的自然奏節上。散文詩舉例：隱地的散文詩《灰發心情》開始的時候，我們每個人都是一條船。我們來到這個人世，彷彿人生的初航。活啊，活啊，活到耳順之年，從亞洲到了美洲，甚至到了非洲，幾乎快變成一位老船長。終於，我們會發現，自己其實不是船，也並非是老船長，而是一座孤島。在這個都市叢林里，過著「只是活著」的日子。我們的身體或許仍是一條船，我們的心靈早已不是。最後，我們把自己活成一座孤島。王爾碑的散文詩《沙漠》：無垠的寂寞無垠的純潔不等候雁鵝不問駱駝草開不開花你只喜歡這靜風也散布流言：說你的悲劇緣於冷漠過分了直到井噴時刻我看見你：熱淚的波濤夢的波濤渴望飛翔的鳥化石和鳳凰鳴唱的波濤……你從九十九層地獄捧出黑寶石的瀑布你呼喚黃河之魂呼喚希望之星不舍晝夜波浪掀天的愛之海喲！ 這二首散文詩都是分行排列的，句子很長，有的沒有標點，有的還採用了重音排列法。只要認真閱讀就可以體會到。自由詩要求有鮮明的節奏，即隨著感情的起伏變化而體現出來的鮮明的自然節奏，自由地押韻。但散文詩則不這樣，不要求有鮮明的節奏，完全是散文式說明性敘述性語言，有的用象徵，有的用隱喻，語言凝鍊，詩味濃郁，寓意深遠。二、現代詩的基本特徵（一）以抒情為主要表達形式，一般以較短的篇幅來具體形象地凸顯詩人的主體意識，集中概括地表現社會生活。詩歌最重要的特徵在於它的抒情性。晉代文論家陸機曾指出：「詩緣情而綺靡。」 就是強調詩歌是因情而生，緣情指意。唐代大詩人白居易也認為：「感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。」 也是把情感放在詩歌表達的第一位。從篇幅上來說，與其他文體相比詩歌可以說是最短小的。詩歌要在較短的篇幅內表達一個相對完整的詩情和詩美，這就決定了它反映的社會生活必須凝練、集中與概括。如顧城《一代人》：「黑夜給了我黑色的眼睛，/我卻用它來尋找光明。」 短短兩句就把被十年浩劫耽擱了美好時光的青年一代決心戰勝蒙昧、追求真理的堅定信念鮮明地表露出來。詩歌雖然不具有小說表現生活的直接性與逼真性特徵，也不具有散文反映現實的寫實性和現場感，但它通過具有概括性和典型性的意象來呈現一個審美化的世界，常常使讀者在寥寥數語中睹見宇宙的奧妙，領悟人類生存的深刻內涵。同時，在反映社會生活時，詩歌常常浸潤了詩人強烈的主體意識，因此詩歌中的物象並非是從現實世界中直接拍攝的，而是通過了詩人的心靈過濾；詩歌中的時間與空間也不是物理意義上的時間和空間，而是心理意義上的時間與空間，詩人在表情達意時常常能穿越時空，「觀古今於須臾，撫四海於一瞬」 ，在不受時空拘縛的自如書寫中，呈現出對於宇宙人生的真實心靈體驗。（二）以意象為詩情傳達的基本結構單位，通過單個或多個的意象來凸現詩意，抒發情感。所謂意象，就是在知覺基礎上形成的，滲透著詩人主觀感受的客觀事物的影像。在一首詩歌中，意象或者是單一的，如徐志摩《沙揚娜拉——贈日本女郎》：「最是那一低頭的溫柔，/象一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，/道一聲珍重，道一聲珍重，/那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——/沙揚娜拉！」 詩歌中的獨特意象只有嬌羞的「水蓮花」；或者是繁複的，如海子《九月》：「目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠在遠方的風比遠方更遠/我的琴聲嗚咽 淚水全無/我把這遠方的遠歸還草原/一個叫木頭 一個叫馬尾/我的琴聲嗚咽 淚水全無//遠方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如鏡 高懸草原 映照千年歲月/我的琴聲嗚咽 淚水全無/隻身打馬過草原」 ，整首詩中反覆出現了「草原」、「遠方」、「琴聲」、「淚水」等多個意象。詩歌正是藉助這些意象來傳達詩意，抒發詩人主體的情感的。（三）常常採用復沓和鋪排的修辭手段，充滿節奏感和音樂性。詩歌的主要表達功能是抒情。為了使詩人的情感充沛地抒發出來，詩歌常常出現詩句的復沓與鋪排。如柯岩《周總理，你在哪裡？》對「周總理，你在哪裡」的反覆尋呼，艾青《雪落在中國的土地上》中「雪落在中國的土地上，/寒冷在封鎖著中國呀……」 這一詩句的多次出現。這些復沓的詩句給人一唱三嘆、情縈意繞的感受。再如何其芳《我為少男少女們歌唱》：「我為少男少女們歌唱。/我歌唱早晨，/我歌唱希望，/我歌唱那些屬於未來的事物，/我歌唱正在生長的力量。」 這樣的鋪排，使詩歌顯得氣勢磅礴，有力地強化了它的藝術感染力。同時，復沓和鋪排在詩歌中的頻繁出現，絲毫不顯得累贅和多餘，反而使詩歌充滿了節奏感和音樂性。（四）詩句分行排列，是一種特別講究文學形式的藝術。詩歌是一種十分注重形式的藝術，在語言的外觀上，詩歌通常是以分行排列的方式構成文本。綜觀近100年來的新詩創作，大致出現了下面幾種詩行排列方式：「格律體」，詩句整齊，節奏一致，每節的行數也相同，如聞一多的《死水》；「參差體」，詩句與詩句間無論長短還是節奏都不相同，顯得參差不齊，詩歌各節的行數也多少不等，如艾青的《大堰河，我的保姆》；「樓梯體」，這樣的詩句排列主要是學習俄國詩人馬雅可夫斯基的寫法，每節前後的詩句排成樓梯狀，如賀敬之的《放聲歌唱》；「迴環體」，相同的語詞和詩句反覆出現，迴環旋繞，如聞一多的《忘掉她》、戴望舒的《雨巷》等。詩句的分行排列給讀者強烈的視覺衝擊，構成了人們判斷詩歌文體的顯在外形標誌。（五）藉助暗示來表達思想感情，語義含蓄多解，富於朦朧美。詩人在詩歌中情感的抒發並不是直接呼籲出來的，而是藉助詩歌意象間接地暗示出來的，因此，藉助暗示來表達思想感情也是詩歌的重要特徵。象徵派詩人穆木天認為：「詩的世界是潛在意識的世界。詩是要有大的暗示能。詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示出人的內生命的深秘。詩是要暗示的，詩最忌說明的。」 戴望舒的好友、現代派詩人杜衡曾經指出：「一個人在夢裡泄漏自己的潛意識，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般地朦朧的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術語地來說，它底動機在於表現自己與隱藏自己之間。」 這些詩人都強調了暗示在詩歌中的重要性，藉助暗示來表達思想感情，構成了詩歌創作的基本原則。同時，詩歌暗示的表現策略，也在客觀上造成了詩句語義的含蓄多解，使詩歌充滿了朦朧美。如卞之琳的《斷章》：「你站在橋上看風景，/看風景人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢。」 詩歌借用了「橋」、「風景」、「樓」、「明月」、「窗子」、「夢」等多個意象來寫照，究竟要傳達什麼詩意，詩人沒有直說。所以這首詩誕生以後，圍繞它的解讀有多種版本，有「相對」論，有「距離」說，等等。詩歌的復義和多解不是它的缺陷，往往正是它迷人的地方。三、現代詩的寫作方法作詩有法，但無定法。詩歌創作的過程可劃分為「發現」——「構思」——「表達」三個步驟。我們只有深入生活，用心觀察和體味，才能在平凡的世界裡發現詩意。發現詩意只是詩歌創作最初的階段，接下來我們要仔細謀劃和構思詩歌的篇章結構，將散漫的詩情集中起來。詩歌創作的最後階段是表達，也就是將詩情語言化的過程。概括起來，詩歌寫作應該掌握的基本要求是：（一）、注意觀察生活，敏銳捕捉瞬間感受和體驗 「生活是多麼廣闊，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快樂和寶藏。」這是詩人何其芳在《生活是多麼廣闊》里寫下的詩句。可以說，是生活的寬廣博大和詩人對生活的真切體驗與細緻觀察觸發了何其芳蓬勃的創作靈感。如海洋般廣闊的生活不僅處處有快樂和寶藏，而且處處充滿了詩情和詩意。不過，這詩情詩意只有善於觀察生活的眼睛才能發現，只有異常敏銳的心靈才能捕捉。詩人艾青說：「生活實踐是詩人在經驗世界裡的擴展，詩人必須在生活實踐里汲取創作的源泉，把每個日子都活動在人世間的悲、喜、苦、樂、憎、愛、憂愁與憤懣里，將全部的情感都在生活里發酵，醞釀，才能從心的最深處，流出無比芬芳與濃烈的美酒。」 很顯然，艾青把生活實踐看作詩歌創作重要的源泉。當然，對於詩歌創作來說，「生活」的含義應該是廣義上的，不僅包括社會實踐，而且包括內心生活，二者的配合才構成了詩人的全部生活內容。在生活中，我們必須注意敏銳地捕捉瞬間的感受和體驗，及時將它積澱在思維的信息庫中，以備日後的詩歌構思和詩歌創作之用。藏克家《歇午工》寫道：「睡著了，/鋪一面大地，/蓋一身太陽，/頭枕著一條疏淡的樹蔭」 ，可以說，沒有對生活的細緻觀察和深厚積累，是寫不出這樣的詩句來的。（二）、注重靈感的培育和意象的提煉古今中外，人們對於創作靈感的解釋是很多的。柏拉圖認為靈感是附著在詩人身上的神力，蘇格拉底把靈感解釋為詩人天生特有的稟賦。美學家朱光潛認為，靈感有兩個重要的特徵：第一，它是突如其來的；第二，它是不由自主的。對於詩歌創作來說，靈感的意義是非凡的，靈感的作用是巨大的，正如艾青所說：「靈感是詩人對於外界事物的一種無比調協、無比歡快的遇合；是詩人對於事物的禁閉的門的偶然的開啟。」「靈感是詩的受孕。」 靈感儘管很重要，但它並不能輕易獲得，只有長期積累才可以偶爾得之。所以，詩歌創作要注意靈感的培育，注意在日常生活中留心觀察，錘鍊詩思，集聚生活感受和生命體驗，只有做到了這些，詩歌靈感才會在我們的創作活動中不期而至。同時，還要重視對詩歌意象的採擷與提煉。詩情表達必須藉助典型的意象，而典型意象的得來必須依靠我們平時對生活的觀察與積累。春夏秋冬，時序更替，天南地北，空間轉換，在不同的時間與不同的空間中，我們所處的生存環境各自不同，我們對於世界的感受和理解也迥然有別，優秀的詩人都善於在不同的時空里提取獨特的意象，把自己對於世界與自我的獨特認識與理解用語言來物化。比如詩人李金髮，從1919年（當時他年僅19歲）起開始離開祖國，到法國求學長達5年，出於對異域生存的深刻理解，他擇取了許多獨具個性的意象來寫自己的生命境遇，他以「棄婦」隱喻自己卑微的人生地位，以「寒夜」來寫周圍的環境，以「可死的生物」交代自己孤苦的靈魂，等等。對意象的詩化採擷和精心提煉，使李金髮的詩歌達到了很高水平，具有突出的審美價值。（三）、以超常化的語言構造來呈現意象意象在詩歌中的呈現需要藉助超常化的語言，一般來說，呈現意象的語言方式包括下列幾種情形：1，動詞精選 對於詩意呈現來說，動態的意象比靜態意象作用更大，它能使詩歌更顯得情緒流溢，力度擴張，意蘊生動，充滿飽滿的內在張力。動態意象還能抓攫住讀者的閱讀視線，撩發他們豐富的審美聯想與想像。一個恰切的動詞會讓詩歌意象變得靈動鮮活，從而使整首詩歌的藝術水準躍升到更高層次。如陳敬容的《哲人與貓》：「雨鎖住了黃昏的窗，/讓白日靜靜凋殘吧」 ，「鎖」這個動詞形象地點化了大雨的滂沱和給人的心靈造成的陰影，白日因這雨的緊「鎖」而靜靜凋殘；藏克家的《難民》：「日頭墮到鳥巢里，/黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀。」 「溶」字準確而生動地寫出了夜幕慢慢降臨的情形；還有「濃雲把悶氣寫在天上。」「背上的壓力往肉里扣」 ，「寫」與「扣」也極為傳神，富有表現力。2，詞類活用 詞類活用在詩歌作品中是相當平常的現象。詩歌中的詞類活用一般是名詞、動詞和形容詞之間相互的詞性轉換，通過活用，擴大了現代漢語辭彙的意義空間，充分挖掘了詞語的表達潛能，同時也增強了詩歌的審美表現力。「田畝已荒蕪了——/狼藉著犁翻了的土地」 ，「請停下來，停下你疲勞的奔波」 ，「我喝了一口街上的朦朧」 ，「但它的生命內部/卻貯滿了這麼多的芬芳」 ，其中「狼藉」、「奔波」、「朦朧」、「芬芳」都屬於詞類活用，表意效果很明顯。3，一詞多義 一詞多義，一語雙關，這也是詩歌創作中常用的表現手法。我們知道，古詩中常用自然之「絲」來表達心理之「思」，以天氣之「晴」暗示情感之「情」，以「折柳」的動作行為來喻示對朋友的依依難捨和百般挽留。新詩中的一詞多義現象也不少，如吳曉的《給奏琴的少女》中有這樣的詩句：「籠罩我的琴面的/是月光一樣輕柔地灑落的/你的凝視/我的弦因幸福而綳得緊緊/一顆渴望歌唱陽光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的撫摸下/剎那間明朗地開放」 ，詩句表層上寫「琴」和「弦」，深層的意思是指「情」和「心弦」，戀愛中的款款深情，捧手可掬。再如卞之琳的《無題一》：「三日前山中的一道小水，/掠過你一絲笑影而去的，/今朝你重見了，揉揉眼睛看/屋前屋後好一片春潮」 ，「無題」一般用於愛情詩的寫作，這裡的「小水」，既是自然界的細雨，也是詩人所沐浴的愛情的雨水，這裡的「春潮」，既是季節的實寫，更是詩人春心蕩漾的描摹。4，省略與跳躍 詩歌寫作通常要做到言簡意賅，講究簡約之美。詩歌中因而常常充滿了意義省略和情緒跳躍，這些意義省略和情感跳躍為讀者預留了發揮想像的巨大空間，也使詩歌的意蘊無限，經得起多次閱讀與闡釋。如曾卓《我遙望》：「當我年輕的時候/在生活的海洋里，偶而抬頭/遙望六十歲，象遙望/一個遠在異國的港口//經歷了狂風暴雨、驚濤駭浪/而今我到達了，有時回頭/遙望我年輕的時候，象遙望/迷失在煙霧中的故鄉」 ，從短短的八行詩將年輕到年老的幾十年歲月組接在一起，中間用「經歷了狂風暴雨、驚濤駭浪」來上下貫通，那麼這幾十年如何過來的？經歷了怎樣的狂風暴雨、驚濤駭浪？詩人又如何來抗禦這些狂風暴雨、驚濤駭浪的呢？詩中沒有交代，一筆帶過，省略後所造成的意義空白，由讀者自己去填充。再如顧城《弧線》：「鳥兒在疾風中/迅速轉向//少年去撿拾/一枚分幣//葡萄藤因幻想/而延伸的觸絲//海浪因退縮/而聳起的背脊」 詩人的詩情是跳躍的，「鳥兒」、「少年」、「葡萄藤」與「海浪」彼此並不搭界，它們的情態從四個側面反映了「弧線」帶給人的審美思考。5，近比與遠比 朱自清在評價以李金髮為代表的象徵詩派時，將詩歌中的比喻分為「近取譬」和「遠取譬」兩種類型，即「近比」與「遠比」，並認為李金髮的詩歌屬於後者。他說：「所謂遠近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來。他們發現事物間的新關係，並且用最經濟的方法將這關係組織成詩。」 也就是說，所謂「近比」，是指構成比喻的本體和喻體之間相似關係極為明顯，讀者讀後可以馬上接受，如「當我的生命嫩的像花苞，/每樣東西都朝著我發笑。」 把「嫩的生命」比作「花苞」，是很容易理解和接受的。而所謂「遠比」，是指本體和喻體之間相似性不明顯，二者跨度很大，讀者粗看起來一時難以接受，這種比喻陌生化效果強烈，給讀者帶來的審美刺激也更大。例如「精神世界最深的沉思象只哀愁的手。」 「沉思」與「手」之間的差別很大，用「手」比喻「沉思」，顯然屬於「遠比」。有時，為了詩歌表達的需要，詩人往往會把「近比」和「遠比」結合起來使用，如舒婷《致橡樹》：「我有我紅碩的花朵，/像沉重的嘆息，/又像英勇的火炬。」 我們不難看出，第一個比喻是「遠比」，第二個則是「近比」。（四）、藝術地組合與疊加多個意象在詩歌的藝術表現中，詩人常常需要採用多種方式，將採擷來的意象進行精心的組合與疊加，以達到最佳的表達效果。詩歌組構意象時採取的方法主要有下面幾種：1，感覺挪移 感覺挪移也就是我們常說的「通感」，在詩歌創作中，通感的運用也極為頻繁。通感是詩人的藝術思維被調動起來後出現的一種心理現象，這個時候，詩人的各種感官都溝通了，它們互相挪移、借用，把奇妙的心象描摹出來。通感也就成了詩歌中常用的一種表現手法。如何其芳《圓月夜》：「你的聲音柔美如天使雪白之手臂。」 「柔美的聲音」如「雪白的手臂」這是以視覺來寫聽覺；郭沫若《新月與白雲》：「白雲呀！你是不是解渴的凌冰？/我怎能把你吞下喉去，/解解我火一樣的焦心。」 既有以味覺寫視覺（「白雲」是「解渴的凌冰」），也有用觸覺寫心靈感覺（「火一樣的焦心」）。當詩人的各種感覺溝通後，詩中的意象常常出現奇妙的組合，詩歌也變得搖曳多姿，韻味實足。2，色彩錯雜 詩人在組合詩歌意象時，常常將許多顏色錯雜在一起，在五彩斑斕的色彩世界裡呈現繁複的詩意。如何其芳的《歡樂》：「告訴我，歡樂是什麼顏色？/像白鴿的羽翅？鸚鵡的紅嘴？」 以「紅」與「白」兩種顏色來比喻歡樂；穆旦的《野獸》：「在堅實的肉里那些深深的/血的溝渠，血的溝渠灌溉了/翻白的花，在青銅樣的皮上！」 三種顏色交錯出一個極富野性的獸類來；艾青《大堰河，我的保姆》：「呈給你黃土地下紫色的靈魂。」 「黃色」的土地，「紫色」的靈魂，兩種顏色非常富有藝術表現力，它們組合在一起，將貧寒土地上生存的、受盡了生活折磨和鞭打的保姆形象準確地描畫出來。3，博喻與鋪陳 所謂博喻，就是從不同的角度寫同一個事物意象，以各不相同的喻體來喻指同一個本體，如：「一個年輕的笑/一股蘊藏的愛/一壇原封的酒/一個未完成的理想/一顆正待燃燒的心」 ，分別以「年輕的笑」、「蘊藏的愛」、「原封的酒」、「未完成的理想」、「正待燃燒的心」來比喻含苞欲放的花蕾；再如：「一幅色彩繽紛但缺乏線條的挂圖，/一題清純然而無解的代數，/一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠，/一雙達不到彼岸的槳櫓。」 用四個比喻句寫出「思念」的各種意蘊。 所謂鋪陳，就是對同一事物意象從不同側面反覆鋪寫，以達到意義強化和情緒渲染的目的，如：「網撒在河上。/網住了月光嘛？/網住了河水嘛？/還是網住了風？/呵，什麼都網不住！/但網住的是一江春水的柔情，/網住了魚蝦，/網住了夢，/網住了夜來迎接黎明。」 用兩個疑問句和四個陳述句來寫漁網的「網住」，表達效果異常突出。4，悖謬與突反 悖謬可以說是詩歌中獨特的表達手段，所謂悖謬就是將相反或相對的語詞並排在一起，使詩歌出現一種語義含混和打破常規的審美效果。如「是不情願的情願，不肯定的肯定」 ， 「這是痛苦，是幸福，要說出它/需要以冰雪來充滿我的一生」 ，等等。這些語義相對或相反的詞語並置在一處，表面看來似乎違反了生活世界的物理邏輯，但實際上符合了心理世界的體驗真實，它們的出現，使詩歌呈現出更大的藝術魅力。所謂突反，就是詩歌首先圍繞一個核心的意象，使用若干相近的意象將詩意層層展開，步步深入，等到核心意象的烘托和詩意的渲染到達一定程度後，再拈出一個與之相對或相反的意象，「卒章顯意」，從而將前面的詩意全面顛覆。如艾青的《礁石》：「一個浪，一個浪/無休止地撲過來/每一個浪都在它腳下/被打成碎末，散開……//它的臉上和身上/像刀砍過一樣/但它依然站在那裡/含著微笑，看著海洋……」 前面六句極力鋪寫洶湧海浪對礁石的扑打與摧折，最後兩句寫了礁石對待海浪摧折的泰然處之，一個勇敢面對逆境、敢於克服重重苦難的英雄形象驀地出現在我們面前。突反的使用強化了詩歌語言的「出其不意」特徵，也增強了其陌生化的表達效果。四，詩是美的升華。
看到美麗的事物，你必然會感到心情舒暢，你想把這美麗通過你的描述記錄下來，這就有了詩的基礎，因為你看到了美麗。但僅僅如此，還不是詩，因為什麼樣的文學形式都可以做到這一點。但是，當你把美麗的描寫和你舒暢的心情聯繫起來，這便成了詩。因為從客觀的美麗，抽象出精神的愉悅，你讓美麗升華了。不管這一段文字出現在哪種文學形式里，它都是詩。如：
走進玫瑰花的園裡，一朵朵玫瑰爭奇鬥豔地開著，有的三三兩兩地簇擁在一起，有的像是做錯了事的孩子，害了羞似的躲在一旁，悄悄地開放著，但又如同孩子的天性一樣，從來不懂得什麼叫寂寞，風一吹過來，便搖擺個不停。玫瑰園裡的玫瑰花真是太美了。
這就是詩，至少是詩意的文字。當然這是散文化的詩，因為側重了細膩的刻畫和描寫。如果將其稍加變化，例如增加情感的跳躍、節奏和韻律，並通過減少直白和加重內涵的方法，就不僅僅是詩意的文字了。如：
走進∕玫瑰花的園裡∕眼前∕一片斑斕∕朵朵玫瑰∕爭奇鬥豔∕有的簇擁著∕大膽地綻放∕有的羞澀著∕悄然釋放著∕沁人心脾的芳香∥看那害了羞的玫瑰∕像是做錯了事的孩子∕躲在一旁∕但天性的孩子，∕從來不懂得∕什麼叫寂寞∕風一吹來∕便搖擺個不停∕於是∕玫瑰園裡∕又多了一隻∕笑著的臉。
比較「玫瑰園裡的玫瑰花真是太美了」和「玫瑰園裡∕又多了一隻∕笑著的臉」這兩句，你還會發現什麼？詩，更像是用一種感覺來告訴人們，它的作者在這個世界裡發現了什麼，而非用說服的辦法讓你去做什麼。
詩還是提煉出來的美麗。
詩，善於以物托情，而事物不一定都是美麗的，那麼可以不可以讓不美麗的事物進入詩裡面？當然可以。而且，從詩的表現力上看，這更像是詩的獨到之處。大量的事實證明，不美麗的事物往往更具有相反的力量，從而讓作者真正具有詩的眼光，以及讓詩本身真正具有詩的性格。如：
那天∕你把我推出你的門外∕無處可去的我∕流浪街頭∕只有垃圾陪伴∕寒風下的落葉∕被人丟下的紙屑∕以及狗啃剩下的骨頭∥在痛苦的淚水∕留下來之前∕我問自己∕我是那落葉嗎∕不，落葉也有過∕輝煌的時候∕我是那紙屑嗎∕不，紙屑上曾經寫下過∕太多的秘密與珍惜∕我是那剩骨頭嗎∕不，它曾經是那麼富有∥那麼，我是什麼∕我什麼都不是∕但我更幸福∕那麼有資格被你推出門外∕那麼曾經擁有你∕那麼還將擁有你∕我沒有權利流淚∕更不放棄∕我必須去∕敲我們的門。
在這首詩里，落葉被提煉出來「輝煌」，紙屑被提煉出來「太多的秘密與珍惜」，剩骨頭被提煉出了「富有」。詩以相反的力量作比，表達了門外的人對門內人的重視、理解和深愛。
有人說，詩是垃圾，從以上看來，是有一定道理的。
詩是真實的自我的個性感受或抒懷，而不是刻意，更不是辭藻堆砌。
詩可以假託某個現實或非現實的事物，但畢竟不是小說，絕不是進行情感的虛構。不論詩的對象是自己還是他人，不論其選取的視角怎樣，詩都要以作者自己的情感，或全部，或以摻入式的方法，來完成創作。如：
果核∕是承載∕ 也是孕育∕更是對∕來時的交代∥做一枚果核吧∕被人吐出來的滋味∕總比∕變成糞土∕更讓人喝彩。
這是作者在讀到一篇文章時，寫下的真實感受，雖然對讀到的文章有評價的意味，但表達的卻是自己對待生活的態度，並沒有刻意地去迎合什麼人。否則，詩就成了偽作品，是刻意的製造。
同時，詩要達到真實自然，還應避免使用過多的辭藻或進行辭藻堆砌和羅列。如：
深藏∕躲進角落∕不願告白∕望著來時的出口∕發獃∕眼神透著故意∕迷離∕身後的拐角∕來自敞開。
這是一首抒發矛盾心理的詩，如：「藏」、「躲」、「發獃」等字，但卻極欲表達一種樂觀的態度，如所用的「故意」、「拐角」、「敞開」等字，都能表現出作者面向未來的願望，即對矛盾的抑制、轉折以及讓其前途充滿光明。但這首詩，沒有用到任何的辭藻。
因為，辭藻的大量使用，只能表明寫詩的人在語言陋習上的固執性，對詩的表達並沒有多大好處。當然有些類似辭藻的詞還是要用的，但不是刻意，而是不得已而為之。比如受詞義選擇的局限，有些是必須要用的。再有，為了達到某種風格和意趣的效果，有些辭藻還是可以考慮的，但仍應慎之又慎。所謂辭藻，是指過於華麗的詞語，或者故意顯示能力的可以能夠被更簡單的詞語代替的詞語。
詩應該簡單，而不是華麗。
詩，不像有些人以為的那樣，亦不像有些人說的那樣：詩應該是瑰麗的奇葩或華麗的篇章，實際上沒有那麼大侈，那是大人物們的玄論和小人物們的幻想。在我看來，我不是大人物，亦不用小人物自稱，我只是個偶爾用詩來充實一下自己、娛樂一下自己的人，這樣的人配不上「人物」二字，我想你也是的。
大人物想炫耀自己，小人物想證明自己，終歸會給自己一個理由。他們的詩不屬於這裡談論的範圍。總之，用一大套高精深的言語，和用一兩句簡單的話語，都能說出的一種感覺或闡明一種道理，又都很像詩，你選擇哪一個？難道你擔心簡單的一兩句話不是詩嗎？如：
面對大海∕海岸再寬∕於我的傾聽里∕它也不曾說過∕自己深遠∕可是∕那幾片葉子∕似乎在說∕它們都來自∕海的那邊。
其實，大文豪郭沫若的《天狗》、《爐中煤》，還有大詩人艾青的《大堰河，我的保姆》、徐志摩的《再別康橋》、藏克家的《有的人》，都是由簡單的一兩句話凝聚而成的經典之作，久傳不輟。如果用華麗的辭藻，是達不到這個效果的。中國古代詩歌也有這個傳統，如李白的《靜夜思》、李紳的《憫農》、孟郊的《遊子吟》，也都是這樣的。越是簡單的話語，你如果賦予它某種深刻，就越發有難度，就越像是一種挑戰。同樣，越是深刻的東西，你如果用淺顯的言語表達出來，就越費功底，而且這種深刻還要讓人不易察覺出來，並讓人以為，是自自然然的事，這就更難了。為什麼呢？因為簡單的話語，易懂，詞義普遍，不好附著以深刻，所以才難。再如：
空房子∕舊房子∕都是房子∥空房子∕便於打掃∕可以住人∕舊房子∕適宜收藏∕可以留住記憶∥空房子∕不擠∕便少了∕撕扯的煩惱∕舊房子∕蒼老∕卻多了∕往事的珍惜。
反之，一些較大、即文學性較強的辭彙，本身就具有很強的概括力、表現力和對深刻內涵的承載力，便於作者的控制和發揮，因而詩人往往傾向於使用，以避難求易。但這並不意味著把詩寫得文學性很強，才算好詩，如果這樣想，那你就被誤導了。詩的評價是要靠受眾和時間來定奪的。所以，寫詩從一開始，或者最終的目標，就應該以簡單而深刻為主，而不是追求華麗。當然，深刻是需要一個過程的，不過，簡單卻是你不應放棄的選擇。
詩的深刻是靠人的內心悟出來的，不同的人有不同的內心感受，所以悟出來的東西，即所謂深刻，是不一樣的，這是靠察覺無以達到的。能夠察覺到的深刻只是一種表象，這種表象所表現出來的，或流美、或華麗，或深沉，或激情，或傾訴，或喧噪，等等方面的傾向，都只是作者字面選擇上的意義，不能當做詩的內涵上的深刻。為什麼又這樣說呢，因為詩的深刻，最終不是讓讀者或作者自己，對詩的情緒加以延續，而是通過引起感悟、聯想和思考來形成各自不同或共同的意志，這才是詩的深刻。
上面這首小詩，你可以試著加入一些辭藻或者有氣勢的語言寫寫看，以表現出華麗的色彩，然後比較一下。
詩可以含蓄，甚至有一點晦澀，但不可以紊亂或過度跳躍。
大部分的詩，在創作的時候，是很少有目的性的，都是應時即景，由心而發的自然的靈感過程，情感的複雜與朦朧，往往和痛快淋漓的直抒胸臆一樣，一發而不可收，因此，詩的含蓄、甚至晦澀，是很難免的。如：
是的∕在路上∕整整一個旅程∕總沒有到達終點∕觀左右∕有太多的樹和建築∕望前後∕又是那樣的車水馬龍∥輕輕合上眼∕很想做一個愜意的夢∕於是危險的一刻來臨∕就在那咔嚓一聲之前∕我知道∕我彷彿看到了一個起點∕亦或是一個終點∕跳躍著你旅行的面孔∥突然睜開眼的我∕終於沒有∕讓那咔嚓一聲響徹出來∕左右∕還是樹和建築∕前後∕還是車水馬龍。
但是，你絕不可以把詩搞得紊亂，即思維順序不清。也不可以過度跳躍。太過跳躍，詩行間必然會缺少必要的邏輯關係。這兩方面的缺點，一會讓你的詩，退化為爛字堆，日子一長，連你自己都搞不懂寫的是什麼了。一是會讓你的詩支離破碎，淪為有固定的言語，而沒有明確或基本明確的、完整意思的思維雜草坑。
詩是有概括力的想說就說，還應有意境，有聯想的餘地。
想說就說，把意思說完整，而且有詩味，一般就該算達到了寫詩的目的。但有時，你自己都覺得，你的詩怎那麼不如人家呢？
詩要有概括性。詩的概括性，是詩區別於其他文學形式的本質特徵，沒有概括性，如一般的，或籠統或不厭其煩的，敘述，都不是詩。詩的概括性也不要理解為一種簡單。簡單，是把詩句里不必要的字去掉，但有時這也值得商榷。但詩的概括性是容不得商榷的，是必須遵守的規則。那麼，概括性複雜嗎？不複雜。只要你把詩里完全可以由讀者聯想出或猜得到的文字去掉，而留出一個空間，剩下的文字就具有概括性了。如：
走上∕台階的你∕不再回頭∕留下∕一雙目光∕茫然地數著∕你走過的台階∥失落∕痛苦∕甚至那擺動的裙影∕一層層留下∕卻不見∕一絲回首∥離開的你∕走的越來越高∕卻再也見不到∕身後∕心碎的微笑∕只要你過得比我好。
這裡沒有說出離開的是什麼人，是老婆？情人？戀人？沒有說出對目光的描寫性語言，如驚愕？含淚？無助？也沒有說出台階的地點，商場？天橋？旅館？不過，去掉自己想說的字是需要一些膽量的，尤其對那些總想把自己的話說透的人。「說透」不是詩的任務，詩也沒有這個責任，「說到」才是詩的意義，即點到為止，因為詩的一個極其重要的特點，是留給人想像的空間。因此，下面的內容還是應該考慮的。
詩還應該有意境，要形成意境間的適當關係，你在意境里搭建的關係，是由意象和意象的關聯完成的，在這個過程中你自然而然，就會給意境創造出一個空間，這個空間就是聯想的餘地。聯想的餘地，不是詩必須有的，但有這樣的餘地，你的詩就有吸引力，讓人有嚼頭、能回味、有疑問。如《老漢，竹管，筆筒》：
一雙手∕一把刀∕一段竹∕可以做些什麼∕謀生么∕希望么∕還是送給隔壁小寶寶的∕玩物∕其實你知道么∕老漢的腳下∕是中華幾千年的∕文明和傳統。
這首詩是為一幅畫而作，「一雙手」、「一把刀」、「一段竹」，概括了畫面，也交代了詩的意境，但是「老漢」、「竹管」、「筆筒」這三者，才是詩要圍繞的意象。那麼，你看到詩中這三者之間的關係了嗎？顯然知道了：老漢用竹管在做筆筒。可是詩里，都沒有直接交代，也達到了讓你理解的效果，這就是搭建意境、形成意象間適當關係的好處。
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