試論《葯》的構思，主題和結構

試論《葯》的構思，主題和結構

一九〇九年至一九一八年是魯迅沉默的十年。青年浪漫思想期已經過去了，辛亥革命和二次革命失敗後的黑暗現實，迫使魯迅把早年「我以我血薦軒轅」那種火一樣的愛國熱情，沉澱和壓縮在嚴峻而冷靜的觀察、探索之中。十年沉默之後，魯迅用現實主義代替了浪漫主義；用人道主義壓倒了個性主義；以國民性的改造為目的，以文藝為武器，勇猛地投入了「摧毀鐵籠子」，「推翻吃人的筵宴」的戰鬥中。短篇小說《葯》寫於一九一九年四月二十五日，是魯迅繼《狂人日記》、《孫乙已》之後創作的第三篇白話小說。從創作時間和順序看，《葯》是一篇鮮明而深刻地體現了魯迅早期創作思想的光輝作品。一方面，它為讀者提供了一面認識舊民主主義革命時期中國社會真實的鏡子；另一方面在革命鬥爭和文學創作上總結了寶貴經驗，給予我們許多有益的啟示。

自從《葯》發表以來，人們對它的評價至今尚未完全一致。由於出發點和觀察的角度不同，對人物形象，主題思想的分析和認識也就不同。怎樣才能正確地把握《葯》的深刻的思想內容和社會意義，並且獲得儘可能接近作者原意的認識呢？我們認為，必須對小說的藝術構思過程和結構方式進行細緻深入地研究，而這個研究又應該以小說產生的社會實際和作者當時的思想實際為依據。否則，就會曲解作品的思想意義，曲解魯迅的思想實際。

一、藝術構思

《葯》的藝術構思是在明確的創作目的指導下，受到現實鬥爭的激發和進步的外國文學作品的啟示而形成的。

魯迅的創作思想是以「改革國民性」為主要內容的。早在一九〇二年前後魯迅就開始思索國民性問題。在弘文學院讀書的時候，魯迅常和他的好朋友許壽裳一塊討論怎樣才是理想的人性？中國民族性中最缺乏的是什麼？它的病根何在？為了實現改良社會的願望，魯迅走上了醫學救國的道路。目的是，為了避免更多的人象他父親那樣被誤治而死。想以此促進「國人對於維新的信仰」。後來他發現精神上「愚弱的國民」並非醫學所能救治的，「凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何強壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客」。魯迅毅然棄醫學文，決心以文藝來實現他改造國民精神的願望。

「愚弱的國民」只能「作毫無意義的示眾的材料和看客」的思想以後不止一次地在魯迅的小說中出現，而最早表露出來的是《葯》。

在魯迅的早期思想上，紿終是把勞動群眾放在重要位置上的。魯迅改造國民性的主要思想內容是：希望使廣大人民（主要是勞動群眾），從落後、愚昧、麻木、被動的處境狀態中解放出來，精神面貌、意識形態有著根本改變。救國先必救人，救人先必啟蒙。正因如此，「哀其不幸，怒其不爭」才成為魯迅作品的一貫主題。《葯》是魯迅第一篇正面描寫勞動人民的痛苦和不幸遭遇，並揭示他們的愚昧和麻木的作品。

想從研究國民性入手找到中國貧弱的原因，把改造國民性當做救國的方法，將文藝看成改造國民精神的主要武器。魯迅的這些理解，並沒有超出當時研究國民性者的思想局限。但是，在如何改造國民性的途徑上，魯迅站在革命民主主義的立場上，作出了與改良主義、復古主義者完全不同的論斷：「唯一的救濟方法是革命」（許壽裳《我所認識的魯迅》）。辛亥革命的失敗，給了魯迅慘痛的教訓。他陷入了痛苦的沉默和思索之中，短篇小說《葯》正是魯迅經過十年思索後的一份答案。

《葯》是以新文學中辛亥革命前後的黑暗現實為背景，從一個側面總結舊民主主義革命教訓的最早的一篇文學作品。辛亥革命前中國越來越陷入半殖民地半封建的深淵。帝國主義加緊侵略，清朝反動派對外屈膝投降，對內殘酷壓榨人民，激起了廣大群眾的強烈反抗，反帝反封建的鬥爭此起彼伏。二十世紀初，資產階級領導的舊民主主義革命逐步進入高潮，終於在1911年發動了辛亥革命，推翻了滿清統治。但是，由於中國資產階級革命的不徹底性和脫離群眾，隨著清朝封建統治的被推翻，馬上就出現了袁世凱稱帝，張勳復辟，軍閥混戰等一連串鬧劇，革命的果實很快就落到地主買辦階級的代表人物袁世凱和北洋軍閥手裡，中國依然處於異常黑暗的境地。魯迅經歷和參加了辛亥革命，早在日本留學期間，他就堅定地站在資產階段革命派一邊，參加了光復會。1911年，他在紹興曾以興奮的心情，迎接辛亥革命。他親眼目睹了由於資產階級的妥協而導致革命的夭折，因而對資產階級領導的舊民主主義感到失望。他說：「見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勳復辟，看來看去，就看得懷疑起來，於是失望頹唐得很了」。（《南腔北調集、[自選集]自序》）魯迅改造國民性的思想，到了這個時期，有了新的特點。總結辛亥革命失敗的教訓，研究改造國民精神同革命鬥爭的關係，是魯迅思索的中心問題。

十月革命一聲炮響，給中國送來了馬克思列寧主義，也促使魯迅思想中產生了嶄新的社會主義思想因素。儘管它們仍沒有擺脫改造國民性思想的影響，沒有看到廣大工農群眾覺醒鬥爭的一面，但是他能夠以一個偉大的革命家和思想家的政治銳敏和深刻洞察，在十月革命的勝利中，看到了「有主義的人民」的革命力量，在他們暴力革命的「刀光火色」中，望見了「新世紀的曙光」（熱風，隨感錄五十九「聖武」）。魯迅從長期的沉默中暴發了，他參加了以《新青年》為陣地的新文化革命陣營，大聲「吶喊」，向帝國主義和封建主義展開了猛烈地進攻。所以魯迅從事小說創作，一開始，就有非常明確的目的性。他曾多次談到在「五·四」前後寫小說的動機，是為了「吶喊幾聲，聊以慰籍那在寂寞里賓士的猛士，使他不憚於前驅」（《吶喊、自序》）。他自覺地使自己的小說創作「與前驅者取同一的步調」，服務於當時的政治鬥爭，公開宣布自己所寫的是「遵命文學」（自選集、自序）。這樣魯迅的注意力，一方面擺在「不覺悟」的「愚昧、麻木」的群眾身上；另一方面又集中在作為「先驅」的革命者身上。把他思索的「總結辛亥革命失敗的教訓，研究改造國民精神同革命鬥爭關係」的中心問題，集中在「革命者和群眾關係」的研究和探討上。《葯》就是以「辛亥革命時期革命者與群眾關係問題」作為創作內容的。魯迅是資產階級舊民主主義革命運動的實際參加者和目擊者。他目睹了1907年革命黨人徐錫麟、秋瑾發動起義失敗後被殺害的悲壯情景。革命烈士的英勇鬥爭事迹，使魯迅深受感動。一方面他們的失敗和犧牲，使魯迅感到憤慨和悲哀；另一方面痛定思痛，引起他深沉的思索，探索著他們失敗的原因。同時「落後」，「不覺悟」的群眾充溢在魯迅的周圍，更使他痛心，《葯》的構思就在這個思索的過程中產生了。

關於魯迅對「革命者與群眾」關係問題的探討和研究的情況，我們還可以從一九一八年魯迅致友人許壽裳的信里得到說明。魯迅寫道「吾輩診同胞病頗得七、八，而治之有二難；未知下藥，一也，牙關緊閉，二也」。在與《葯》同時發表在《新青年》六卷五號的《隨感五十九·聖武》一文中寫道：「新主義宣傳者是放火人么，也須別人有精神的燃料，才會著火；是彈琴人么，別人的心上也須有弦索，才會出聲；是發聲器么，別人也必須是發聲器，才會共嗚。中國人都有些不很象，所以不會相干。」「未知下藥」是革命者的弱點，「牙關緊閉」則是群眾的落後；「精神的燃料」，「心上的弦索」，不是群眾固有的，讓群眾具備這一些「著火」，「出聲」，「共嗚」的條件，正是魯迅對革命者的批評和要求。這種見解和認識，在《葯》里得到了深刻的表現。

魯迅曾對別人講過《葯》的寫作意圖：「《葯》描寫群眾的愚昧和革命者的悲哀，或者說，因群眾的愚昧而來的革命者悲哀；更直接說，革命者為愚昧的群眾奮鬥而犧牲了，愚昧的群眾而不知道這犧牲為的是誰，卻還要因了愚昧的見解以為這犧牲可以享用……」（《孫伏園》《魯迅先生二三事〈葯〉》）。這段話，我們可以理解為《葯》的藝術構思的基點。

在談《葯》的構思時，魯迅曾提到俄國作家安特來夫的短篇小說《齒痛》，和屠格涅夫的散文詩《工人與白手人》對他的影響。這兩篇作品都寫了革命者的奮鬥和犧牲，以及群眾的愚昧和冷漠。《齒痛》中的商人把自己的疾病看得比革命者的犧牲還重要，而《工人與白手人》中的工人在迷信思想的支配下想弄一段弔死革命者的繩索，給全家帶來幸福。這些地方可以看到魯迅構思《葯》時所得到的觸發的若干痕迹。

《葯》創作於「五·四」運動的前夕。魯迅以驚人的洞察力，從豐富的生活經驗教訓中，挖掘出了深刻的思想作為藝術構思的基點，同時又從大量的生活原型中概括和提煉了，能夠生動有力地表現主題的人物形象和藝術情節，並且安排了巧妙而精當的藝術結構，組成了《葯》的藝術構思的內容；在辛亥革命時期，南方的一個小城鎮里，開茶館的華老栓的兒子華小栓得了肺病，屢治不癒。華老栓用辛辛苦苦積攅下來的血汗錢向劊子手買了一個血漬過的饅頭給兒子治病。而這饅頭上的血是一位被殺的革命者夏瑜的。夏瑜從事革命事業為夏三爺出賣，被捕後在獄中繼續鬥爭，終於被反動統治者殺害。但是，關於夏瑜的被捕、遭戮，人們卻傳為談資，而華老栓夫婦漠不關心，只是一味盼望他們的兒子病癒。結果，人血饅頭沒有效用，華小栓終於死去。作者通過否認和批判，揭示了生活與革命的真理，夏瑜和華小栓的死都是一個悲劇，這是革命者與群眾相脫離的中國舊民主主義革命的悲劇。中國革命到底應該走什麼樣的道路？在「五四」新民主主義革命爆發的前夕，魯迅通過《葯》，把這樣一個關係革命成敗的問題提到讀者面前，是有著深刻的現實意義的。

二、主題

魯迅曾經對小說創作提出了「選材要嚴，開掘要深」的精闢見解，《葯》在選材與開掘問題上是我們的典範。

「人血饅頭」 和「清政府殺害革命者」是魯迅熟悉的題材，都有一定的生活原型。用人血饅頭治病，這件事在前清時代是常有的，是封建迷信的邪說。這個題材，魯迅在《狂人日記》里就寫過：「去年城裡殺了犯人，還有一個生癆病的人，用饅頭蘸血」。反動清政府殺害革命黨人，更是魯迅目睹的。小說中的夏瑜就是暗喻清末著名的女革命黨人秋瑾。秋瑾是紹興人，是在紹興被殺害的，當然給魯迅的影響和震動極大。然而魯迅並沒有把這兩種現象直接拿來作為故事的情節，而是透過現象看本質，對題材進行了深刻地開掘；從華老栓買人血饅頭為兒子治病這個題材上，魯迅所看到的不僅是群眾的愚味，而是看到責任在於資產階級政黨沒有去發動群眾，去啟發群眾的民主主義覺悟；從革命者犧牲這個題材上，魯迅所看到的不僅是革命者的壯烈和英勇，而看到了他們脫離群眾，不被群眾理解而給革命事業帶來的巨大損失。根據當時尖銳複雜的社會矛盾進行改造和啟發，把兩件事結合起來，形成一個不覺悟的群眾吃革命者的鮮血的獨特構思。這樣，既揭露了封建統治者殘酷屠殺革命者和精神上毒害勞動人民的罪行，又深刻地表現了舊民主主義革命脫離群眾因而得不到群眾同情和支持的歷史悲劇。

在小說中，魯迅對人物的設計和安排，都有著明顯目的性。小說開掘的深度，也在人物的設置上體現出來。小說以主要的篇幅寫了華老栓一家，這是作者有意安排的。因為華老栓是作者「改造國民性」思想的寄託體。華老栓是千千萬萬生活在半封建半殖民社會底層的，勞苦人民的代表。他一家三口，全靠賣茶維持貧困的生活，用得是「遍身油膩」的燈盞，蓋得是「滿幅補丁」的被子。每天「提著大銅壺，一趟一趟給人沖茶」。即使有事熬了夜，「兩個眼睛都圍著一圈黑線」，也不肯休息。他善良、不忍心看殺人，見了恐怖的場面會吃驚。他對小栓的愛全是一幅慈父心腸。封建統治者的剝削和壓迫造成了他的貧困和兒子的疾病，也造成了他的愚味和迷信。他相信「人血饅頭」可以治病，不惜拿出血汗錢買了個用革命烈士鮮血浸透了的饅頭，給他兒子治病。他甘心受掠奪受壓迫，在康大叔面前畢恭畢敬。結果是：兒子照樣死了，人財兩空，等待他的，只是被奴役、愚弄致死的命運。

對華老栓，魯迅是採取同情和批判的態度。《葯》的悲劇不是華老栓個人的悲劇，而是勞動群眾的悲劇。作者通過華老栓這個人物形象告訴我們，勞動人民的愚昧、落後是反動統治者殘酷壓榨剝削和愚弄的結果。勞動人民不覺醒，只會做「無聊的看客」和無聲無息地死去；只有覺悟起來，才會擺脫貧困、死亡的命運。而喚醒民眾的覺悟正是革命者的責任。辛亥革命未盡到這個責任，所以失敗了，新的革命者和新的革命必須把啟發民眾覺悟的任務放在首位。如果說群眾覺悟程度可以衡量一次革命的深度，那麼華老栓的思想狀況就是這樣一把尺子。魯迅通過《葯》，總結了歷史的教訓，把華老栓作為一面鏡子，照出舊民主主義革命的弱點，為新的革命者和新的革命指出了新的方向。

如果說華老栓的形象意義重點在於「改造國民精神」上，那麼夏瑜的形象意義則偏重於「革命鬥爭」的方法和道路的探求上。這兩個人物交叉結合在一起，清楚地說明了魯迅當時的思索中心。

夏瑜是《葯》的主人公之一。他是中國現代文學作品中最早出現的資產階級民主主義革命家的典型形象。這一形象在作品裡雖然只是用極少的筆墨間接勾勒的，卻依然達到栩栩如生的藝術效果。夏瑜的藝術形象雖然是以清未女革命家秋瑾為原型的，但是又決不是由若干生活原型簡單拼湊起來的。經過作家典型化的藝術處理，這個形象集中而強烈地體現了資產階級革命家的本質特徵，是一個比生活原型更高更典型的獨立的藝術形象。

夏瑜是一個出身貧家的年輕無畏的反清戰士。他的生活很貧苦連牢頭紅眼阿義也「榨不出一點油水」。他有著明確的政治思想和堅定的革命信念。他懷抱著「不要命」的犧牲精神和敢於在「老虎頭上搔癢」的勇敢精神，即使關在牢里，也不消極，不悲觀，勇敢地宣傳「這大清的天下是我們大家的」，「還要勸牢頭造反」。在獄中雖然遭到那有「一手好拳棒」的紅眼阿義的毆打，可是他卻「打不怕」，表現了一個革命者的堅強、無畏的品質，終於大義凜然地英勇就義。在夏瑜身上煥發著一個民主主義戰士的崇高精神和英勇氣慨。對於夏瑜，小說是採取又歌頌又批判的態度。小說以肯定和歌頌的筆觸從側面寫了這位革命者的無畏和堅強。他的悲壯就義給後人以深刻的啟示和樂觀向上的昂進的力量。

但是夏瑜畢竟是一個舊民主主義者，儘管革命的主張「大清天下是我們大家的」，在當時是符合廣大人民群眾利益的，可是他分不清敵友「勸牢頭造反」，脫離群眾，連母親也不了解他，同時過於孤傲輕視群眾，因而造成了他的悲劇。這樣一個英勇不屈的反清戰士。他的壯烈犧牲所換來的，卻只是將鮮血給了一個愚昧的群眾充當為兒子救命——其實是送終的葯。他為群眾的解放而獻身，可是群眾對他卻毫不了解，毫無同情，這是怎樣的一個悲劇啊！夏瑜的悲劇不是他個人的悲劇，而是一個階級（資產階級）的悲劇。在舊民主主義革命時期，夏瑜這樣的革命者不少，他們是值得讚揚的。辛亥革命的失敗不在於革命者本人，而在於整個資產階級從娘肚子裡帶來的弱點。魯迅通過夏瑜這個人物形象，深刻表明：資產階級領導的舊民主主義革命的道路在中國是走不通的，脫離群眾的英雄，不管他多麼勇敢、堅強，總免不了充當閑人飯後的「談資」和「示眾材料」的可悲命運。從而達到批判資產階級，批判辛亥革命的目的。

小說題名《葯》，有著深刻含蓄的雙關意義。本意是指浸漬著革命烈士鮮血的人血饅頭。這個「葯」！是沒有療效的，既治不了病（華小栓仍然死去），又治不了國（勞動人民仍然處於愚昧和麻木的狀況中），只有喚醒民眾覺悟，才能使群眾擺脫愚昧，落後、貧困，疾苦的狀態，革命才能勝利。如果，革命思想不掌握群眾，那革命者的血只能作「人血饅頭」的材料。

許許多多活著的，在繼續尋找革命道路的「夏瑜」們，和許許多多活著的仍然在受苦受難的「華老栓」們，要接受歷史的教訓，把夏瑜和華老栓作為一面鏡子，覺悟起來，振作起來，這是洋溢在《葯》的字裡行間，給人以極大鼓舞的號召。

由於歷史和世界觀的局限，魯迅未能看到新的革命力量在何方，也指不出一個真正的醫治社會病苦的「良方」。但是，《葯》是對一場革命的血的總結，也是對一場更新的革命召喚，為以「五·四」運動為開端的無產階級領導的新民主主義革命，作了輿論準備。從這點意義上講，《葯》以它不朽的藝術生命力給中國的新民主主義革命和新文學以偉大的影響。

三、結構

《葯》發表後，它的「表現的深切和格式的特別」，「頗激動了一部分青年的心」。（《中國新文學大系·小說2集序》）。這是和小說的巧妙的藝術構思，深刻的思想感情和新穎而特別的結構方式分不開的。《葯》的結構充分地反映著作品的思想內容，為思想內容服務，並且把作者的構思變成藝術作品。

魯迅巧妙地採取了雙線結構的方式，以明線來描述華老栓的命運，他是怎樣買葯給兒子治病，眾茶客對「葯」的議論，華小栓吃過「葯」後終免不了死的結局；以暗線來敘寫夏瑜的故事，他是怎樣被殺、被捕、被議論、被吃的。這兩條故事線索一主一次並行地在作品中伸展，前進。華家和夏家的故事，都是一個悲劇的故事，他們都死了兒子，然而死的方式卻不一樣。華小栓死於反動派的愚民政策，夏瑜死於反動派的血腥屠殺。小說通過一個人血饅頭，很巧妙地把這兩條線索聯結起來，深刻地揭示了人民群眾的不覺悟和革命者的失敗之間必然的邏輯聯繫，有力地表現了主題。

為了便於這兩條線索的前進，魯迅選擇了刑場、茶館、墳地作為展開情節的場景。刑場一節，以夏瑜的被害和華老的買人血饅頭接連兩條線索，交代了「葯」的來源。明暗兩條線索從這裡出發各自完成自己的故事。接著在第三部分，以茶館裡的議論使兩條線索交織成作品的高潮，群眾的愚昧和落後，革命者的無畏和可悲，奏出了作品主題的最強音，既揭示了封建統治階級對革命者和人民群眾採取的反革命兩手政策的罪惡，又總結了辛亥革命血的教訓。小說結尾，在墳場上安排了兩個母親的見面，這樣就使明暗兩條線索完全溶匯在一起。兩個母親都不了解她兒子的真正死因，悲慘的會面是故事的悲劇結局，作者有意地渲染了一種荒涼、寂靜、陰冷的氣氛，增加了夏瑜悲劇的感染力量。

正如魯迅所說的，《葯》的結尾存在著安特萊夫式的陰冷，但是，作者有意在夏瑜墳上設置的花環，洋溢著革命樂觀主義的精神，激勵著鼓舞著人們革命必勝的信念，去參加推翻舊世界的戰鬥。悲壯的旋律激蕩在小說的結尾，雙線結構的形式巧妙而完整地體現了作者的構思意圖。

從思想內容上分析，雙線結構的形式不僅對於表現作品主題，而且對於深化作品主題起著重要的作用。華、夏兩家的命名是深有寓意的。「華夏」是中國的古稱。華、夏兩條線索的結合，說明了《葯》所提示的悲劇，不單是華家和夏家的悲劇，而是中華民族的悲劇、辛亥革命的悲劇。華、夏兩家的悲慘遭遇，暗示著處在黑暗的封建統治之下中華民族的悲慘遭遇。悲劇產生的原因是反動愚民政策和血腥屠殺。革命，是改革社會的唯一方法。可是，夏瑜的革命方法肯定是行不通的，小說通過對舊民主主義革命者的批判，達到了對辛亥革命的批判和總結的目的，進行著對新的革命道路的探索和尋求。這樣，把主題集中在「改造國民精神同革命鬥爭的關係」問題上，集中在「革命者與群眾關係」的研究上。

由於《葯》採取了雙線結構的形式，使故事的展開富有變化，重點突出，層次分明，又避免了平鋪直敘，使作品具有憾人心腑的藝術力。

《葯》是中國現代文學史上的不朽瑰寶，它告訴我們如何思索如何總結，如何在歷史的真實中把握時代的本質，如何儘可能地運用完善地藝術手段反映社會真實，為革命事業服務。這一切對於目前新時期的新文學的繁榮和發展，有著重大的意義。

西北政法學院中青年教師學術論文集1984年9月