魯迅小說的敘事時間模式

早在20世紀20年代茅盾就頗具慧眼地指出「在中國新文壇上，魯迅常常是創造新形式的先鋒，《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式」。那麼，魯迅小說的新形式表現在那裡？本文依據敘事學的敘事時態，來探討魯迅小說不同於傳統小說之處。

一

儘管現代小說有了與傳統小說的種種變化，但根本一點是不能變的，即作為小說總得有故事，故事是小說的核心因素。就此來講，小說也可稱為講故事的藝術。

小說的故事是作者從生活捕捉的，或是心裡有的。從文學創作來講，故事是小說的創作素材，有的理論家又叫故事為「底本」。素材-底本不動，照錄故事原樣，是不能成為小說的。要想成為小說，就要在「怎麼講」故事上下功夫。「怎麼講」即是對素材的加工。小說是人類敘事藝術之一。因此這種對素材的加工，也就被稱為敘事藝術。

對小說素材的加工包括：對素材的刪節、調位、重組，形成結構；敘事角度的選擇；作者介入態度的確定；敘述時間的變形；敘述語言方式確立等。這其中敘述時間的變形是對小說素材加工的重要方面，是現代小說和傳統小說區別的重要方面。伊麗莎白·鮑溫說得好，「時間是小說的一個重要部分。我認為時間同故事和人物有同等重要的價值，凡是我能想到的真正懂得或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用。」可見，時間也是作家小說敘事藝術風格的重要標誌。

怎樣認識小說中的敘事時間？時間的概念有兩種，一種是物理時間，一種是心理時間。物理時間是指自然存在的時間。它是不受人的意識影響的客觀存在，永向一個方向流逝，不停止，不重複，不逆流。心理時間是人的心理感覺的時間。它是人的一種主觀存在，可以隨意將自然時間延長、緊縮、停滯、省略，以至交叉、倒流。物理時間是純客觀的，心理時間是純主觀的。小說的敘事時間既不是純客觀的又不是純主觀的，而是既有客觀性又有主觀性。這種兩重性要求敘事時間是在自然規律所規定的不可違背的客觀性前提下人們對時間的感受和把握。但傳統小說的敘事時間偏重於尊重時間的客觀性，而現代小說敘事時間則更加強調人的主觀性、個性化特徵。應該說，對時間的把握體現著作家對世界認識的深度。作家發揮自己的主觀能動性，對時間的變形處理，實際是一種探索和發現世界潛在可能性的過程。隨著作家對世界認識的加深，並在外國文學藝術的影響下，中國小說的敘事時間模式也開始由傳統模式向現代模式轉化，這種轉化在晚清小說中就開始了，不過由於在魯迅小說《吶喊》《彷徨》中得到純熟運用而最後完成。

二

中國小說傳統的時間模式是什麼樣的？它是以講故事為中心，情節按故事(底本)進程歷時態展開，形成順時針的線性的時間流逝模式。同時，由於受史傳寫作傳統的影響，敘述文本為盡量保持情節線索的完整性，習慣把敘述範圍內的全部故事時間交代清楚，即使無故事，也用「不則一日」、「不在話下」等概述出來，以保持敘事時間的連貫性，彷彿時間無空缺。

魯迅小說怎樣打破傳統小說的敘事時間模式？它不再著眼於故事講述的完整性，更注重對情緒、心理的表現，即作家著力於表現人物在特定情境下的特殊心態，而不是著重故事的曲折有趣，因而其敘事時間便常常不是傳統的線性模式，而突出強調展示人的心理時間的態勢，形成立體多維的時間模式。

中國傳統小說起、承、轉、合的結構模式是依事件發展時刻對應而成，大體按著事件的自然時間進程來寫。所謂「時刻對應」、「大體按著」是指小說的敘事所佔的篇幅和素材中事件所佔的時間的比例和位置大體對應，因為小說的敘述時間已不是真正的自然時間，它已空間化(能呈現出來)，並有了一定的主觀化。但心理時間態勢卻是各個時刻相互滲透的，它以心理活動過程來打碎事件的自然進程，使時間充分主觀化。心理時間割斷情節線時序，由錯覺、幻覺、潛意識、回憶等心理活動為線索，出現敘事時序的錯亂，時間的跳躍、交叉、重疊、停頓等。這樣的時間模式充分地表現了人物的心理感受，深刻揭示人物的性格和命運，產生特殊的美學效果。魯迅對小說敘事心理時間的把握可謂爐火純青。他的小說對傳統小說時間模式突破至少表現在以下幾點上。

1.時序的表層錯位、共時態敘述

所謂時序即時間順序。與敘事作品的故事時間和敘事時間對應，時序也有故事時序和敘事時序的區別。敘事時序是文本展開敘事的先後次序，從開端到結尾的排列順序，是敘述者講述故事的順序；而故事時序是被講述故事的自然時間順序，是故事從開始發生到結束的自然排列順序。故事時序是固定不變的，敘事時序則變化不定。敘事對原有故事時間的改變是藝術加工的重要方面，是文學作品所以成為文學作品的必要條件。但傳統小說的敘事時序多與故事時序保持一致，即使偶爾使用倒敘、插敘或預敘打破故事時序，但敘事時序仍可還原為故事時序。而魯迅小說卻將故事打碎，按人物的情緒來重新安排敘事時序，造成敘事時序表面的錯位或時間的重疊、停頓，使敘事時間成為難以還原的新主體。

石破天驚的《狂人日記》中的日記部分按狂人零碎的聯想綴合成篇，狂人的思維在現在與歷史中來回跳躍，時序錯亂無章。狂人由「早上小心出門，趙貴翁的眼色便怪；似乎怕我，似乎想害我」，想到二十年前，「把古久先生的陳年流水簿子踹了一腳」；由街上女人打兒子，說「老子呀，我要咬你幾口才出氣!」想到「前幾天，狼子村眾人吃人」，「我」經研究發現「仁義道德」的歷史裡寫滿「吃人」兩個字；由發現醫生和大哥「合夥吃人」，「我」想到醫學有吃人的傳統及年幼時大哥講的故事；於是「我」認為妹子是被大哥吃了，又想起四五歲時聽大哥講過「割股療親」的故事，最終明白「四千年來吃人的歷史」……整個敘述按狂人的意識流動進行，表現為時序的錯位。這是狂人對常人世界的重新理解和建構，以狂人非理性的邏輯瓦解了常人世界表面的平和 狀態，撕裂表層的秩序，直抵不為常人所理解的可怕、殘酷的世界深處。這樣的時序安排不僅融入了深刻的主題，而且將狂人騷動不安、天馬行空的思維動態展示出來，時序的錯位再現了人物的思緒，使之構成了對「正常」的、「理性」世界的有力聲討，頗具反諷意味。

《傷逝》、《孔乙己》都屬於回憶性作品。《傷逝》以涓生對往事的回憶和反思為主線，打破過去和現在的界限，將過去融合在現在中。追憶將故事的尾聲置於開端，構成總體的倒敘，然後大體按照故事時序進一步展開。但敘述者的情緒始終瀰漫在故事的進程中，往事的回憶和現在的反思交織，整個作品瀰漫著敘述者人物的自責、反思、反覆論證的哀傷情緒。讀者沿著這條情緒線同涓生一起分析、反思、進行理性思考。同時，現在作為愛情悲劇敘述者的涓生與過去作為愛情悲劇當事人的涓生，由時間上的距離而形成觀點上的反差，奠定了懺悔錄式的敘述基調，豐富了小說的哲理意蘊。《孔乙己》開篇以「這是二十多年前的事，現在每碗要漲到十文」展開回憶。人並不可能總是理性地嚴格按故事時序去回憶往事，當敘事進入人物意識深處，故事的自然時序就更不適應了。《孔乙己》的敘事時間在作品中失去了明顯的刻度，敘事成了以記憶位置為中心的共時態敘述。小說對孔乙己到店的敘述並不是具指的某年某月某日的某一次，而是列舉常態：「孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑」、「掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他」、「他喝完酒，便又在旁人的笑聲中，坐著用這手慢慢走去了」、其中」一……便都……」以「每每、「又」等都說明這是經常發生的事，文中的「有一次」、「有幾回」的時間標識也都是不定指的。這種無刻度的時間無疑濃縮了更多共時態的信息，取得以一當十的藝術效果。作品的結尾雖然恢復了歷時態的敘述，由年關到第二年的端午到中秋再到年前，將時間線性鋪開，但在這個時間框架內故事的簡單化以及時間的自然循環性反而沖淡了時間的連續性，孔乙己在時間的延展中漸漸淡去。這些時序上的變化在削弱傳統小說時空連續性的同時，也打破了傳統的審美習慣，讀者在費力的閱讀中，自己動腦去思索去判斷，透過無序的時間表層把握有序的生活深層，小說也由經驗反映達到理性批判的高度。

2.時距的伸縮跳躍

傳統小說對敘事時間的把握受故事的局限，奉行「有話則長、無話則短」的原則，總體上按物理時間結構情節，心理化的程度比較小。魯迅小說突破了故事的束縛，以表現人物的心理、情緒為中心，在時間的安排上也應合了心理的需要，這一點在時距上有較強的反映。

時距也被稱為跨度，「是故事時間與敘事時間長短的比較」，它可以幫助我們確認作品的節奏。熱奈特將時距分為四種：省略(故事時間=n，敘事時間=0)、概要(故事時間>敘事時間)、場景(故事時間=敘事時間)及停頓(故事時間<>

《葯》是極度使用省略手法的現代小說的一個典型，其中雖然有明暗兩條線索，但對任何一條線索的交待都是不完全的。作品運用蒙太奇的手法切換幾個場面，對華老栓的身世、家庭背景、小拴的病史、死後安葬等未做任何正式交待；對夏瑜的革命和死也幾乎沒有正面描述。這對於習慣了傳統小說以線性時間連貫敘事的讀者來說未免顯得突兀，但於實際效果上不僅不影響對故事的理解，而且使作品具有一種神秘感，誘導讀者去閱讀、思考，並以省簡的筆法表現了深刻的主題。《故鄉》中也有省略，對閏土二十年來的變化過程未著一字，卻集中筆墨寫「我」內心的悲涼；《孔乙己》只描述了孔乙己歷次出場的場面，而對此間的事情隻字不提，這裡有省略。省略既可以調動讀者的思索力，讓讀者去填補空白；又可以加快小說的敘事速度。可謂以省簡之筆，表現深刻的主題。

概要在傳統小說中並不少見，但魯迅卻將概要和心理的表現融合起來。如《祝福》中：「一見面是寒喧，寒喧之後說我『胖了" ，說我『胖了"之後就大罵其新黨……於是不多久，我便一個人剩在書房裡」，運用概要迅速地把事件敘述出來，「話不投機半句多」，「我」的不耐煩、「我」與四叔不是同路人，於形式中表現出來；再如《孤獨者》中對魏連殳安葬祖母程式的描述：「其次是拜；其次是哭；凡女人們都念念有詞。其次入棺；其次又是拜；又是哭，直到釘好了棺蓋」，人物對舊禮教繁文褥節的不滿可見一斑。場景描寫幾乎是把時間定格，是魯迅小說里最為常見的時間處理方式，《葯》、《長明燈》、《風波》、《肥皂》、《離婚》、《示眾》等作品中都通過直接引語或場面描寫與故事底本有幾乎等時的敘事。這是敘述者保持相對客觀性敘述的一種方式。

3.反覆對意義的影響

傳統小說尊重故事時間，對故事線內的事常按其發生的次數進行敘述，即發生一次講述一次，發生若干次講述若干次。典型的如《水滸傳》第四十五回和第四十六回對海和尚與潘巧雲的姦情的敘述，由姦情的布置、實施到姦情被石秀髮現並轉告楊雄，再到胡頭陀交待、石秀逼迫迎兒承認以及迎兒的交待，幾乎用同樣的語句把姦情的程序先後敘述了七次，直接引用人物的話，人物講述一次就敘述一次。故事實際發生的次數與文本的敘述次數的關係，在敘事學上稱為頻率。熱奈特把頻率也概括為四種類型，除前面列舉的兩種外，還有講述幾次發生一次的事和講述一次發生過幾次的事兩種類型[3]。這幾種類型在傳統小說里都有所運用，但其作用多是為保持故事的線性時間模式和敘事的連貫，時間形式本身對意義構成的影響不大。魯迅小說對頻率的安排則具有新的意義。這裡仍以《祝福》為例。《祝福》里的祥林嫂一次次地講述著阿毛的故事：「真的，我真傻.……」但敘述所關心的不是故事本身，而是以這種形式來反映祥林嫂的落寞心情，也通過敘述聽眾每次不同的反應來深化祥林嫂的苦難。阿毛的故事被已經家破人亡的祥林嫂當成自我安慰的法寶和爭得同情的籌碼逢人便講，但聽眾的態度卻令她失望。如果說聽眾在最初還有些許同情或因好奇而稍有熱情的話，到後來，這一切都化為烏有，代之而起的是鄙夷和不屑。隨著敘述的重複，祥林嫂與周圍環境的矛盾也越加顯著和深刻，這就不再是單純的講述故事，而在形式之中注入了意義的成分，將祥林嫂的悲劇意蘊深化了。另外如《孔乙己》里反覆描寫孔乙己到店使店內外充滿快活的空氣，用瀰漫始終的笑聲營造了令人窒息的悲哀氣氛；《肥皂》對四銘「咯支咯支」說法的重複，揭露了他的齷齪心理，可謂不著一字，盡顯本質。

三

「形式乃是感性的整體性。由於它賦予對象以形式並使之存在，因而可以說形式既是意義，又是本質。」([法]杜夫海納語)魯迅小說打破了傳統小說按線性時間歷時態連貫敘述的模式，而以人物心理支配時間或以時間的異化形式來結構作品。這不僅是小說形式的創新，它更賦予小說以深刻的意義。

在中國古典作品中，敘事時間基本屈從於底本的故事時間，小說敘事結構大體摹仿故事事件的發展脈絡——開頭、中間發展、結尾——來安排，相信時間的過程存在著因果關係的必然邏輯聯繫。於是作品前後體現因果關係相互依賴，某種原因引起一種後果，這種後果又成為原因，引起另一後果，這樣發展下去，直至最後的結果出現，即使為了顯示技巧，從最終的後果向前追溯，亦可發現一條清晰的因果鏈條，在實在難成因果鏈時只好牽強地以「無巧不成書」作為連接語。這種因果關係簡單化、程式化處理，確定故事世界為一維的線性模式的敘述，反映的是較為單純的人類社會生活，是人類一種摹仿藝術思維的表現，當然也曾產生過一些傑出的作品。

然而，正如米克·巴爾關於敘事邏輯序列提出的一個看法，「有一個屢屢出現的錯覺，那就是時間先後和因果關係總是相互關聯的。」[4]傳統小說以事件的先後顯示生活的因果關係，以為是對生活的逼真反映，在一定範疇內，確實不能不說是一種錯覺。因為生活是立體的、多維的，而且社會越發展，生活就越複雜，各種聯繫因素就越多。再說，依據故事底本的自然時間去敘事免不了要束縛作家主觀能動性的發揮，削弱文學的藝術性。小說是創造，「創造本身就是虛構，就是置於現實之上的格式或模式，就是神聖的介入和干預。」[5]作家這種「神聖的介入和干預」，就是充分表現作家的主動性和個性特徵，充分發揮作家藝術想像的能力，去能動地建構相對獨立的敘事時間，不同於原來底本故事時間的時間模式。作家重組的時間，不再是線性的一維的時間模式，而是立體的多維的時間模式。魯迅小說的敘述就是這樣的時間模式。它突破了傳統小說的時間模式，以及故事情節的因果對應關係，隨之而起的是在強調心理感覺的時間模式中塑造一個立體的多維世界，為我們剖析出潛藏在表面線性因果關聯下很難看到的複雜的歷史的社會的各種因素。如《孔乙己》以人物的追憶共時態地展開孔乙己的故事，揭示出孔乙己的悲劇不僅在於封建科舉制度的殘害，更讓人難以釋懷的是瀰漫在孔乙己周圍的殘酷快活的笑聲以及敘述者冷漠的敘述語調，眾人以及小孩對他的嘲弄，他個人尊嚴的喪失。《祝福》敘述的是祥林嫂的故事，故事本身是縱向連貫發展的，但作者卻人為地把它截成幾個片斷敘述，曲折的故事消解在「我」的回憶、聯想及世人漫不經心的閑談中。作品共時態地展示出造成祥林嫂悲劇命運不是某種命運觀念，不是因果報應，而 主要是她生活在一個特殊的環境里：嫌棄她的四叔四嬸、鄙薄厭煩她的鎮里人、詭秘的柳媽、騙人的廟柱等，這多種因素糾結在一起，構成了一種巨大的複合力量，正是這種力量吞吃了祥林嫂。總而言之，時間的變形，立體多維的時間模式，給作家重新審視外部世界人物行動、人物命運及事件、開掘它的內在意義提供了更多的可能性。魯迅小說所以讓人在感到一篇有一篇的「新形式」的同時，給人一種振聾發聵的啟迪力量，就在於他的小說創造的形式(其重要的是時間模式)使他的小說對現實世界有了更深入的探索、更深刻的揭示。

附註：

[1]羅岡：《敘事學導論》146-154頁，雲南人民出版社1994年5月。

[2]趙毅衡：《當說者被說的時候》98頁，中國人民大學出版社1998年10月。

[3]羅岡：《敘事學導論》154-157頁。

[4]《敘述學：敘事理論導論》47頁，中國社會科學出版社1995年11月。

[5]約翰·弗來徹：《內省的小說》，載《20世紀世界小說理論經典》(下)。

原載：《中國文化研究》2001年夏之卷

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