詩歌的寫作

詩歌是一種用豐富新奇的想像和富有節奏、韻律的語言，高度概括地歌唱生活、抒發感情的文學體裁。

這種抒情性文體可以說是與人類的語言同時產生的。人類早期的詩歌與音樂、舞蹈三位一體，這個特徵深刻地影響了詩歌文體的抒情性和詩歌語言的音樂性的構成。幾千年來的詩歌文體經歷了從簡陋到多樣、從單一到複雜的演變軌跡。在今天，人們給紛紜複雜的詩歌現象歸類時已取得了下列的共識。

（一）抒情詩與敘事詩

以詩歌的表現內容和表達方式作標準，詩歌可分為抒情詩和敘事詩。抒情詩是以作者的口吻抒發主觀情緒情感的詩體。作者把社會生活做了「主觀化」和「自我化」的處理，所有的詩歌意象都因經過了作者心靈的改造而出現個性化的變形，它沒有完整的人物形象和事件過程，即使出現了少數人物形象和事件形象也是作者寄寓強烈主觀感情的形象片斷。它一般篇幅短小，常常藉助主觀抒情的藝術手法創造情感強烈的自我形象。抒情詩在歷史上形成的基本體式有山水詩、詠物詩、愛情詩、哲理詩等。曹操的《觀滄海》、李商隱的《無題》、冰心的《春水》等就是上述抒情詩體式的典範。敘事詩是以敘述者的口吻來刻畫人物、敘述事件的詩體。與抒情詩相比，它有較完整的事件情節，能採用各種手法來描寫人物；而與小說、戲劇、影視相比，它的情節比較單純並跳躍較大，人物性格比較單一，使用的細節較少，敘述語言比較概括並充滿激情。敘事詩人「不是在講說一個故事，而是在歌唱一個故事」（何其芳：《談寫詩》，見《作家談創作》，花城出版社1981年版，笫174頁）歷史上已有定型的敘事詩其基本體式有史詩、詩劇、一般敘事詩等。古希臘時代的《伊利亞特》、我國古代的《孔雀東南飛》、現代的《王貴與李香香》就是這種詩體的代表。

（二）格律詩與自由詩

以詩歌的表現形式作標準，詩歌可劃分為格律詩、自由詩、民歌、散文詩等幾類。

格律詩是依據固定的格式和嚴密的韻腳進行創作的詩體。這種詩體在每首詩的行數、每行詩的字數、某一個詩句的節奏和某一個詞的聲韻等方面都有不能任意違反的格式和章法。在詩歌誕生的初期，人們為了便於朗誦和吟唱，就通過某些特定的格律來構成詩歌語言的音樂性。在詩歌文體漫長發展歷史中又區分出了古代格律詩和現代格律詩。古代的律詩、絕句以及詞、曲就是古代格律詩的具體樣式。律詩只有８句，絕句只有４句，它們都限定於固定的平仄韻律中，律詩的中間４句兩聯還有嚴格的對仗。詞和曲更有固定的詞牌和曲調，它們雖然詩句長短不一，但它們的平仄格律比律詩和絕句有更嚴格的要求。這些嚴密的格式形成了詩歌一唱三嘆、節奏和諧的音樂性。現代格律詩的形式規範正在探索中，聞一多在30年代、何其芳在50年代都曾提出過現代格律詩的形式規範並且自己還身體力行地付諸創作實踐；現在的作者們也試驗了「同字體」（如九言詩）、「同頓體」（如三行韻式）、「對稱體」及「素體」（每行5音步，不押韻）等現代格律詩的形式，但是中國目前還沒有產生真正意義上的有影響的現代格律詩。從詩歌文體特定的抒情性和音樂性來說，中國當代詩歌非常需要現代格律詩的充分發育和生長。現代格律詩在借鑒外國格律詩的成功經驗和繼承中國古代格律詩的優秀傳統方面，有著一片很值得寫作者們探討的廣闊天地。

自由詩是與格律詩相對而言的。它特指在詩歌語言形式上不受格律限制的較為自由的詩體。每一行詩的字數，每一節詩的劃分，每一篇詩的節奏和韻律都沒有固定的格式。它一般是根據作者內在情感的起伏變化安排詩歌意象和詩歌語言的節奏旋律。這種無詩歌形式束縛的自由使得它成為當代最流行的一種詩體，也成為詩歌愛好者們比較樂於接受的一種詩體。郭沫若的《天狗》、艾青的《光的讚歌》、舒婷的《致橡樹》就是自由詩的優秀之作。

（三）民歌與散文詩

民歌是人民群眾集體創作並能口碑相傳的詩歌。民歌的形式生動活潑，它和自由詩一樣不受固定樣式和格律的拘束。詩歌語言具有濃厚的生活味，經常使用比興和誇張來創造詩歌意象，體現出想像豐富、簡潔明快、易記易唱的詩歌風格。

散文詩是近、現代才發展起來的兼有抒情詩和抒情散文特點的一種詩體。它是詩的某些表現性元素與散文的某些再現性元素的巧妙融合的產物。它採用散文的自由靈活的形式來傳達精鍊內蘊的詩歌意象，它雖然不像詩歌那樣分行排列和押韻，但它的語言仍然是具有內在的節奏感和音樂美。它在藝術手法上多採用暗喻和象徵，在幾百字的短小篇幅中，把詩情、畫意、哲理融為情景交融的詩境。泰戈爾的《新月詩》、魯迅的《野草》、郭風的《葉笛》都是優秀的散文詩作。

二、詩歌的審美特徵

（一）集中概括的抒情

詩歌的藝術形象比起散文、小說來有一種高度的集中與概括的特點。臧克家的《三代》，用6行詩就概括了舊中國農民代代不可改變的悲劇命運。這種集中與概括，要求進入詩歌的人、事、景、物、理的必須是典型的、精鍊的，它們的藝術聯結與組合是跳躍的、省約的。它沒有了小說形象的逼真性和散文形象的寫實性，沒有敘事性文學的那種情節枝蔓和場面環境。詩歌藝術形象的大部分資源來自於詩歌作者的主觀心靈，是詩歌作者主觀感覺的具體化材料，體現了一種概括生活、超越生活、變形生活的表現性審美特徵。

詩歌文體發展的歷史證明詩歌是人類表達、渲瀉情感的較好載體。詩歌作者在具體的寫作過程中，以能否表達出主觀情感為目的來選擇和提煉詩歌意象，創立和設置詩歌意境，詩歌語言的種種使用技法也是為了更準確、更細緻、更熨貼地抒情達意。離開了人類抒情的動機，詩歌就沒有了產生和發展的動力。

詩歌形象抒發的情感從表現形態上看是具體的、個性化的，它直接源於詩歌作者個人的詩美體驗。但優秀詩歌的審美品質卻是在這種個性化的情感里集中概括了人類深層的情感狀態和人性深層的情緒體驗。不同時代的人們喜歡吟詠李商隱的愛情詩，是因為「相見時難別已難，東風無力百花殘」的詩歌意境概括了人類一種刻骨銘心的相思、痛摧肝腸的離別、生死不渝的忠貞這樣的共同的情感體驗。詩歌作者抒寫的是「小我」的情感，但它走向人類「大我」的境界是詩歌藝術得以永久流傳的根本原因。

（二）大膽神奇的想像

詩歌形象傳達的情感雖然是概括的、典型的，但它在藝術表現上必定是具體的、形象的，詩歌藝術的關鍵就是將無形的情感化為有形的意象，將抽象的觀念化為生動的具象，把作者的情感形象化。這種感情形象化是通過詩歌意象來具體實現的。詩歌意境的最小藝術單位就是一個詩歌意象。詩歌意象是作者的意中之象，是客觀外界的人、事、景、物、理經過作者情感的孕育而重新創造出來的獨特形象，它是一種帶上了強烈的主觀色彩但又與生活物象截然不同的能在人們頭腦中用想像感知的具象。客觀性、主觀性、獨特性、概括性的融合是它的基本特點。著眼於詩歌意象的數量來考察，一首詩可以是以一個意象為主來結構，也可以把多個意象並置結構。著眼於詩歌意象的性質來考察，意象又可以分為描述性意象和擬喻性意象。描述性意象是作者的情感與客觀物象相融合時，客觀物象大於主觀情感的具象。它是飽蘸著作者的情感（有時也使用各種修辭方法）來對生活的形象作實景描摹，在意象形態上基本上不變形。擬喻性意象是作者主觀的抽象的情感具象化時產生的意象，它不是感官式的而是心理式的印象，它是作者記憶中的表象在情感的作用下發生的重塑，它超越生活的本相出現了變形。

不管是哪一種意象，詩歌作者需要運用大膽的、神奇的想像把它們組合為特定的詩歌意境。在大膽的、神奇的想像的作用下，詩歌意象的組合不像小說那樣是一種體現因果關係的聯貫式組合，也不象散文那樣是一種突出作者個性的散跳式的組合。詩歌意象是一種突出作者情感的飛宕式組合。這種飛宕式組合，既沒有時間線索來串連，也沒有空間位置來依附，它完全根據作者抒情表意的需要來排列、組合意象。意象與意象之間有巨大的跌幅，意象與意象之間有快速的轉換。這種飛宕式的組合形成了特定的詩歌意境。

（三）分行排列與精鍊優美的語言

詩歌意象在語言呈現方式上更有顯著的特徵。在語言的外觀上，詩歌意象採用了行列的形式來展現形體。當代詩歌理論總結的詩歌語言的行列方式有：以聞一多的《死水》為代表的9字4頓的「整飭的行列」；以郭沫若的《天上的市街》為代表的或長或短的「參差的行列」；有以賀敬之《放聲歌唱》為代表的「遞進的行列」；有以戴望舒的《雨巷》為代表的「迴環的行列」。行列的形式產生了詩歌語言特有的節奏感和韻律美。在語言的內涵上，詩歌語言在物化意象時特別講究精鍊的內蘊，它要通過大力度的鍊字、鍊句，以較小的篇幅來完美地容納高度概括的內容。詩歌語言以這樣的外觀與內涵形成了區別於小說、散文的新奇優美的審美特徵。

三、詩歌的寫作

（一）培養發現、捕捉詩歌意象和詩歌靈感的能力

詩歌意境的最小藝術結構單位是一個意象。詩歌的寫作常常是從作者對生活中某個人、事、景、物、理產生了獨特的詩美體驗而獲得的第一個意象開始的。詩歌創作的靈感就是詩歌作者對情感能夠具象化、主觀情志能夠文字化的一種突然頓悟和把握。無形的情緒突然有了有形的形象，抽象的觀念突然有了具象，這使得詩歌作者的心理結構和語言結構有了豁然的改組更新。這種詩歌的寫作靈感有短暫性、突變性和不可重複的特點。長期艱苦的文學修養和積極努力的藝術構思是詩歌寫作靈感得以爆發的基礎。

詩歌靈感出現後，應迅速準確地將靈感體驗到的內容及時地意象化；靈感體驗意象化後，應及時準確地將意象化為詩語和詩句。這就是詩歌寫作「靈感——尋象——尋言」的三階段。相當多的人不能完成這個三階段的寫詩過程。有的人雖有靈感體驗，但未能及時地將詩美體驗化為詩歌意象；有的人在腦海里雖然形成了詩歌意象，但不能及時準確地將詩歌意象詞語化、文字化，這樣一首詩仍然活躍在作者的腦海里而不能成形。因此，發現詩美，體驗詩美，傳達詩美是一個詩歌作者應該具備的心理結構和語言能力。這種心理結構和語言能力不是天生的，雖然它與人的詩歌天賦有一定的關係，但主要還是可以通過後天的學習和訓練來培養、提高。初學詩歌寫作，反覆學習、吟詠優秀詩歌，排除一些日常生活的功利內容，靜心地投入感情去咀嚼生活，努力培養一種把抽象情感有形化、把內心體驗意象化、把內心意象詞語化的感受能力和表達能力，使「靈感——尋象——尋言」的詩歌寫作三階段順利地連接和實現。

（二）用新奇精美的語言傳達詩歌意象

詩歌寫作中用於傳達詩歌意象的不是人們日常生活中熟悉的語言，而是一種新奇的精美的變形語言。初學詩歌寫作最大的障礙就在於這種詩歌語言能力的貧弱。可以從下面幾條途徑來訓練、提高詩歌語言的能力。

1、精選動詞

詩語在傳達詩美意象時首先可做的工作是精心錘鍊表現意象動態的動詞。動態的意象較之靜態的意象更能凝聚讀者的審美注意。一個詩歌意象往往因一個優美、確切的動詞而曜曜生輝。艾青的詩句：「雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀。」阮章競的詩句：「層層綠樹重重霧，重重高山雲斷路」。一個「封鎖」，一個「斷」，使詩歌意象非常生動地立於紙上。

2、嫁接詞語

漢語和其它語言比較起來，它的詞法最自由，詞性最不固定。詩歌作者可以利用漢語的這個特點，改變某些詩句中詞語的性質，使詩歌意象出現新奇、陌生的形態。台灣詩人洛夫的詩句：「左邊的鞋印才下午／右邊的鞋印已黃昏了。」 台灣詩人蓉子的詩句：「每回西風走過/總踩痛我思鄉的弦。」「下午、黃昏」本來是表時間的名詞，在這時嫁接為動詞，整個意象便生動活潑起來。蓉子詩句中因有了「走過」，後一旬嫁接「踩痛」使意象顯得新穎又獨特。

3、一詞多義

小說、散文的語言一般為了避免歧義，往往只顯示一種意義，而在詩歌語言里，詩歌作者為了製造意象的多義和內涵的豐富，卻有意創造一詞多義的詩句。張燁的《妙齡時光》這樣寫道：「你又站得遠遠了／微笑著注視我的琴聲／你會永遠記住初練的琴聲嗎／」詩句表層講「初練的琴聲」，但它的另一層含義是「初戀的情聲」，一個詞明顯地隱涵著兩層不同的意義，顯得含蓄多情。

4、跳躍省略

小說、散文的語言因為側重再現意象，它的語言形態比較平實細密，講究句與句之間清晰的紋路。詩歌語言要側重於表現主觀心靈，再加上它的篇幅限制，它必須藉助跳躍和省略，跨躍一些過程性的敘述，省約一些小說、散文語言中必不可少的連接語和轉折語，創造一種「語不接而意接」的詩歌語言，以此來引發詩歌讀者豐富的自由聯想。

5、超常組合

精選動詞和一詞多義是儘可能發揮一個詞的多重內容，跳躍省略是從刪減某個詞的角度來增加內涵。超常組合則是故意違反一般的語言常規，利用漢語詞語多變的詞性和組合關係，機智地把一些互不相關的詞語嵌連成一個詩句。這種嵌連，可以是具象動詞與抽象概念相接，可以是不同感官的感覺詞語交錯，以這種陌生的變形的詩句使詩歌意象傳達出詩歌作者微妙的情感體驗。臧克家《春鳥》里寫的：「歌聲／像煞黑天上的星星／越聽越燦爛。」就是典型的例證。

6、句法多變

這是在詩句的詞序和句式上製造新奇陌生的手段。像徐志摩的：「輕輕的我走了／正如我輕輕的來」的倒裝語序，改變了正常語句形態，以陌生化的效果來表達詩歌作者的獨特的內心感覺。

（三）用豐富神奇的想像組合詩歌意象

詩歌作者在把意象詞語化的同時，也要考慮藉助想像把一個一個的意象組合為整體的詩歌意象系統。組合成什麼樣的詩歌意象系統就會產生什麼樣特定的詩歌意境，傳達出什麼樣的詩美體驗。詩歌作者的組合意象方法因為神奇想像的介入，顯得比其它文學文體的組合方法更自由、更大膽、更出奇不意。許多一般人很難發現的意象之間的聯繫，在詩歌作者獨特的主觀心靈的體驗下奇妙地連結組合為一個藝術結構，產生令人驚奇的詩歌意境。詩歌意象的組合方法雖然千變萬化、形態各異，但作為詩歌藝術構思的基本規律和基本類型，下列幾種主要的組合類型可供詩歌作者借鑒。

1、並置式組合

鄒獲帆一首題為《蕾》的詩歌這樣寫道：「一個年輕的笑／一股蘊藏的愛／一壇原封的酒／一個未完成的理想／一顆正待燃燒的心／」詩人一口氣並列排出5個意象來描繪花蕾的風姿。詩人把花蕾感覺為「笑」、「愛」、「酒」、「理想」、「心」，這是非常獨特的詩美體驗，當詩人將它們全部並列為一個意象系統時，具象的花蕾與一些抽象的情緒情感連接了，5種意象的並列，把一種對青春的禮讚作了突出的渲染。這種並置式組合是把表面上看來跳躍很大，一般人認為是互不相干的意象，由詩歌作者內在感情體驗將它們聯結起來。這種組合方式是從意象開始又終於意象，讀者幾乎直接讀不到詩人隱藏很深的情感，需要讀者透過這些並置的意象系統來細心咀嚼它的深意。這是現代朦朧詩、意象詩比較常用的組合方法。

2、交錯式組合

這種方法也要組合眾多意象，但是詩歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象組合在一起，構成一正一反、一平一奇的意象系統，造成一種出人意料、發人深省的審美效果。這種意象組合方式在中國古詩中十分常見。「朱門酒肉臭，路有凍死骨」（杜甫），「戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞」（高適）都是典型詩例。在新詩寫作中，這種組合方法也常見。何宜陵的《變遷》這樣寫道：「田野上的花/被愛她的人/關進琺琅瓶藍色的圍牆/急流中的船/被嬉戲的浪/擱置在金色的沙灘/在一部人間的喜劇里/在一部人間的悲劇里/」花長在田野與關進花瓶，船的前進與擱淺，這些矛盾的意象交錯組合，給人的啟迪比一般的陳述更為顯豁與深刻。

3、突反式組合

這種方法也要組合眾多意象，詩歌寫作者先從一個核心意象出發，圍繞它組合一些層層推進的相似的意象，待詩歌意象的渲染做足後，最後推出一個相反的意象，形成先揚後抑、先虛後實的詩歌情境，而最後一個意象，才是這首詩的真正旨趣。台灣詩人鄭愁予的《錯誤》，先放筆寫了一個可愛少女在等「我」重溫舊夢的3個意象，但最後一個意象，「我」只是打江南走過的「過客」，這一意外把「美麗的錯誤」引起的哀怨情緒傳染給了讀者。這種組合意象的方法有其特殊的審美情趣。

詩歌具有認識作用、教育作用和審美價值。「古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失， 自考正也。」（《漢書·藝文志》）孔子提倡「溫柔敦厚」的儒家詩教。勞動者也重視詩的作用， 「飢者歌其食，勞者歌其事」。我國曆來強調「詩言志」。言志的詩必須具有從思想感情上影 響人和對人進行道德規範的力量。「詩是人類向未來所寄發的信息；詩給人類以朝向理想的 勇氣。」（艾青：《詩論》）

詩歌具有以下三個特點：

（一）思想內容的集中性。詩歌是一定的社會生活的最集中的表現。「意思猶五穀也， 文，則炊而為飯；詩，則釀而為酒。」（吳喬《圍爐詩話》）詩歌思想內容的集中性主要體現 在：它是通過創造意境（詩的形象）來表達作者思想感情，反映社會生活的。意境，就是內 情與外景的水乳交融，情理、形神的和諧統一，就是具有強烈感染力和啟示力的富於詩味的 藝術世界。

（二）表達方法的抒情性。詩歌是一種抒情的文學樣式。「詩者，志之所之也，在心為 志，發言為詩。情動於中而形於言」。（《毛詩序》）詩貴真情。「沒有感情，就沒有詩人，也 沒有詩歌。」（別林斯基）「詩者：根情，苗言，華聲，實義。」（白居易）「詩的創作貴在自然 流露。詩的生成如像自然物的生存一般，不當摻以絲毫的矯揉造作。我想新體詩的生命便在 這裡。」（郭沫若）詩歌的抒情與其他文學樣式的抒情相比較，其表現特彆強烈。

（三）語言形式的音樂性。詩是最富音樂性的語言藝術。「情發於聲，聲成文謂之音」（毛 詩序），和諧的音韻，鮮明的節奏，是詩歌區別於其他文學樣式的一個基本特點。馬克思說： 「既然你用韻文寫，你就應該把你的韻律安排得更藝術一些。」魯迅要求：「新詩先要有節調， 押大致相近的韻」。 總之，詩的本質是：通過精心製作的語言，形象地表現獨特的思想感情，巧妙地從特殊 中顯示一般，使自我的感覺世界和情感世界達到和諧與統一。

第二節　詩歌的寫作

初學者怎樣學習寫詩呢？

一、捕捉和創造詩的形象

（一）詩用形象思維寫作

別林斯基早就指出：「哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都 是同一件事。」（《一八四七年俄國文學一瞥》）這就告訴我們，寫詩要用形象思維。所謂用形 象思維，首先指的是深入生活時，要對生活進行形象的感受，形象地體驗生活、觀察生活、 分析生活。

進行形象思維，要在形象感受的基礎上，善於進行形象的捕捉。艾青指出：「形象思維 的活動，在於使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來，鮮明地呈現在讀者的面前， 象印子打在紙上樣地清楚。」因此他說：「寫詩的人常常為表達一個觀念而尋找形象。」 能捕捉到新穎的形象，也就有了寫詩的素材。那麼怎樣才能捕捉到形象呢？這就要靠靈 感。馬雅可夫斯基舉過一個捕捉形象的例子：大約在１９１３年，他從薩拉托夫回到莫斯科。

為了對一個在火車上同路的女人表示他對她完全沒有邪念，詩人就說道：「我不是男人，而 是穿著褲子的雲」。說了這句話之後，他立即考慮到這話可以入詩——但他又擔心這句話口 頭上傳出去白白地濫用掉了。那怎麼辦呢？他十分焦急，差不多有半小時，詩人用許多問題 問那少女，直到他相信自己的話已從少女的另一隻耳朵飛了出動之後，他才放心。兩年之後， 他用了「穿褲子的雲」作為一首長詩的標題。

（二）詩是「想像的表現」 亞里士多德說：「詩需要一種特殊的賦予，或其人有瘋狂的成分，或者使他容易想像所 要求的神態。」雪萊：「一般來說，詩歌可以解作『想像的表現』。」布萊士列特：「詩歌是想 象和激情的語言。」別林斯基：「在詩中想像是主要活動力量。創作過程只有通過想像才能完 成。」艾青說：「沒有想像就沒有詩」，「詩人最重要的才能就是運用想像。」 詩人的想像和科學家的想像不同。培根指出：「詩是一門學問，在文學的韻律方面大部 分有限制，但在其他方面極端自由，並且和想像有關係。想像因為不受物質規律的束縛，可 以隨意把自然分開的東西聯合，把聯合的東西分開。這就造成了不合法的配偶和離異。」雪 萊也說過：「詩使它觸及的一切變形。」安徒生在他的童話《創造》中寫道：一個愛寫詩的青 年人，因為寫不出好詩來而苦惱，於是去找巫婆。巫婆給他戴上眼鏡，安上聽筒，他就聽到 了馬鈴薯在唱自己家庭的歷史，野李樹在講故事，而人群中，一個故事接著一個故事在不停 地旋轉。這裡說的其實是，要做一個詩人光憑常人的聽覺還不夠，還得有詩人變形的眼鏡和 聽筒。所以，我們寫詩，既要對生活特徵觀察得很精確，而同時又不缺乏把這些特徵加以變 化的勇氣。 由於變形，詩的形象往往具有象徵的意義。例如臧克家的《老馬》：

總得叫大車裝個夠， 這刻不知道下刻的命，它橫豎不說一句話， 它有淚只往心裡咽，背上的壓力往肉里扣， 眼裡飄來一道鞭影，它把頭沉重的垂下！ 它抬起頭來望望前面。

這裡寫的並不僅僅是一匹可憐的老馬，而主要是寫三十年代北方農民忍辱負重、堅韌不 拔的精神素質。「老馬」是個有象徵意義的形象。

（三）詩歌形象的創造 馬雅可夫斯基在《怎樣寫詩》中對青年作者說：「應該使詩達到最大限度的傳神。傳神 的巨大手段之一是形象。」艾略特認為，創造形象就是「尋找思想的客觀對應物。」具體方法 很多，例如：虛與實轉化；人與物轉化；物與物轉化；內與外轉化；大與小轉化；遠與近轉 化；少與多轉化；部分與整體轉化；歷史與現實轉化；現實與未來轉化等。

需要強調的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現情感、情緒、情趣服務的。詩的 情感性重於形象性，離開抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩歌。

二、巧妙地進行詩的構思

（一）詩的靈感

構思是詩歌創作過程中一個最重要的階段。構思是什麼引起的？簡單的回答是：創作的 衝動——靈感的爆發。

艾青說：「所謂『靈感』，無非是詩人對事物發生新的激動，突然感到的興奮，瞬即消逝 的心靈的閃耀。所謂『靈感』是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅。」（《詩論》）

對於一首詩來說，靈感是因；對於客觀世界而言，靈感是果。由客觀世界獲得靈感，由 靈感開始創作。這是詩人寫詩的過程。 在「靈感」爆發之後，創作就進入具體的構思。

（二）詩的構思 詩歌構思十分重要。詩人郭小川在《談詩》中說：「詩是要有巧妙的構思的。」「你提到 了構思，我覺得這是抓住了關鍵的」。 關於詩的構思的內容，黑格爾在《美學》中指出：「首先關於適合於詩的構思的內容， 我們可以馬上把純然外在的自然界事物排除在外，至少是在相對的程度上排除。詩所特有的 對象或題材不是太陽、森林、山川風景或是人的外表形狀如血液、脈絡、筋肉之類，而是精 神方面的旨趣。詩縱然也訴諸感性觀照，也進行生動鮮明的描繪，但是就連在這方面，詩也 還是一種精神活動，它只為提供內心觀照而工作。」 什麼是詩的構思方式呢？詩的構思方式是內心體驗。黑格爾說：「詩既然能最深刻地表 現全部豐滿的精神內在意蘊，我們就應該要求詩人對他所表現的題材也有最深刻最豐富的內 心體驗。」「詩人必須從內心和外表兩方面去認識人類生活，把廣袤的世界及其紛紜萬象吸收 到他的自我里去，對他們起同情共鳴，深入體驗，使它們深刻化和明朗化。」（《美學》第三 卷下冊，第５４頁）所以，詩人寫詩雖然「並不是每首詩都在寫自己。但是，每首詩都由自 己去寫——就是通過自己的心去寫」。（艾青） 遵循這個構思方法，在寫作抒情詩時，由於抒情的真正源泉就是創作主體（詩人自己） 的內心生活，詩人應該只表現「單純的心情和感想之類，而無須就外表形狀去描述具體外在 情境」。（黑格爾《美學》）

詩歌構思的過程包括以下的內容：

（１）提煉詩情。就是從一般感受中尋覓顯示一般感受的獨特感受，從共同感受中尋覓 表現共同感受的具體感受。如艾青的《自由》。

（２）選取角度。抒發詩情應選擇合適的角度。一般地講，有兩個大角度，一是直抒胸 臆，詩人直接站出來抒情，如聞一多的《口供》。用這個角度寫詩，應忌空泛，要創造出鮮 明的個性化的詩人形象，否則容易直露。另一個角度是象徵寄託，借物寄情，借人表意，借 景寫感。如前邊提到的臧克家的《老馬》。

（３）布局謀篇。詩的開頭、結尾怎麼寫，各部分之間如何組成有機的整體，需要認真 考慮。這就要思索：在這首詩中，我用什麼把詩情串連起來？一般抒情詩，「總是以情緒（感 情）的變化的層次來貫穿的。」（郭小川《談詩》）

（４）錘鍊語言。語言是詩的表現的最重要因素。在構思過程中極為重要。我們將在本 章第三節作專門的研究。

寫詩應該重視詩歌構思的技巧。郭小川主張：「沒有新的構思，沒有新的創造，就不要 動筆」。因此，構思必須做到：新、奇、巧。總結前人的經驗，有一些技法是可以借鑒的。

如：象徵構思，輻射構思，「道具」構思，借代構思，命題構思，矛盾構思，虛擬構思，反 意構思，側面構思，對比構思，對話構思，等等。

第三節　詩歌的語言

「詩實際是一種語言」、「作為詩的觀念的傳達手段，文字這個因素也和用在散文里的表 現有所不同，它在詩里本身就是目的，應該顯得是精鍊的。」「詩也不能停留在內心的詩的觀 念上，而是要用語言把意造的形象表達出來。在這方面，詩又有兩種事要做：第一，詩必須 使內在的（心裡的）形象適應語言的表達能力，使二者完全契合；第二，詩用語言，不能象 日常意識那樣運用語言，必須對語言進行詩的處理，無論在詞的選擇和安排上，還是在語言 的音調上，都要有區別於散文的表達方式。」（黑格爾《美學》）

詩的根本語言是意象語言。意象是具象化了的感覺與情思。意象語言具有直覺性、表現性、 超越性等特點，它更應該符合詩人主觀的感覺活動與感情活動的規律，而不是客觀的語法規 律。這是詩性語言與實用語言的本質差別。所以，詩歌這種藝術無法以日常實用語言為媒介。

詩人只有對實用語言加以「破壞」、「改造」，如艾略特所說那樣「扭斷語法的脖子」，才能使 之成為詩的語言。為此，作詩必須研究詩的語言修辭，也就是要掌握詩的語言的表現手法。 詩的語言表現方法主要有：比喻，起興，借代，反襯，象徵，通感，矛盾修飾，虛實組合等。 此外還有其他的一些修飾方法，它們都有助於詩情詩意的表現。習作者唯有通過閱讀、研究 和多寫才能掌握詩的語言修辭技巧。 寫詩，不僅要重視修辭，還要重視詞句錘鍊。古今的著名詩人都注意詩句的推敲和錘鍊。 詩句的推敲，決不是單純的形式技巧問題，它與詩意、詩味，和表現詩的主題密切相關。像 「黑夜過去了就是光明」這樣一個意思，如果平白地直說出來，會令人覺得淡然無味，臧克 家反覆尋思，最後才把它寫成：「黑夜的長翼底下，/伏著一個光亮的晨曦。」

詩歌的語言是最本色的文學語言，有其特殊功能：

Ａ、抒情，接近於描繪功能小的音樂。

Ｂ、有機信息系統，一個字，能產生神奇效用。如「朱門酒肉臭」中的「朱門」，成了統治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。　　

Ｃ、獨立審美價值，可以把玩。小說可以拋開語言，複述故事，而詩歌不能離開語言。

Ｄ、總的要求是表現個性的心理感受，具體要求有四：

一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象徵手法。如松梅雪竹、長城、百合花等。傳統象徵過於理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關、婉轉等。

二是跳躍性，超過任何文體語言。因為表現心理快速活動。不要任何介詞、連詞等中介質－－關聯詞。如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」。還可以邏輯混亂，任意交錯。如時間和空間交錯。如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。

三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩中有畫。

四是音樂性，既有內在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的迴環（押韻、 節奏和聲調）。對原始感情起一種節製作用。 節奏是起決定作用的因素，是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規律的安排。一字一音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。古詩：五言「二、二、一」。新詩自由開放，獨特創造，變化中有規律。

詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起一種節製作用， 使之轉化為一種有規律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美注意， 把一些實用的非詩的想法排開去。

內在音樂性是內心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。

外在音樂性主要表現在聲音的迴環上，可以說是一種數的比例關係。 主要有:

押韻 是使相關詩句末尾一個音節韻母相同或相似。 對待押韻應持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要完美地傳達出內在的情感，可有可無。 無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。

首先要選韻。同類的韻形成韻部。現在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不一樣。有的響度高， 昂揚、亢奮，如江陽、發花等。有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變韻。

其次是轉韻。較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現出來。如果一韻到底，易於給人單調、疲勞之感。轉韻可以使文氣一振。 如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉，委婉纏綿。

再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、 隔句韻－－古代就有「一三五不論，二四六分明」的要求、隨韻－－兩句一換如信天游、 交韻－－第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。

聲調　發音過程中音高和音長的變化。 沈約《四聲譜》最早研究這個問題。新詩只能注意而已。特別是在朗誦詩歌需要時。

節奏　本是音樂術語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節奏。 詩歌的節奏是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映。

詩歌節奏是音組和停頓的有規律的安排。在漢語中， 一個字一般是一個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組， 每組後面有或長或短的停頓。古詩的節奏：五言「二、二、一」；七言「二、二、二、一」。

新詩的節奏：自由開放，獨特創造；每行大致相當，變化中有規律。

　第四節 詩歌的分行

新詩沒有古詩詞的固定音樂規定，引進西方分行，加強節奏感和旋律感以達到音樂性的效果。

Ａ、分行適應詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內在律－－情緒節奏，其外形是將內心情緒視覺化展示出來的結構形式。惠特曼表現開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，詩行呈現樓梯形，起伏大，參差不齊。

Ｂ、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產生新的結構意義。如上下詩行並置產生新意：「朱門酒肉臭，路有凍死骨」。

Ｃ、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節奏。 這是在閱讀中產生的效果。連在一起讀就無法顯示節奏。

Ｄ、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。

……

Ａ、注意行與行有機組合。關鍵是跨行－－一句話佔兩行以上。這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行－－強調最有價值、最光彩的語言。

Ｂ、分行是發展變化的，應有獨創性。如傳統的情緒圖案，變為象形圖案和會意圖案。

Ｃ、分行更重視詩的視覺效果，從「聽覺藝術」變為「視覺藝術」。 這是因為新詩內在的複雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認為，一段文字是否是詩，未必取決於語言本身， 而是取決於文字排列即視覺形式。

第五節 詩歌的模式

【象徵模式 】

這一模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字元號的視覺層面上給人以形像， 同時在聯想的深層給人以意義(某一實體事物或精神內容) 儘可能無限的概括和包涵。象徵體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統理性所規定的，如梅蘭松竹、長城等。而被象徵的本體卻是隱蔽的、模糊的。 兩者關係要有任意性，便於發揮創造性。天才詩人把表面上風馬牛不相及的內外意象通過類似聯想起來，形成令人稱奇的構思。關鍵是抓住兩者之間共同點，而其它屬性相距越遠越好。

中心方法是選擇形象，形成象徵意象。意象， 又稱藝術形象，可以說是構成文學藝術大系統的細胞。意——人的意識(包括情感。從根本上來說是人的審美需要和認識需要)，最終在文學藝術上表現為作者個體生命的投射和表現。象——客觀事物， 外在於作者，但最終為作者生命本質所對象化。兩者結合為意象，而兩者成分的多少及關係的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創作方法，即重意的浪漫主義和重象的現實主義， 也成為表現論和反映論的淵源。象徵意象比一般意象來說， 有特定的要求：成為全詩的中心形象。最佳象徵意象，其涵義是無限的，儘可能表現作者內心世界，成為一個藝術個性的宇宙。

一般來說，這類詩歌標題就寫出了象徵體(甚至是人物)。但是，內層的本體即作者個體生命的感受才是詩歌真正要寫的。

【橫斷模式】

這類詩歌截取一個生活片斷或者意識片斷，描寫一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒發作者感情，表現作者的意識。許多寫景詩正是這樣。要儘可能創造意境。如杜甫的《春望》。

【縱貫模式】

這類詩歌以作者觀察點的推進為線索，隨著時間的推移或者空間的展開，把所見所聞所感觸融成一體。如賀敬之的《回延安》。這類詩歌一般較長，多是敘事詩。

【升華模式】

這類詩歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，後邊翻出新意，造成引人注目的突進，使情思與意境升華到一個新的高度。 「言志」的舊體詩詞大都採用這種模式，前邊寫景，情景交融， 後邊寫「志」，志中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。

【串珠模式】

這類詩歌由幾個並列的相同結構並有部分相同詩句的部分組成。反覆詠嘆。《詩經》較多這類詩歌。

【自白模式】

直接抒發感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長，浪漫主義大都採用抒情化議論，即自白。政治詩、哲理詩許多屬於這種「傳統自白」。這種自白不容易寫好，首先作者必須達到一個時代最高層次的認識及體驗的水平。在西方現代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟後，大量使用自白，以至於美國詩歌自50年代後以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，佔據主流地位。我國80年代「第三代」詩歌大部分都屬於「自白」詩。與前期浪漫主義自白不一樣，當代詩歌中的自白可以稱為「反傳統的自白」：有意擺出反傳統——反對文化、審美、個性、理性乃至詩歌自身的架式，其實不過將題材限定在個人生活體驗主要是本我感受的圈子裡。多用第一人稱，不拘格律，以日常口語袒陳自己對生活的感受甚至隱私，有時觸及社會，進行某種程度的批判。「自白」詩歌對語言、形式和意味更加強調，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為「玩」詩歌。作為詩歌整體的一種探索，「自白詩」可以說有從社會批判意義轉為個體生命肯定意義的歷史作用。

【象形模式】

詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國詩人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。 又如台灣詩人白荻的詩歌，猶如一幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)， 比喻流浪者如遠離山林湖水的一株絲杉。

【現代模式】

從西方現代派詩歌移植而來的。在內容和形式上與傳統詩歌明顯不同，而且認為內容即形式、形式即內容，因此更加重視形式創新。寫的是個人與社會、自然、 他人甚至自我的分裂和荒誕，反映了資本主義社會高度發展所帶來的精神危機、變態心理、悲觀絕望和虛無主義。強調錶現內心——實際上只是變幻多端，高深莫測的本能(慾望，尤其是性慾) 和下意識。採用的方法主要有：①思想知覺化， 即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結合， 「象你聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)」。如詩中的「力之舞」、「意志昏眩」、 「潮濕的靈魂在發芽」。②自由聯想。 這種聯想不是事物本身固有的，為大家所公認的，而是憑個人的直覺和幻覺寫出來的聯想。 如「陽光是從太陽里踢出的足球」。③語言形式隨心所欲地變化， 用於暗示某一瞬間的感覺、想像和精神狀態。

【會意模式】

這類詩歌的一些詩行排列成抽象的圖形， 顯示某種意義趨向。如《太陽下山》後半首的詩行排列， 暗示鐘聲在大風中高低起伏。