探尋中華文明發生之奧秘

　　古往今來，芸芸眾生大都螻蟻貪生，嗟嘆光陰荏苒，幻想生命不朽、能共日月同輝。在中國先民的幻想中，昆崙山就是最神聖的仙境，王母娘娘身居崑崙瑤池，掌握著世間永生秘方……王母娘娘為何能長生不老?她的居住地為何在瑤池?從《穆天子傳》、《楚辭》、《山海經》到《西遊記》，這些中華文學瑰寶的「西遊」模式從何而來?「西天」究竟指「冥間」還是「極樂世界」?《西遊記》的取經路上為何充斥著妖魔鬼怪?翻開《河西河西走廊——西部神話與華夏源流》[1]一書(以下簡稱《河西走廊》)，我們便能找到這些問題的答案。它將告訴我們絲綢之路為何沒有「絲門」，卻有多個「玉門」?河西河西走廊上的地名命名法則是什麼?「鎖陽」、「蜜瓜」、「夜光杯」，這些耳熟能詳的地方特產背後有隱匿著符號建構么?尤為讓人期待的是，在頗具「現場感」的寫作風格中，作者把我們帶進一個充滿神話想像和符號揭秘的「河西河西走廊」世界：相當於元、明、清三代延續時間之總和的史前王國——齊家古國的魅力被呈現。它有何特點、為何覆滅?它的遺址曾出土了「世界第一碗麵條」，這能帶給我們文明探源的線索嗎?……

　　這一個個頗有意味的問題皆由作者駕輕就熟、別具視角地解答出來。不過，這本書雖出於著名的文學教授筆下，卻與常見的文人抒情感懷、遊記漫談之作完全不同;也不是民族學意義上的地域文化研究;或文學層面上的神話傳說、作品分析;更不是枯燥的考古挖掘報告。該書注重文化揭秘和圖文並茂的風格並非僅僅為雅俗共賞，而是蘊含了作者深刻的學理訴求：從文本敘事到圖像敘事的「四重證據法」考察、對考古實物的民族志解讀、對文本神話作考古學透視、對漢籍神話解讀的多民族互動視角。作者尤其找到了六千到八千年的玉石神聖化傳統，從文明探源的意義上揭示本土文化與文學最富有特色的一面的由來。

　　具體來看，作者從河西河西走廊上的諸多「鏡像」入題，分析這些鏡像的「想像」和符號建構原理，既我們今天是在受什麼樣的認知範式來認識西部，消費文化是如何巧妙利用中原中心主義的邊關想像來推動經濟發展?揭示這些「認知範式」的更深遠文化因子——有關「玉」的神話敘事及原型意義。以此為基石，該書後半部分從兩大方面進行學術突破：首先在「文化文本-文學文本」之間，分析有關「西遊」文學模式背後的文化編碼，展現以玉文化為主軸的、中國式復樂園神話的魅力其內在範式轉換和意義。然後圍繞認知法則與符號建構原理，挖掘「河西」、「隴右」等方位名詞是如何在中原想像和建構西部的觀念中形成，揭示對這些表象起到支配作用的深層結構，中原文化對西部的建構與遮蔽問題。

　　基於對上述文化現象的揭示和反思，也作為學術超越訴求，作者採用全新的現象學還原方式，依據西部自身呈現出來的考古實物，直接進入史前先民的直觀感覺世界來闡釋其背後的文化意蘊，包括兩大主題——1.彩陶。對馬家窯蛙紋彩陶、辛店陶器中「蛙人——太陽」圖示的解讀。2.玉。齊家文化和其它史前文化的玉器對比和分析。這些解讀與闡釋絕非隨意為之，而是立足於上古文化特質，即史前神性信仰與神話思維來綜合呈現其歷史特點，進而引出系列重大學術問題，比如：蛙紋的信仰源流和「原型」編碼作用、對後世文化敘事和審美造型的影響;通過玉器來比較齊家文化與南方良渚文化的對應關係;從史前冶金術的東傳和小麥的東向傳播來探尋夏文化的源頭;以出土玉器為新證據來考察齊家文化與夏代的關係;用四重證據的方法來論述在從新石器時代到早期國家的史前文明發展中西部文化對中原文化的源流作用和重大影響，等等。這些內容與該書前半部分對「西部想像」的揭秘、對中原中心主義的話語解構、對文化消費和「他者」的遮蔽之反思等內容形成呼應和突破。

　　作者在「代後記」中講到：「光靠讀書得到的文字知識，是無論如何也難以入門的」，他認為取而代之的是 「嘗試進入無文字時代西部社會與神話觀念世界」， 「摸清史前玉文化的傳承脈絡及其在夏、商、周中原政權禮制建構中的奠基性作用，探究華夏玉神話發生的現實根源」。[2]結合全書內容並置於四個圍度來綜合理解，作者的這番感言的深度和力度便會格外明顯，其學術意義也隨之凸顯。

　　第一，作為文明探源和比較神話學之研究對象的「玉」。

　　具備使用象徵記號的能力——對語言、文字、符號、圖畫及象徵性物質的運用，這是人類與其它生物最大的區別所在。玉器，作為人類對礦物的改造、並賦予其象徵性意義與特殊功能的產物，是人類早期(尤其中華文明)的文化/思維和符號系統中最重要的載體和中介，它早已不同於一般生產工具或工藝品，而是史前文明探源的密鑰之一。玉器文明的起源要追溯到舊石器時代的晚期，它在史前文明有著廣泛和深刻的文化內涵，與巫術、祭祀、禮儀等相聯繫，其特殊功能和屬性不僅表現為神秘的通神物和法器，而且被先民認作一切靈魂的最理想寓體、館所和境界，也是最神聖的崇拜物。玉的這些功能之發生和完善起碼距今五、六千年，相當於傳說中的「五帝」時代及之前。也就是說，春秋戰國時期才成型的儒家「玉德觀」是在這一大更久遠和廣博的大環境中滋生出來。儒家之所以強調以王權為核心的「敬天尊祖」和「孝親忠君」，與史前文明和上古文化對玉的崇拜及敘事密不可分。故而，追問為什麼儒家選擇「玉」，而不是其它實物作為自身價值觀的標誌和象徵?道家所強調的最高的神聖存在為何也有「玉」符號(比如「玉皇大帝」)?玉是如何從石頭崇拜物中脫離並其它靈物崇拜相關聯和區別?玉的社會功能、與王權和意識形態的關係?玉雕飾和圖騰崇拜的關聯等問題就頗為重要、亟需被解決。考古學界對「玉」的獨特性已經不乏認知，香港學者鄧聰就說「金、玉兩者分別成為西方與東方人類物質文化最高的代表」。[3]與此相呼應，從文化人類學，尤其比較神話學角度則能順藤摸瓜地解決諸多探源方面的問題。說到底，史前文明對「玉」的崇拜是一種人類早期的「靈物崇拜」現象，「玉」作為當時意識形態的象徵物和媒介，必須藉助一定的通靈儀式在神權信仰中發揮功能。在沒有文獻記載的時代，玉和其它通靈物、儀式信仰、神話敘事一起構成了遠古的神話歷史，而對靈物崇拜、儀式、法器、神話和象徵意義的研究，正是文化人類學研究的核心問題。

　　倘若能有效解決這些問題，對中華文學淵源和文學精神的研究推進就不容忽視。從文化原理上看，文字也是一種符號，而且是人類最完整的象徵符號體系。對文字敘事和文本的研究理應納入不同文明的象徵符號系統來理解，將人類對語言、文字、符號、圖畫、玉器等象徵性符號的運用視為整體來分析，進而跳出文字的局限與遮蔽，在更廣闊和久遠的視域中理解文化特性和「文學」存在。舉個例子，相對於美洲和歐洲文明起源，中華文明在新石器時代尚沒發現一個與宗教思想相關的物品的「總策源地中心」。換言之，至少在夏商以前，「通天」的權力不是中央集權性的，而是許多地區性的中心存在、有著各式各樣的信仰體系。但在商周以後，中國文化的最大特點就是「天人合一」、「君權神授」的意識形態和高度統一的中央集權機制。這種從分散到「一統」的過程是如何形成的?在「大一統」政治話語中的各類文本如何暗合併鞏固了其意識形態?回答這些思想史的經典問題，必須回到史前文明探源，尤其針對其它符號元素進行系統闡釋。玉，恰恰是我們分析不同信仰體系建立、相互傳播、借用和融合的最佳載體。發揮文學、考古學、文化人類學互動的優勢，就能很好地介入並推進這些研究，《河西走廊》一書正是這種有效地「介入」和「推進」。相對考古學界和民間收藏家門對玉的研究重在鑒定真偽、關注不同朝代的器物特徵，以及文化人類學往往從原始宗教概述玉器功能，該書對玉的關注則聚焦於對史前玉器的實際考察，對其造型、功能和象徵意義的闡釋、解讀其神話意蘊，從而在深厚文明「大敘事」中理解後世文本的「小敘事」傳統淵源。這些研究與作者對神話學範式的推進融為一體，成為本書最大亮點。

　　第二.中國神話學的困境與範式突破

　　從上世紀九十年代開始，對中國神話研究史的梳理和研究屢見不鮮，許多論文和著作對「神話」在中國的最初引入、使用情況、研究特點等做出學術梳理。[4] 近年來，在對研究史的梳理基礎上，學界更旨在對中國神話研究本身作批判性反思，例如在「神話」的概念澄清、學術範式的質疑，研究意義的前瞻等方面做深入探討[5]。學界目前業已形成共識的是：「神話學」在西方知識界的生成和運用，中國本土學術傳統並中沒有西方意義上的「神話」概念，更沒有「神話學」的譜系和既定範式，所以有學者形容「神話」進入中國的實質是「根據『中國神話歷史化』的假說，現代學者拋棄了今文家的『語境化』研究方法，延續了古文家的『文本間』研究方法。以科學理性的方法重建了無語境的傳統文本。」[6]甚至有學者說神話學的結果是「中國現代神話研究所結出的也往往不是甘美的碩果而是半生不熟的苦果。」[7]面對既熱鬧又不乏內在尷尬的中國神話學現狀，如何重建「歷史語境」，如何將研究回歸到「把神話作為不同民族或文化對生活世界的前科學理解的形式特徵和象徵意義，並以此為基礎來達成對作為本源經驗形式的神話現象的理解」?[8]

　　《河西走廊》正是對上述問題的大膽實踐，其背後是對傳統神話研究範式的顛覆：作者嘗試把神話研究延伸到文字記錄以外的廣闊領域，將研究視野拓展到了文字產生以前的時代，充分利用史前物質文化的實物，再多方參照民族志的材料，來解讀其隱含的觀念信息。其實，無論對史前文明的價值做怎樣的優劣判斷，毋庸置疑的是，史前人類信仰和意識形態與理性-科學時代不同，它是基於一種神話思維和神話敘事。故而，以特有的神話視角來闡釋發掘的考古實物，即通過對神話傳說、神話思維、神話儀式、神話信仰的綜合研究，「直觀」進入先民生活與信仰的遺迹等，分析文明起源和不同族群之間的文化影響等問題，這便是「玉」能帶給神話學的新啟示。該書後半部分內容，即對馬家窯蛙紋彩陶、辛店陶器的解讀;對齊家文化的玉器分析就是實際例證。或用作者的話來講，這些研究「直接進入先民的視覺意象世界，從而東西其豐富多彩而又千變萬化的神話世界觀」。[9]作者從圖像敘事材料入手，為文字敘事找出深遠的史前源頭，並且將圖像敘事和文字敘事聯繫成為同一種神話信仰的不同表達方式。作者希望在範式突破中，能根據中國文化多民族多樣性的事實，從多族群、多元一體的文明類型中把握中國神話特徵，既在後現代知識語境中解構占支配地位的中心霸權話語，也對上古文明起源做出比較神話學的貢獻，從而與歷史學、考古學界的發展形成多學科對話和呼應。

　　第三.比較神話學與考古學的互動呼應。

　　自從安特生於20世紀20年代在河南仰韶村發現第一個新石器時代遺址，並將仰韶彩陶與土庫曼的安諾(Anau)文化相聯繫以來，早期中國文明是否受過來自西方的文化影響就成為一個焦點話題。尤其在國際考古學界，研究上古文明與現代中國西部邊境以西文化的關係是熱點之一[10]。已經有相關學者指出「中亞文化的源地更可能是現代中國的西北地區，例如新疆，其文化傳統一直與中亞東部地區相似。」[11] 「中亞地區傳統上通過河西河西走廊與東方的中國北方、中原地區相聯繫。」[12]上古文明、西部文明、中原文明、中亞文明等的錯綜複雜關係是考古學界，尤其是針對早期文明探索的焦點之一。中國早期國家起源的考古學研究受三種意見影響：1.形成於龍山甚至龍山時代之前。將傳說中的五帝時代與晚期新石器相提並論。2.中原地區的二里頭文化及同時期的其他文化，是研究早期國家起源的關鍵。3.二里頭與夏朝的聯繫無法證實，懷疑夏朝的真實性。

　　在當下中國，對夏商周考古學探索還尤其受摩爾根—恩格斯式的古典進化論和現代民族主義觀念的影響，集中體現在對上述第2點的充實和論證中。基於此，作者跳出中原中心觀的束縛，根據出土玉禮器分布來重新確認探源的重心，質疑把尋找夏代都城的希望局限在豫西二里頭文化和登封王城崗一帶的主流觀點，從甘青地區的齊家文化、南方良渚文化與中原文化的交流整合來提出新解。作者將探求夏文化源頭的目光「重新轉向隴山以西的黃河上游和渭河上游地區，」認為「根據史書的提示線索、結合新發現的大量玉文化材料，我們或許可以在蘇秉奇說的甘肅為『周秦的老家』之外再加上『夏』的老家。這樣能夠對夏、商、周探源研究進行換位思考，重估延續六個世紀之久的齊家古國在華夏文明起源方面的重要作用。」[13]

　　另一方面有別於通過器型的變化和材料序列的類型來解決年代問題和的考古範式;也與求得客觀還原歷史和民族國家認同的訴求不同，從20世紀60年代開始，考古學與文化人類學的「寫文化」趨勢、後現代歷史觀變革一起，更強調對「物」的意義的解釋、對「物」的象徵意義和意識形態的關注，認為「將考古學理解為『發現過去』是『錯誤地認為』，考古的目的不是『完整地重建過去』，而是要與『現象』聯繫起來。是『理解』與『解釋』」。[14]美國著名考古學家賓福德更是大量採用當下的民族志材料來理解「過去」，例如他反覆用愛斯基摩人的生存狀況來理解考古學家們面臨的大問題之一——早期人類利用生活空間的方式。[15]另一位著名考古學家沙雷爾將這種變化這些變化概括為：「以前的考古學界一直不重視意識形態，認為這是考古學研究力不能及的。……不過當下的「後過程主義考古學」就認為意識形態，而非技術才是文化系統的推動力。人類社會藉助意識形態確立關於自然和超自然世界的信仰體系。通過意識形態，形成了關於宇宙的秩序、以及人類在宇宙中的位置的觀念，確立了人與人以及人與周圍萬事萬物的關係。意識形態是用象徵符號來表達的，分析抽象的實物象徵和寫實的實物象徵。[16]可見，合理闡釋、注重實物所體現的意識形態和象徵符號，已經成為當今考古學界的核心問題之一。就此層面，《河西走廊》無疑是對當下考古界的呼應。作者通過玉文化來考證齊家文化的時代，認為河西河西走廊地區的文化與大陸的東北方和東南文化都有交往;論述了山西襄汾的陶寺文化是良渚玉器和齊家玉器的傳播中介;齊家文化和四壩文化充當了自西部向中原輸送、傳播銅器文化的歷史中介角色。河西走廊的史前羌人的麥子栽培經驗很可能是從西亞、中亞傳播而來，再由河西走廊輸送給中原。作者還通過解讀彩陶紋飾來破譯當時人類的神性信仰和宇宙觀、生死觀等問題。在這些論述中，「玉」、「彩陶」、「銅器」、甚至「小麥」都成為被關注的對象。由此，該著的另一大特點，即「根據史書的提示線索、結合新發現的大量玉文化材料」的四重證據方法論，也值得討論。

　　第四.人文研究的方法論開拓——「四重證據法」。

　　在上古文明的考古研究中，已經有學者提出「不應把文獻記載的內容當作研究前提，因為它們必然受古代史家的世界觀影響。……不能把它們當作建構國史尤其是史前史的藍圖，簡言之，要慎用文獻。」[17]那麼，專以和文字文獻打交道見長的文學研究者，如何警醒自己的學科話語來慎用「文獻」、推進上古文明的研究呢?

　　《河西走廊》對「四重證據法」的實踐就是一種回答。作者藉助彩陶紋飾和玉器造型等線索，使文字材料的線性敘事和平面記憶變成多維生動的立體敘事，重構出失傳已久的遠古文化的相對完整的記憶鏈線索。這種充分利用文本文獻、出土文字文獻、民俗志材料、出土文物和圖像的「四重證據法」來綜合研究文化/文學文本，便會得出新知新得。[18]比如《河西走廊》能精闢解釋周穆王為何不遠萬里去昆崙山拜會西王母;能揭示出中國文學中的「西遊」模式淵源和範式特點和內在轉化線索。再比如，該書對史前文物——馬家窯蛙紋彩陶的解讀便是運用第三重、第四重證據的範例。作者將這些文物從孤立的史前藝術品還原到彩陶在當年的功能語境中，在整合性認識和象徵意蘊中把握這些器物，並延伸拓展到對不同文明的比較視域中反思其地域共性與特點。具體而言，論述從對考古遺址的實地考和提出問題開始——何墓主人的陪葬彩陶多達91件?作者聯繫良渚文化的「唯玉為葬」的景觀來思考，在世界文明的史前「再生之象徵」的信仰大背景中解讀蛙紋及幾種紋飾的潛在寓意。尤其針對著名的柳灣「陰陽人」彩陶壺，採用結構主義的分析方法來分析其具體造型，並結合比較神話學的經典理論和通過良渚玉器的造型特點來旁證其所象徵的女神崇拜意義。作者進一步通過馬家窯彩陶文化所體現的蛙神信來揭示西部史前文化的宗教信仰和精神/思維世界，並將辛店文化作為在時間年代和空間地域上能充當馬家窯與商、周文化的中介，解讀辛店陶器「蛙人-太陽」的圖式，揭示這些圖式背後的神話觀念。作者還通過大量的第三重證據，即少數民族中慣用語日月出現和消失的神話來探討其深層敘事結構，論述青蛙或蟾蜍的神話象徵意蘊，以及對後世神話敘事的奠基性作用與影響，進而把蛙紋造型看成一個完整的文化傳承造型，以此完整勾勒出蛙神八千年信仰與藝術影響。透過這些研究，我們能感受到作者強調的第三重、第四重證據的根本目的不是為了「求變」本身，而是要超越現代學科建制中的諸多歷史本質主義觀念，在更為廣闊的世界性、整體性視域中闡釋被文字敘事所遮蔽和遺忘的深遠傳統，重新闡釋中國文化淵源和地域性文明，避免在空洞的「比較」中忘卻和淡化更為深厚久遠的歷史精神。

　　作者在書中曾自省：「……再大膽的想像也會有充分馳騁的餘地吧。重要的是在得出學術結論之前，採用何種有效的方式來驗證和修正由想像支撐起來的假設。」[19]《河西走廊》對西部文明的文化解讀方式、對史前文明的器物關注、對「神話」觀念和研究範式的突破、對「四重證據法」的倚重與實踐等等，其實都是葉氏自己在努力尋找一種「有效的方式」來「驗證和修正由想像支撐起來的假設」的證明。在筆者看來，就整體方法論而言，針對考古學界已就「中程理論」做出的警醒;對「類比研究」的反思態度;民俗學界對「轉向民間」的思想史淵源檢討等問題，《河西走廊》一書還沒有明顯的回應內容。以「玉」為敘事主軸的上古神話歷史也沒有全面系統展示。當然，這些也不是在一本書中就能解決。這也暗示著對這些理論原理的再思辨與反覆實踐能讓類似研究更具穿透力;能更讓人對作者以後的系列研究有所期待。誠然，作者二十餘年的自我調整學術突破肯定有其可商榷之處。「三十功名塵與土，八千里路雲和月」。一個學者最難得可貴的就是對學術的堅守與超越。只有發乎內心的純凈與忘我情懷、只有面向歷史和「大地」的廣博深沉之愛才能這般筆耕不輟、源源出新。清人李重華在《貞一齋詩話》中評杜工部的七絕能「別開異徑」。葉舒憲在幾十種著作之後，仍然在為自己的研究範式「別開異徑」，《河西走廊》代表著他的探索之新起點。