從儒道佛玄看「言」、「意」之辨及其影響

　　中國文化有一個「重意」的傳統。所謂「重意」，即強調主體在一切精神活動中的主導作用和地位。在這一傳統的影響下，中國美學歷來把藝術形象看作意與象的融合、統一，從不離開主體的「意」去侈談所謂純客觀的藝術形象。在中國美學的概念中，有「寫意」、「盡意」、「意匠」、「意象」、「意境」等範疇，這些概念都是從不同角度說明，在審美創造中意與象的內在聯繫，而就其哲學淵源看，顯然接受了《易傳》關於言、象意理論和《莊子》關於言、意的論述的影響。　　老莊對「言」與「意」關係的理解與對「道」的認識有關。老莊認為「道」無所不在，玄妙難察，只可意會，不可言傳；而且「道」是「無」，是處於混沌狀態的整體。包括語言在內的任何具體事物，都屬子「有」，「有」只能表現「道」的局部，而不能表現「道」的全體。所以只可意會的玄妙之理，很難用語言文字把它表現出來。由此，老莊提出了「言不盡意」論。莊子論述了「言不盡意」的問題：「世之所貴道（此「道」指言說，稱道）者，書也。書不過語，語有貴也；語之所貴者，意也，意有所隨：意之所隨者，不可以言傳也。」莊子認為，所有的書籍都是用語言文字寫的，語言文字本身並不貴重，值得貴重的是文字所達的「意」。但是「意」本身並非目的，「意有所隨」，「意」是圍繞著「道」而展開的，是追隨著「道」的。而這個被意會到的「道」無法用語言來表達的。莊子認為，「言」不能盡「意」中之「道」，因而「言」也就不能盡「意」。他又舉了「輪扁斫輪」來說明這個道理，輪扁有著神妙的斫輪技術，但他「得之於手而應於心」只是感覺到「有數存焉於其間」，卻「口不能言」，無法用語言來充分表達他心意中所領會到的斫輪之道術。在論述了道可意會而不可言傳之後，莊子又提出了「意外」之「道」的問題，從而把「言不盡意」的道理說得更深了一層。《秋水》篇所謂「不期精粗」，也就是「無形無為」之「道」。要從「言外」、「意外」去體會「道」，當進入「無言無意」，不思不想的境地之時，也就真正得到了「道」。這種說法表現出莊子哲學中神秘主義和不可知論的唯心主義觀點，由此說明了「道」在「意外」，「意」在「言」外，從語言文字的局限性方面進一步論證了「言不盡意」的道理。　　在言不盡意論的基礎上，莊子又提出了「得意忘言」說。「言不盡意」是就表達方面而言的，「得意忘言」是就接受方面而言的。莊子認為：「筌者所以在魚，得魚而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。」（《外物篇》）莊子把言辭看作達意的一種工具，但「言」本身又不等於「意」，因為「言」不能盡「意」，語言所能表達的只是豐富具體的思維內容的一部分。所以從接受者這方面來說，就要做到「得意而忘言」。所謂「忘言」，並不是排斥或拋棄言辭，而是指接受者在理解「意」的時候，不應拘泥於言辭所已表達的範圍，而應由此去領會和把握「言外」的部分，從而獲得更為豐富和完整的「意」。「語言實質上只表達普遍的東西，但人們所想的卻是特殊的東西、個別的東西。因此，不能用語言表達人們所想的東西」。（註：黑格爾：《哲學史講演錄》。）　　《易傳》在言、意關係方面的見解，比較起來，就全面的多了，一方面承認「言不盡意」的事實，而又認為通過「象」是可以盡意的。子曰：「書不盡言，人立象不盡意。然則，聖人之意，其不可見乎？」子曰：「聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。……」（《易傳?繫辭上》）《易傳》在「表意」、「盡意」方面比《莊子》前進了一步，《易傳》並沒有完全否認「言」的達意功能，它提出「立象以盡意」的思想只是強調卦象的盡意作用，比卦爻辭更為豐富，從而揭示了「形象大于思想」的奧妙。因為語言，概念的抽象性，往往難以窮盡對個別具體事物或情感的表述。　　魏晉時代，玄學一反漢代經學支離繁瑣的風格，而以清通簡要的姿態展現於中國思想史的舞台。玄學的出現，既是當時特殊的歷史條件的產物，也是運用新的思想方法的結果，這個方法就是「得意忘言」，言意之辨成為玄學的主要論題之一。魏晉玄學窮究本末、有無的關係，「論天道則不拘於構成質料，而進探本體存在。論人事則輕忽有形之粗跡，則專期神理之妙用。夫具體之跡象，可道者，有言有名者也。抽象之本體，無名絕言而以意會者也。跡象本體之分，由於言意之辨，依言意之辨，普遍推之，而使之為一切論理之准量，則實為玄學家所發現之新眼光新辦法。」（註：引自：《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版，第214頁。 ）魏晉時引起的一場「言不盡意」和「言盡意」的兩派大辯論，以歐陽建為代表的一些人持「言盡意」論，以荀粲、王弼為代表的多數人繼承莊子的學說，主張「言不盡意」論。關於「得意忘言」的方法，王弼的論述很具有代表性。他說：「夫象者，出意者也，言者，明象者也，盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象，猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。（註：王弼：《周易略例，明象》。）王弼提出「得象而忘言」，「得意而忘象」，含有三層意思：第一講《周易》的創作過程，順序是：意—象—言。按《繫辭》的觀點應當是：物象—聖意—易象—繫辭。納入文學創作過程，則是：生活—情意—意象—語詞化。第二層講《周易》的接受過程，順序是；言—象—意，這個順序完全符合文學鑒賞過程，即通過語言把握形象進而領略意蘊。第三層進一步闡明了言的媒介意義，象的承載意義，意的核心意義，包含著形象大于思想（意以象盡，但象不以意盡），接受超越文本等豐富的美學思想。王弼把「得意忘言」當作研究周易《周易》所運用的基本方法，它要求對《周易》等古代經典的理解和解釋必須把握精神實質，而不必拘泥於經典中文字章句的固定意義的限制，所謂「義苟在健，何必馬乎？類苟在順，何必牛乎？」正是這個意思。他所提出的這個原則在魏晉玄學中具有一般方法論的意義，它要求人們把握事物的主要矛盾或精神實質，從事物的根本環節入手來處理事物，反對在事物的細枝未節上枉費功夫。王弼在這個問題上的貢獻，在於他以《庄》釋《易》，把《周易》中「象」的概念引進到莊子所論述的「言」「意」關係之中，把莊子的「言不盡意」論發展成為「言不盡象」、「象不盡意」論，也就是說「象」在「言外」，「意」在「象外」；從而他把莊子的「得意忘言」論，也發展成為「得意忘言」、「得意忘象」論。　　中國傳統文化中對人們影響最為深廣的是儒家思想和道家思想。禪宗作為中國的宗教派別，雖則許多觀點都可以在印度佛教思想中找到相應的依據，但禪宗畢竟是中國本土固有思想文化的產物和載體。從惠能禪宗認知結構的角度考察，禪宗思想所繼承的中國傳統文化的主要成分是老莊道家思想和魏晉玄學思想。首先，惠能禪宗與魏晉玄學一樣，都運用了「得意忘言」的思想方法。南宗禪師們後來連說話的語言，修行的活動都完全脫離了佛教固有的形式而變成了隨意的語言和動作，卻仍然保持著智慧解脫的意味，這正是從宗教實踐的領域典型地表現了「得意忘言」的精神。其次，「得意忘言」是玄學思想的基本宗旨，它也同樣體現在惠能禪宗的思想和實踐之中。惠能禪宗以心性為萬法的根本，「頓悟」可以不拘於任何形式的限制，正體現了他們思想和實踐中的「得意忘言」的精神。再次，魏晉玄學運用「得意忘言」的方法調和儒家思想與道家思想以及「名教」與「自然」的關係，惠能禪宗也同樣本著這一原則調和佛教思想與儒家思想以及佛法與世間禮法的關係。魏晉玄學推崇老莊的「自然無為」的思想，從「得意忘言」的原則來說，只要人們內心做到自然和保持超脫限制的精神境界，那麼一切「名教」的制約規範都無所妨礙，惠能禪宗的思想正是具有這種調和的意義，出世就在世間，悟道就在吃飯睡覺，搬柴運水的世俗生活之中。不拘於外在的形式，不執著於入世與出世的分別，就可以於世間見出世，於禮法見佛法。這裡同樣體現了「得意忘言」的精神，結論也同樣是成佛證智覺悟解脫，無須違背世俗社會的封建禮教。最後，玄學和惠能禪宗都根據「得意忘言」的原則建立理想人格和行為準則。惠能南宗禪學主張無拘無束，不拜佛、不參禪，曠達洒脫，然而心中有佛，照樣成佛作祖，這與玄學「得意忘言」的精神如出一轍。　　從上述幾方面來看，惠能禪宗在諸多方面體現出「得意忘言」的精神，受到了魏晉玄學的「得意忘言」的深刻影響，追求溯源，其哲學思想就是莊子提出的「得意忘言」論。　　從美學史看，「中國美學基本上不外兩大系列，一個是以孔子為代表的儒家美學，一個是以莊子為代表的道家美學」，「後世一切有關審美和藝術創造的特殊規律的認識，絕大部分得自道家美學」，（註：李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》第一卷，第281頁。 ）而老學主要是哲學，庄學則處處帶有濃厚的審美特徵，可以說是一種美學化了的哲學，所以道家美學應以莊子為代表。莊子關於「言」、「意」的見解，「言不盡意」和「得意忘言」對後世的文學理論批評發生了很大的影響。　　陸機作《文賦》自稱「恆患意不稱物，文不逮意」，說明他探求「辭條文律」已把「言意」矛盾列為主攻的目標，劉勰在《神思》篇中說「方其搦翰，氣倍辭前，暨於篇成，半折心始，何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。」他感受到了「言不盡意」的苦惱，而把原因歸之於意虛而言實。鍾嶸認為，「文已盡而意而余，興也」，（《詩品序》）「則比陸機進了一步，不是要求言意的吻合，而是要求言意的不吻合。」（註：蔡鍾翔、黃保真、成復旺：《中國文學理論史》（一）。）中唐權德輿認為「能盡含寫意，轉令山水鮮。」（註：權德輿：《酬李二十二兄主薄馬跡山見寄》。）這裡對暢兄詩的評價集中到一點就是「寫意」。不是說含蓄不盡，味之無極為最上乘嗎？權德輿為何又以「能盡」為贊語呢？其實這是以無盡為有盡，以「寓無盡」為「能盡」。權德輿還說：「磅礴萬象，用冥環樞」，（註：引自：《權載之文集》卷三十三、卷二、卷四十九。）「緣情詞 律外，宣力廟謀中」，「會清機於妙理，每舍筏以忘筌」，（註：引自：《權載之文集》卷三十三、卷二、卷四十九。）都是講作者要馳騁想像，遐想理由，曠思深意，緣情詞律外；或者要求作品要有「餘興」、「逸韻」；或者說讀者聞到「象外言」，領略到「舍筏忘筌，得意忘言」的美學意蘊。司空圖對詩歌創作進一步提出了「韻外之致」、「味外之旨」，主張要寫出「象外之象」和「景外之景」，為了達到這種境界，他勸告詩人必須「超以象外，得其環中」，用「不著一字，盡得風流」的手法把這種意象表現在作品中，就能創造出誘人的意境了。這種提倡「意在言外」的文學理論，經過詩文評論家們的發揮和提倡，在宋代就成為了詩歌評論的基本藝術標準之一。歐陽修在《六一詩話》中引梅堯臣的話說：「必能狀難寫之景如在目前；含不盡之意見於言外，然後為至矣。」嚴羽則說：「言有盡而意無窮」，一直到明清各種詩話及各家詩論、文論，大多肯定和推崇「意在言外」之說。

　　二、言意之辨與文藝審美活動的特徵

　　承前所述，中國古代審美意象論的基礎是《周易》與《莊子》。《周易》將人類的意向，假託於「聖人」名下，變作了「聖人之意」，提出「書不盡言，言不盡意」，「立象以盡意」，而莊子受《周易》的影響，提出「言不盡意」、「得意忘言」，以後以王弼等人為代表的魏晉玄學所反覆討論的象、言、意三者之間的關係，為審美意象的建立奠定了哲學基礎，蘊藉豐富的意象理論中的許多基本命題都是易學命題的美學發展。審美意象是有關中國古代藝術本體理論的核心範疇。中國古代藝術審美不能歸結為「美」這一範疇來總結，而應以審美意象為中心範疇展開。《繫辭》說：「易者象也，象也者，像也。」易象「法象萬物」並「擬諸其形容」，「象其物宜，以行其典要」，似乎是說易象具有具象性或形象性。《易經》是由八個經卦和六十四個重卦，構建起無所不包的宇宙存在圖式（作靜態觀）和宇宙演化流程畫面（作動態觀），區區六十四卦卻涵納大千世界的萬事萬物及其演變規律，以最基本的易象材料表述了最複雜的世界，以有限的符號驚人地集中了最深邃，豐富的思想。有人通過分析，認為易象獨創了超越實象的眾象之「象」，一種沒有具體物象的象，司空圖的名句「超以象外，得其環中」，正好為易象的特徵作了概括，我國古典美學推重意象形態的藝術，認為「古詩之妙，專求意象」（胡應麟），劉勰認為，詩人的創作過程是「窺意象而運斤」，意象無疑是具象表達的高級形式，追本溯源是具有超象性的易象，易象又具有象徵性和示意性，原是懸掛起來以示於人的。伏羲畫卦「立象以盡意」，解卦者便可「尋象以觀意」。魏晉時期，玄學家們提出的「立象盡意」、「微言妙象盡意」、「忘象求意」等命題幾乎都被後人納入意象學說之中，直接指導著意象理論的探討。王充在《論衡?亂龍篇》中引《周易》指出：「夫畫布為熊麋之象，名布為候，禮貴意象，示義取名也。」首次提出「意象」，使象的涵義發生轉換，由超象的易象之象，而成各種具象的形象之象，「意象」一詞為後人開創了超越具象表達形式達於意境的基石。　　真正從美學角度首次提出「意象」概念的是劉勰。當然，劉勰的「意象」論無疑充分承繼了以上所說哲學，美學史上的成果。劉勰是藝術創作的動態過程中把握「意象」的。他的「意象」是在論述藝術創作中提出的。《文心雕龍?神思》在論述了藝術的構思後指出，「然後使玄解之宰，尋聲律而定墨，獨照之匠，窺意象而運斤。」劉勰的功績是使象的含義發生了第二步轉換。他將「意象」與藝術形象，藝術想像和審美情感等聯繫起來，「象」不僅不再是易象之象，也不僅是可感的形象之象，而是顯現於思維中的「心象」。託名盛唐時王昌齡的《詩格》，則從「神思」中意與象的瞬間契合上立論，有時「放安神思，心偶照鏡」，而意象「率然而生」。與此相輔相成的，是晚唐空司圖的《詩品縝密》側重於論述意象與自然的瞬間變化；「意象欲生，造化已奇。」到明代，李東陽也曾在《懷麓堂詩話》中數次論及詩歌意象。前七子中的王廷相提出了「詩貴意象」說，（註：王廷相：《與郭價夫學士論詩書》、《王氏家藏集》卷二十八。）後七子中的謝榛又將這種「詩貴意象」的本體論引伸開去，從多方面推崇情景交融的審美意象，尤其是後七子中的王世貞倡導的「稍稍先意象於調」，（註：王世貞：《李氏擬古樂府序》、《弇州山人四部稿》卷六十四。）標誌著士子派詩歌美感本體論的變異：從「格調」說中破茁而出，復歸於審美意象。　　從文化史的角度來看，意象理論浸潤著儒、道、佛、玄等文化傳統。具體地說，《易傳》和《莊子》啟其端，玄學家王弼與佛教的「象教」說揚於後。劉勰提出的「窺意象而運斤」、「神用象通」論最有代表性，它標誌著中國古代審美意象論正式形成。唐人將「象」與「興」、「氣」與「境」等範疇結合起來，產生了超越於「意象」這一基本範疇的新內涵，使「意象」理論進入更為深刻具體的美學理論系統之中，自此，「興象」、「氣象」、「境象」得以不斷充實提高，成為中國古代美學具有核心意義的範疇，宋元明清時，藝術家們將「意象」論推向高峰，「意象」論成為我國古代文藝理論的重要基石。　　審美活動依賴主體的審美心理時空，從這一角度審視，審美意象有三個主要特徵。　　(一)、審美意象的超象性：　　審美心理時空能夠突破對客觀時空的束縛，創造一種獨立於客觀時空的美感境界。所謂審美意象的超象顯現，即「境生於象外」，「意生於言外」，也即司空圖在《與極浦書》中寫的「戴容州云：『詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也』。象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？」象外之象，總是藉助有限之意象，表達無限之意蘊，鍾嶸評阮籍《詠懷》詩，「言在耳目之內，情寄八荒之表，」就是強調了象外之意，審美意象的象外之象，韻外之致，味外之旨，也就是由審美意象的第一層面，象的感官情感層面，達到象的精神寄託層面，即富有意境的層面，表達思與境諧，意與境渾，象外之意的主觀心靈感受，例如李白的詩《長相思》有「美人如花隔雲端」的詩句，表象似乎寫男女相思的苦痛，但象外之意由「長相思」，在長安」這一地點流露出詩人追求政治理想而不能實現的苦悶，象外之意含而不露，王夫之贊曰：「題中偏不欲顯，象外偏令有餘，一以為風度，一以為淋漓，烏乎，觀止矣。」（《唐詩評選》）再如柳宗元《登柳州城樓寄漳、汀、封、連四州剌史》第二聯「驚風亂颭芙蓉水，密雨斜侵薛荔牆」，用賦筆描繪了一幅風急雨驟荷花香草倍受摧殘的景象，而作者比興的象外之意是，芙蓉與薜荔象徵著人格的美好與芳潔，自然風雨則象徵著政治風雨，曲折含蓄地表達出柳宗元和他的戰友所遭受的殘酷鎮壓，再如王維詩，深含佛理禪趣。從表面看，他所寫的多是「空山」、「日色」、「青松」、「翠竹」、「鳥啼」、「花笑」、「流水」、「鐘聲，……，實際上象外之意多是一個圓滿自在和諧空靈的「真如」境界，寫山水景物，又不局限于山水景物，而把自己領悟的禪境與禪意與清秀靈異的山水景物融合在一起，既含蓄雋永、神韻超然，又平淡自然，沁人心脾，猶如花落香浮，月印水底，又如「羚羊掛角，無跡可求，非有妙語，難以領悟，」北宋詩人梅堯臣說：「詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象，內外意含蓄，方入詩格。」（《答韓三子贈述詩》）也就是說意象表層是實象，是詩人之情感與純粹表象融合而成，象外之意乃構成虛象，是意象的情感的虛化，須由鑒賞者的審美經驗和審美聯想而生髮出的象外之象，但又必須「得其環中」，「返虛入渾」，在實體意象的範圍之內。第一層意象是形似，超象顯現是神似，所謂「離形得似」。所以風花雪月所表現的是悵惘，纏綿的愛之情思，而鏡花水月則表現了空靈、杳渺的禪思。雖然，第一層意象通過聯想可意象翻飛，但實際是化實為虛的，虛中有實，實中有虛，方為上乘，審美意象的超象顯現乃是「虛實相生，無畫處皆成妙境。」　　(二)、審美意象的象徵性：　　審美意象的一個突出特徵是象徵性。「聖人立象以盡意」，然而這「意」如何以「象」來表示，通過有限之意象表達無限之意念呢？《繫辭》認為象是「聖人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象，」這一「象」所表達的即是人的主觀意念、義理、至理，即抽象又富有哲理性。所以王弼指出：「觸類可為其象，合意可為其征。」這可以說是我國象徵概念的最早來源，意象創作的原則即是「托象以明義，因小而喻大。」《繫辭》所說「稱名也小，取類也大。」審美意象的生成規律無非是以小總多，以一總萬，以具體寓抽象，以有限之形式表現人的意識及宇宙萬物、事物發展之規律，這就是意象的象徵性功能。通過象徵，我們才有可能「使感性最終脫離物象世界的現象關連，而成為精神世界的承擔者和建構者。」當然不是所有意象都具有象徵性，但我們至少可以說，富有意境的，具有深刻意蘊的意象是有象徵性的。「象徵的全部本質在於：感性事物和非感性事物在反思性想像中的吻合，即審美主體發現某種感性事物的，有意味的美的形態和在對有意味的情景的凝神觀照中，自然而然地聯想到和情不自禁地悟出，與此表象的外在情狀有對應關係的、某種情感化人生意味和情感化哲理意味」。（註：譚容培：《論審美感性》。）　　由於漢民族特定的傳統文化精神，許多意象世代相傳具有了特定的含義。這些意象是集體無意識表現的產物，具有著固定的象徵意義。如以「松柏比節義，鸞鳳比君子，燕雀比小人，蟲魚草木各以其類之大小輕重比之」。（白居易《金針詩格》）這些傳統的意象所折射的意蘊，便是民族傳統情感符號的表現，傳統審美意象所具有的暗示性，其象外之象，言外之意，也只有具有特定民族文化薰陶的人，才會由領會到這類意象的象徵意蘊而享受到其深遠的詩意和優美的意境。賦有象徵意蘊的意象是人類精神文化的反映，蘇珊朗格稱：「象徵符號是一種具有高度表達力的美感客體，由於它們具有的動態結構，象徵符號可以表達出語言，特別不適於表達的活動經驗形式」，莊子《齊物論》中，有一個「莊周夢蝴蝶」的寓言，那分不清是莊周還是蝴蝶，是夢還是醒的夢幻意象，顯示出莊周與蝴蝶，夢與覺之間不確定性的模糊感，物我同一，是作者追求自由的象徵。

　　三、審美意象的模糊性。

　　審美意象是詩人內在情感和思緒與外在物象融合而成的。意象的創作過程離不開審美聯想，「久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照鏡，率然而生。」（王昌齡《詩格》）意象的形成有著複雜的內涵，它離不開詩人的社會歷史背景、詩人的文化生活經驗、詩人的人格、理想和審美意識。「神用象通，情變所孕，」（劉勰語），審美意象是人心營構之象，創作主體的情感和經驗帶有個體性，特殊性特徵，帶有極強烈的主觀色彩，但審美意象總脫不了特定的社會氛圍，也就帶有一定的群體性和一般性特徵。所以不管從創作主體還是鑒賞主體來說，它都既具有指向性，又具有發散性。審美聯想的多樣性，為意象帶來了不確定，多義的模糊特徵。馬致遠的《天凈沙?秋思》「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。」詞中多種意象疊加，構成一種凄清蕭條的意境，這一群體意象所構成的意境所表達的是詞人的多種情思：羈旅天涯的勞頓疲憊，思鄉難歸的悲涼孤寂，人生艱辛的失意惆悵，前途渺茫的迷惘愁緒，構成了多義的主題和朦朧的美感效應，在讀者眼裡形成模糊的整體畫面。這種審美意象的形成乃是詩人對人類與自然的生命運動的宏觀觀照。人的生命節律和宇宙萬物的生命節律合為一體，詩人將自己的人格精神投射於自然物象，自然界的物象與人的精神異質同構，再如李商隱的《無題》詩（「昨夜星辰昨夜風」）是愛情分離，還是官場失意，千百年來眾說紛紜。中國古典美學這種「觀物取象」的觀點受先秦美學老莊思想的影響。老子認為「道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物」。（《老子》第二十一章）在老子看來，對自然的觀照，應該著眼於對整個自然生命運動的「大象」及其顯現規律的觀照，表現出一種混沌性和模糊性相結合的整體特徵。老子的思想影響了中國民族思維傳統，傾向強調自然界整體性及事物之間內在關係的有機聯繫。從民族和社會歷史背景看，某些物象已成為帶有指向性的象徵，如荷花象徵高潔，青松象徵堅韌不拔，明月表達思念。但群體意象所構成的意境，所折射的詩人的人格精神和審美情感則具有發散性，表達多種模糊意蘊，宇宙、人生、宦海、家園和情愛等，紛繁複雜，體現了「立象以盡意」、「言有盡而意無窮」的傳統審美思想。　　綜上所述，莊子的「得意忘言」和《周易》的「立象以盡意」給後世美學的發展帶來了深遠的影響，「言、意」之辨影響著中華民族的審美特點和藝術創作的中國特色。對《莊子》和《易經》的美學思想的探索研究，對於繼承發揚中國優秀的民族傳統和藝術風格具有著重大的現實意義。

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