西方書法畫

據西方現代藝術評論家認為，西方書法畫的興起幾乎是一個與現代主義運動相始終的現象，而西方書法畫的創始人是生於1922年的法國人喬治·馬提厄(GeorgesMathieu)。首先，是曾任法國文化部長，又在1965年隨戴高樂總統訪華的安德烈·馬爾羅(AndreMalraux，1901—1976)持有這種看法。他在觀賞馬提厄的作品之後曾有感慨：雖然西方書法畫誕生較晚，但卻終於出現了，「這是一件值得慶幸的事」。於是，馬提厄成了與中國書法有緣的第一明星。

　　但事實上，近代西方畫家中與中國書法有關連的人物遠不止馬提厄一人。早在馬提厄還未出生之前，著名的保羅·克利(PaulKlee)，就曾從1916年開始沉迷於東方書法之中，並作過幾幅「詩畫」(Tableany-Poemes)以表示他對這一神秘抽象的藝術的獨特感受。1930年左右，他又發現了阿拉伯書法，還留下幾幅「草木寓意圖」。其後，另一位畫家亨利·米肖(Miehaux Henri)則專程到中國來，學寫中國字，並把書法的一些技巧應用於抽象繪畫之中，已被西方評論家指為一種「書法畫」。此後，如美國的格雷夫斯(GravasMorris)，荷蘭畫家德·庫寧(Koon—ingWillemde)、瓊·米羅(JoanMiro)、馬克·托貝(MarkTo—bey)等畫家，更是形成了一個向東方書法汲收養料以豐富抽象藝術的完整系列。馬克·托貝甚至居住在美國西雅圖時，曾常到中國人居住區去學習書法，以後到中國還專門拜師學書，對書法表現出一種至高的熱忱。至於有些藝術學者如美國人費內洛沙(Fenellosa)，早在1913年就著述了《中國日本藝術史》，其中專述中國書法的特殊魅力。因此可以肯定，出於同屬於視覺藝術大家庭的近親關係，最早對中國書法加以注目的，是西方抽象主義系統的畫家與學者。寫實的畫家未必有興趣預問，而從事雕塑、建築等藝術的行家們則缺少先天的敏感。評論家們把西方書法畫歸為抽象主義思潮的一種，應該說十分有見地的。據英國藝術史家赫伯特·里德(HerbertR~ad)稱：是書法引出了近現代美術史上的一個重要流派「抽象表現主義」。

　　當然，馬提厄不愧是此中的突出人物。並且，正因他的成功實踐還有他的德國同行哈爾敦(HartongHans)等等的努力——也許法籍華人趙無極也參與其事——「西方書法畫」終於取得了舉世矚目的成功。並作為一種文化現象受到現代藝術史家們的青睞。雖然它並未在中國書法界引起注意、並且也很難覆蓋整個西方藝術領地;此外，「書法畫」本身也很難說就是現代書法運動的直接目標，但有一點卻可以肯定。當藝術史中出現了獨樹一幟的「書法畫」現象之後，書法不再僅僅被作為現代藝術的裝飾與點綴;恰恰相反，倒是現代西方藝術為書法划出了可寶貴的一席之地。這必然是書法夢寐以求的嶄新境界：它終於尋找到了走向世界這一絕對現代涵義的目標。

　　反對「西方書法畫」的法國學者勒內則認為：「書法畫」與中國書法顯然不可同日而語，因此馬提厄、托貝、哈爾敦決不是對書法具有深入了解的內行。這當然是基於東西文化比較的審視立場;如果立足於書法自身的立場，那麼「西方書法畫」的出現應該是現代書法運動的合理伸延，是一個福音。

　　具有「書法傾向」：從抽象表現主義到行動派繪畫

　　現代書法運動的波及面當然不止限於書法;作為一種文化現象，它的提示現代藝術一些可能發展的新途徑，顯然是意料之中的。我們不妨把它看作是廣義上的現代書法的內容;或現代書法的外延。

　　首先，是歐洲的「非正式藝術」的出現。第二次世界大戰之後，漢斯·哈爾敦(HansHartungl904一)在抽象繪畫——而不是與書法毫無關係的幾何形立體空間的抽象作品——方面已具備了相當的聲譽。「非正式藝術」的概念通常包括許多鄰近的藝術流派，馬提厄、沃爾斯等於1947年創立這一流派時範圍僅限於歐洲，主要是法國與德國。特別是法國德魯安美術館，幾乎是這一派畫家聚會的固定場所。如前所述，馬提厄和米肖等人的法國色彩也是毋庸置疑的。法國文化部長之所以會為「書法畫」自豪，正因為它染有明顯的法國氣息。

　　1941年，由於第二次世界大戰法國淪陷，一批藝術家作為難民赴美國，這被認為是美術史上的一件大事：首先是老資格的安德烈·馬松(AndreMasson)以他那神經質的線條所呈現的強度著稱，據說他的線條已擺脫了幾何式的形式而走向有機，到40年代初，他把這種線條的猝發與顫動特徵輸送入美國，引出了著名的「行動畫派」與同樣著名的傑克遜·波洛克(Jackson Pollock)。波洛克有許多有趣的理論如「進入繪畫」「自動主義」「展示生機勃勃」等;但他作品中所提供的變形的輪廓、抽象的切割形態卻自然而然令人想起了書法的風格形式;而他的「自動」與展示過程也與書法中的時間過程流露不無巧合，「行動的價值成為現實」;「繪畫的動作使形式具體化的片刻中具有實際意義」;這樣的敘述用於書法創作何如?於是，從幾何形線條到有機線條，我們看到了書法化的第一個過程;而注重動作、片刻行動的自述，則是書法化的第二個過程，兩個過程都具有充分的美學性格。

　　威廉·德·庫寧(WillemdeKooningl904—)、弗郎茲·克蘭(FranzKlinel910—1962)則更祛除波洛克作品中過於明顯的西方色彩，把它引入更純熟的書法基調中去：姿勢的經驗、手的運動、線條置於畫布上的瞬間說服力的證據;線條真正標明了他的力量的方向。衝突力的表現與運動趨向;既建立在黑白關係與空間構築上但又超越於它：從空間引向時間;我們在此中看到一個西方藝術家對書法純凈之美的最純熟把握。如果考慮到這一運動中有馬克·托貝和馬提厄、米肖等人的參與，那麼說是東方書法倡起了(或深化了)它的存在;應該不是胡亂推測——書法的誘惑在波洛克眼中只留下「行動」涵義;在哈爾敦手中使線條有了活力;在德。庫寧筆下具有空間與時間的交叉對應;雖然結果不一，但書法這個源頭卻是共同擁有的。幸好波洛克於1956年死於車禍;去世後，他反而成為象徵性人物：一個使美國繪畫獲得史無前例的國際聲譽的代表。但有誰能細細分辨出其中隱隱含有中國書法的因素?我們當然已經聽不到藝術家們的自白了;但以它作為現代書法運動的一個參照、一個走向世界的早期樣版，又怎不令書法家們為之激賞?

　　赫伯特·里德對東方書法價值的揭示

　　——「一個新的繪畫運動已經崛起，這個運動至少部分地是直接受到中國書法的啟示。」

　　這是英國藝術史家赫伯特·里德(HerbertRead)在《現代·繪畫簡史》中的斷言。也許，作為「西方書法畫」的藝術家們更多考慮的，並不是努力做一個現代書法運動的忠實後繼;他們更感興趣的倒是以一個西方藝術家的身分，利用書法的既有形式種種特點，充實、豐富自身藝術流派面貌;其審視角度顯然不是書法一側的。

　　不過我們仍然可以站在書法立場上對它作出認真的評價。那麼很明顯，雖然赫伯特·里德寫的是《現代繪畫簡史》而不是書法簡史，我們仍然十分感激他為我們整理出一份現代書法運動視若珍珙的史料：在本書第七章《內在需要的藝術——抽象表現主義的起源和發展》中，他首次為我們提出美國東方學者費內洛沙(Fenellosa)曾在1913年的嚷中國日本藝術史》上下冊中強調對中國和日本書法的高度美學價值的發現;也正是他向我們著重提示出：「抽象表現主義作為·一個藝術運動，不過是這種書法的表現主義的擴展與苦心經營而已，它與東方的書法藝術有著密切的關聯，道理也即在此」。作為藝術史研究的一代權威，他的這種結論具有極大的影響力。可以想像，沒有他的「點化」，也許西方藝術家們對書法在西方現代藝術思潮中的地位與作用不甚聊聊。

　　赫伯特·里德為我們開列了一份名單：從亨利·米肖、馬克·托貝到莫里斯·格雷夫斯，包括他們何時到中國或日本旅行，什麼場合下接觸書法。他認為馬克·托貝雖然在巴黎的影響深遠，但他既非抽象表現主義者，只能說由於機緣，東方書法風格滲入歐洲，使托貝與同行們功成名就。此外，里德認為書法藝術「究其本質，乃是一種造型的運動之美而非圖案和死板的故作姿態」。這顯然又見出他作為美學家的睿見卓識：「造型的運動之美」恰恰是書法不同於西方寫實繪畫，也不同於抽象藝術的所在。作為一個久日浸淫在西方文化環境中的學者，能準確細膩地把握抽象的書法與抽象的馬蒂斯與蒙德里安之間美學性質的相異，我以為適足見出里德的歷史價值。

　　里德當然不是一個孤立的存在。他代表了西方藝術界對中國書法的樂於認同;那麼同樣地，古老、封閉的中國書法雖未主動迎接走向世界的機運，但以它的永恆魅力與迷人深刻，輕而易舉俘獲了異域人士的心，亨利·米肖、馬克·托貝是創作方面的橋樑;而里德則是理論研究方面的橋樑。它表明，書法終於尋找到了一片廣闊無垠的大舞台——它原有的封閉完全是人為的;而它的單純(古老)與抽象(現代)的種種特徵，一旦被放在世界文化大潮流映照下，顯得如此生機盎然，並迅速成為現代書法運動的一個重要依據與出發點：文化如此隔閡的異域之間尚能進行如此有趣的銜接轉換;同處在相近文化背景下的中、日書法現代化運動，又何必被視為異己、斥為洪水猛獸?也正是在這種種現象中，我們又進一步看到了現代書法運動的燦爛前景：它是具有世界性的藝術大潮。

　　馬克·托貝Mark Tobey

　　1890年，馬克·托貝出生於美國。評論家認為他是美國現代主義者的先驅，指出他對抽象表現主義的決定性影響;但也有人認為，嚴格說來他並非是抽象表現主義者——他的作品中缺乏抽象表現主義最關鍵的「自發的內在需要」，卻不乏對客觀自然的外在母題作細緻的分析。以書法的立場看：對創作者主體的自發衝動與內在需要，恰恰要長期習慣於描繪、分析客觀對象的西方藝術所缺乏的;也正是抽象表現主義從書法中最得益的美學元素之一。馬克·托貝既然於此並不態度鮮明，那麼他的價值何在?

　　1918年托貝28歲時皈依了巴哈教派(Bahai，19世紀伊朗強調精神一體的穆斯林教派)，也許正是這種東方式宗教氣氛與對主體精神的重視;使他又在1923年逐漸把興趣轉入更東方、更神秘的中國毛筆書法繪畫。隨著他對中國書法的日益沉溺，他開始對文化背景的隔閡表現出無能為力的困惑。這位美國藝術家竟不惜代價，於1934年渡海，訪問中國和日本。在親身浸淫於東方文化之後，馬克·托貝並沒有滿足於從表面上模仿書法的線條與構造，正相反，他以一個異國人特有的探究敏感，發現中國書法中形式抽象之間具有一種宗教精神的超人力量，於是他再次不惜代價，從研究中國書法轉向研究中國和月本佛教——特別是禪宗。自然而然，當他進入禪的境界之後，他被一種抽象秘奧深不可測的強制力量所左右，併產生了內在的心靈呼應，待到這種追求與玄想重新返回他的畫面時，一種帶有強烈宗教色彩的個人抽象表現風格終於形成了。

　　托貝的書法感覺並不以符號為聚結點，毋寧說他看書法更注重對東方精神的把握而不停留在表面形式上，這為我們的書法研究立場帶來了極大困難。書法與托貝的抽象表現繪畫之間既缺少表面上的直接聯繫，但我們卻看到了他對東方藝術的宗教式觀照。似乎可窺他在日本禪院中棲息的虛茫心態。由於他的潛心鑽研，他創造了一種「白色的書寫法」，即在畫面的外表覆蓋上一層錯綜的符號組織之網。其線條雖然還缺乏彈性，但仍可窺出中國書法那決定性的影響。批評家們認為：托貝的抽象形式中更多的是宗教籠罩氣氛，但與克萊因的線條構築顯然是基於不同出發點的。

　　後期的托貝，在回到紐約和芝加哥之後，被大城市的光亮、噪音和運動感搞得神情恍惚。他的藝術作品中也開始產生變化——從玄靜的宗教線條走向對總體圖案的線的構築，東方氣息明顯減弱，但在繪畫中表現出的太虛之感——特別是他注重過程動作的推移與銜接，卻仍然可窺中國書法對他的微妙影響。阿納森在《現代藝術史》中認為托貝在波洛克之前即以線條與色彩的流動來構成畫面;並推測波洛克雖然為行動畫派之首，他卻有可能看到過托貝在40年代的白色線條繪畫，並以此來構成自己的一些特色。倘若如此，則馬克·托貝的歷史作用就顯得更有意義。

　　與托貝同時的湯姆林(Bradley　Walker　Tomlin)大約在1948年前後，也受到日本書法與佛教禪宗的影響，創立過一種「自由書法」(free　calligraphy)形式。由於與托貝的情況十分類似，故一併拈出之。

　　瓊·米羅JOan Miro』

　　瓊·米羅1893年出生於西班牙的加泰隆，鄰近巴塞羅那。早先崇拜馬蒂斯與畢加索。自幼即以立體主義手法作幾何圖案，而從馬蒂斯處又掌握了對色彩的大片平塗的技巧。他經常在巴塞羅那這個藝術中心點觀看美術展覽，複製名家作品，並以此對巴黎流行的先鋒派藝術了如指掌。1919年他初次赴巴黎，即獲畢加索的熱情接待。並與法國藝術家的其他領袖人物交往。在巴黎，他又對保羅·克利陶醉不已。當畢加索創作出偉大的《格爾尼卡》之時，米羅也開始了他的抽象名作《人投鳥一石子》。戰爭爆發之後，他避居帕爾馬·德·馬略卡，對自身進行了重新反省，直到·1942年，他開始創作一些標題為「星座」的小幅作品，符號化、結構化與抽象的立場，引起藝術家的熱情關注。特別是他的星座畫1945年在紐約的皮埃·馬蒂斯美術館展出後，竟引發出美國的抽象表現主義流派的興起。從1930年開始，米羅已在紐約定期展出作品，除了畢加索和馬蒂斯之外，他比當代歐洲的任何大師都更為知名。作為超現實主義的偉大天才與領袖，作為20世紀的繪畫大師，他對年輕一輩的美國畫家有著不可估量的影響。

　　一些評論家否認米羅屬於超現實主義;他的繪畫辭彙中包括圖畫象徵、造型隱喻，不包括夢幻象徵。相對而言，他的作品中更多的倒是表意符號的多樣化展現。「米羅藝術中的繪畫成分在很大程度上由象形文字或表意符號組成。他的圖畫不僅可供觀賞，還可作為象形文字或漢字閱讀。他的圖畫是書寫等同於描繪，符號等同於概念，等同於形式。米羅的風格可稱之為象形文字的風格」。這是《世界藝術百科全書》對瓊·米羅的評價，從這種種評價中可以看出他與書法的內在關聯。最明顯的是評論家們在米羅的《兩要人同戀一女子》《亂髮女人向漸大的月亮致意》兩幅畫中的女性形象，與中國方塊字的「女」字很相像。至於鳥、星、女人，在米羅的畫面中通過不同的象形文字出現，更是有目共睹的事實。

　　米羅本人並不諱言他得力於中國的書法與文化傳統背景。他對畫面中的詩意竟樂於取與中國畫家同一的觀念立場。他聲稱：「我看不出詩歌與繪畫有何區別。有時我為畫題詩，有時為詩配畫。中國的文人學士不也是這樣做的嗎?」如此孜孜於中國色彩的思考，作為一個超現實主義的現代大師，顯然是不可思議的。

　　後期米羅的作品開始有了些許變化。通過再度簡化與強烈的色彩抽象，文字成分逐漸退入背景，並開始體現出一種詩的微妙境界;而從書法符號中提煉出的那種線條形式，震顫如充電，逐漸地接近規律的直、曲、圓、橢等幾何形狀，卻成了他表訴內心的特定符號。這當然不能說即是書法本位的表現，但以西方美術的泰斗地位卻熱衷於象形文字元號，又特別注重線條與結構符號的造型意蘊;雖然最後仍無法改變米羅作為西方人對色彩的依賴，對於原有的美術觀念而言，畢竟是一種「革命性」的衝擊。中國與日本的藝術家無不指他為得書法血脈而別開生面者，想來是甚有見地的。

　　亨利·米肖Henri　Michaux

　　亨利·米肖在西方美術史上並沒有很高的地位。與馬克·托貝、瓊·米羅、漢斯·哈爾敦、傑克遜·波洛克、保羅·克利、弗朗茲·克萊因等人相比，他是名聲最不顯彰的一位。很少有人注意他的作品，更少有人注意到他的歷史價值。甚至要查一下他的生卒也十分困難——幾乎所有的現代美術史都有上述抽象表現主義名家的生卒與簡歷，但對亨利·米肖都付之厥如。很顯然，在美術史家眼中，他並不是什麼重要角色。

　　但也有一些有識之士對他施以青睞。赫伯特·里德就沒忘記為他赴中國記上一筆。路希·斯密斯(Lucie—Smith)也在他的《第二次大戰後的視覺藝術》中給了米肖一席之地。毫無疑問：重視他並非是因為藝術成就，而是出於他取法中國書法的奇行癖舉，對於眾星燦爛的現代藝術家們而言，這是一個十分特殊的際遇。

　　1933年，亨利·米肖赴中國旅行，據巴黎1945年出版的《亞洲的一個野蠻人》記載，他曾努力學習中國書法，並從中獲得了自身風格創作的支撐點;但據批評家們指出，米肖的走向抽象書法畫，除了向中國學習之外，另一個更重要的因素也在起作用：亨利·米肖同時是一個優秀的詩人。自從1930年以來，他在文學界一直享有盛名，由是，他作為詩人的本能，必然會對文字內蘊——不是文字意義本身而是文字組合之後的抽象意蘊;或者像中國漢字書法那樣的形式含義具有特殊的敏感。詩人的氣質有助於他走向詩畫合一，而對文字的親和力也有助於他對漢字特別垂青;他的走向書法應該是順理成章的了。

　　斯密斯指出：「米肖之所以轉向繪畫發展，看來似乎是因為他的圖畫蘊含著一種文字無法表達的含義」。那麼以此類推，米肖之所以轉向中國書法，也是因為他認為在傳統西方繪畫形式中缺少他所嚮往的詩人氣質與抽象意蘊。不然他是未必有偌大熱情萬里迢迢到中國和日本來。1960年他作過一幅《印地安墨所作的畫》，畫面已是純粹抽象和墨線與點，交叉碰撞，筆力雄強剛狠，與日本前衛派書法已經不分彼此。斯密斯認為米肖的最大問題是雷同與單調——以西方古典藝術的豐富造型與色彩看米肖，只有墨和點線，當然雷同單調;但作為米肖本人，既尋求如此抽象凝鍊的形式，卻又對漢字那多樣的造型結構無能為力，自然也還是美中不足的遺憾。倘若指克萊因的抽象是表現大工業社會的磅礴大氣;那麼米肖的抽象卻是典型的東方式的細膩與閑散，相形之下，他的確是更書法化的。米肖煞費苦心地學寫中國字，且又具有作為書法家的詩的立場;在巴黎，他也曾與趙無極這樣的中國藝術家交往，但勒內也曾批評他「表現出一個對亞洲完全茫然無知的人在搬弄東方書法」，作為忠實於書法的審視者，說米肖對中國書法仍未登堂入室似乎也不謬，但作為西方「書法畫」的前驅人物，他的貢獻也依然不可抹煞。他對書法只能從熱愛到「歪曲」以為己用;能接近日本前衛派的東方境界，表明他已有了很深的歷練並接近功德圓滿。

　　漢斯·哈爾敦Hans　Hartung

　　台灣評論家們普遍認為，歐洲現代抽象表現主義中的哈爾敦，是「書法式」亦即西方書法畫的領袖。雖然從實踐作品中看，哈爾敦的成功似乎比克萊因較少典型的書法立場。

　　哈爾敦1904年出生於德國，幼年也是受的典型德國式教育。1935年他定居法國巴黎，認識了「熱抽象」的泰斗人物康定斯基，從此走上抽象主義的藝術道路。如果說，克萊因是美國書法畫的當然領袖;那麼哈爾敦在當時是被指為歐洲(主要是法國)的代表人物他那種細膩的、破碎的線條組合，顯然不同於克萊因的大筆揮掃;但卻不乏早期康定斯基的一些抽象境界。由於他早在1922年就開始自由的抽象線描和水彩嘗試;因此許多藝術史家都認為，抽象表現主義的創始者應該首先是他;而不是馬克·托貝等人;但我們也看到了他不同於康定斯基之處，他很少採用幾何形的立體空間，他的抽象總是帶有隨意性。後人指他開始忽略傳統的解釋立場，卻注重技巧揮寫時的「冒險性」;應該就是指此而言的。

　　哈爾敦的全盛時代是50年代中葉。他的那種排列細密的線條顯然富於自由性格;同時又輔以精緻的、明快的色彩渲染與過渡。前者表現出書法的暗示，後者卻反映出他的西方立場。光影重疊，呈明暗對照，而密集的、成捆成束成扎的線條據說顯然是書法式的;一種既定的表現符號，一個規定的筆法，向畫面四圍瀰漫鋪展，「脫離傳統的固定形式，不再是描寫自然的再現，而是表達宇宙一切之力，所組成的統一力量之美，以無限內蘊的力與美，把秩序表現在畫面上，顯然，這完全是東方的感覺」，於是，他成為受東方書法啟示，用油畫作畫的西方書法畫的代表人物。

　　以書法的立場看，哈爾敦作為公認的書法畫領袖似乎還有可慮：他的線條缺少獨立性格，他的形式也僅僅限於界出大片的黑由關係;缺乏構築與造型意識;因此他比托貝、米羅特別是克萊因都更少書法味——但如果拋開技巧，就畫面噴薄而出的精神意蘊看，卻的確具有濃郁的東方氣息而較少油畫本身的習慣追求方式：在某種程度上，他比趙無極的畫面更少形體意識;但卻更趨於平面性與線條的自由性格;因而更接近書法的旨趣。

　　不過，這是一種經過異化後的書法畫立場。使用油畫筆，又抱著色彩至上的傳統觀念，使哈爾敦對書法的取捨必然是簡捷的、「歪曲的」。追求運動感、追求線條的自由，即可看作是哈爾敦對書法的獨特提煉。哈爾敦並未赴中國，他的接觸書法只是通過托貝、米羅與克萊因等人的間接轉換，因此這種種異化是順理成章、並且也是勢在必行的。以他的黑色塊與線條，相比於康定斯基;又由於他較早投身於抽象表現主義的煌煌歷史，他的被奉為書法畫代表作家，自然更優於克萊因諸家。20年代西方對中國書法尚未有可觀認識之際，他的自由線條相對很有書法特徵了。

　　1974年，哈爾敦的70壽辰慶祝會舉行，同時在法國與美國紐約的大都會博物館，舉辦了他的回顧展;這可說是在抽象表現主義的兩個中心同時出現的最具有抽象表現主義色彩的高級展覽，它在西方現代美術史上具有深遠的影響。他的後繼馬修(Georges　Mathieu 1921一)，則有力地強化了哈爾敦作品中的書法意蘊。

　　弗朗茲·克萊因Franz　Kline

　　弗朗茲·克萊因出生於1910年，但他直到50年代還是一位現實的人物畫風景畫家，對倫勃朗和戈雅等古典油畫傳統的醉心，使他缺少一個抽象畫家天生的素質。抽象主義顯然是個青春氣十足的藝術「革命」運動，克萊因40歲還未悟入抽象天地，他應該也不無遲暮之感;但令人驚詫的是，他卻成為後來的抽象書法畫中的第一流領袖——以書法立場論，他的成就甚至超越馬克·托貝和瓊·米羅一頭。

　　克萊因投身於抽象運動純屬偶然。40年代前後，他對線描產生興趣，特別習慣於畫小幅的黑白速寫。1949年，他偶然以幻燈機放大了一些速寫，對其中一些局部的有機含義激動不已，並開始對這些大尺寸的、自由抽象的形象進行思考;在這同時，他本人也已開始作一些抽象練習的嘗試。此後，他則一發不可收拾，順著速寫局部的線條結構所蘊含的啟示，他找到了自己的歸宿。直到他後期成熟的風格中，我們還能經常感受到速寫局部作為結構的支配作用，只是脈絡更噴張，體格更簡練準確而已。

　　50年代是克萊因的輝煌時期。他的抽象開始體現出表現性、獨特性和構築性的完美特徵。行家們無不認為這一時期的作品是對抽象表現主義的最重要貢獻——也是對20世紀現代繪畫運動的傑出貢獻。如果縱觀西方書法畫的總體布局，那麼我們也可以說，克萊因的抽象作品也是西方藝術家對書法的最成功汲取。

　　克萊因最初的大規模黑白抽象發足於1950年。特別是筆觸粗獷、大筆橫掃，但線條卻很有節制。此外，他的黑白抽象具有準確的建築式結構，每一橫、豎、方、圓的出現都有均衡上的理由。這些因素，與書法的原則完全息息相通。他的創作還極其注重空白的比例、均勢與交叉，具有明顯的中國書法計白當黑意念。評論家認為，他的作品「也許比其他任何美國畫家的作品更顯示出姿勢的經驗、手的運動、線條置於畫布上的瞬間的說服力的證據。線條真正標明他的力量的方向、衝突力的表現，差不多獨立於它們在黑白關係中所產生的空間」(《世界藝術百科全書》)。如果說黑白關係已經表露出書法空間的特殊性、它已經規定了結構的重要性，那麼「手的運動」、「線條的瞬間說服力」、「力量的方向」、「衝突力」等等，正是書法夢寐以求的目標。克萊因竟然有此追求，真可謂是得異曲同工之妙了。使人百思不得其解的，是克萊因並未赴中國或日本，沒有直接投身東方書法的機會;那麼我想，以他身居美國的優勢，對於日本書法家自50年代初的歐美巡迴展或許曾有寓目，當然也更有可能是通過40年代初法國或德國藝術家避難居住美國，間接地接受了書法感染;若不然，他除了對漢字陌生之外，在結構(建築感)、揮運(運動、力量、衝突、方向)等方面與書法竟是如此吻合，實在是令人難以置信。

　　直到他於1962年去世之前，他一直在用價格低廉、質量低劣的顏料和油漆工刷子，在畫室牆上的大礬布上隨意揮灑塗抹，他本人當然得到了一種痛快淋漓的快感;但這些作品卻並不因材料低廉而稍有遜色，它們仍然是第一流的「書法畫」傑作。

　　趙無極

　　西方評論家認為趙無極不但是抽象表現主義的傑出人物，也是「書法畫」中的代表。法國人勒內寫道：「由於中國書法以及保羅·克利作品的啟發，趙無極在這雙重影響下就在自己畫上加了一些符號，這些符號有些像中國字，有些就是中國字」。(《東方書法和西方書法畫》);事實上，14歲即入杭州國立藝專的趙無極，以一個中國人的文化敏感當然不會忽視書法的價值。但他在1948年赴巴黎之後，卻主要投身於西方繪畫的漩渦之中。他當然接受到最基礎的書法訓練;但他更醉心於馬蒂斯和魯奧。我們至少不能說趙無極主動投身於現代書法運動，他對書法的重視甚至還不如馬提厄與托貝、或者米肖。儘管他還是個華裔也罷。

　　有趣的是，三年後即1950年，趙無極結識了法國詩人畫家亨利·米肖(Henri　Michaux)。米肖於1933年到日本和上海學習書法，此後即成為歐洲一位秘傳的書法畫大師，這是西方藝術史公認的事實。當米肖為趙無極的繪畫寫詩《亨利·米肖眼中趙無極的八幅版畫》之時，我想他身上的「書法畫」信息也一定傳遞給趙無極：請注意這是中國書法通過一個法國人的「歪曲」再傳授給一個中國人。當然，傳授的不是寫字而是書法「藝術」。

　　1951年趙無極又去瑞士。保羅·克利作品中的東方色彩，兒童般天真的想像;把人、房子、樹木都變成符號或造型圖案，這一切都再次喚醒了他身上潛藏已久的對書法的認同。克利的運用符號使他對古代繪畫與書法重新著迷;於是，他以一個華裔藝術家(又是曾接受過書法訓練的中國畫家)投身於西方學者與抽象畫家們對中國書法的探求之路。僅僅說他是捨近求遠顯然是不合適的——他的書法意識竟至在法國被喚醒，正證明了文化隔閡帶來的有利一面：既然如此，他的書法就絕不會等同於正統的國內環境下生存著的書法家;他取得了一個嶄新的視角。

　　趙無極的抽象畫以油畫形式出之，我們只能說它汲取了書法的經驗但不能說它即是現代書法，但英國美術評論家蘇里文(M.Sullivan)在《東西方藝術的匯合》中認為：「趙無極……以書法的鋒芒結合富於空氣感的深度，這並不能歸功于波洛克和克賴因，卻是表現了一個中國人對於三度空間的直覺」。似乎也有意將這些抽象油畫與書法並觀;而在1982年9月，趙無極為貝聿銘設計的北京香山飯店建築所作的水墨壁畫中，卻可窺典型的中國水墨線條在宣紙上縱橫揮灑的特點。站在中國書法立場上看;它當然也還只是抽象水墨作品廁不是嚴格意義上的書法;但以波洛克、馬提厄、米肖、托貝作為參照，說它與前衛派同一機杼，因此可以作為現代書法運動中的一個表現形態，卻不應是牽強附會之說。法國評論家把趙無極與克利、托貝、米肖等人並列，更有人認為托貝、米肖用墨與點線揮灑雖然自然成趣，但只是筆墨遊戲、小品而已，趙無極卻是氣格宏大，有著令人吃驚的把握力。這些評價都表明趙無極應該是一個抽象表現主義者、一個「書法畫」家，一個現代書法運動中的傑出人物。當然，直接指他高於托貝或米肖也大可不必，因為他本是中國人，他血管里流著華夏民族的血。

　　熊秉明

　　1922年，熊秉明出生於中國雲南。在西南聯大哲學系畢業後渡海赴法，在巴黎大學文學院專攻哲學。也許是法國濃郁的浪漫情調與藝術氛圍感染了他，他轉而開始研究雕塑。並進入歐洲藝術家的圈子。70年代開始，對中國書法與繪畫產生了濃厚的興趣，曾有博士論文《張旭》專著(法文版一1984);而他最有影響的，是對中國書法理論進行西方式的分析與歸類。《中國書法理論體系》在香港《書譜》連載後，曾引起書法界普遍的關注。他把古典書法理論分為寫實派、純造型派、唯情派、倫理派、自然派、禪意派這六大系統，顯然是一種別開生面的創舉。現代書法運動中不可缺少的一個根基就是理論的出現;而理論要「現代」，首先就遇到如何對待古典書論遺產的問題。全盤否定當然輕鬆，但真正有價值的工作卻是對既有的古典書論進行現代意義上的詮釋——用現代審視加以觀照，以期引發出一些較新的結論;為現代書法的創作尋找新的思維模式與理論成果。即此而論，熊秉明的《張旭》一書因未被譯成中文，因此反響不太大;而他的《中國書法理論體系》卻以中文發表，在國內書法界有良好的效應。由此而引發的對古典書法的積極反思與認真突破;應該被看作是現代書法運動的一個成果。

　　由於熊秉明任職巴黎大學東方語言學院中文系主任，他對書法的深入研究開始作用於其教學生涯。至少在巴黎大學，他曾著力於教歐洲學生用特殊的方法體驗書法過程。1985年與1988年，他又在北京分別組織了「書法視覺心理教學研究班」與「書法內省心理教學研究班」，他認為前者的目的主要是在教學性格，後者的主要目的是在於建立創作探索的方法;為此，他引進了格式塔心理學與近代實驗美學、弗洛伊德精神分析學理論，以期達到某種理論的默契。立足於書法教育學的視角，我們看到了他的略有牽強：由於對創作與形式的體驗不夠深入，因此他的嘗試具有明顯的心理學研究色彩但卻不是書法學訓練的最佳選擇，種種成果具有理論意義但稍稍缺乏書法技巧訓練的實踐價值;但作為一種探索，我們卻看到了其涵義並不限於書法學習本身——用心理學的各種流派來觀照書法，這是按部就班的古典書法所未可夢見的。於是，它順理成章地成為現代書法運動中的一個有機構成。毫無疑問，一旦它在實踐中逐漸完善自身;作為成果所具有的普遍價值：它的生髮意義，必然會使這種種經驗擴大到創作、理論研究的領域，並成為構建書法心理學的一個重要基石。

　　從理論的現代走向書法教學過程的現代;從理論上的美學立場到教育的心理學立場，這是熊秉明在現代書法運動中扮演的鮮明角色。也許，他的種種構想雖然產生於法國這個歐洲最富於書法氣息的國度;但他的構想之得以實現或許還要構成一個現代書法運動中的豐碑，則必須依靠中國這豐厚的土壤，巴黎是遠遠不夠的。

　　留學生——現代書法運動的催化劑

　　從1980年起，中國各高等美術院校開始接受外國專攻書法篆刻的留學生：先是浙江美術學院;後來是中央美術學院、南京大學等;接受的留學生也不僅限於近鄰的日本;歐洲、美國前來作長期留學或短期訪問的藝術家也在不斷增多。作為現代書法運動中一個局部成果，留學生和訪問學者的增多顯然是大好事;交流、融會、比較的直接渠道正在以更迅捷、更多樣化方式不斷建立。

　　留學生們在中國的所作所為並不完全是現代性格的。有的歐洲留學生希望擁有純正的書法觀念，因此一頭扎進二王顏柳不思自拔——帶著學習書法是為了更好地掌握漢文化的目的;書法風度當然是越中國化越好。但有的留學生只是出於了解書法的有限目的：希望能從本國文化立場加以觀照，看看神秘的東方書法中有什麼可汲取的養分，因此對書法採用了篩選、改造、各取所需的應用態度。更有的本來就是抽象主義藝術家，在創作上有相當積累，學習書法的目的就是為了「歪曲」書法以為抽象藝術所用;自然對古典傳統與法則持更為寬鬆靈活的態度。在正宗的書法立場看，當然希望有一種結果;但作為文化交流與比較的立場，後兩者卻更有吸引力：取捨抑揚之間，就;有了一個國別、民族、地域、文化傳統的心理依據在，這就是書法理論最感興趣的命題。

　　1985年舉辦國際書法展覽時，歐美共有11個國家的藝術家參展;其中加拿大;西德、哥倫比亞、希臘、法國的參展者，都曾有在中國浙江美術學院留學書法的歷史。瑪麗亞(希臘)，李煙渚(法)、包荔思(加)、路易斯(哥倫比亞)等人作品中顯露出來的異國情調與獨特詮釋，使我們領略到現代書法運動 的一個戲劇性側面。比起他們的前輩如米羅、米肖、托貝、馬提厄、哈爾敦，他們對書法的理解深入很多;但作為異國人，他們也還是在做「歪曲」、詮釋、取捨的努力;直接在中國專攻書法數年的歷史並不能改變原有的文化觀念的影響與制約。新近來華的西德藝術家賈錫君既作為學生攻讀書法;又作為藝術家舉辦西方抽象主義行動畫派的學術講座，其書法作品也具有濃厚的抽象表現主義色彩。

　　目前在歐洲已具有影響的是法國人柯廼柏，他於1977年畢業於巴黎第七大學東方語言文化系中國文學專業，次年以「對中國書法的初步研究」論文獲碩士學位。1979年入南京大學，1982年入中央美術學院專攻書法，隨即在1983年即赴香港舉辦「柯廼柏書法作品展」，由香港藝術中心與法國總領事館合辦。從他的書法作品中可以看出，對中國式的造型意識與線條感覺具有上乘的把握;但不囿於中國式的格局，富於表現性格，是一種具有現代味的詮釋。柯廼柏的法國籍和他在法國竟然可以以書法論文獲學位，似乎證明了馬提厄等人的遺風仍盛，法國對中國書法的探究熱情並未稍減;但從過去法國中心論到現代的歐美各國藝術家競相探討書法看，範圍的擴大所帶來的新一輪書法走向世界的潮流，似乎也是近些年現代書法運動的題中應有之意;古典書法是不會有此杞憂的。