梳理文人畫

梳理文人畫

——兼論楊福音繪畫藝術

鮑爾吉·原野

1908年，黃賓虹在《國粹學報》上發表第一篇論畫文章《賓虹論畫》，提出「畫品之高，根於人品」的論點，抵今一百年。1959年，石魯應中國革命博物館之約創作《轉戰陝北》，標誌山水畫在黃賓虹之後又一個高峰，抵今五十年。一百年，五十年，不知增減多少GDP，但好的國畫家仍比鳳毛麟角還要少。遂想起，中國畫到清代四王而入死境，活過來是因為黃賓虹打下一片江山，再造國畫筋骨。畫畫不同於土地革命，從來都是英雄創造歷史。繪畫大師，由大師激活的傳統與開出的新路謂之一個時代。近五十年，中國畫仍以黃賓虹、石魯為範式，可否找出現代文人畫的代表性人物？人品對畫家來說到底是什麼品？筆墨氣韻在今天有沒有創新的表達？都是有意味的話題。

用墨何以不朽

黃賓虹說中國畫「三不朽」，把「用墨不朽」排在第一。第二詩書畫合一，第三是遠取其勢，近取其質。

事實上，中國畫最易「朽」。簡單的工具材質，受制約的手段，繪畫語言難以通過規範教學傳授。作畫者多，得道者少，易於造假抄襲，難見現代繪畫的天地，故易朽。如一座寫著「拆」字的破房子，四壁現出「屋漏痕」與「蟲蝕法」。雖然，中國畫產量於今最多，但好作品該多少還是多少。

黃賓虹把「用墨」放在不朽第一，大可玩味。但什麼是「墨」以及其用呢？此墨跟人們理解的墨有什麼不同嗎？提出此問，像耍賴，像突兀發問什麼是天，什麼是地。非耍賴，把這個問題擺布一下，便於發現革命者的足跡。

中國畫，一言以蔽之曰：筆墨。對紙說的不多，說也說其種類年代，都拿宣紙當白紙用。國畫家以白（紙的底色）為天、雲、江、瀑。黃賓虹墨色昏瞑，也留存紙質的白，作為虛處或畫面分割，像太極圖那樣。不留白紙之白的國畫，古今看不到，此處無革命。

除去紙，水在國畫中的作用也無人革命。古人留言「丹青隱墨墨隱水」。傳統里的水只在淡墨中躋身一點點，再用筆（齊白石畫蜜蜂翅膀蘸清水）暈染一點點。此為小水而非大水，被筆墨壓制許多年。

看一下楊福音的紙和水。他作畫前，紙一律被淡墨或淡色浸過，不保留造紙廠造出的白。水發揮了意想不到的作用。浸滿畫面的水或淡色變成了大墨，或大水墨。

楊福音把畫變成了「水在墨先，墨在筆先」，勢必要改變筆法、墨法和位置經營，以及中國畫的空間觀念。 小孩子體驗過墨汁在清水裡擴散的妙幻效果，但它不是繪畫，是物理學現象。落筆濕宣，半在水裡半紙上，把不可控制與可控制結合一體，打開了新天地。

滿紙之水或水色，在楊福音這裡還屬於「墨」，不是設色，是寫上去的。這個墨是什麼？是紙上一切造型和表現。表現比造型更高級，它是畫家的心跡，包括情緒、情緒的色調與色階，包括潛意識，這是墨的最高功能。故，大墨勝小墨。雖然大墨密易繁冗，小墨疏易寡白。這個矛盾被楊福音用水化解，他於水色汪洋，恣意於最簡的筆，實現大有大無。上善若水，水孕大墨。傳統上，墨無論濃、淡、破、潑、漬、焦、宿（黃賓虹總結七種），妙境均在寫心，而不止是畫山勢背陰處的交接。山水畫無背景，背景就是白紙，畫出來作水作天。黃賓虹的創造是把山與樹合在一起皴擦，山作樹的背景，樹施點法代皴。楊福音水紙造出的背景，比點染更闊大，開口見喉嚨，筆筆見分明。這個背景不是泥金扇面畫白茶花，不是底色的問題。以楊福音《瀟瀟雨》和《秋涼又是讀書時》兩幅作品為例。前一幅，蒼黛其天，間含江帆，如中國畫之染，卻不是染的筆法，是浸的又是變化的。既是物體，又是結構。譬如被嫩綠破開的赭黃，可看作調子，也可看成岸，類似平山郁夫的霧。此畫由線條統攝全局，線的美人和生花之雜樹告訴想知道畫什麼的人曰：南天曠遠，遺落楚女於高丘。幾叢生樹雜花也是反透視的，只是線好看，枝幹長得不合天理合窯理，如瓷器炸開的冰紋。後一幅，美人變成了兩個，比幾個更可看的是黑樹（樟樹雨後）映目，弄不清長在水裡還是土上，全畫調子如金質的靛花、藤黃與松煙的融合，不是一種味道，是幾種味道。此意來自紙與水。水色有平塗，有暈染，更多是寫上的，畫面未留白，美人之白也自敷粉。樹的重墨，像拖泥帶水皴，但不是。樹隙靈媚的葉子像民間木版畫又像小篆。兩幅畫意緒宛似屈原《涉江》：「哀南夷之莫吾知兮，旦余濟乎江湘。乘鄂渚而反顧兮，欸秋冬之緒風。」大美含於哀痛之間，經年飄散山水，化為悲涼，遍被華林。

最早，中國畫造型和賦采是分開的。周代百工有畫工、繪工兩個工種。以線鉤形為畫，以色取象為繪，應對謝赫六法之「三曰應物象形，四曰隨類賦采」。賦采畫從六朝濃艷至盛唐燦爛，已到「錯亂而無旨」的地步（張彥遠語）。故從唐開始，興起以五墨代色的「水墨畫」，開文人畫之先聲。水墨也有墨中帶色的，以元代黃公望為代表的淺絳曰「吳裝」，南唐徐熙善丹粉花鳥為「徐體」。近代曾荒誕地出現墨彩合一的彩墨法，用石青老綠畫西洋畫，已告失敗。這是對色、墨源流的回顧。楊福音的意義在於：一、改變了水墨畫與賦采畫的對立局面，形成「大水墨」，即現代文人畫。他的色不是設色，不是面塊，屬於墨。二、他在傳統筆墨間加大水的功能，作畫流程變為——水、墨、筆、紙，拓展提升了筆的妙用，筆更見骨法，更簡，線條更有獨立審美特徵。琴弦鐵線，錯金神行。他的畫成了解放區，第一個解放的是筆，第二解放的是線，第三解放了空間，由此擔當「革命」二字。山水畫的命題首先闡述對空間的獨特理解。楊福音水在墨先，使山水產生背景，視點有別傳統。董源寫江南山，米芾寫南齊山，李唐寫中州山，馬夏寫錢塘山，趙吳興寫苕霅山，黃子久寫海虞山，都是不定位置，不定視點的俯視法，楊福音的畫把山水變為平視或仰視。而宣紙以紋理入畫，不僅充當材料，質地也成了筆墨的一部分。

解放區不是摸彩票摸來的，紙上洒水誰都會搞。楊法仍從傳統墨法而來，只是探索更加深入而已。黃賓虹墨分七種不是學術定義，濃、淡、焦說色階，潑、漬、破是筆法。楊法上承潑墨與破墨。傳統的破是墨破墨或色破墨，是技法。楊福音把潑墨（色）潑到底，再以破墨相成相攻，由技法上升為格局。古人潑墨有的不過是遊戲。唐代王洽酒後潑墨，在紙上手抹腳塗，用筆但沒有筆法，算不上嚴格意義上的作畫。

潑破結合，對筆法提出更高要求。面對水紙，六法當不當用？還有沒有骨法用筆？在楊福音的「大水墨」裡面，他用筆更為精到狠辣，蒼厚水潤，切洽分明。他搞的革命有根基、有法度、有筆有墨，而非野狐禪。回顧開篇所說中國畫「用墨不朽」，原來中國畫的秘密都在墨里。墨不僅是筋肉，還要流露心緒款曲，點染浩茫天人，是偉大的情懷，更兼時代精神。我拍掌贊同黃賓虹「用墨不朽」說，現代墨的範疇，不妨涵蓋水色，仍以墨法施之，不是水彩，更不是彩墨，這是楊福音的創造。（節選）

[刊發於本刊2010年1月（冬季號）]

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