中國自律體新格律詩論

中國自律體新格律詩論

李長空

【摘要】「自律體新格律詩」是客觀存在的，它是對我國古代自律體詩歌的藝術傳承。它律隨情移，體式不拘，有形不定型，追求的是一種詩歌內容與形式的和諧統一。詩人可以按照自己當下的心跳、呼吸和情思脈動，順乎自然地去創造某一首詩的獨特節律，實現因人因時、因情因思而使詩律呈現出千變萬化，從而使詩作具有以意傳神、平中見奇、哲思雋永、音韻諧調、自然鮮活的特質，傳達出生命之精氣神，最終達到啟人以智、動人以情、化腐朽為神奇的詩藝效果。自律體新格律詩或將成為白話新詩各種流派審美共識的最大公約數，對於當前漢語詩歌走出審美共識困境、重獲讀者親近具有現實意義，隨著推廣的逐步深入，勢必促進漢語詩歌的偉大復興。

【關鍵詞】自律體詩歌、自律體新格律詩、詩體特性、藝術個性、審美共性、現實意義

中國是詩的國度，詩在中國人的心目中近乎宗教，或者具有一種宗教般的力量。孔子曰：「不學詩，無以言」。西方人習慣從小就讓孩子熟讀《聖經》，中國人則是讓孩子背誦《詩經》《古詩》《唐詩》《宋詞》《元曲》。西方人遇到重大事件，首先想到的是去教堂向神禱告；中國人遇到重大事件，首先想到的是寫詩抒情，僅20世紀70年代後就出現了「天安門詩抄」、「汶川地震詩潮」、「北京奧運詩潮」等舉國寫詩誦詩的現象，彼時之詩歌起到了撫慰人心、安定靈魂、抒發愛國熱情的宗教性作用。

關於中國詩歌的論述，可謂浩如煙海，俯拾皆是。但對於自律體新格律詩的論述目前尚處於探索階段。本文試圖對其詩體特性、藝術個性、審美共性和現實意義談談自己的一孔之見，希望能夠拋磚引玉，對當代詩歌創研者有所啟迪。

一、自律體詩歌歷史回顧

我國古代詩歌體式繁多，經歷了從自由到自律、從自律到共律、又從共律再到自律這樣一個共存共榮的發展歷程。

我國最早的詩體是四言的「詩經體」，在結構上多採用重章疊句的形式來加強抒情效果。戰國末期，出現了以屈原《離騷》為代表的「騷體詩」或「楚辭體」，《惜誦》是屈原突破四言體式而創造的第一首「騷體詩」。騷體詩與以前的詩歌形式具有很大的不同：一是句式上的突破。以前的詩歌句式，基本上是四言體。騷體詩有意識地採用民歌中常常出現的五言、六言、七言的新句式，用連詞「之」和語氣助詞「兮」將句式變長，創造了一種以六言為主、摻進了五、七言的大體整齊而又參差靈活的長句句式，由於「每句多兩字，故轉折而不迫促」，更適宜於「言情出韻」（施補華《峴佣說詩》）；二是章法上的革新。以前的詩歌，一般都採用分章疊唱、反覆詠嘆的形式，騷體詩雖然也合樂，但在章法卻自由奔瀉：或陳述，或悲吟，或呼告，或斥責，情之所至，筆之所到，全不拘古詩的章法，既有「憑心而言，不遵矩度」（魯迅《漢文學史綱要》）的創造精神，又有「以意運法……行所不得不行，止所不得不止」（沈德潛《說詩晬語》）的神明變化特點；三是體制上的擴展。以前的詩歌，一般都是直抒己懷的抒情詩。騷體詩雖然仍屬抒情詩，但其所表現的，已不僅僅是一時、一地的感觸和心境了，《離騷》更是在極其廣闊的天地間展現自己追求理想美政的歷程，和在這一鬥爭中所經歷的歡樂、憂慮、痛苦和失望。這樣繁複的生活內容和豐富的思想感情在抒情短章體制中已經容納不下了，於是，詩者又將戰國以來縱橫家們鋪陳排比、恣肆不羈的遊說之辭的特點運用到抒情詩的創作中來，從而把舊詩的體制大大擴展，創造出了一種氣勢宏偉、有著極大容量的長篇體制；四是多種形式的交互為用。騷體詩為適應不同內容的表現需要，無論在句式上，還是在體式上，都極其靈活，不斷有新的變化和創造，給春秋以來的詩歌體式帶來了一次大解放，造就了前無古人的氣魄非凡的自律體詩歌藝術。至漢代，出現了專門負責搜集各種詩歌、民歌的機構「樂府」，以及它所搜集的現實性強、通俗明快、形式上以五言為主的「漢樂府民歌」。漢樂府民歌的內容體式影響了當時及後世的詩歌創作，至東漢末年《古詩十九首》的出現，代表了五言詩創作的成熟。唐以後，產生了近體詩與格律詞曲。這些作品，結構嚴謹，在字數、句數、對偶、平仄、押韻等方面均有嚴格的格式和規則，從而形成了固定模式，或曰共律體。雖然期間近體詩與格律詞曲佔據主要位置，但隨意揮灑的仿古詩、新古風、自度詞、自度曲等詩歌體與詞曲體自律體式仍始終存在，誕生了李白《蜀道難》、《將進酒》、姜夔《揚州慢》《杏花天影》等一大批我國古代自律體詩詞曲傑作。

二、自律體新格律詩創研現狀

中國文學史上第一首白話新詩是1912年白屋詩人吳芳吉創作的《憂患詞》，它秉承詩人「吾所理想之新詩，依然中國之人，中國之語，中國之習慣，而處處合乎新時代者」詩學主張，比胡適寫於1916年的《蝴蝶》早了整整四年。此後，白話新詩的創研者們，無論是創作實踐，還是詩學理論，在致力於其它白話詩體的同時，也從來沒有停止過對自律體新格律詩的探索，誕生了郭沫若《女神》、戴望舒《雨巷》、郭小川《甘蔗林——青紗帳》、余光中《白玉苦瓜》、胡喬木《仙鶴》、黃淮《最後一棵樹》等一大批我國現當代自律體新格律詩佳作。

雖然我國自律體詩歌創作已經有幾千年歷史，佳作不計其數，自律體詩歌並非當代首創，但「自律體新格律詩」的理論命題，卻是由當代詩人黃淮先生首先提出。1993年，黃淮先生南下深圳，與詩友發起創辦中國現代格律詩學會，任常務副會長兼秘書長、以及會刊主編。1994年，中國現代格律詩學會在北京雅園賓館召開會員代表大會暨學術研討會，得到老詩人公木、臧克家、卞之琳、林庚等的關心與指導，會上確立了現代格律詩的理論綱領，即它應當具有「鮮明和諧的節奏、自然有序的韻式」的特徵。新世紀以來，黃淮先生集中精力進行了各種樣式的新格律詩創作嘗試，完成了以《最後一顆樹》（組詩，載《綠風》2002.5）為代表的數千首自律體新格律詩，出版了《人類高爾夫——黃淮自律體小詩300首》、《最後一棵樹——黃淮自律體新格律詩選》等自律體新格律詩集，並根據自己半個世紀的詩學閱歷與創作實踐，撰寫了《關於自律體新格律詩的思考》詩學文章，率先提出相關理論命題，並將其特徵歸納為「以詩開慧，以愛塑魂；以律立體，以意傳神；節奏和諧，韻式有序；律隨情移，量體裁衣；自律創新，繁榮新詩。」，其核心思想是解除白話新詩固定體式鐐銬，令其伴隨心律載歌載舞，激發其創新潛力，使其達到主題內容與節律旋律相統一，其詩學原理與屈原《離騷》「憑心而言，不遵矩度」、「以意運法」創作之風和聞一多《詩的格律》「律詩的格律與內容不發生關係，新詩的格式是根據內容的精神製造成的……律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造」精神內涵可謂一脈相承。黃淮先生還與周仲器教授合作，由周仲器教授執筆撰寫了進一步闡述此理論命題的文章《格律詩的「自律」與「共律」》，刊登於《江蘇大學學報（社科版）2006年第3期，並被人大報刊複印資料選摘。周仲器教授2005年後還撰寫了《從共律體（千篇一律）到自律體（一詩一律）》等相關理論文章，得到部分詩人詩評家的支持與肯定。

2012年初，黃淮先生、周仲器教授與《東方詩風》論壇部分理論家就黃淮先生創造的「自律、共律」新詩格律理論、特別對於「自律體」與「共律體」、「自律」和「共律」這兩對術語的真實涵義展開了激烈的辯論。期間，趙青山先生撰寫了《我對「自律、共律」的一次誤解》《黃淮自律體是什麼》《我為什麼支持自律體》《如何正確認識「自律」和「共律」》、《關於新格律理論論爭的幾點思考》等文章、査海沾先生撰寫了《存在共律的個體自由就是自律》文章參與討論，其他同仁也或直接地、或間接地發表了自己的相關看法，一時百花齊放，盛況空前，但結論卻是眾說紛紜，莫衷一是。

我認為「自律體新格律詩」是客觀存在的，它是對我國古代自律體詩歌的藝術傳承。但為什麼不直接把它命名為「自律體新詩」呢？周仲器教授是這樣認識的：「新詩的含義應是指新寫的詩,舊詩應是指過去寫的詩或過去時代寫的詩。所以,現今中國詩歌理論界流行的『新詩』概念是不恰當的……試問幾千年後還有什麼可稱為新詩的『新詩』嗎?我們估計是不會有了,但仍有新寫的詩,新寫的白話詩,新寫的文言詩。」（周仲器《新詩十批判書》），又云：「我們之所以採用『新格律詩』的名稱，一是新格律詩的名稱是最早出現的，我們想沿用這個名稱；二是它簡單明了，既和自由詩相對應，又與傳統的舊格律詩相區別。」（周仲器《關於新格律詩的幾個認識問題》），於是周教授和黃淮先生一起確定了「自律體新格律詩」詩體名稱。我以為，自律體新格律詩不僅表現在對詩體形式的自創追求，更主要的是體現在詩人對「以詩開慧，以愛塑魂；以律立體，以意傳神；節奏和諧，韻式有序；律隨情移，量體裁衣；自律創新，繁榮新詩」的創作自覺。自律體新格律詩創作是不受節奏或音步對稱的制約的，它因人而異，除了有大體整齊的節奏和自然有序的韻式外，沒有其它固化的形式，而且押什麼樣的韻，怎樣押韻，都因不同的作者及不同的主題需要而自行決定。換言之，自律體新格律詩律隨情移，體式不拘，有形不定型，追求的是一種詩歌內容與形式的和諧統一，詩人可以按照自己當下的心跳、呼吸和情思脈動，順乎自然地去創造某一首詩的獨特節律，實現因人因時、因情因思而使詩律呈現出千變萬化，從而使詩作具備以意傳神、平中見奇、哲思雋永、音韻諧調、自然鮮活的特質，傳達出生命之精氣神，最終達到啟人以智、動人以情、化腐朽為神奇的詩藝效果。

據《揚子江詩刊》2012年第3期載：2012年3月10日—11日，由江蘇省作家協會主辦、《揚子江》詩刊社承辦的的首屆「中國新詩論壇」在蘇州太倉沙溪鎮舉行。本次論壇著眼於「新詩的經典化問題」，希望能通過討論，總結新詩發展百年的經驗，展示百年新詩精神。研討會最後，參加論壇的22位專家經過充分討論，並進行了兩輪投票，從備選的155首詩作中選出了「新詩十九首」，其中聞一多《死水》、戴望舒《雨巷》、徐志摩《再別康橋》、卞之琳《斷章》、余光中《鄉愁》、艾青《我愛這片土地》、舒婷《致橡樹》、北島《回答》、食指《相信未來》、曾卓《懸崖邊的樹》、海子《面朝大海，春暖花開》都屬於新格律詩或自律體新格律詩。可見，「以律立體，以意傳神；節奏和諧，韻式有序；律隨情移，量體裁衣」的白話新詩更容易成為經典，也更便於流傳。

三、自律體新格律詩的詩體特性

自律體新格律詩是作者根據主題內容創作需要，遵循「以律立體，以意傳神；節奏和諧，韻式有序；律隨情移，量體裁衣」的原則靈活確定詩體格律，從而形成自創詩體、自然格律，但又不失傳統格律詩韻味的一種白話新詩。它的產生順應了當代詩歌發展的客觀要求，因其有利於表達當代人思想情感等特點，相信隨著傳播的逐步深入，將得到更多詩作者的認同，並由此逐漸達成白話新詩審美共識。其詩體特性與其它白話新詩有著或這或那的區別：

●與自由新詩的區別

「自由新詩」19世紀末20世紀初起源於歐美，我國「五四」以來開始流行這種詩體。其著眼點在於「自由」，用胡適的話說就是「不拘格律，不拘平仄，不拘長短，有什麼題目，做什麼詩，詩該怎麼做就怎麼做」（《談新詩》）。經過近百年的創作實踐，其存在的不足已經非常明顯：一方面詩的語言和形式過於隨意，自由成章，語風散漫，缺乏應有的約束。這種過分直露的毛病不僅使詩作本身缺乏應有的意境和充沛深刻的感情，也從整體的構成上喪失了詩歌的美感，以至詩界至今無法達成審美共識；另一方面，它又以太多太盛的說理入詩，或者以一些生活表象的羅列手法堆集，使理念多於情感，使作品缺乏對現實社會的細緻觀察和更深刻的描繪，從而反映出詩人體驗生活的膚淺和對詩歌抒情特點的幼稚把握。更有甚者，還把自由新詩弄到了與詩歌藝術生死對立的地步：目前流行於詩壇的大部分的所謂的自由新詩，其實不是詩，它們不具備詩歌本質屬性中所要求的有韻律、有節奏這些基本屬性要求。它們，要麼是分行的散文，要麼是分段排列的散文，只是美其名曰「自由新詩」與「散文詩」罷了。此外，還有部分是無任何意義的大白話（如梨花體、羊羔體、口水詩）、大黃話（如垃圾派、下半身）、大黑話（如先鋒派、晦澀詩）和大灰話（如廢話詩）。

而自律體新格律詩的「自律」，是指「隨心自律，以意運法」的創作態度；其「體」，是指「量『體』裁衣」的創作行為。其核心追求是「以詩開慧，以愛塑魂；以律立體，以意傳神；節奏和諧，韻式有序；律隨情移，量體裁衣」，它雖然打破了頑守不化的詩體藩籬，卻依然保持著詩歌應有的藝術特徵，因而它是抒發情思的那一刻生命律動的語言外化，是鮮活的詩律。而作者只要基本掌握了韻律的使用特點，就可以根據「以意傳神」的需要，不拘一格地去靈活自創自律體式，從而達到靈與肉、神與形的高度統一。

●與格律體新詩的區別

「格律體新詩」名稱最遲在20世紀80年代即已出世。《中國詩宇宙》1980年1月號編髮了丁慨然的《格律體新詩概論》，《江西師範大學學報》1985年第4期編髮了陳良運的《試議格律體新詩發展前途》，《文藝爭鳴》1992年第5期編髮了孫大雨的《格律體新詩的起源》，其時這個詩體並未受到廣泛關注，以至於不為詩界所熟知。2005年，有詩歌理論家提議把原「新格律詩」、「現代格律詩」詩體改稱為「格律體新詩」，但該提議並未成為新格律詩界的廣泛共識，除東方詩風論壇和中國格律體新詩網大部分成員使用該名稱外，「新格律詩」、「現代格律詩」詩體名稱依然活躍在詩壇，並誕生了「韻律新詩」詩體新名稱，但都奉聞一多先生的《詩的格律》為理論奠基石。

由於格律體新詩理論家們曲解了聞一多先生《詩的格律》關於「越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好」的真實涵義，忽略了其中「律詩的格律與內容不發生關係，新詩的格式是根據內容的精神製造成的……律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造」的精神內涵，未能領悟格律體新詩內容與形式的辯證統一關係，人為地給其製造出形式框框，企圖以詩體形式反觀詩歌內容，以至於常常陷入削足適履的尷尬境地，主流詩界或嘲其形式主義，或諷其民歌打油，或鄙其詩意淺白，以至於全國性詩歌選本基本都把其排除在編選之列，令其總是在詩殿外徘徊，無法登堂入室。

自律體新格律詩因其對「以詩開慧，以愛塑魂；以律立體，以意傳神；節奏和諧，韻式有序；律隨情移，量體裁衣」的主動追求和自覺遵循，從而達到了內容與形式的高度統一，也使得不少佳作得以登堂入室，流芳開來。中肯地說，新世紀之前流傳詩壇的新格律詩，如聞一多、徐志摩、戴望舒、艾青、郭小川、賀敬之、李瑛、公木、劉章等人的作品，基本都是自律體新格律詩，而不是標準的「以音韻和節奏對稱為基礎」的格律體新詩（雖然有部分作品在今天看來合乎格律體新詩的對稱「框框」，但在徐志摩、聞一多、戴望舒、郭沫若等先輩們寫作新格律詩的當年，新世紀的理論家們還沒有歸納總結出來這些格律體新詩的「框框」，自然也就無法指導先輩們按其「規範」進行創作；如果先輩們的詩作符合了今天理論家們歸納總結出來的「框框」，也只能是他們無意之中暗合了吧。所以，今天的某些新格律詩若無意之中符合了這些「框框」，並不代表詩者就是按其「框框」去刻意進行創作的，也許那只是創作者「以意運法」、「量體裁衣」的結果，二者之間沒有必然的聯繫）。打個比喻：如果「格律體新詩」似法律，重視原則性而缺乏靈活性，要求所有人遵循法律規範和接受普遍約束，甚至不近情理地給以強制力實施；那麼，「自律體新格律詩」就如同規章制度，崇尚自修、自覺、自律，既有原則性又不乏靈活性。

可見，自律體新格律詩崇尚「以意傳神」、「不以辭（體式）害意」，追求內容與形式的高度統一，而且內容決定形式，形式是為內容服務的；格律體新詩強調音韻和節奏對稱，認為形式也是詩歌內容之一，而不是主動去追求詩歌意境的創造和主題內容的深刻。自律體新格律詩重「魂」，為了達到內容的完美表現，所以同時也重「形」；格律體新詩重「形」，為了做到形式的規範，甚至不惜去「削足適履」。是故，自律體新格律詩在具有優美意境與深刻內容的情況下，可以同時兼具格律體新詩的「形」；格律體新詩在具備「形」的情況下，卻不一定能夠擁有自律體新格律詩的「魂」。其根本區別，在於前者「以意自律」和後者「刻意格律」。

其實無論是什麼體式的詩歌作品，回到原點都只是詩歌。任何體式都不是判斷詩歌成敗的金科玉律，更不是詩歌創作的終極目的。無論多麼規範的對稱、多麼工整的節奏、多麼有序的韻律，都只是好詩的手段之一，而不是好詩的標準；同理，無論根據理論家們歸納總結出來的「框框」依葫蘆畫瓢把詩作得多麼像模像樣，也多半只是工匠活計而已。

或曰：何之謂律？律法適度，大律無為。又曰：何以能律？庸人亦步亦趨律於人，而智者自律。現階段，格律體新詩要想提高自己的審美內涵，當務之急就是要重視作品主題內容的提煉和詩歌意境的創造。

●與韻律新詩的區別

自律體新格律詩與韻律新詩在詩體創作上均較為自由，且均保持了詩歌作品所應有的藝術特徵。不同的是，自律體新格律詩在主觀上追求內容與形式的高度統一，而韻律新詩在主觀上卻並不一定追求內容與形式的高度統一，它崇尚無為而為。

其實，從古至今，任何錶現體式都只是一件作品得以成型的基礎，一首詩歌的好壞，更多地取決於它的主題思想內容。所以，「以律立體，以意傳神；節奏和諧，韻式有序；律隨情移，量體裁衣」很重要。不過，作品寫活了，技法、體式就不那麼重要了，因為它已經象生命的各種元素融化進血液中一樣，你不刻意追求如何使用它，而它卻無處不在，有時候甚至多種技法和體式混合在一起，自然天成。在金庸小說《倚天屠龍記》第二十四回「太極初傳柔克剛」中，張三丰將自己新創的太極劍傳給徒孫張無忌，讓張無忌現學現賣，去斗趙敏手下的「八臂神劍」東方白。張三丰將太極劍法慢吞吞軟綿綿地演示了一遍，問張無忌看清楚沒有，又問他忘記了沒有，張無忌說已忘記了一小半，張三丰道：「好，那也難為了你。你自己去想想罷。」張無忌低頭默想。過了一會，說忘了一大半了；接著張三丰又表演了一遍，竟和前次完全不同，又問張無忌忘記了沒有，張無忌說還有三招沒忘；這麼教下去，直到張無忌說全忘記了。張三丰道：「不壞不壞！忘得真快，你這就請八臂神劍指教罷！」接著張無忌就以這一套已經忘記招數的劍法，用一柄木劍去斗東方白。只見「一柄木劍在這團寒光中畫著一個個圓圈，每一招均是以弧形刺出，以弧形收回，他心中竟無半點渣滓，以意運劍，木劍每發一招，便似放出一條細絲，要去纏在倚天寶劍之中，這些細絲越積越多，似是積成了一團團絲綿，將倚天劍裹了起來。兩人拆到二百餘招之後，東方白的劍招漸見澀滯……」，張無忌最終取得了勝利。可見，對於低水平者，總是受限於一招一式地練，次序一點也不敢錯；對於高水平者，卻不會拘泥於招式的次序，而是將各招式的次序忘掉，融會貫通地將招式存乎心中，只留下「神髓」，隨心所欲地靈活運用，到時看似無招實有招，舉手投足之間就都在規則中了。真正的自律體新格律詩創作就應該是這樣子的。

四、自律體新格律詩的藝術個性

如果說漢語詩歌是一片豐腴富饒的土地，詩歌作品的藝術個性就是其璀璨奪目的寶石。它的高貴之處在於，一瞬間照亮屬於自己的歷史，也點亮後來者的眼睛。

同樣是唐詩，如果我們把李白、杜甫、李賀、王維、杜牧、白居易、劉禹錫、高適、賀知章、陳子昂、李商隱、韓愈、柳宗元、王昌齡、孟浩然等人的詩歌去掉作者姓名混在一起，相信有文化素養的人是基本能夠分辨出他們各自的詩作來的。這是因為他們每人都擁有自己獨特的詩風，而他們獨特的詩風並沒有逾越出古典詩歌的格律規範。

自律體新格律詩的健康發展，也需要詩人們在遵循自律規範的狀況下，去努力追求並形成自己作品的獨特藝術個性——可以行雲流水，可以長虹絕空；可以傲世獨立，可以抨擊現實；可以沉鬱憂患，可以豪情萬丈；可以纏綿悱惻，可以冷艷哲思；可以俠骨柔情，可以洒脫不羈……或激勵，或感奮，或忿懣，或吶喊，或嘲諷，或鞭笞，或痴情，或抗爭……總是自覺地圍繞「以詩開慧，以愛塑魂；以律立體，以意傳神；節奏和諧，韻式有序；律隨情移，量體裁衣」展開創作，創立一種詩風，詮釋一種思想，鑄造一種精神，張揚一種個性，讓讀者為其醉心風骨與獨特魅力所折服！誠如此，則詩作成焉，詩人成焉，詩國復興有望焉！

五、自律體新格律詩的審美共性

我曾經在拙作《論自由新詩的「自由」》一文中，對詩歌作品的審美共性做了梳理，現稍作修訂，摘錄如下：

中國古詩形神兼備、簡潔典雅、意境深遠，是世界詩歌史上所罕見的。但大部分白話新詩卻失去了應有的魅力，正逐漸走向反面，這不能不引起我們反思。

無論是格律詩詞還是白話新詩，它們首先必須是「詩」，必須具有漢語詩歌的共性特徵。簡言之，白話新詩也必須要具有：

一、抒情性。現代著名詩人郭沫若認為：「詩的本職專在抒情，詩是通過抒發情感來反映現實和認識現實的，但它抒發的情感不限抒個人的情，它要抒時代的情，抒大眾的情」。抒情性是詩歌的根本藝術特徵和靈魂，儘管《詩經》所反映的內容與我們相距十分遙遠，但它之所以能夠流傳下來，就是因為它反映了三千年前的人們的喜怒哀樂的情感，讓我們為其真摯飽滿的詩情所打動。

二、意象美。台灣著名詩人余光中在《論意象》中寫道：「意象是構成詩歌藝術的基本條件之一，我們似乎很難想像一首沒有意象的詩，正如我們很難想像一首沒有節奏的詩。」詩歌的思想感情必須通過清新、靈動、貼切的形象化的語言來傳達。因此，營造新奇的意象是詩歌創作的核心，而脫離或排斥意象，就會導致詩歌的概念化，成為空洞的口號和蒼白無力的陳述。詩歌形象化使讀者得到美的感受，更容易理解和接受。

三、語言美。唐代大詩人杜甫在《江上值水如海勢聊短述》中云：「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休」。詩歌沒有小說那樣的曲折離奇的故事情節，沒有戲劇那樣的尖銳的矛盾衝突，只有凝鍊、準確、張馳有力、富於色彩的語言，詩人要用生花妙筆，把平淡無奇的文字，組合成優美、生動、有餘韻的詩歌語言，抒發滿腔的激情，從而打動讀者內心深處的心弦。

四、音樂美。詩歌與音樂，是各類文藝中最接近的兩種藝術。詩歌的音樂美，體現在節奏和押韻上。自律體新格律詩「以詩開慧，以愛塑魂；以律立體，以意傳神；節奏和諧，韻式有序；律隨情移，量體裁衣」的自律性，決定了其音韻節律必將伴隨意蘊的需要而定。有了「律隨情移」的抑揚頓挫的音韻節奏，自然傳達出詩歌要表達的情感，便能夠從心理上引起讀者的共鳴。

五、意境美。意境是指詩人的主觀情意（意）和客觀物景（境）互相交融而成的藝術境界。一首詩只有意沒有境，只是一個空洞的口號；只有境沒有意，猶如一個死寂的世界。詩歌是一種精神食糧，自然和諧、積極健康、崇高美好、情景交融的意境，能夠帶給讀者以美的享受和啟迪。

可見，自律體新格律詩的自律性，亦是以詩歌的共性要素為創作前提的。只有遵循詩歌創作的基本法則，在共性要素的必要限制中，它才可能擁有真正的自律；沒有限制的自律體新格律詩是不存在的，即便存在也難以成其為「詩」，這是「自律」與「詩」的藝術辯證關係。

六、自律體新格律詩的現實意義

白話新詩自誕生以來，便流派紛呈，彼此之間爭論不休，甚至形同水火，加之後來自由新詩獨霸詩壇，而其倡導的隨意性和不確定性，更使詩界無法構建審美規範並達成審美共識，甚至弄到與詩歌藝術生死對立之局面，令讀者敬而遠之，極大地阻礙了白話新詩的健康發展。

自律體新格律詩沒有自由新詩的隨意性和不確定性，既保持了漢語詩歌的藝術特徵，又可「律隨情移，量體裁衣」,擁有自由新詩的靈動性和其欠缺的自律性；也不像當前不少格律體新詩創研者只是單純、片面地強調詩體形式，重「形」而不重「魂」；還與韻律新詩相區別，崇尚「以意傳神」，主動追求內容與形式、靈與肉、神與形的高度統一。因而，它對於引導自由新詩走向自律新詩、喚醒格律體新詩「形神並重」是有現實意義的，對於韻律新詩走向「以意傳神」創作之路也不無裨益。

一語概之，自律體新格律詩或將成為白話新詩各種流派審美共識的最大公約數，對於當前漢語詩歌走出審美共識困境、重獲讀者親近具有現實意義，隨著推廣的逐步深入，勢必促進漢語詩歌的偉大復興。

【主要參考文獻】

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