師恩釗國畫作品欣賞

【藝術簡介】師恩釗，中國美術家協會會員，北派山水藝術中心主任，中國畫都北派山水研究會會長，中國山水畫研究院副院長，中國美協培訓中心授課導師，解放軍藝術學院特聘教授，清華美院師恩釗北派山水高研班導師，中國人民大學師恩釗北派山水高研班導師。多次參加中國美協等主辦的各種美展並獲獎，經常參加國內外各種交流活動。近十餘年來，為國家重要場所創作大型作品三十餘幅，布置在中央辦公廳、國務院以及鳥巢金色大廳、APEC國際會議中心等。 在國內外舉辦個人畫展20餘次。出版《大紅袍》等專著畫冊數十種，各種媒體宣傳報道數百次。師恩釗多年來致力於研究和傳承「北方山水畫派」的精髓，在傳統和創新的交匯中走一條自己的路。 借鑒運用多種繪畫語言, 將具有時代感的大自然的美寓於傳統的筆墨構架中，並且呼籲對北派山水的重視，努力開創當代北派山水的新格局。師恩釗以極大的熱情呼籲對北派山水經典的研究和關注，宣傳重振北派山水為祖國山河立傳的社會意義和筆墨回歸丘壑的學術意義。目前，美術界的畫家和理論家已經對北派山水的復興給以了足夠的重視，北派山水的研究之風正在興起，開始組建新北派山水的創作隊伍，正在形成當代北派山水的興起之勢。

《祥雲凝紫》（北戴河胡錦濤辦公樓） 248×124cm 2005年畫見大象——讀師恩釗的山水畫創作吳洪亮北京畫院美術館館長奧運會前夕，一幅大山堂堂，赫然當陽的《惠風和暢圖》進駐鳥巢金色大廳。畫面里山色蒼茫，磊石鏗鏘，蒼松溪澗中兩位聖賢老者悠然對弈。雖無拼搏競技的熱烈，卻將古往今來的人文精神通過一項傳統的智力運動表現出來，在山水中寄託了天人合一的和諧觀念，也在古韻中匯注了對時代精神的深省反思。這件氣勢恢宏的巨幅作品由師恩釗、陸天寧共同創作，從奧運聖火希臘採集儀式那天開筆到最後完成歷時數月。陸天寧負責近景的人物、蒼松，師恩釗則主要創作中景及遠景的山水。這半年中，二人反覆構思，幾易其稿，直到畫已裝裱，才點上棋盤中唯一一顆棋子，寓意為「一子定乾坤」。畫面以傳統的筆墨構圖繪歷史的題材內容，不是文人的信筆戲墨，而是溯之於唐宋的北派風骨——雄渾壯穆、體態陽剛，從中可見山水畫家師恩釗深厚的筆墨功力。

《名山出海圖》（青島市政府會議廳） 620×224cm 2009年北派山水常以堅實之骨體，精微之墨法揮寫祖國河山的巍峨挺拔，畫家只有通過積功成悟的苦學、潛入造化的體察，歷經藝術語言的百般錘鍊方能自成一家。然而講究章法底蘊的北派山水卻隨著宋代士夫畫的濫觴逐漸勢微。至明人董其昌提出「南北宗說」後，山水畫基本被納入了瀟洒秀潤的南宗軌道。20世紀90年代後，佛教美學的「頓悟」、新文人畫的「逃世」、後現代「戲虐」等思潮的影響以及消費文化的流行，更使秀潤柔弱的畫風得以蔓延。痴迷於頓悟、抒寫性情的中國文人漸漸忘了陰陽相生、剛主柔輔的文化精神，也忘了秦以力健聞名，漢以氣厚感人，唐以風骨雄健視為正宗和主流的傳統脈絡。經過幾個世紀的漂流，終於有畫家試圖振興北派山水。傅抱石、李可染、石魯等振拔於前，周韶華、賈又福、盧禹舜等拓展於後。從大漠沙磧到黃土高原，從太行峭壁到崑崙雪山，一顆顆閃亮的北派新星冉冉升起，一腔腔吞吐大荒的豪氣撼人魂魄。如今，在這支艱辛求索的隊伍中，我們又看到了師恩釗。他認為崛起的堂堂中華，若要喚醒心中的東方巨人意識，就必須還藝術以陽剛大氣，這是時代的需要。師恩釗咬破了近八百年結成的「文人畫繭子」，跳過元明清以降的傳統，把借鑒的觸角伸向魏晉六朝，馳騁於漢唐秦楚，最終確定了當代北派山水隔柔取剛，回溯大美的選擇基調，將傳統文化的精華與現代精神融匯相通。

《山高水長》（中國美協國際交流中心）146×368 2014年畫家長期遊歷於北方的崇山峻岭，雄峻延綿、蒼茫渾厚的巍巍太行，荒寒寂寥，廣闊浩瀚的黃沙戈壁，所有攬之入目的景色全然不同於滿目蒼翠、小橋流水的江南，這也使他形成了奇峰突兀、氣勢雄偉的藝術風格。師恩釗遵循了「身即山川而取之」的古訓，飽游沃看，取景寫真，卻並未刻意對一山一水、一草一木、一雲一煙計算筆墨。他將從自然中取得的素材不斷選擇、醞釀和提煉，把造化中得到的感受升華為「胸中丘壑」，以筆墨幻化山川形象，畫出大自然的渾融之美和生命精神。

《雲起圖》 68×68cm 1996年師恩釗喜歡營造山勢相互交錯的感覺，像在對話，也像在對抗。橫的結構中插入豎的，又融合了斜的、大塊小塊的組合。他有意去尋找自然中這樣的山脈，在畫面中又將其構造的更加複雜。這時候筆底的丘壑在畫家那裡已不再是眼前的造化，而是搜盡奇峰打草稿般的自由書寫。豐滿的布局中，運筆方挺勁健、墨氣洒脫雋爽，既有大刀闊斧、生動老練的神來之筆，也有墨法精微、層次豐富的勾擦暈染。畫家以東方特有的時空觀將恢宏浩茫、山海雲濤的無限帷幕通而為一，使畫面充溢著距離感、分量感、滄桑感。北宋的骨力與綿密，南宋的挺拔與蒼勁，元人的蒼茫與渾厚，經師恩釗之手揉合成鮮明的自家面貌。他嘗試去使用各種技法，包括墨色的濃淡乾濕、運筆的力度，線條的掌握，皴的、點的、染的……盡量去包容所有，但這一切又不會因為彼此的不和諧顯得凸跳，而是恰到好處的融在一起。

《春風蘊秀》 68×68cm 2011年談到為何以山水作為藝術選擇的問題上，師恩釗很有感觸。那是源自一次去張家界的寫生，當落日的霞光鋪滿山頂，晦暗的山溝里流淌著蒸騰的氣息。幾億年的大山丘壑演繹出自然的神秘，激蕩其中的是一股生命的律動。師恩釗被自然的大造化觸動了，也震撼了，他發現這才是最符合自己性情的地方——隨意，無拘束。不必事先詳細的構圖，只是根據墨的積染去決定下一筆如何營運。於是，師恩釗開始畫山之骨，寫水之魂，以一管筆擬太虛之體，以一點墨攝山河大地。他告訴自己要去把握山水之「勢」，而非局部之「貌」，這才是自然造化俯仰開合的整體氣魄，正如明代唐志契所言，「山水之有勢，猶人之有風韻」。

《春色多姿》 68×136cm 2015年山水、樹石、雲氣構成了師恩釗獨特的筆墨符號，這些符號並沒有讓人一眼辨識以後就變得乏味，而是努力去營造更整體的氣勢。乾的、濕的、積墨的、潑墨的，密集的點、稀疏的線，各種造型因素不經調和的混揉。突破了傳統程式的桎梏，避開了個人樣式的一成不變，或許師恩釗最大的風格就在於此，而這多多少少又與他的經歷有關。師恩釗並非科班出身，大學時候讀的是理工，文革期間畫了些革命和領袖題材，後來在解放軍藝術學院才開始系統地了解中國畫的筆法技巧。正是遊離於學院派的系統之外，才讓他較少受到傳統的束縛，也遠離了美院在80年代追求怪異的熏染。沒有過多的師承淵源，沒有過多的章法套路，所以也就沒有那麼多機械的程式。比起其他畫家，師恩釗更率意也更本真。他不太講究墨色暈染過於微妙的效果，也不關注追求畫面肌理的特殊技藝。在他看來，這些鑽研倒不如畫面整體的衝擊感來的更有魄力。

《海上名山》（青島市政府會議廳） 620×220cm 2009年幾十年的藝術生涯，畫家一直在追尋創作中的變化。八九十年代的作品還有些過於關注局部的細節，色彩和造型的關係都是一遍遍通過淡墨來找，往往一幅小畫要花費半個月時間。不過從現在的作品來看，發現他越來越放得開，不再計較運筆和用墨的程式套路，而是傾向於中國畫領域裡「寫」的概念。創作中自我感情的因素增加了，也更靠近古代文人「寫胸中意氣」的傳統。所有一切都可以解釋為畫家所說的一個「松」字。

《金色月華》 68×136cm 2015年師恩釗的繪畫有對傳統的把握，但同時又能跳出傳統的圈子，用自己的方式作畫。他不願跟風去學一些流行的藝術樣式，也不會退守在古人營建的技法中原地不動。如果說追求個性化的筆墨語言是大多藝術家的理想，那麼師恩釗則表現得更大膽，也更願意付之於實踐。雖然沒有刻意去塑造某種風格，只是將自己的思路漸漸融於畫面之中，久而久之卻形成了獨特的個人樣式，一副岡巒逶迤、雲煙繚繞，激蕩於天地間的北派雄魂。

《落基山冬韻·世界名山系列之二》 200×200cm 2012年回歸自然與新北派山水師恩釗當我們暢遊名山大川時，迎面撲來雄然聳立的萬仞奇峰，極目瞭望浩瀚蒼莽的千里林海，自然風光的奇美佳境令人如醉如痴，天地造化的鬼斧神工使人驚嘆折服，恍惚間會感到心靈的凈化和精神的升華，這樣一種物我交融的精神觀照，相信每一位山水畫家在採風寫生時都會有所體味。我們只有深入到大自然的懷抱之中，才知處處皆有奇絕動人的美還遠在美術作品之外；而唯有進入到峽谷幽壑深處，才會發現許許多多奇特多姿的山石結構，還遠非程式的傳統技法所能盡述；那氣象萬千景色迥異的「雲煙慘淡風月陰霽難狀之景」，使我們羞愧於自己繪畫語言的貧乏。

《歐洲屋脊·世界名山系列之三 》 200×200cm 2012年這種動人心魄的審美體驗和心靈感悟，確實很難再現於我們的山水畫作品之中。縱觀浩如煙海的國畫作品，能以充分展現自然大美而動人心魄者為數不多。大自然中那種恢宏、幽邃、律動、奇秀的美在宣紙上往往被演化成為抽象的程式符號和輕巧的筆墨逸氣。當代許多山水畫作品雖然可稱筆墨功夫紮實，卻因作品流於概念化程式化，在畫面中未能展現出自然之美和個人的獨特感受，因而使觀者對其欣賞也只能停留在筆墨表象，難以激發人們的審美體驗，引起美的共鳴。究其原因，原來在中國山水畫和自然美中間存在著一條鴻溝，而這條鴻溝的存在揭示出—個常常不為人注意的現實：今天依然是文人畫理論在主導著中國畫壇。

《秋光攬勝圖》 98×180cm 2016年當我們在美術課堂上聽課，或者翻開中國畫理論書籍，獲得的總是這樣的知識：中國畫講究筆墨情趣; 重神似而不拘於形似；書畫同源，詩書畫印熔於一爐；「氣韻生動」是中國畫的最高準則等等。實際上只要我們認真回顧一下中國繪畫史，就可以發現，這些作為國畫基本知識的理論，實際上是隨著文人畫的興起和發展逐步確立的，並不能代表中國繪畫傳統的全部。在中國繪畫史的長河中，唐宋時期的繪畫，無論人物、花鳥、山水，都追求嚴謹工細的寫實畫風。宋代的山水畫家極為注重觀察自然師法造化，范寬的《溪山行旅圖》，董源的《瀟湘圖》以及張擇端的《清明上河圖》等，正是在筆墨精妙的同時以寫實畫風描繪出自然美的神韻而流芳百世。

《秋高雲夢》 200×200cm 2009年而隨著文人畫的興起和發展， 「不求形似，聊以自娛」、「寫胸中逸氣」漸呈上風，於是謝赫六法中的「應物象形」和「隨類賦彩」漸遭輕視冷落，唯有「氣韻生動」與「骨法用筆」成為論畫評畫的最高標準；蘇東坡「論畫以形似，見與兒童鄰」的調侃語句，竟成為後人的至理名言，自然景觀逐漸成了畫家感情渲泄的媒介，重神而輕形的論畫標準一直延續下來。「五四」以來，中國文化界的「美術革命」曾幾次對文人畫進行衝擊，中國畫界也經歷著從「文人畫」到「畫人文」的變化。但是，人們似乎並沒有留意到：這些年來中國畫界其實在主體上還是習慣地沿用了文人畫的觀念；當代許多中國畫作品，實質上還是屬於在文人畫基礎上的沿革，在畫面中很難見到自然之美，和我們這個時代的脈絡與精神也相去甚遠。

《野逸雲山》 68×136cm 2015年這裡絕非貶低文人畫的藝術成就與歷史功績，文人畫在歷史上確實曾經促進了中國畫的發展，並使之在世界藝術之林中有別於其他繪畫藝術而獨具特色。但是．值得我們反思的是：目前大量充斥藝術陣地和藝術市場的是摹古或因襲的作品，中國畫的樣式化已是「約定俗成」，這種程式化、雷同化傾向已使人們產生了視覺欣賞上的疲憊。分析個中緣由，不容忽視的是文人畫的理論規範所造成的影響。如果我們繼續將文人畫的理論奉為中國畫藝術的唯一模式和準則，則勢必要制約甚至阻塞中國畫創新發展的道路。徐悲鴻曾經說過：「中國藝術沒落的原因，是因為偏重文人畫」話說的雖然有些強硬，卻不乏令人深思之處。

《月光如水》 500×200cm 2010年中國畫偏重筆墨樣式、程式化的抽象變形、重表現自我而輕寫實描繪的傾向，集中體現在對自然的遠離。這種遠離使大自然本身所具備的美被淡化、被忽略、被隔離在藝術之外。今天，重新提起對表現自然美的呼喚，其實是一種在廣義上的對自然的回歸。在現代工業高度發展的今天，只知征服和索取大自然的人類，已經因為破壞自然生態而開始遭到大自然的報復。如今大自然的每一方凈土，都成為人們心馳神往的聖地。以藝術的形式「回歸自然」在某種意義上也可視為人本體和大自然在更高層次上的諧和。在當今世界畫壇上，具象寫實的畫風與抽象變形的畫風並駕齊驅。在中國，是文人觀念人為地將「形似」的畫定為下品。藝術形式的本身並無高下優劣之分，各種風格流派都有可能出現精品之作，問題在於如何運用繪畫語言來表達內心的真實感受。人民美術網>國畫>師恩釗國畫作品欣賞師恩釗國畫作品欣賞2017-09-19 15:13文章來源：人民美術網

《印象黃山》 136×68cm 2014年藝術上的「回歸自然」應當是一種觀念和意境上的回歸，並非以自然主義的的手法描摹物象的外在形態。如將山水畫畫成如同西畫的風景寫生，則一定使觀者索然乏味，何況用國畫工具也無力與油畫一爭寫實之高下，筆者亦無興趣用毛筆宣紙直接對景寫生。我們的先人非常聰明，他們留下來的山水畫的精髓是意象造型、散點透視，邊走邊看，千里江山，盡收筆底。其實，任何一個視角的景觀之美都不可能比將多視角景觀的美集中起來更美。將自然美景重新剪裁、變幻並組合,使自然之美更強化而具神奇之魅力，即營造出一種「第二自然」，這也就是傳統中所謂的「胸中丘壑」。這種源於自然而高於自然的壯美的山水畫作品會更貼近我們這個時代。今天，我們的世界已經進入了信息時代，人類社會的環境在迅速變化著，我們國家的面貌更是今非昔比、日新月異。當代人的精神面貌、思想情操和思維方式都與封建社會文人士大夫相去何止千里。對藝術的欣賞也表現為多角度、多方位、多層次的追求。若要讓當代人把鑒賞目光停留在封建士大夫的層面上顯然是不合時宜的，中國畫藝術必須立足創新，提倡多種觀念、多種風格的多元化發展，呈現我們這個時代的精神風貌。而在今天的中國畫創作中，對於北派山水的繼承研究和發展創新卻是一個被忽視的環節。

《雲生秋水》 520×240cm 2011年五代北宋時期，荊浩、關仝、李成、范寬、郭熙等中國繪畫史上的巨匠，在北方重山峻岭中體察自然，獲取靈感，親歷雲霧明滅、風雨山川的形態變化。他們的大山大水全景式構圖的作品源於自然而高於自然，呈現一種「如面前真列峰巒，渾厚氣壯雄逸」的宏大氣勢和自然之美，形成了風格剛勁、氣派非凡的「北方山水畫派」。在中國繪畫史的長河中，「北方山水畫派」宛若一顆明珠，曾作為山水畫的主流閃耀著璀璨的光華，。但隨著宋室南遷，繪事中心移向南方，再加上文人畫逐漸發展為主流和「南北宗論」的影響，山水畫風由原來的雄沉厚重轉化為空靈雅秀，由大山大水的恢弘全景變成了小情小景的淡逸之境，「北方山水畫派」在山水畫領域的影響漸弱，發展式微，逐漸淡出中國山水畫的主流。縱觀中國畫的歷史，康有為的一段跋文說的有一定道理：「全地球畫莫若宋畫，所惜元、明後高談寫神棄形，攻宋院畫為匠筆，中國畫遂衰。今宜取歐畫寫形之精，以補吾國之短。」繼承中華民族千年文明傳統文化，是山水畫家義不容辭的責任。但古典山水畫過於嚴謹的程式化、模式化套路束縛了畫家們的手腳。如今多少畫家，甚至青年畫家的作品看起來宛若古畫啊！觀今日之天下，國家強盛，民懷豪情，怎能總把畫筆停留在百十年前呢？泱泱的國度，盛世的年華，總要有鴻篇巨製、黃鐘大呂般的作品問世；書寫激昂文字，描繪祖國美景，表現陽光向上，謳歌民族精神，以新的審美圖式創作大山大水是我們這一代山水畫家的使命。

《雲山初雪》 68×136cm 2015年藝術家的責任感令我們重新審視千年來的繪畫傳統。當我們把目光觸探到唐宋之風時，發現除卻歷史的人文因素之外，「北方山水畫派」氣勢泱莽的大山水畫風竟和今天的時代訴求有著可以相通的契合之處。但是，人類文明的發展在於變革，在於對本身的文化傳統從不一成不變地去套就，「北派山水」在今天也應當有一種全新的面貌。為了尋找「北派山水」在今天的全新樣式，作為一個畫家應當進行多種形式的探索。傳統的筆墨技法自然是根本，皴擦點染的筆法墨法非但不能丟棄反而要充分地繼承和發揮，古畫中有的當然要汲取; 古畫中難以找到而在畫論中有所闡述的，比如潑墨破墨等等技法，我們也應當嘗試運用，形成筆墨豐富多變的效果；同時還可吸收外來藝術精華, 比如素描、色彩、光影、體面、形式構成等等，甚至包括攝影、電影在內的其他藝術門類也不妨有所借鑒。塑造一種遠視氣勢宏大近觀變化多彩的山水圖式，形成新的「北派山水」風貌。這「新北派山水」不要新的程式化和套路化，應當提倡多樣而獨立的風格形成百花齊放的格局，藝術繁榮的關鍵在於精神的解放和思路的豁達。為了讓我們的作品煥發出激昂的神采，演奏出我們這個時代的強音，畫家應當處於一種激越的創作體驗中，作者的理想、情思和追求將融進自然的懷抱，品味大自然的本質、內涵和底蘊，通達那種物我交融、天人合一的精神美的境地。在「新北派山水」的探索過程中，只有深入生活回歸自然, 體察大自然那種勃發的生機、律動的生命，在與自然的坦誠神交中捕捉自我心靈的瞬間感受，暢遊清新多彩的大千世界，才能將我們這個時代的精神特徵投射到藝術作品之中，為自己的作品打上鮮明的時代印記。
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