再談中華詩詞的繼承與創新

李剛太

再談中華詩詞的繼承與創新

中華詩詞的全部發展史，就是一個繼承與創新的歷史。從黃帝時代到西周的一千五百年，是中華詩詞的萌生期。當時的詩歌和樂舞相伴而生，節奏簡潔明快，從二言到四言逐步嬗變。據《呂氏春秋·古樂篇》記載：「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋……」當時雖然發明了文字，但總體上缺乏書寫條件。從結繩紀事到鐘鼎鑄字、甲骨竹簡刻字、以及縑帛寫字經歷了很長時間，期間的詩歌作品，大多只能口耳相傳，導致大多亡佚，偶爾被保存下來的作品，散見於秦漢以後的著述中。例如：《吳越春秋》所載的「斷竹，續竹。飛土，逐宍」(《彈歌》)，全詩只四句八字，記述了原始居民利用竹製器械獵取野獸的活動；《禮記·郊特牲》所載的「土，反其宅!水，歸其壑!昆蟲，毋作!草木，歸其澤」(《伊耆氏蠟辭》)，這些都記述了新石器時代的宗教祭祀活動，表達了人們抵禦自然災害的訴求。

還有一些詩歌作品，在口耳相傳中難免經過後人的加工潤色，但仍然大體保存著其基本面貌，最著名的有《擊壤歌》、《卿雲歌》、《桑林禱辭》等。《擊壤歌》出於皇甫謐《帝王世紀》：「帝堯之世，天下大和，百姓無事。有八九十老人，擊壤而歌：『日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力於我何有哉？』」《卿雲歌》見於西漢伏生的《尚書大傳·虞舜》，說此是舜禪位於禹時同群臣互賀的唱和之作：「卿雲爛兮，釓縵縵兮。日月光華，旦復旦兮。明明上天，爛然星陳。日月光華，弘於一人……」桑林禱辭見於《荀子·大略》篇和《淮南子·主術訓》以及《說苑》、《獨異志》等，內容大同小異：「湯之時，七年旱，以身禱於桑林之際。」祝日，「政不節耶?使民疾耶?苞苴行耶?讒夫昌耶?宮室崇耶?女謁盛耶?何以不雨，至斯極也?」這些作品，雖然原始，但已經顯示出起勢非凡。

從詩經問世到南朝的一千五百年，是中華詩詞的迅猛發展期。秦代發明了制筆，漢代發明了造紙，促進了文字的傳播和保存，自然極大地促進了文學的發展。詩歌從二言到四言，從四言到五言，從五言到七言，由於音樂感的不斷增強和表意性能的日臻完善，繼承和創新層出不窮，詩歌寶庫琳琅奪目。《詩經》、《楚辭》和漢樂府，代表了這個階段中國詩歌創作的最高峰，以屈原、三曹、七子、陶淵明為代表的文人詩產生並走向成熟。《詩經》是我國第一部詩歌總集，收入自西周初年至春秋中葉五百多年的詩歌305篇，又稱《詩三百》。先秦稱為《詩》，或取其整數稱《詩三百》。西漢時被尊為儒家經典，始稱《詩經》，並沿用至今。「楚辭」又稱「楚詞」，是戰國時代的偉大詩人屈原創造的一種詩體，是繼《詩經》以後對我國文學具有深遠影響的一部詩歌總集。由於屈原的《離騷》是楚辭的代表作，所以楚辭又被稱為「騷」或「騷體」。樂府是秦代設立的管理樂舞演唱教習的機構，漢武帝時重建樂府，它的職責是採集漢族民間歌謠或文人的詩來配樂，以備朝廷祭祀或宴會時演奏之用。它搜集整理的詩歌，後世就叫「樂府詩」，或簡稱「樂府」。它是繼《詩經》、《楚辭》而起的一種新詩體，《陌上桑》、《孔雀東南飛》是其代表作品。

文人五言詩的出現，在中國詩歌史上是一次重大的改革創新。《詩經》以四言為主，但在《衛風·木瓜》、《召南·行露》中已有五言詩句：「投我以木瓜，報之以琚……」、「投我以木桃，報之以瓊瑤……」、「誰謂雀無角，何以穿我屋?誰謂女無家，何以速我獄?」秦代民歌《長城謠》也有「生男慎勿舉，生女哺用脯。不見長城下，屍骸相支柱」的句子，這些都屬於特例。至於文人五言詩的出現，有人說源於西漢李陵《與蘇武詩》，有人說源於漢末無名氏的《古詩十九首》，文學界爭議頗多。一般認為，最早要屬東漢班固的《詠史》，然而「質木無文」，比較幼稚，而《古詩十九首》的出現，則標誌著五言詩已臻成熟。五言比之四言，增加了語法成分的容量，從而增強了句子的表現力。五言詩在建安和魏晉南北朝時期已「居文詞之要」(鍾嶸《詩品》)，成為最盛行的詩體，出現了大批名作，其中三曹、七子、陶淵明等是其佼佼者。直到今天，歷史上的詩作總量，以五言詩為最多。五言詩以首句不入韻為常式，間有首句入韻的。五言古風多是一韻到底，甚少換韻，這與五言律絕詩相似。

從南朝到清末的一千五百年，是中華詩詞的鼎盛期。齊永明間，周頤發現了漢字音韻的平、上、去、入四聲，著有《四聲切韻》。沈約利用四聲知識，指出五言詩創作中應避免的「平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁鈕、正鈕」等八種聲病，創造並推動了一種講究格律的五言詩，後人稱之為「永明體」。此後梁陳至隋唐，詩人繼承「永明體」的創作，先後創製出了一種講究格律的五、七言詩，分別稱之為「五言律詩」、「七言律詩」，統稱為「近體詩」，以區別於詩經以來形式較為自由的詩體。由於極大地調動了漢語言的形式美、音韻美、抑揚美、對稱美，極大地調動了漢字的整齊美、關聯美、靈動美等優勢，增強了詩歌的藝術效果，近體詩便很快地得到完善和定型，並佔據了詩歌創作的制高點；而且還由於最高統治者的重視和科舉制度的推動，格律詩又幸運地取得了中國詩歌的正統地位。

七言詩的出現和七言律詩的定型，是中國詩歌史上又一次重大的改革創新。七言句雖然在古歌謠和詩三百中已經出現了，例如「帝力於我何有哉」、「尚之以瓊華乎而」，但這僅僅是特例，更沒有上升到詩歌體式層面。漢代雖然有了七言詩的創作，但起步很晚，作品寥寥，在今天所見到的可信作品中，最早的文人七言作品是東漢張衡的《四愁詩》：「……美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。路遠莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞……」而第一篇成熟的七言詩則是建安時代曹丕的《燕歌行》：「秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜，群燕辭歸雁南翔。念君客游思斷腸……」總之，他們對七言詩的形成發揮了重要的奠基作用。再後，鮑照的樂府體《擬行路難》，梁簡文帝的《春情》，陳後主的《聽箏》，庾信的《烏夜啼》，都對七言詩做了新的探索。但總體來說，七言詩作品總量極少，格律體式尚未定型，創作還不具備相當的自覺性。直到武周久視元年(700)，武則天在嵩山石淙首制七言律詩《夏日游石淙詩並序》，命群臣應製作詩，要求「各題四韻，咸賦七言」，這才有了七律體式的正式認定。有了七律創作的強力推進，後起詩人沈佺期、宋之問等開始創作少量七律，被文學史家推為律詩的定型者。其實沈、宋的七言律詩數量很少成就也不高，只是格律已經定型而已。直到杜甫的出現，才標誌著七言律詩真正走向了成熟，他將七言律詩的創作推向了高峰。

需要指出的是，這種詩歌樣式的產生，並沒有排斥原先的詩歌樣式，近體詩人稱先前的詩體為「古體詩」或「古風」。這種先前的詩體雖然已非主流，卻依然受到尊重，依然得到繼承發展並且碩果累累，它和格律詩詞互補共榮。特別是創造性地發展了歌行體這類古風，如盧照鄰的《長安古意》、張若虛的《春江花月夜》、白居易的《長恨歌》、《琵琶行》等，更加受人歡迎。與近體詩並行的古體詩，仍然有著一些共同的特點。押韻，一般在雙數句尾押平聲韻，除歌行體古風可以有規律的換韻外，古體詩仍然都是一韻到底。字數仍以五七言為主，歌行體古風領轉之處偶有「君不見」、「君不聞」之類詞語增入；古風句數不限，一般仍取偶數，結句偶有一句多出。長篇歌行體可以換韻，也可一韻到底；既可押平聲韻，也可押上聲韻、去聲韻、入聲韻，但上去入一般不混押。換韻要有規律，可二句一換韻、四句一換韻、八句一換韻，也可平上去入韻交互轉換。仄韻詩出句結字是平聲，平韻詩出句結字是仄聲；語言可雅俗共陳，不宜過雅過俗。

自唐宋以至明清，中國文學史上，詩詞曲家燦若星辰，名篇佳作不勝枚舉，此文不便一一列出。除被視為正統詩歌文學體式的詩詞曲外，歷史上也出現過一些詩詞別體，但不一定都可以稱之詩詞創新。例如中唐時代出現的打油詩，源於張打油的《詠雪》：「江山一籠統，井上黑窟窿。黃狗身上白，白狗身上腫。」語言通俗活潑，形象非常生動，後人也頗有繼承，如馮玉祥的「老馮駐徐州，大樹綠油油。誰砍我的樹，我砍誰的頭」；張宗昌的「什麼東西天上飛，東一堆來西一堆。莫非玉皇蓋金殿，篩石灰啊篩石灰。」(《下雪》)這類打油詩，由於過於俚俗，在中國詩歌史上並不被人看重，只做笑料而已。劉禹錫的《竹枝詞》，雖然得到了文學史家的肯定，其中「楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴」被驚為絕唱，但因其類似七絕，所以《竹枝詞》難能成為詩的固定體式。清人鄭板橋的《道情十首》，如「老漁翁，一釣竿，靠山崖，傍水灣，扁舟來往無牽絆。沙鷗點點輕波遠，荻港蕭蕭白晝寒，高歌一曲斜陽晚。一霎時波搖金影，驀抬頭月上東山……」起點極高，和者蓋寡，僅為別裁，未成正宗。古人也有用六言作詩的，但是由於語言節奏較為板滯不便吟誦，終於難出佳品，所以追隨者不多。

除了五、七言詩之外，唐代還出現了被稱為「長短句」或者「詩餘」的新詩體，在講求格律的基礎上又使語言更加生動鮮活，音韻更加婉轉多姿。到了宋代，這一詩體稱之為「詞」，在勾欄瓦舍被歌兒舞女傳播演唱，一時風靡朝野經久不衰，得到長足發展，和詩歌並蒂媲美。元代，社會極其黑暗，文人社會地位極其低下，他們創造了一種形式更加自由的新詩體，以冷嘲熱諷和俚俗辛辣見長，可以在曲譜外增加「襯字」，被後人稱作「元曲」，成為中國詩歌園地的一枝新葩，別具特色。再往後，詩詞曲被引入新興的戲劇中，又極大地推動了這種文學樣式的廣泛普及，被中國人民所喜聞樂見。詞有詞牌，曲有曲譜，今人填詞作曲，仍需依譜填寫，寫詞，可依《詞林正韻》或《新韻》，唯押入聲韻者必需依據古韻。《欽定詞譜》收錄過濫，故一般不作填詞依據。詞的用字，遇可平可仄處，亦要力避孤平。寫曲，需依《中原音韻》或《新韻》。今有倡導「新詞」或「自由曲」者，主張自創新牌不依舊譜，雖略有響應，然尚存爭議。

20世紀，是一個社會大變革的時代，中國社會從半封建半殖民地時代進入了舊民主主義時代、新民主主義時代、社會主義時代。而今，科技突飛猛進，在印刷業極度鼎盛之中，書籍報刊堆天擁地之時，信息業迅雷不及掩耳突然殺入，虛擬媒體已經佔領了紙質媒體的半壁江山，中國詩歌也開始步入一個新的紀元。這個新紀元剛剛開始，它的發展走向尚難定論，不敢妄議，我只能用「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同」來表達。一方面，繼承民族傳統的格律詩「一萬年也打不倒」。另一方面，五四運動以來向西方學習產生的自由體新詩，同樣也會「一萬年打不倒」，這兩種詩體各有優勢，具有互補性，可以共存共榮，不應互相排斥。20世紀80年代，格律詩迅速回歸和復興，擯棄了「舊體詩」的稱謂，自稱「中華詩詞」。全國參加中華詩詞創作團體的人數發展到至少200萬人，他們創辦的詩刊《中華詩詞》迅速超過了所有詩歌類刊物的發行量。這就說明，中華詩詞仍然具有不可抗拒的生命力，中華詩詞的回歸是人心所向。從中華詩詞回歸伊始，詩詞界就在不間斷地尋求著詩詞創新之路。毛澤東所說的「詩詞要發展，要改造」正在推行，他推測「中國詩的出路」是「古典同民歌這兩個東西結婚，產生第三個東西」。中華詩詞學會公布的「新韻」，就是其改革創新的最重要成果。

在中華詩詞一度消沉的背景下，中國民間曾經產生了一種介乎格律詩和自由詩之間的詩體，一方面它繼承了中華詩詞押韻和句式整齊統一的特點，另一方面它抽掉了中華詩詞講究平仄和對仗的核心特徵。這只是在夾縫中求生存的一種退讓而已，是詩詞現象卻難說是詩詞創新。在中華詩詞回歸和復興的大潮中，賀敬之先生稱這種詩體為「新古體詩」，在詩詞界得到了一定程度的容納。一些學習格律有困難的初學者也急於擺脫格律的束縛，把詩詞改革的希望寄托在破除格律上，這一願望並沒有被詩詞界的主流認可。詩詞界在辦刊、編書、評獎時，一般仍然限定使用平水韻或中華新韻，但在同一作品中新舊韻不得混用，使用平水韻可以放寬至「詞林正韻」，律絕詞曲必須符合平仄要求，律詩頷頸兩聯必須對仗。這些限定，迫使「新古體詩」難登大雅之堂，生存空間日漸萎縮。使用新韻創作的作者，在傳統詞語和傳統意象入詩時，又難免出現新舊韻混用的尷尬局面。

詞林正韻對平水韻的改革只是小步改革，它仍然以平水韻為正宗依據。這裡所謂的「放寬」，仍然是對平水韻的放寬，仍然屬於「舊韻」的範疇，與「中華新韻」仍有較大區別。其中的改革分為三種情況：1．將平水韻中已經脫離語言實際的九佳、十灰、十三元三個韻部的韻字，進行拆分歸入不同韻部，以「(半)」表示拆分。2．將平水韻中可以通用的韻部予以合併。其中二合的：①上平一東二冬，②上平三江七陽，③上平六魚七虞，④上平九佳(半)下平六麻，⑤上平九佳(半)十灰(半)。三合的：①上平十一真十二文十三元(半)，②下平二蕭三餚四豪，③下平八庚九青十蒸，④下平十三覃十四鹽十五咸。四合的：①上平四支五微八齊十灰(半)，②上平十三元(半)十四寒十五刪下平一先。3，將平水韻中的下平五歌、十一尤、十二侵規定為必須獨用。「詞林正韻」比較「平水韻」，已經接近了我們今天的語言實際，但規定東冬與庚青蒸不通用、真文元(半)與侵不通用、元(半)寒刪先與覃鹽咸不通用，各部中仍有少數韻字與今天的實際讀音不相符，因此有必要再次改革合併。我這裡所說的「再次改革合併」只是一家之言，這種一家之言並沒有得到權威認可，所以，當我們使用放寬的平水韻——「詞林正韻」進行創作時，特別要注意避免東冬與庚青蒸、真文元(半)與侵、魚虞與支微齊灰(半)、元(半)寒刪先與覃鹽鹹的混押，這是大多數學詩者的難點。

魯迅先生說過，地上本沒有路，走的人多了，便成了路。詩詞創新也是這樣，歷史上任何詩歌體式的創新，都不是先設計後動工的，詩詞創新都是自發出現自由跟進自然發展的。當代社會不同了，開路可以先行設計，詩詞創新也不排除先行設計，但是創新不是隨心所欲的標新立異，不是放棄規範的偷工減料，它需要經過嚴格地論證、社會的公認，並且接受歷史的檢驗。體式的創新從自發到自覺、從漸變到突變可能需要一個較長的過程，不可能一呼百諾一蹴而就。創新首先要懂規矩，不能任性胡來。即使一項創新得到了一定程度的認可，也只是產生一種新的創作流派，不等於取得了引領潮流的主導地位，不可能顛覆或取代原有的體式。當前詩詞創新的主攻方向，應該在於詩詞題材的創新、詩詞語彙的創新、詩詞意象的創新、詩詞表現手法的創新和詩詞聲韻的改革，這裡有著施展身手的廣闊空間，應是每一個志欲創新者的首選課題。毋庸置疑，平水韻在使用上確有改革必要和改革空間，值得研究；即使使用新韻，也有進一步完善細則的必要，例如，現代漢語普通話的變調、兒化音變怎麼處理，多音多義字使用上怎樣規範等等，也需取得共識。初學寫詩的人，應從學習傳統入手，待到熟練掌握了傳統並且真正發現了傳統的弊端，才有可能走向革新之路。比如學寫書法，只有臨摹了一些大家、吸收了各家之長後，才可以有所創新，形成自己的風格，學詩尚未入門就高呼創新，首先否定中華詩詞最核心的特質——格律，這未必是明智的做法，很可能先把自己引向誤區。

《詩詞世界》2017.02期
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