丁芒先生寫詩的經驗之談 | 西班牙華僑快報

丁芒先生寫詩的經驗之談

一一從完成自我說到藝術手法

丁 芒

《詩人必先完成自我》是我生平第一篇詩論文章，那時才19歲，無非從許多先賢的著作中鸚鵡學舌。究竟說了些什麼，其確度深度如何，已記不起來。今年我已90歲了，忽接丁國成兄電邀我寫一篇寫詩的經驗之談，就想到這篇少作，覺得這題目倒確是顛撲不破的真理。詩為心聲，詩為性靈的飈發，沒有心性的真善美三大向度高純境界的養成，就不能萌發詩的花朵。當然，這還是形而上的大概念。而人心之不同各如其面，各個詩人的心靈土壤，其真善美元素的含量、質量、能量，也各有千秋，由此發生的詩也會千姿百態，媸妍各異。

我生性庸儒、老實，小時候，父親常摸著我的頭嘆氣：「這伢兒太老實，一生不知要吃多少淹心苦呢！」他那沉重的悲嘆沁入我心底，寒徹骨髓，凝塑了我對人生對社會徹底的悲劇情懷，也因此我把魯迅譯詩《佩蘭達·乞丐》中的兩句：「如今我已是蒼老的流浪之身，我只有懷恨著人類走向墳塋」，觸目驚心地記憶一生，滿心滿肺被一個愁字蓋得嚴嚴實實。當我開始寫詩的時候，滿眼都是蒼涼、頹廢、魔幻、凄愴的意象。四月的黃昏，戴頂風帽躑躅田野的張八老爹，蜘蛛網上粉娥在上吊，腐臭的屍衣，咻咻喘息的簷溜，廟門口漂游的女鬼。連後來被收入《中國四十年代詩選》的《寒村》，詩的結尾也是「有農婦用木桶／碰破一池冰膚／提一桶濃濃的水／去煮一鍋稀薄的玉米粥」，這一個不勝凄涼的定格形象。這些詩的意境，都是被我生命的底色：「愁」所鋪設、附著、改造了的形象物和虛幻的想像物。我還寫了些社會底層人物素描，如酒店跑堂的，電焊工，釘船的，從他們身上擠出一些淚水。想不到這時期的詩竟一直被許多著名的詩論專家如朱壽桐、孫玉石、江錫銓等特別看重。如江錫銓在其《丁芒的意義》一文中說：「他的詩在一定程度上消弭了主體與對象的隔閡，注意汲取前輩詩人的藝術經驗，更加註重外來藝術營養與民族文化素養的無間融合所體現的那麼一種含蓄、質樸、奇警、注重和諧的旋律美感、又如元人小令般簡約而利落的詩歌語言形式，也許可以看作是丁芒正在形成中的藝術風格的雛形。」從他們對我前後詩作的論述中實顯的論點看來，這一愁字已經成為我生命的底色。深深沁入我心靈的土壤。

投身革命也是我改變命運預期的奮然一躍，在流火飛熛的戰爭中，我的心靈相反被昂奮飈飛的情緒所注滿、滲透，直至幾十年後還能從飽孕的感情蓄積中，摘取了《軍中吟草》這一系列的詩花。想不到短暫的昂奮時期一過，建國後，前30年的驚波惡浪又呼嘯而至，竟然兌現了我那苦命的父親對我一生命運的預言，我的身心竟然遭到兩次毀滅性的摧殘。我的詩舟能載得動愁，卻再也載不動這番驚濤駭浪，只好傾覆，從短暫的昂奮，一下被打入毀滅的深谷，一晃就是20多年，真所謂「兩番蕭索禿頭翁」了。詩之「芒」也被水淹了就成為「茫」，我真的從此四顧茫然，詩筆也「茫然失措」。但「茫」卻未「盲」，我在被斷腕、扼喉期間，流放勞動，仍偷偷寫詩，歌頌革命先烈，回顧軍中生活，新詩舊體詩寫了一摞又一摞。我的軍中吟草系列，就是這時從《隨感》《從軍樂》開始，在司磅的間隙，一句一句縫綴而成的，可謂詩心未「盲」，這期段還應以「茫」來概括。

由「愁」而「茫」，直到八十年代改革開放，我的生命才步入正常軌道，乘著時雨和風，我的詩以奔流奪壑之勢，在新詩和古體詩這兩岸的河道中奔進，我的心靈亦如在新舊詩形成的羽翼提挈下，如鯤鵬直飛南溟。思想解放了，不「愁」不「茫」了，縱使新舊詩創作左右開弓，亦不能寫盡豪興，我還來了個「創論並舉」，大量寫起詩論來，不幾年就寫了一、二百萬字。我還從新舊詩雙峰對峙、二水分流的現況出發，構想我國詩歌的前途和未來的主流詩體，並為我這一哥德巴赫猜想，創造了一個新舊詩融合而成的、作為未來主流詩體的模型——自由曲，以供詩友們研究。這階段，是我的生命能量大大釋放，詩興噴涌、詩思升華的黃金時期，也是我的詩路，從發生髮展到彙集總結上升理論思維的階段，也就是那個「芒」字經改革開放的暖雨沖刷，掃盡驚濤駭浪的傷痕，復放光芒的階段，可以一個「放」字概括。

我今年九十歲了。如果從中學時代每周作文我都另附一詩夾在作文薄里請老師評改算起，詩齡也有七十五六年了。由「愁」到「茫」到「放」，可以說是「完成自我」的三部曲，或者說是三個里程碑的碑名，只是作為「詩人必先完成自我」這句話的個人體驗，並非所謂經驗之談。

為了彌補上文較為空玄的缺陷，我想就方法論方面做點實實在在的貢獻。除了過去介紹過的「十大關係」、「十個不如」等等以外，後來又曾提出過「十六字訣」。井岡山鬥爭時期，我軍曾提出過戰術方針的十六字訣：「敵進我退，敵駐我擾，敵退我打，敵逃我追」。仿此，我也對詩詞寫作藝術提出了十六字要領：

一、思路奇峭：思路包括一詩的立意、進入角度、章法結構等內涵。立意奇妙峭拔，小不如大，但亦不應炒陳穀子爛芝麻。題材立意定後，選擇進入角度，卻宜小不宜大，當然麻雀雖小五臟俱全。內結構應注意合乎文藝規律，起承轉合，脈絡清晰，高潮一般放在全篇四分之三處，即絕句第三、；律詩第七句，其他體式類推。如拙作《詠長城》：

群山鎖起供磨刀，

礪我中華劍氣豪。

枕畔千年風雨夜。

城頭十萬馬蕭蕭。

把長城比作磨刀石，是千古未見的意象，奇峭至極。

二、抒情聚焦：律絕體及詞曲小令，篇幅小，在抒情方面的自由度也就相對較小，不像古風、長調那樣可以縱橫鋪排，應力求精鍊，集中凸顯，甚至更誇張些，精妙些，奇特些。「興」應成為短詩小令的主要手法，「比」「賦」則少用甚至不用。抒情聚焦是寫律絕小令類短詩體，尤應注意的重要環節。如拙作《水田行軍》：

人踏水田影踏天，

流雲縫裡綴花邊。

風吹涼氣唏噓濕，

日照晴光俯仰眩。

路滑聳身作鶴舞，

溝寬連臂學鷹旋。

忽聞嘩笑相踵起，

小鬼戽泥跌下田。

此詩列舉的動勢抒情意象，都是平面的、瞬間出現的，彷彿照相機一掠而過，而聚焦於同一個主題，即表現革命部隊的樂觀主義精神面貌。話又說回來，如果面臨的題材不是平面的、瞬間的，而是時空闊度很大的，那麼抒情的筆墨是否依舊可以聚焦呢？我以為仍然應該聚焦，而且完全可以聚焦。如《繁昌渡江戰》：

雄獅直薄大江旁，

戰罷梁山小麥黃。

朗月懸燈明野渡，

長風揮策著帆檣。

神州雷動洪波鼓，

青史輝煌炮火光。

才飲中流三掬水，

前鋒已報下繁昌。

我親歷了這場偉大的渡江戰役，空間上場面宏闊，時間意義上將輝煌於青史。在這麼巨大的時空接點上來寫這一個具體的戰鬥場面，且只有八句的篇幅，危乎難哉！想想我只有把最小的實象與最大的虛象（或相反），強行聯接進行抒情意象的建構。於是，朗月因我寫渡江而照耀；長風也因此而助力；進一步，宏闊的長江為我軍擂鼓，炮火因這一歷史壯舉而發光，頷頸二聯的抒情意象，都聚焦於歡呼這一歷史的壯舉——渡江戰役。首尾二聯無非是作前後因果的交代。當然也有助於全詩抒情傳達的豐滿，如末句那種平淡敘說的口吻，相反把全詩的抒情指向，推進到高純的境界。

三、語言精要：詩是最精鍊的語言，尤其古體詩詞，都是篇有定句，句有定字，要求每一字簡直要像鋼釘一樣堅定、深固、準確，即情感力度最強、張力最大的語言。假如在一詩的高潮處出現一句非常精闢的話，全篇會立即生色，而此句也易於讀者記憶和傳播。我們提倡詩詞雅俗共賞，提倡當代口語化，反對陳詞濫調和公眾化，這就更需要詩人加強「沙裡淘金」的本領。也用拙作《秋遊敬亭湖》一詩來作進一步闡明：

敬亭水泊柳如梳，

畫艇煙橋遠近浮。

最是秋來風景異，

一林鳥語瀉成湖。

湖光山色，到處相同，畫艇煙橋，滿目皆是，你寫得完嗎？道得新嗎？老實說，此詩如果沒有最後一句，則全詩可廢！為什麼？就是因為這句詩：①思路奇峭，不合一般公認的邏輯：鳥語怎麼能瀉？聲音怎麼能匯成湖水？說這句話本身就錯。其實這句錯話，卻符合詩的邏輯，這種奇特的不符公眾共同認知規律的想像，卻正是詩人的詩性思維的產物，是突破正常「樊籬」的創舉。②從「接受審美」 角度來說，正由於它突破了「共識」的規律，才能引導讀者進入「詩性」思維的高境，進入想像的廣闊空間，從而達到實境與幻境的互滲、融合，也從而認可、欣賞這種幻境的更高的審美價值。

四、尾巴翹高：尾句極重要，往往能對全詩起到「一錘定乾坤」的作用，因為它能起點明主旨，意象定格，宕開思路，揚發餘波，激發讀者理性和感性的進一步升華等作用。尾巴不限於詩詞的最後一句，應包括絕句的第三句、律詩第七句在內，因為這一句常常是尾句起跳的「跳板」，常常是全詩的鋪敘、醞釀、思脈、巧思，推挽至此，為高揚尾句，作其跳板。猶如海邊的礁石，奔浪至此一觸，立即粉沫飛揚，傳達出全詩最高境界。所以說對尾巴翹高的理解和操作，應該包括尾句前一句，也就是礁石對海浪的高揚，是因果的並存和互動的關係。茲舉拙作一些詩中的尾句，供讀者參考：

——百萬英軀填破國，槍挑落日馬頭懸。

——忽聞嘩笑相踵起，小鬼戽泥跌下田。

——如何貯得清光去，一瀉江南解萬愁。

——最是奇花開夜景，萬千炮火映天紅。

總之，如果詩人寫一首詩，自始至終，都能從這四個方面，傾其全力，多加運思、鍛煉，何愁「精品」光環不向閣下筆底冉冉降臨呢？！

2013.12.5.南京苦丁齋

責任編輯：詹強