也談李玉聲先生四種版本的《挑滑車》

近日讀到李慶昊先生所寫《漫議李玉聲先生》的一組文章（見「咚咚鏘——中國戲曲網」「論壇精粹」欄目2011年2月9日、3月18日、4月12日轉載。以下簡稱為「《漫議》」），獲益良多。其中第三篇談李玉聲先生的《挑滑車》，綜合李先生存世四種《挑滑車》錄像資料加以細緻的分析，尤其引發了我的一些感想；故草此文，權當對《漫議》的補充。

在李玉聲先生精彩絕倫的武生戲中，影響最大的莫過於經他改編的《小商河》了。二十世紀八十年代以來但凡演此戲的武生，幾乎無不遵循李先生的路數。《小商河》是李玉聲先生花了四個上午另起爐灶、重新編創的產物，《挑滑車》則是他經過幾十年舞台實踐逐步調整、修改、錘鍊而成的。李先生的《挑滑車》，至今為止共留下了四個錄像，分別是1984年3月5日北京中山公園音樂堂全劇演出實況（以下簡稱「完整版」），1990年12月3日上海人民大舞台紀念余叔岩誕辰一百周年演出「起霸」、「鬧帳」、「頭場邊」、「二場邊」（以下簡稱「紀余版」），2004年3月CCTV—11《名段欣賞》欄目所錄「鬧帳」、「頭場邊」、「二場邊」（以下簡稱「《名段》版」），2010年11月20日北京梅蘭芳大劇院演出、2011年2月5日CCTV—11「空中劇院」欄目首播的「挑車」（以下簡稱「梅大版」。四種版本的有關介紹，參看《漫議》。按：《漫議》介紹1984年中山公園音樂堂演出錄像自「二場邊」至「挑車」，這是就網上流傳的版本而言的。其實此次演出有自「起霸」至「挑車」的完整錄像，「頭場邊」和「二場邊」之間有觀陣唱[黃龍滾]的內容），前後橫跨近三十年，涵蓋了李玉聲先生舞台生涯的好幾個階段。通過對這四種版本的《挑滑車》資料的比勘，可以知道李先生是如何根據自身的藝術見解、藝術條件、藝術追求，不斷打磨、豐富、完善傳統骨子老戲的。因此，對於研究李玉聲先生的表演藝術來說，《挑滑車》無疑更具有參考價值。

一 總說

四種版本的《挑滑車》，大體而言，完整版演出於李先生的盛年（時年44歲），氣力充沛，技巧過硬，很「沖」、很「溜」，且遊刃有餘，觀之十分解渴。紀余版李先生自己並不是很滿意，但我認為此版的《挑滑車》，分量、氣度勝於完整版；演出時李先生已50歲了，舞台上的火候也比完整版老到。《名段》版錄於李先生64歲時，拿掉了一些技巧，完全以韻味取勝。到了梅大版，以70高齡演出「挑車」，不但勝在韻味，而且技巧的安排，戲情戲理的運用、展現，處處充滿智慧；舉手投足，皆為典範。有興趣的觀眾如果拿完整版的「挑車」與梅大版的「挑車」比較著看，一定會對大武生的神韻有更切實的體會的。

二 起霸鬧帳

完整版、紀余版皆有「起霸」。兩版的「起霸」大體一致，唯完整版第二個「四擊頭」有高踢左腿，紀余版則改為勾左腿斜身再往外踢。即使如完整版演在盛年時，李先生「起霸」的兩個「四擊頭」，也不像有的演員那樣大走翻身，而僅起蹦子轉身；但由於轉身疾徐得當，收放自如，同樣能獲得彩聲。李先生曾說他的「起霸」「沒有技術含量」，這當然是他的自謙之辭。不過，「沒有技術含量」的「霸」反倒「起」出了沉穩、凝重的大將風度，這卻是值得我們深思的。

「鬧帳」見於完整版、紀余版和《名段》版。一般武生演員或視「鬧帳」為「雞肋」，草草過場了事。或為了取得良好的舞台效果，在「鬧帳」中硬加入一些技巧，實則不合情理：高寵在向主帥岳飛討令時，忽而踢腿，忽而翻身，既不符合高寵世襲王爺的身份，於將帥之禮亦嫌唐突。此外，甚至還有「起霸」完後直接走「頭場邊」的精簡演法，可見「鬧帳」的不受重視。其實「鬧帳」一場聽武生的念、唱，看簡潔、恰當的身段、表情，正是展現楊（小樓）派武生「武戲文唱」的絕佳陣地，豈可等閑視之？李玉聲先生在《名段欣賞》欄目中「夫子自道」，說他演《滑車》以「鬧帳」為第一重點，乃真得楊（小樓）派大武生之要義。

《漫議》對李先生「鬧帳」的表演有很精確的描述，不必重複，請讀者參看。這裡想補充的是紀余版「鬧帳」的一點處理。紀余版李先生唱[泣顏回]「志在保山河」一句（《名段》版改為「誓志保山河」）蓋過調面，跟「二場邊」唱[上小樓]「氣得俺」之滿弓滿調有異曲同工之妙，贏得現場一片喝彩。接下去「要把那金兵掃卻」一句，李先生幾乎略去不唱，只出「掃卻」二字，但神氣仍很到位。如果每一句牌子的每一個字都唱得一絲不苟，固然值得尊敬，但總不免失之拘謹、呆板。像紀余版的兩句[泣顏回]，一繁一簡，一濃一淡，相得益彰，反而把大角兒的氣派展露無遺。我覺得李先生的這一處理，恰可作為前文所說紀余版火候老到的例證。

三 頭、二場邊

李玉聲先生演出《挑滑車》，以「頭、二場邊」為僅次於「鬧帳」的第二重點。若跟現在一般武生演員的演法比起來，他的「頭場邊」、「二場邊」仍屬於「沒有技術含量」或「技術含量較少」的。完整版「頭場邊」[石榴花]唱「只見那番營螻蟻似海潮」句，踢兩腿撤回走一排蹉步至台口；紀余版以下，略去踢兩腿，改為亮兩個功架，接走一排蹉步。一般演員唱此句，往往踢三腿，大賣腿功，對於蹉步則並不著力。李先生用以取代踢腿的兩個功架，好像沒什麼技巧，但亮得十分大方、邊式，且似觀望狀，與唱詞「只見那番營螻蟻……」所述「觀陣」的情形亦相契合。從戲理上說，這兩個亮相還起到引領觀眾注意力的作用，為緊接其後的一串精彩的蹉步作鋪墊。所以，觀眾並不會因為沒有看到「三踢腿」而感到不滿足。[石榴花]幾處高踢腿的地方，李先生在《名段》版里，由於年齡的緣故，多弱化處理，但邊唱牌子腳底下邊走圓場，照樣能達到火爆的劇場效果。（紀余版雖省去三踢腿，但[石榴花]頭一句蹉步至台口後，轉身掏腿接踢旁腿，可見李先生並不是不賣腿功。）

李玉聲先生在完整版、紀余版、《名段》版的「頭場邊」[石榴花]里，只有唱「隊伍中馬嘶兵喧鬧吵吵」和「俺只待威風抖擻滅爾曹」兩句時，各走一個翻身；有的演員則翻身多至五、六個不等。李先生的這兩個翻身，可謂惜墨如金，但走得低而迅疾，靠旗幾乎能掃到台板，宛如一陣旋風；「踩鑼經」亮相似有千鈞之力，又有如蛟龍出海、猛虎下山的逼人氣勢，其藝術感染力實遠勝於那些翻身、蹁腿技巧堆砌者。

《漫議》談到了「抬槍帶馬」一句，李先生念來「穿雲裂帛」；我想補充的是念完此句下山的身段。按理說下山並無身段可言，絕大多數演員都是從山上（兩層椅子上）兩步邁下。然而就在這簡單的下山之中，李先生卻有別具匠心的設計：完整版面沖里邁右腿下第一層椅子後，吸左腿撩靠轉身180度下第二層椅子，顯得非常美觀。

李先生「二場邊」的節奏明顯快於「頭場邊」，這主要是從戲情上考慮的。走「二場邊」時高寵已看到了岳元帥惜敗於金兵的局面，因而不顧勸阻執意出戰，情緒已至「箭在弦上，不得不發」。此時的走邊節奏如果還同於「頭場邊」，戲就流於「一道湯」而沒有層次感了，跟下一場「大戰」刺兀朮耳環的急迫情緒也接不上。現在有的演員演「二場邊」，節奏反而慢於「頭場邊」，那是由於他們在走邊中加入了踹丫、翻身等高難技巧，這當然無可厚非，觀眾對此也是歡迎的。不過，從武生演員的長遠發展（如上了年齡之後拿掉技巧）和「武戲文唱」的要求來看，李先生「二場邊」注重情緒、催上節奏的做法，恐怕更應該引起重視。

「二場邊」唱[上小樓]「殺他個血染荒郊，殺他個血染荒郊」時，李先生走了兩個十分别致的身段（見於完整版、紀余版和《名段》版）。據李先生談，這兩個身段系對蓋（叫天）派武生身段的化用，並非楊（小樓）派《挑滑車》所固有。這兩個身段也屬於「沒有技術含量」卻極富美感的。

完整版「二場邊」，李玉聲先生唱[上小樓]最末一句「抖威風定把番賊掃」連走三個翻身，為了趕鑼經，三個翻身之後臨時加了幾個墊步，一氣呵成，觀眾的叫好聲立時四起。李先生演戲常有即興創作，比如1990年紀念余叔岩誕辰一百周年演出《定軍山》，「快板」一場有「大吼一聲催前趲」句，唱「大吼一聲」時已歸中，遂臨時加了左右倒步，正好接上「催前趲」的三甩髯口。後來再演《定軍山》，他就把即興創作的左右倒步保留了下來。《挑滑車》「二場邊」的幾個墊步，在李先生以後的錄像資料里雖未予保留，但我認為從臨場應變的精彩程度來說，還是很值得一提的。

四 大戰

《漫議》已有介紹，完整版「大戰」高寵見兀朮開打後，李玉聲先生「勒馬走一串單腿蹉步」。我聽李先生說，這串單腿蹉步走完之後現場效果並不理想，觀眾似乎不太接受這樣的改動；所以後來再演《滑車》，他就仍然按照傳統的演法，轉燈回身單腿勒馬亮相。可惜此後再也沒有留下「大戰」演出資料的機會了。李孟嘉先生在《京劇的發展需要「不文明」觀眾》中曾轉述過李玉聲先生的一段話：

我三伯父李玉聲就常教育我說：「有時演員的一個動作，觀眾看後沒有反應時，自己下去後就要想一想是否這個動作編排的不合理？還是因為身體狀況或是其他原因沒有走好？之後就要考慮這個動作是否要改進，還是從新編排一個新動作來取代？這個動作就是真得了一個好，自己也要想一想是不是走的真值一個好？」我想演員與觀眾之間的這種磨合是相當重要的。如果編排的動作觀眾們沒有做出反應，下去後就一定要經過不斷改動。直到得來真正的喝彩聲為止。這種喝彩才是觀眾發自內心的真誠的喝彩。只有靠這樣，演員才能知道觀眾們真正喜歡什麼、不喜歡什麼。（文見「咚咚鏘」網站，2002年6月1日）

李先生對「大戰」見兀朮之後亮相的前後改動，就充分說明了他站在觀眾的立場上考慮身段設計的冷靜、客觀的藝術創作態度。

「大戰」一場，李先生手上之好，不消多舉，只從完整版對兩個韃子的「漫頭」就可見一斑。這兩個「漫頭」大槍緊貼著韃子的頭部，真像要削上腦袋似的，十分逼真，可分寸感又極好，決不會傷著配演韃子的演員。

《漫議》提到了李先生「蛇褪皮」腳底下「快而不飄，碎而不亂」，確實給人以美的享受。一般演員演「大戰」，「蛇褪皮」差不多是用來喘氣、休息的，據說過去只有高盛麟先生貼演《挑滑車》，海報上特別註明「准帶蛇褪皮」，說明高先生「蛇褪皮」必「卯上」，賣一下圓場。高盛麟先生腳底下之「溜」，在武生行里為大家所公認；高氏之後，演《挑滑車》也以「蛇褪皮」為賣點，李先生可算第一人。

李先生說他的《挑滑車》，把「大戰」作為第四重點，而大槍花則「擱在最後頭」，即處於最不重要的位置。他的大槍花沒有背花，似乎「技術含量不夠高」；但其節奏之快，簡直令人眼花繚亂，最後順勢借力由背後涮到胸前槍花亮相，有排山倒海之勢。這又是一個演戲注重節奏、情緒勝於技巧的例子。我體會，李先生說把大槍花放在最不重要的位置，是不想讓這出大武生戲變得「煙火氣」十足，給觀眾留下勇猛有餘、儒雅不足的印象；但這並不意味著他對「大戰」不加重視，相反，李先生的大槍花不使蠻力，處處借力使力，頗具智慧，顯然是經過苦心經營的。

五 挑車

李玉聲先生以古稀之年擔綱梅大版的「挑車」，化用《走麥城》的跳步跪蹉取代見於完整版的「跳叉」，以左右涮槍蹉步、左右倒步等技巧代替完整版的幾次下叉，老田先生《一年一度賞菊聲》（「咚咚鏘」網站「中國京劇論壇」，2010年11月21日）、《漫議》等好幾篇文章均已言及。1936年，58歲的楊小樓演出平生最後一場《挑滑車》，據看過演出的人說，「挑車」時楊老闆就不再摔叉，而改走弓箭步，但仍很精彩。（劉曾復《回憶楊小樓的演出》，《京劇談往錄續編》335頁，北京出版社1988年6月）這跟李玉聲先生70歲時演「挑車」改走跳步跪蹉，如出同一機杼。李先生告訴我，他年輕時演「挑車」，摔完7個叉接走7個轉身叉，再走一連串的大翻身，觀眾竟然毫無反應。隨著年歲的增長，逐漸由摔叉改為跳叉，這次又移用《走麥城》里的東西，表面上看技巧性在減少，可是觀眾非但欣然接受，而且感到化用得巧妙，觀之饜足過癮。由此可見，武生戲真正值得欣賞、品味的，並不是驚險刺激的高難度技巧，而是演員在舞台上的火候、境界。

關於完整版和梅大版的「挑車」，還有一些不為人所注意的地方，值得比較。

完整版「挑車」出場，《漫議》描寫道「從上場門直衝台口亮相，回九龍口加鞭踩『水底魚』，歸台中起『叫頭』念白」。梅大版出場，依然是輕盈而沉穩的圓場，如雲般撲面而來，但並未沖至台口，回九龍口後再接走一個太極圖形的圓場，展示了李先生紮實、深厚的腳底下功夫。由於梅大版李先生單演「挑車」一場，所以多露一下圓場是理所當然的。而且，出場的圓場走斜直線，太極圖圓場走的是「S」路線，彼此也不重複。

唱[疊字犯]「殺叫賊兵」時李先生有沖山上一指的身段，這一指頗有些與眾不同。後來蒙李先生告知，尚小雲唱《武家坡》「與你娘做一個安家錢」的「與你娘」時有一指，富於特色。李先生看到後覺得安在《挑滑車》高寵的「殺叫賊兵」處很合適，遂加以移用。這又是一個李先生善於吸取他家之長、巧妙化用的例子。

《漫議》指出，梅大版第二番挑車挑第四輛車時，比完整版「多了一點僵持，微微顫動」。我看此處李先生與鐵滑車僵持而顫動盔頭，不由得想到「鬧帳」一場高寵念「單單把俺高寵一字不提」的「一字不提」時，微微晃動盔頭，使盔頭上的泡珠發出「唰唰」的撞擊聲，一派錚錚鐵骨。李先生「鬧帳」的這一藝術處理，乃是受到了杭州葛嶺上參天大樹的啟發。微風拂過大樹，樹葉搖晃「沙沙」作響，但樹榦傲然挺立，紋絲不動。李先生把從葛嶺看到的這一自然景象幻化為高寵「鬧帳」的身段，自然妥帖，神會心融。梅大版「挑車」的顫動盔頭，正好與李先生「鬧帳」晃動盔頭的身段遙相呼應；我想，當時若能讓李先生出演「鬧帳」、「挑車」一頭一尾，這一設計的良苦用心必將為更多觀眾所理解，李先生所塑造的高寵形象也將呈現得更為完整。

在戲情的理解、運用上，梅大版「挑車」也要比完整版更勝一籌。李先生「挑車」共有四番，每一番的情緒是不同的，層層推進，這在梅大版里可以看得十分清楚。到了馬失前蹄、重新站立起來之後，高寵已無退路，惟有向前，他毅然抱定了必死的決心作最後一搏。這樣的情緒應該怎樣表現呢？只見李先生在鑼鼓聲中遠望敵兵山頭，然後邊捋邊看大槍，一翻槍，緊接著一個急促而堅決的轉身。這一組身段，尤其是那一個轉身，利用急速的轉身與靠旗轉動的時間差，把複雜以至於難以名狀的情緒完全傳達出來了，看後深受感染。這是極高明的藝術手法，簡約而準確，引人遐想，讓人回味。與此可堪比肩的是2009年11月8日李玉聲先生演出《水淹七軍》「斬龐德」的出場。關羽水淹七軍，生擒龐德，威震華夏，其喜悅之情就是通過「一字調工尺上」音樂聲中似走非走、似跑非跑的上場腳步，以及三抖袖、轉身歸座的腳步體現出來的。上述《挑滑車》和《水淹七軍》的這兩組身段，都屬於手眼身心步相配合的「五功五法」，又都如此生動、傳神。只要是真正感受到李先生這兩組身段的絕妙之處的人，想必都能認同「五功五法」應該在京劇表演中居於核心地位的觀點；因為對於純正的京劇表演藝術來說，拋開《挑滑車》的轉身、靠功，《水淹七軍》的腳步、抖袖，「刻畫人物」、「內心體驗」云云不過是一套唬人的說辭而已，實在無從談起。

2011年5月11日寫完