國畫詩境論

中國文化是詩性文化。孔子說「不學詩，無以言。」可見「詩」這種文化產品在中國藝術中佔有的特殊地位。中國古代為什麼沒有《聖經》卻有《詩經》，這種以詩為「經」，是華夏獨有的文化現象。從春秋的詩經到戰國的楚辭，到漢魏的樂府，從唐詩到宋詞再到元曲，詩這種形式雖然千變萬化，卻始終佔據中國藝術的主導地位，並滲透到其他藝術形式之中。精通多國語言的辜鴻銘指出：「漢語是一種心靈的語言、一種詩的語言，它具有詩意和韻味，這便是為什麼即使是古代的中國人的一封散文體簡訊，讀起來也像一首詩的緣故」。漢語辭彙具有多義性、模糊性特點，語法上具有靈活性、隨意性特點，在語音上還具音樂性特點。作為一種語言藝術，詩是遠離邏輯思考和理性判斷的藝術形式，其賦、比、興的「興」字，學者們至今也說不透。究其原因，這種詩性的智慧，既不是簡單的感官享受，也不是純粹的理性思維，而是介於二者之間，只可意會而難於言傳。這一特點恰恰有利於形象性表達和藝術性思維，說明漢民族的語言與藝術有著天然親和的關係。這一獨特的表達和思維方式的存在，說明中國人自古以來，就以一種詩性的感受和態度對待世界，以詩性的語言表達情感。從這一意義上可以毫不誇張地說，傳統的中國是一個「詩的國度」。中國畫具有詩的特點，詩的意境，詩的追求，也就是理所當然的事。

一、 詩畫合璧優秀傳統概述

一）、詩畫合璧的形成、發展與成熟

中國畫與中國詩歷來有千絲萬縷的聯繫。蘇東坡有：「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。」「少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩」之說。還有很多類似的說法，錄出與同道共享。張彥遠說：「詩畫異名而同體。」孔武仲說：「文者無形之畫，畫者有形之文。二者異跡而同趣。」郭熙說：「詩是無形畫，畫是有形詩。」錢熃說：「終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩。」黃庭堅說：「詩成無象之畫，畫出無聲之詩。」周孚說：「東坡戲作有聲畫。」石濤說：「可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎?」湯來賀說：「善詩者句中有圖繪焉，善繪者圖中有風韻也。」張可中說：「詩為有韻之畫，畫乃無韻之詩。」還有人說：「詩是詩人心中的畫，畫是畫家心中的詩。」「畫是凝固的詩，詩是流動的畫。」「詩是詩人用文字寫出來的畫，畫是畫家用筆墨畫出來的詩。」「畫是詩的臉面，詩是畫的神韻。」連古希臘亦有人說：「詩為能言畫，畫是靜默詩。」被稱為「希臘的伏爾泰」的西摩尼德斯就有名言：「詩是有聲畫，畫是無聲詩。」達?芬奇對於詩歌與繪畫下了這樣一個結論：「畫是啞巴詩，詩是盲人畫」

徐復觀在分析詩畫合璧的歷程時指出：首先，題畫詩的出現，開創了詩畫在構成形式上的結合。其次，以詩意作畫開創了詩和畫在意和景層次上的結合。第三，以詩的意境作畫，以畫的意境作詩，詩畫在精神上相融合、相啟發，實現了在意境層次上的融合。有人研究認為江淹的《雪山贊四首》，是我國最早的題畫詩。杜甫是寫作題畫詩最多的詩人。盧鴻是最早在自己畫上題詩的畫家。《洛神賦圖》是最早的詩意畫，顧愷之也就是第一個作詩意畫的畫家。也有人認為衛協是第一個作詩意畫的畫家。王維詩畫兼於一身，自稱：「夙世謬詞客，前身應畫師。」他的詩如畫、畫如詩，在詩畫合璧上作出了傑出貢獻。

蘇東坡「少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩」之句，黃山谷「李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩」之論。都是說畫家把胸中的詩，以筆墨的形式表達出來，作畫如寫詩，畫本質上已成為詩。晁補之又說：「黃山谷事詩如畫。」如此說來就如鄧椿斷言：「詩與畫已結為不解之緣。」吳龍翰在楊公遠詩集序中說：「畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足。」道出了詩畫相互補充的作用。笪重光說過：「風神超逸，繪心複合與文心；抒高隱之幽情，發書卷之雅韻。」又講了詩畫相互引申、烘托的作用。例如杜甫詩《畫鶻行》：「高堂見生鶻，颯爽動秋骨。初驚無拘攣，何得立突兀。」杜甫當時因觸怒肅宗，政治地位岌岌可危，處於進退兩難之際，鶻之欲飛未飛，正是他矛盾心情的寫照，畫家筆下之鶻，完全轉化為詩人心中意中之鶻了。金聖嘆在《杜詩解》中評曰：「篇中先生自云：『寫此神駿姿，充君眼中物』，今看一起一結，真乃寫此神駿，充我後人眼中矣。」詩人之神與畫鶻之神的融通，創造了獨立於原畫的新境界----較之原畫更出人意外的境界，對畫作的意境給予了大大的引申。又如董其昌為《秋興八景圖》之一題曰：「『黃蘆岸，白蘋渡口；綠楊堤，紅蓼灘頭。雖無刎頸交，頗有忘機友，點秋白鷺沙鷗，傲殺人間萬戶侯，我是不識字煙波釣叟』……舟行瓜步大江中寫此，並書元人詞，亦似題畫，亦似補圖。」如果不題詩，只是一幅普通的山水畫，題了詩就平添了朦朧的詩意。在第二幅上題曰：「短長亭，古今情，樓外涼蟾一暈生，雨後山更青。暮雲平，暮山橫，幾葉秋聲和雁聲，行人不要聽。」補了畫不出的時間和聲音以及空間的延伸，再加上古今、別離之情，使一幅靜止、平面、空間有限的山水畫，因這首小令的題寫而生髮出無限情思。其實，詩畫合璧在擴大繪畫抒情性，活躍物象生命力，增加畫面文學氣息，增大思想含量，提高作品意境方面都起到巨大作用。同樣，詩意畫的創作，又增強了詩詞的可視性、形象性，使詩詞更加具有感人的力量。馮驥才在論述詩畫關係時這樣說過：「文學用文字作畫，所有文字都是色彩；繪畫是用筆墨寫作，畫中一點一線，一塊色調，一片水墨，都是語言。畫非畫，文非文，畫亦畫，文亦畫。我畫，不過再現一句詩，一闋詞，一段散文而已。」他還說過：「繪畫是靜止的瞬間，是瞬間的靜止與概括；詩用一滴海水來表現整個大海，詩是在『點』上深化與升華。」再一次說明，詩人用優美的文字，畫家用神奇的畫筆，詩畫的合璧帶我們走入了美妙的世界。

蘇東坡在總結前人藝術實踐的基礎上，從理論角度，考察詩與畫的關係。首次明確提出「詩畫本一律」的藝術主張。他寫道：「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。」認為詩與畫有相同的審美規律與創作規律。指出：天工是對神的追求，清新是對神的把握。清且新是對詩畫的主張。詩求言外意，畫求象外聲。詩以文辭為語言，畫以筆墨為語言，把所感、所思塑造為意象。它們以同樣的以意象抒懷、寄意的方式相通、相近、相融。中國詩學提出由形似走向神似，進而達到形神兼備，要求「不粘不脫，」「不即不離」，「不似而似」，即不能太粘著物之形跡，也不能離開物自身。所以中國詩學之精神，認為「形神兼備」是詩歌藝術形象創造所追求的目標和打動讀者的關鍵所在，要求藝術形象做到外表形狀與內在精神的完美統一。 國畫同樣如此，在唐宋文人與畫師共同努力下，形成了重在畫意而不求逼似的傳統，直接導致文人畫的產生。在中國藝術家眼中，詩中情與畫中意的創造都有賴於意象的獲得。這種藝術形象創造的共通之處，正是詩與畫之所以合璧的緣由所在，也就是古哲所說的「詩畫同源。」中國詩與畫都講究形神兼備，神似高於形似，講求得意忘象。「形神說」影響深遠，一直發展到王漁洋的神韻說。現代著名美學家宗白華論古代繪畫，對此頗有感悟：「先由形似之極致而超入神奇之妙境也。」詩畫合璧成為中國畫藝術的特色

（二）、詩畫合璧的具體表現

1、詩中有畫。有人在互聯網上載文論述詩的繪畫美。

如詩有色彩美：「日落江湖白，潮來天地青。」

「荊溪白石出，天寒紅葉稀。」

「坐看紅樹不知遠，行盡青溪不見人。」

韓愈在《早春呈水部張十八員外》中寫道：「天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。」其中第二句可以說是一句絕唱。這句詩的絕，一是緊緊抓住了春草將萌未萌，新芽欲吐未吐的季節特往，似乎使人仍然感到原野上料峭的春寒。二是以不設色而見真色，如同國畫寫意的清淡雅緻，色彩微妙，體現了墨分五色的中國水墨畫的特點。以不設色而設色，於無色中見色。觀鄭板橋的竹，於濃淡之間確乎看得見他題畫詩中所說的「請看十月清霜後，一種蒼蒼籠碧煙」。觀齊白石的水墨芋葉，那飽含著水分的綠葉不是比什麼真正的色彩都更真。所以，上述韓愈詩句中那若有若無的草色，如煙似霧的柳綠，全然是水墨畫法所創造的境界：於無色中見真色。畫家的眼力猶如詩人，詩人的筆意亦猶如畫家。故詩情中的畫意也可以從設色中去尋覓。

如詩有線形美：「大漠孤煙直，長河落日圓。」

又如詩有構圖美：王維的《終南山》一詩就有如國畫山水一樣的構圖美。「太乙近天都，連山接海隅」句，視點在山下，仰望山之高聳。「白雲回望合，青靄入看無」句，視點又在山中，滿目雲霧鎖青山。「分野中鋒變，陰晴眾壑殊」句，視點又在山頂，俯瞰眾山。「欲投人宿處，隔水問樵夫」句，視點又在山下。品味整首詩，就好像在欣賞以散點透視形式構圖的山水畫。

明楊慎有論曰：「『一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。可憐九月初三日，露似珍珠月似弓。』詩有風韻，言殘陽鋪水，半江之碧，如瑟瑟之色，半江紅日所映也，可謂工緻入畫。」

再看看王維詩中的幾個句子吧。在《山居秋暝》中有八句：

「空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。」

第一聯交代地點、時間，畫面如以淡彩、粗線條寫意(在「雨後」的「山」，於「秋」日的某個「晚」上)。而中間兩聯對仗，有鮮明的繪畫性，也就是描述性。畫面特別清新、細膩，幾乎字字是畫筆所到之處，有光、聲、色和動感，很像是寫實的畫面。

明王嗣襫在《杜臆》中評杜甫詩《奉先劉少府新畫山水障歌》時說：「畫有六法，氣韻生動第一，骨法用筆次之。杜以畫法為詩法，通篇字字跳躍，天機盎然，此其氣韻也。如『堂上不合生楓樹』，突然而起，已而忽入浦城風雨，已而忽入兩兒揮灑，飛騰頓挫，不知所自來，此其骨法也。至末因『貌得山僧』，忽轉到若耶、雲門、闕然而止，總得畫法經營之妙。而篇中最得畫家三味，尤其『元氣淋漓障猶濕』一語，試一想像，此畫至今在目，『詩中有畫』，信然！」杜甫以畫法作詩，以詩再現畫之氣骨，畫境與詩境合而為一，成為畫中有詩的典範。

聞一多在詩歌理論方面提出過著名的 「 建築美、音樂美、繪畫美 」 的美學主張,並運用在自己的詩歌創作實踐中，其《死水》一詩可謂有較強的繪畫美。詩人在描寫死水時，特別注意選取那些易於引起人們視覺聯想的詞藻，以加強詩句的繪畫感。如詩中既有色彩豐富、鮮明的「翡翠」綠，又有「 桃花 」 紅 ， 「 珍珠 」 白，再加上「羅綺」、「雲霞」、「綠酒」等描寫，使死水顯現出繁複的色彩來，這無疑大大增強了詩歌的繪畫美。詩人用美麗的色彩來描繪死水的「表」，當然正是為了有力揭示它那醜惡的「里」。表與里的強烈對比，造成強烈的反諷效果。詩人徐志摩對聞一多的「音樂美、繪畫美、建築美」的詩學主張非常讚賞，他的《再別康橋》可謂強化了繪畫美的實踐，選用「雲彩、金柳、波光、艷影、青荇、彩虹、青草」等意象，給讀者以色彩想像感，同時也表達了作者對康橋的一片深情。全詩共七節，幾乎每一節都包含一個可以畫得出的畫面。

對杜甫《絕句四首》中「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」兩句，周振甫先生《詩詞例話》，有這樣的分析：黃鸝在翠柳上鳴，白鴛飛上青天。從窗里看到西山上的雪，門口停著去東吳的船。黃鵬近景，白鷺遠景，千秋雪遠景，萬里船近景。上聯黃翠白青，用了四種顏色，色彩鮮明。這樣，就景物的遠近和各種色彩而構成畫面。千秋雪顯得時間永恆，萬里船顯得空間廣闊，含義深遠（《詩詞例話?情景相生》），這種宇宙觀，在山水畫中體現為「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。」（宗炳《畫山水序》）

白居易《憶江南》詞中「日出江花紅似人，春來江水綠如藍」 雖然只有兩句，卻向人們展開了一幅觀賞不盡的江南春水圖卷。這幅圖卷是用極為濃重的色彩，以強烈的紅綠對比的手法畫出來的。認識這兩句詩中的畫境，主要要抓住「設色」的技巧。中國畫家布色也有這種手法。比如荷花，本來沒有正紅色的，荷葉也沒有墨黑的。但齊白石、黃永玉卻可以大膽地用正紅色作花，川湛藍色甚至純墨色布葉。這雖是一種誇張，但在藝術上是極真實的，這種真實性就在於畫家把色彩的屬性強調到絕頂，因而易使人們感受到自然界內在的更純的素質。在強調色彩這一點上，《憶江南》的作者和畫家可謂不謀而合，都取得了異曲同工之妙。「紅似火」，把紅的屬性提到了無法再高的地步，使「江花」紅艷而且耀眼；「綠如藍」，也把綠的屬性提高到近於質變的程度，使「江水」深沉而透明。這就是這兩句詩取得如畫的藝術效果的奧秘。

2、畫中有詩。明唐順之有論曰：「少陵詩云『華夷山不斷，吳蜀水長通。』只此二字，寫出萬里之景，如在目中，可謂詩中有畫。今觀周生所畫《長江萬里圖》，又如見少陵之詩，可謂畫中有詩。詩中有畫，長江在詩；畫中有詩，長江在畫。然哉長江屬之詩也？屬之畫也？

著名人物畫家華三川，創作了大量優秀作品。如王維《觀獵》、劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》、白居易《大林寺桃花》、李紳《古風》等唐人詩意畫。畫面形式匠心獨運，畫面意境深邃幽遠，詩畫相眏，詩意盎然，不失為畫中有詩的典範。

畫中有詩的真正含義還不僅僅在於形式的表面，而在於把畫作為「深刻的生命方式」，「深層的心性表達」，「寫胸中之逸氣」，「表自由之情緒」，「抒丈夫之血性」。丹青原本是詩情，詩和畫都是用最深刻的境和最深刻的意的融合，剖白自己的生命和心性。（其中的深意，請品讀本文中【詩畫合璧最本質的表現----意境的融合】一節。）

3、以詩論論畫。蘇東坡就以詩的審美觀點品評繪畫作品。他在題《隴蒲傳正燕公山水》中說：「燕公之筆，渾然天成，爛然如新，已離畫工度數，而得詩人之清麗也。」證明了「古來畫師非俗士，妙想實與詩同出」的論斷。在另一首評吳道子的詩中說：「吳生雖妙絕，猶以畫工論。」在蘇子看來，吳道子的畫就是沒有王維的詩具有得之象外的意境。

范曾常以論詩之語論畫。在紀念郭味蕖的文章中說：「可引用杜甫贊太白的兩句詩：『清新庾開府，峻逸鮑參軍』比附，這就是郭味蕖先生所有創作的鮮明特色。」在紀念王雪濤的文章中說：「記得《文心雕龍》中有一段話，頗可引來一讀：『若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿，唯藻耀而高翔，固文章之鳴鳳也。』意思是沒有風華文採的風骨，不是真正的文士風骨，不過如鷙鳥之溷集；而雖有采飾而風骨闕如，則更似野雞之亂竄。因此既有藻耀之文采，又有高翔之風骨，才是文章之鳴鳳。遍列當代中國花鳥畫壇，齊白石之後，藻耀而高翔者，我想他們是：李苦禪、潘天壽、王雪濤、郭味蕖，可並稱寫意花鳥界四傑，比列文章則他們都是文章之鳴鳳。」在《潘李之辯》一文中他寫道：「『有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩』，此潘天壽也；『無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物』，此李苦禪也。靜安以馮延巳、秦觀之詞句說明『有我之境』，而以陶淵明、元好問之詞句說明『無我之境』。靜安先生未評其優劣，然以『不失赤子之心』為詞人極致，推重陶淵明、謝靈運、李後主、元好問、納蘭容若，當然在馮延巳、秦觀、歐陽修之上。李苦禪先生『不失赤子之心』者也，觀其言談行止，憨態可掬而又童心未泯，雖八旬老翁，『如嬰兒之未孩』（老子語），在心靈上與潘天壽先生之根本區別在於：潘天壽先生理性而清醒，苦禪先生則感發而醉態。苦禪先生作畫，游心體道，清明在躬，不知今夕何夕，直如《莊子》書中梓慶之為鐻，忘毀譽而全精神；又如《莊子》書中為宋元君作畫，解衣般礡之畫工，洗盡鉛華，方能回歸本性。苦禪先生不矜不伐、胸無渣滓之無為狀態，實近乎庄；而以『懶牛』自謔之潘天壽先生，十日一山，五日一水，必有其意匠慘淡經營、筆墨精心設計之創作苦辛，其高邁追逐、胸羅大略之事功心志，則近乎儒。於是李苦禪先生天籟爽發，渾渾然人之物化耶？物之人化耶？何者為我？何者為物？所寫蒼鷺、鵪鶉、鷦鷯、雄鷹，『以鳥養養鳥』，以物觀物，故能達至『以天合天』之境，作者主體與客體略無間隔，是苦禪作品最迷人處；而潘天壽先生以曠大心境觀嶙峋之石、虯曲之松、冷艷之荷，以我觀物，宇宙萬有皆著潘翁色彩，而不似苦禪先生自身與宇宙本體殊無二致。此潘、李藝術大相徑庭處。」在同一文章另一處，范曾又以詩論作比方論畫：「與八大山人相類，苦禪先生所寫物象敦厚樸素，渾然天成，不欲矯飾狂怪，於是溫煦親和，一任自然，『山還是山，水還是水』。方之詩，則如謝靈運之山水、陶淵明之田園，所謂『深情而不詭』、『風清而不雜、』而吐納英華，莫非性情，此苦禪先生所以睥睨千古，雄視當代之根本原因；而潘天壽先生所寫物象則多孤峭冷僻、深拒固守，方之詩，則如竟陵鍾惺之『險僻』及譚元春之『冷澀』，每於幽奧古怪上著力，用力過猛則恐去自然愈遠，此潘天壽先生過人處，亦正其可研商處。」以詩論論畫似更加刻微盡妙，更能入木三分。

4、畫論同時又是詩論。葉燮論詩曰：「有第一等胸襟、第一等學識，斯有第一等真詩。」黃賓虹論畫曰：「道尚貫通，學貴根底，識見既高，品詣尤至，一代之中曾不數人。」李贄在《讀史.詩畫》中說：「畫不圖寫形，正要形神在。詩不在畫外，正寫畫中態。」豈非既是論畫又是論詩。

歐陽修在他的《盤車圖》題畫詩中，既是對唐佚名畫家作品《盤車圖》的描寫、品評，又是對詩理、畫理的闡釋。在最後四句寫道：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」詩中把《盤車圖》畫作與梅聖俞的詩相提並論，是在強調詩畫均貴在有意境，觀畫賞詩則以能忘形得意為知畫、知音。

5、詩與畫在精神層面上的完美融合。徐復觀認為：中國詩畫在精神意境上和藝術形式上的統一，應以徽宗《臘梅山禽圖》為標誌。一株梅花由右向上，橫斜取勢，上棲一山禽。左下空白處以瘦金體書法題詩一首：「山禽矜逸態，梅紛弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭。」書法題詩成為構成的有機組成部分，在形式上出於意匠經營。在意境上也實現了融合。達到了藝術形式與精神內容的完美統一。徐對此又作進一步的生髮：「用與詩相通的心靈、意境。乃至用作詩的技巧，畫出了一張畫；更用一首詩將此心靈、意境，詠嘆了出來；再加上與繪畫相通的書法，把它寫在畫面空白的地方，使三者相互眏發。這豈非是由詩畫在形式上的融合，而得到了藝術上更大的豐富與圓成嗎？」即是說詩畫已實現精神層面的完美融合，因而，清代文學家葉燮甚至乾脆說「摩詰之詩即畫，摩詰之畫即詩，又何必論其中之有無哉」。

（三）、詩畫合璧的偉大成果

在中國藝術史上，詩書畫集於一身、凝於一體的大家不勝枚舉。齊白石、吳昌碩等更被稱為泰斗。使中國藝術詩畫合璧之花燦爛之極。此處舉吳昌碩一例。一九零三年，吳昌碩應日本友人滑川所求作《墨梅圖》。出於當時各帝國主義國家瘋狂侵略，以非常激憤的心情作畫。他把老梅倔強不屈的虯枝畫成怒龍衝天之勢，筆走龍蛇，風雲滿紙。慷慨題句曰：「寶刀入手行當歌，謫仙少陵今誰何。每思踏天持刀磨，報國報恩無蹉跎。惜哉秋翼橫旛旛，雄心只對梅花哦。一枝持贈雙滂沱，揮毫落紙如揮戈。」表現了強烈的愛國主義精神。真所謂「梅花性命詩精神。」沈曾植指出：吳的藝術「書畫奇氣發於詩，篆刻求古自金文。其結構華離、杳緲，仰未嘗無資於詩者也。」吳是畫家也是詩人。以詩人之情寫景，以畫家之筆傳意，境意合一；詩成為境，畫有了魂，詩畫合璧意境既深且遠。豈非「詩文書畫有真意，貴能深造求其通。」境界的高邁，出自境界高邁的人，吳昌碩本人豈不是一首大美絕倫的詩。台灣詩書畫大家江兆豐也是一位鶴立雞群者。他以畫家而作詩，自然使其詩中有畫；以詩人而作畫，自然使其畫中有詩。1965年舉辦第一次個展，引起書壇、畫界、詞場、文苑的推崇。譽為「畫苑詞場兩絕倫，畫境詩心兩軼群。」一時傳為佳話。。

其實繪畫就是大師源源不絕的詩心的一個湧泉口，我們讀石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，就會明白石濤的千點萬點並非空穴來風，而是詩雨漫灑畫卷。木匠出身、立志繪畫的齊白石也深知詩歌的 重要，一生作詩不綴。詩心的疏鑿、詩情的蕩漾和詩境的拓延，染於指傾於畫，才使中國畫具有詩一樣的意境。這正是「風流文采磨不盡，水墨自與詩爭妍」。

歷史上詩畫結合的情形比較複雜。有外形式（構成）的結合，也有內容（意境）的結合。有詩人與畫家作品的結合，也有畫家兼詩人畫境詩情的結合。有畫家借詩句、詩篇而作的詩意畫，（這方面最為著名的要算徽宗趙佶出題考畫家的典故。他出的詩句有：竹鎖橋邊賣酒家。蝴蝶夢中家萬里。野渡無人舟自橫。踏花歸去馬蹄香。嫩綠枝頭紅一點。還有深山藏古寺等。）也有詩人依據畫家作品所作的畫意詩。然而不管什麼情形總是以外形式的有機與圓成；內部意蘊的映發與相融為第一標準。

歷史上詩畫合璧的範例俯拾皆是，再舉幾例：徐渭在《墨葡萄圖》上題詩曰：「半生落魄已成翁，獨立寒秋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。」鄭板橋在《墨竹圖》上題詩曰：「咬定青山不放鬆，立根原在破崖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。」唐伯虎在一幅山水畫上題詩曰：「不練金丹不坐禪，不為商賈不耕田。興來只寫青山賣，不使人間作孽錢。」鄭思肖在南宋亡後，所畫蘭花皆不畫土，別人問他何故，答曰：「土為蕃人所奪，汝何不知也？」常以詩畫表達愛國之情。在一幅《墨蘭圖》上題詩曰：「向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉。未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香。」王冕在《墨梅圖》上題詩曰：「吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤。」石濤在國破家亡後所作的山水畫中寄託了他的悲憤、抑鬱。其友張鶴野在他的畫上題詩曰：「零碎山河顛倒樹，不成圖畫更傷心。」在另一幅《魚翁垂釣圖》上題曰：「可憐大地魚蝦盡，猶有垂竿獨釣翁。」寫滿人入關人們遭劫。二三十年代的齊白石，面對列強入侵，在山水畫上題詩曰：「對君斯冊感當年，撞破金甌世可憐！燈下再三揮淚看，中華無此整山川。」董必武為何香凝《墨梅圖》題詩曰：「花朵不落墨長新，勁挺疎枝最有神。端的雙清樓主作，化身如願暗香真。」湯文選在水墨虎圖上題詩曰：「山君秉性最雄豪，威護靈芝豈用刀。常伴叢林丹鳳舞，笑看疊嶂黑熊逃。貔貅有義提為將，魍魎無仁碾作膏，常使乾坤存正氣，不愧身為大王袍。」

二、詩畫合璧諸要素探討

（一）、詩畫合璧最本質的表現----意境的融合

元楊維楨有論曰：「東坡以詩為有聲畫，畫為無聲詩。蓋詩者心聲，畫者心畫，二者同體也。納山川草木之秀於有聲者，非畫乎？覽山川草木之秀，敘述於無聲者，非詩乎？故能詩者必知畫，而能畫者多知詩。故其道無二致也。」啊，詩與畫在本質上是一致的。它們的一致在於意象塑造、情感表達、藝術境界的一致。讓我們試舉幾例，體會詩畫合璧的奇妙意境。

宗白華在《美學的散步》一文中，分析了詩與畫的關係。他以唐王昌齡的詩《初日》、德國畫家門采爾的一幅畫為例，他寫道：「門采爾這幅畫全是詩，也全是畫；王昌齡那首詩全是畫，也全是詩。詩和畫里都是演唱著光的獨幕劇，歌唱著光的抒情曲。……畫里本可以有詩，但是若把畫里每一根線條，每一塊色彩，每一條光，每一個形都飽吸著濃情蜜意，它就成為畫家的抒情作品，……每句每字卻反映出自己對物的撫摩，和物的對話，表出對物的熱愛，象王昌齡的《初日》那樣，那純粹的景就成了純粹的情，就是詩。

畫家賀榮敏品詩品畫的文章，對詩畫合璧的優秀作品中的意境，有很深的品味。簡摘幾則，與同道共享。其一，《踏雪尋梅》。繪畫通過踏雪的精神，進入賞梅的境界。踏雪尋梅既不是滿足生理特質需求的功利境界，也不是窮究物理、追求智慧的學術境界。它是返璞歸真、冥合天地，以宇宙人生為對象，賞玩自然的色相、秩序、節奏、和諧。藉以窺見自我最深心靈的審美境界。其二，《引鶴閑行》。詩曰：「竹里清風竹外塵，風吹不斷少塵生。此間乾淨無多地，只許高僧引鶴行。」詩話交融，相眏生輝。通過畫面感受畫家對清風高節美德的頌揚，通過畫面領悟畫家對完美人格的呼喚，對美醜善惡的界定。詩畫結合，詩不是對畫的圖解說明，是詩畫合璧而產生的一種純畫和純詩不能及的藝術效果，是詩意的延伸，是畫境的擴展。這正是中華文化的神奇之處，是詩畫合璧的魅力所在。其三，《雪抱幽石》。「白雪抱幽石，群竹上青霄」人間一景也。皚皚白雪，覆蓋萬物，世間萬物被點化成一片空靈。萬象銀裝素裹，光明瑩潔，幽石雪中卧，虛實之間往來著生命的信息，靜默中吐露著靈魂的光輝。顯示出空靈之美，幽遠之境。讀古詩讓人神遊遐想，探古意讓人情思悠悠。冥冥中我成了一位超然物外的老翁，端坐茅屋，心無掛礙，空諸一切，一點覺心，靜觀萬象，如在境中。雪即石，石即雪，萬境侵入生命，生命情化萬境。人與物，物與人，渾然一體，這便是畫，一幅雪抱幽石的畫。這便是詩，一首雪抱幽石的詩。

葉嘉瑩在范曾畫集序言中有這樣一段話：「我一入展室，但覺眼前一亮，就被入門不遠右側牆上所懸掛的一幅屈原像所吸引了。……當時，我對於作此圖畫的范曾先生實在一無所知，但我以為若非對屈子之心魂志意有深切之共鳴與體悟之人，就絕不可能畫出這一幅能傳達出屈子之精神相貌的圖畫來。我平日論詩詞，注重感發和意境，常以為若非詩人之心靈中具有此種感發和意境，就決不能在作品中傳達出此一種感發和意境。我對繪畫之事既並無深知，因此不敢說我的論詩之言是否亦適用於論畫。不過若只就我個人的主觀而言，則我對繪畫的欣賞，卻一向也是以繪畫中所傳達出之感發及意境之深淺、厚薄、強弱為我個人賞愛之標準的。」明確表示品評繪畫和詩詞都要以意境之深淺、厚薄、強弱為標準。後來，葉又讀到范曾「回顧屈原以後的賢哲，從賈誼、司馬遷到魯迅、聞一多……千古騷韻，不絕如縷，繾綣壯懷燭照華夏」之句，又發出感慨，說到：「支撐起他的不凡之畫骨的，原來正是其內心中所蘊含的一份涵養深厚的詩魂。而切無論其所繪者為詩人與否，其筆墨深處似乎都有著一縷詩魂的回蕩。」由此可知，此間詩人畫家心心相印，詩詞畫作相互感發。其中無不是以詩人之眼、之心、之情、之魂，觀物、作畫、論詩、論畫。詩畫之間從本質上相通、合璧的的確是那一縷詩魂。

有人在互聯網上載文論詩魂書骨，文曰：「所謂書骨，是闡明書法用筆是中國畫的藝術根基；而詩魂，則旨在標舉中國畫應該擁有詩一般的無窮意蘊、境界、神思和氣象；而畫家則應當有詩人一般的特質、胸襟、情性和風骨。」讀范曾的人物畫，總感到一種沉甸甸的歷史感和達古通今的穿透力。包容著人格的博大雄強，洋溢著頓悟的智慧和溫文的詩情。無論是嫦娥、達摩、鍾馗、濟顛，還是老子、莊子、惠子、屈子，還是淵明、靈運、太白，還是狂素、米顛、東坡、八大，或者是魯迅、蔣兆和以及吳玉如。范曾都早已深入他們的內心世界，對他們的造型無不是經過了反覆的參照、提煉和升華的，無不是形忘意得、而每畫不厭以至精絕的。范曾的畫，實現了詩書畫的高度統一；遠皮相、臻神髓；千載寂寥披圖可鑒。范曾畫的每一個人物的人生都是一首詩，又以詩人的胸襟、性情和風骨，把每 一個人畫成詩一般的畫，其實每一幅畫又都是一首詩。范曾的畫正是對以上所謂詩魂書骨的絕好詮釋。意境是詩的靈魂，也是繪畫的靈魂。

馮驥才說：「意境這兩個字非常值得琢磨。依我看，『境』就是繪畫所創造的可視空間，『意』就是深刻的意味，也就是文學性。意境----就是把深邃的文學意味，放到可視的空間去。意境二字，正是對繪畫與文學相融合的高度概括。應該說，正是由於學養淵深的文人進入繪畫，才為繪畫帶進去千般意味和萬種情懷。」「文人畫使中國畫文人化。」「繪畫的功能就穿過了視覺享受的層面，而進入豐富與敏感的心靈世界。」

畫家莫靜坡說：「圖畫如磐石，完豪盪之大氣，慨人生之微茫……萬里鵬風，氣吞山河，方沁我意。而楊柳岸曉風殘月並非不畫，譬如尋尋覓覓其間尚有折戟沉沙之音，蕭逸之圖可畫也無可厚非。若一味如此，總欠血性。」

馮驥才還說到：「藝術創作是一種生命轉換的過程，即把最深刻的生命----心靈，有姿有態，活脫脫地呈現出來。這過程是宣洩、是傾瀉、是絮語、是呼喊，又是多麼快意的創造！所以我說：『對於一個藝術家來說，最重要的不是存在方式，而是他的生命方式。』」啊！「深刻的生命方式」，「深層的心性表達」；「寫胸中之逸氣」，「表自由之情緒」，「抒丈夫之血性」。丹青原本是詩情，詩和畫都是用最深刻的境和最深刻的意的融合，剖白自己的生命和心性。在這至深至高的點上，才體現出詩畫合璧的本質。

（二）、詩和畫的共同要求----高邁的境界，真摯的情感

1、風骨。劉勰論詩曰：「辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成也；意氣駿爽，則文風清焉。」李重華說：「詩以風骨為要。」清陳衍說：「詩貴風骨。」清松年說過：「其人大節已虧，其餘技更一錢不值。」徐悲鴻說過：「人不可有傲氣，但要有傲骨。」崔自默論曰：「風者，情趣也、韻味也、氣格也、風采也。骨者，言辭也、義理也、內質也、體貌也。」應野平說：「一幅作品，需求氣清骨駿。」陳傳席說：「內在美所顯露出來的氣質風度才是真正的美。」明戴冠卿說：「畫不可無骨氣。」清秦祖永說：「畫以渾融真逸之氣化之，方能骨骼內涵，神采外溢。」又有論者指出：「風含於神，骨備於氣。知神氣即風骨在其中。」崇高的作品，是謂大人格的折射。風骨不凡的作品必來源於風骨不凡的人。如畫家李苦禪、齊白石不為侵略者所用。如詩人陶淵明、李白不為五斗米折腰、「安能摧眉折腰事權貴。」真正偉大的詩人、畫家都具有錚骨英風，為不爭之事實。

2、襟懷、境界、人品。東方樹斷言：「胸襟高、立志高、見地高，則命意自高。」沈德潛說過：「有第一等襟抱、第一等學識，斯有第一等真詩。」李可染論畫：「境界層上，一步一重天。雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見」；王國維論詩：「詞以境界為最上，有境界自成高格，……」文徵明有「人品不高，用墨無法」之說。崔自默又有「偉大的作品一定是崇高心靈的回聲」之論。范曾更有十分肯定的論斷：「學習中國畫，豈能僅自筆墨下手，更當從人品修鍊下手。」「一個偉大的藝術家，他的代表作品，必定是自身品德的最後完成。」那發自生命本身的帶有生命律動的語言，一定是最純潔、最自然的情感表達。

3、氣韻、性靈。謝榛有：「詩文以氣格為主」之論；吳昌碩有：「老缶畫氣不畫形」之說。劉勰認為：「韻氣一定，餘聲易遣」；謝赫主張：氣韻生動，第一重要。宋黃峪說過：「凡書畫當先觀其韻。」宋鄧椿也說過：「畫法以氣韻生動為第一。」詩又本於道、根於真。如袁宏道說過：「法天貴真。」「情致之語，自能感人，是為真詩。」「大都直抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。」鍾惺有：「貴天保真」之說，認為：「真詩者，精神所為也。」袁枚有：詩貴性靈之說。認為：「詩難其真也，有性情而後真。」袁宏道在評徐謂詩畫時寫道：「一種磊塊不平之氣，字畫中宛宛可見。」徐胸中有「一段不可磨滅之氣，英雄失路、托足無門之悲。」在作品中，看到了徐一生辛酸坎坷不平的經歷，看到了徐真情感、真悲憤的流露。這其實也是徐渭詩畫留芳後世的根本原因。又是詩畫貴有性靈的絕好例證。

4、窮而後工。自古有「哀怨出騷人、」「詩窮而後工」之說。陸遊有句曰：「清愁自是詩中料，向使無愁可得詩？」明李贄說過：「作詩惟宜老與窮。」宋吳可說：「和平之言難工，感慨之詞易好。」韓昌黎說：「愁思之聲要妙，窮苦之言易好。」「沒有一個詩人不是執著的，執著於愛、於恨；執著於歡樂、於悲愁。當不可獲釋的時候，才有了至美的詩。」（范曾語）「聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。唯恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。」（李清照詞）

南宋乞斬秦檜的胡全，引申了歐陽修「詩窮而後工」的詩論，用以論畫。他在《余戲作水墨四紙，張慶符有詩，因用其韻》中說：「信知詩必窮乃工，忍窮誰復如公者。」「從來畫亦窮乃妙，兩窮相值真堪吁」。畫家因失去高官厚祿而窮，使他能親近自然，體悟天地之達道，因而才有「淡墨出天然」的畫作。這同時又是畫理、詩理與人生哲理的融合。

余秋雨說：「藝術的真正大氣，產生於絕境。這種絕境，倒未必是饑寒交迫、生老病死。而是生命中更為整體的荒漠體驗和峭壁體驗。」八大山人簡而有力的藝術話語，是他經歷了「墨點無多淚點多，天地為愁草木悲」之後，用整個生命提煉出來的。王國維評李後主說：「儼有基督、釋迦擔荷人類罪惡之意。」「尼采謂『一切文學，余愛以血書者也』，後主之詞，真所謂以血書者也。」李後主不是好皇帝，卻是一個天才詩人。他以真感情、真性靈，寫出了千古絕唱的詩詞。

（三）、詩思、浪漫與無理而妙，趣在法外

中國藝術本質上的特點是寫意性，至高境界的詩和畫，必具天馬似的神思與浪漫。古今論詩畫多有這方面的精句。魯迅就說過：「非有天馬行空的精神，即無大藝術的產生。」陸機有句曰：「精鶩八極，心游萬仞。」「觀古今於須臾，撫四海於一瞬」。胡應麟說過：「盪思八荒，神遊萬古。」范曾也說過「目極古今，巡視八荒」之句。皮日休又有：「神馳八極，心懷四溟」之說。廖融有：「集思游滄海，冥搜入洞天」之句。邵雍也有：「形容出造化，想像成天地」之句。張問陶說過：「想像空靈筆有神，每從遊戲得天真。」李漁說：「作者神魂飛越，如在夢中，不至終篇，不能反神收魂。」韋昭也有「聰睿協神思」之說。另有杜甫「思飄雲物外」之句。以上說法，都極力倡導一種天馬行空、獨與天地精神相往來的詩思。

同時提倡詩語如泉注之說。如陸機說的：「思風發於胸臆，言泉流於齒唇。」「來不可遏，去不可止。」東坡有：「如萬斛泉源隨地流出」之語。又如劉勰所說：「深思方運，」「其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色。其思理之至乎！」此種情形當如范曾，知識有五十年積累，筆底有五十年功夫，心中有激越之情，一個早上，四百八十五字的《炎黃賦》，一揮而就是當然的事。此又正如紀昀所說：「故善為詩者，其思浚發於性靈，其意陶熔於學問。」

古詩中又不乏誇張之詞，讀起來引人入勝，發人深思。杜子美《古柏行》有「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺」之句。石敏若《詠雪》有：「燕南雪花大如掌，冰柱懸檐一千丈」之句。東坡有：「扶桑大繭如瓮盎」之句。李白有：「燕山雪花大如席」，「白髮三千丈，緣何似個長」，以及「俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月」之句，表現了詩人浪漫的情懷。

中國繪畫與詩詞同樣有超以象外的東方特質。這一特質尤其表現在觀察方法上，講究悟對通神，遷想妙得。採用四維、甚至五維的自由空間樣式，讓藝術創造服務於、服從於情感和意念的表達。藝術的妙趣，更在於有無之中、浪漫之思、逍遙之游、超越時空。在理之外，才有藝術存在的特殊地位。同樣在理之外也才是馳騁遐想的廣闊天地。嚴羽說過：「詩有別趣，非關理也。」沈括說過：「書畫之妙難可以形器求也。」中國畫是詩性的，本質是心靈的、情致的高度自由。著名的引發巨大爭議的王維《袁安卧雪圖》，顯示了王維的浪漫情結，標示出中國畫特有的寫意性。俗議譏其為不知寒暑：「客來問詢明堂意，雪裡芭蕉笑煞儂。」法眼觀之則知其神情寄寓於物，著重於意境的象徵，而不著重於如實描繪。中國畫講究遷想妙得，《袁安卧雪圖》就是以熱的意象和冷的意象，表達冷的感受和熱的氛圍，籍以顯現心靈之美。正如沈從文《管錐編》中所說：「皆當領會其情感價值，勿宜執著於觀感價值。」真所謂「無理而妙」也。對《袁安卧雪圖》，王世貞有評曰：「世謂王右丞畫雪裡芭蕉，其詩依然。如『九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白。』下連用『蘭陵鎮、』『富春郭、』『石頭城』諸地名，皆遼遠不相屬。大抵古人詩畫只取興會神到。」清畫家惲南田曾對一幅畫有如下評語：「諦視斯境，一草一樹，一丘一壑皆靈想所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。」「靈想獨辟」正是中國藝術的特點。據說中國某學者最欣賞的詩句是李賀的：「筆補造化天無功。」和錢賞的：「寶枕垂雲選春夢。」當妙在「補」和「選」二字，「非關理也」又一例證。齊白石有一畫作：幾條小魚，正在嬉戲蓮花的倒影。倒影是只有岸上的人才能看到的，豈能小魚在水中看到。然而，這幅畫確是大受好評。詩有別趣，國畫依然。不合自然之理，在藝術中卻收到妙趣無窮的效果。還有他畫的蝦，李苦禪畫的鷹，中國傳統造型中龍的形象（本草綱目集前人描述之總和，稱龍：「頭似駝，角似鹿，眼似兔，耳似牛，項似蛇，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎）、飛天的形象，「皆靈想所獨辟，總非人間所有」。都是中國人獨具智慧的浪漫與神思結出的性靈之果。

（四）、中國詩與中國畫在表達方式上的特點

范曾指出：「常常在電視里看到一些朗誦者，深情地念誦古詩。其情可感，其味不逮。原因是他們對古典詩歌中間所蘊涵的複雜的、微妙的感覺，尚欠感同身受的體悟。不能充分感悟到聲音的長短高下、韻律的協和變化、意蘊的轉折迴環、形式的對仗開合都是構成詩美的要素。古詩文對句式、韻律等等的運用無不增加了表情達意的力度和姿態。」他在強調重氣度、重意蘊的同時，也在強調詩詞構成的形式美。王白橋有論曰：「沒有更為豐富的形式語言、更為精到和專業的書法技能。情感訴求的寬廣度和深度，都是不能得到保障的。」雖然講的是書法，詩詞、國畫同一道理。又一論者說：「沒有高級的形式，再優秀的思想感情也裝不進去。」可見形式對於藝術的重要。本文對以上所說的外形式不作探討，重點放在更為微妙的形式的探討上。

張耕耘在《生命的棲居與超越》一文中說過：「意象化表達方式所富有的體驗性、喻義性、象徵性……是一種詩性語體表達形態，即『以詩論畫』。以詩論畫的智慧不在其語言、形式、技巧的華美嫻熟，而在於將包蘊著情感、象徵、空靈、簡約、躍動的意象符號直觀凝練成對批評對象的生動感受，力求在意象化的言說中領悟和揭示批評對象的抽象屬性和內涵本質。」「詩的語言具有強烈的象徵性、情感性和意象性。它所表達出的批評對象是一種交織著多種意味的集合體，它可以不必確指某種概念，面面關照，乘一總萬。又可以橫出旁伸，餘味曲包，使接受者心存目想，在直覺體味中步入藝術的靈角。這種批評表述方式從局部上看是多意的，甚至是模糊的、朦朧的但從整體上去體味品讀，惟有如此語言表述才是清晰的，意思才是澄明的。」這段話既表述了以詩論畫的特點----象徵性、情感性、意象性、多意性、模糊性、朦朧性，同時又是詩詞和國畫共同的表達情意的方法，是相對於外形式而言更為微妙的形式。

1、大象無形與似與不似。大象無形是中國藝術的至高追求。郭長虹在《范曾藝術論》中說道：「人類的藝術也有完全不取對象之形者，如建築、音樂者。中國畫詩魂的具備，在形的層次上，則要求畫家追求無形之形。試舉一例，范先生所繪寫意陶淵明之《雲無心以出岫，鳥倦飛而知還》。畫面並無雲岫、飛鳥，然萬千氣象，皆全中於陶之一身。觀此可悟大千在乎手者，更非畫外之境、象外之象之類套話可以概括----這完全是無形者。再之，落實於畫面的具體的畫之形，也未必全有形，古人已悟『時見缺落』為運筆之法，這樣的『形缺』，依賴於『神完』，此處莊子所謂畸人『畸於人而侔於天』的含義。」把以上「無形之形」的含義與「苦鐵畫氣不畫形」的意義相較，再深入理解畢加索的話：「我畫的是貓的微笑，但我沒有畫貓。」以及馬蒂斯的話：「只有當他忘掉一切他所見過的玫瑰，他才能創造自己的玫瑰。」之後再去咀嚼詩語：「詩已盡而味方永。」（楊萬里語）「言有盡而意無窮。」（蘇東坡語）「挹之而源不盡，咀之而味愈長。」（魏泰語）豈非更能體味中國藝術中之無窮奧妙。

清査為仁《蓮坡詩話》有論曰：「青門（卲常衡）又云：《畫鷹》一首，句句是畫鷹。杜之佳處不在此，所謂詩不必太貼切也。余於此下一轉語：當於切與不切之間。」清吳雷發說：「詠物詩要不即不離。」楊萬里又有：「以味不以似」之說。顧炎武說：「不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。李杜之詩所以獨高於唐人者，以其未嘗不似，而未嘗似也。」范曾說過：「在中國，畫家沒有役於物象之虞。因為它的每一個辭彙，都和物象保持著距離。」這和石濤的：「不似似之」，「不似之似似之。」齊白石的：「似與不似之間。」黃賓虹的：「絕似又絕不似。」講的是同一個道理。這和以上論詩話語中的「切與不切」，「不即不離」，也是同樣的道理。追求「韻外之致」、「味外之旨」、「象外之象」、「景外之景」，帶有詩心去觀察自然，自然散發出精神的光環;畫筆沾上詩性，方能達到：「筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長」的境界。

陸遊的《卜運算元詠梅》：「驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。 無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。」這首詞沒有一字直接描寫梅花的風姿，取其神不取其貌，但是字字句句都在寫梅花的高尚品格和蒼勁的節氣，看似詠梅，然而又是在以梅自喻，也就是我們所說的「神似」、「不即不離」，所以比其他單純詠梅的詩詞境界更高了

2、含蓄、空靈與逸氣。西方某評論家指出：中國古詩詞空靈、輕淡，意在言外，又含蓄、簡約。抒情從不明說，全憑暗示。錢鍾書分析道：「和西洋詩相形之下，中國舊體詩大體上顯得情感有節制，說話不嘮叨，嗓門不提得那麼高，力氣不使得那麼狠，顏色不著得那麼濃。在中國詩里，算得浪漫的，比起西洋詩來，仍是古典的；在中國詩里，算得上坦率的，比起西洋畫來，仍然是含蓄的。」反過來看「西洋詩，空靈的終顯著痕迹；淡遠的終顯有火氣；簡靜的終顯不夠惜墨如金。」由此我們看到，中國詩詞含蓄空靈的傳統之深遠。李漁指出：「大約即不如離，近不如遠，和盤托出不若使人想像無窮耳。」吳喬說：「詩貴有含蓄不盡之意。」宋張戒論詩曰：「情在詞外曰隱。」劉勰《文心雕龍》曰：「隱也者，文外之重旨也。」「夫隱之為體，意主文外，秘響傍通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。」司空圖《二十四詩品》有：「不著一字，盡得風流」之說。梅堯臣有：「含不盡之意，見於言外」之論。司馬光說：「古人為詩，貴於意在言外。」呂本中說：「思深遠而有餘意，言有盡而意無窮。」姜夔說：「句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也。」吳雷法有論曰：「真中有幻，動中有靜，寂處有音，冷處有神，句中有句，味外有味。詩之絕類離群者也。」楊萬里有：「味在酸咸之外」之說。哈斯寶有；「文章必有餘味未盡，方可為妙」之說。葉燮曾描述「言有盡而意無窮」的藝術境界，他說：「必有不可言之理，不可述之事，遇之於默會意象之表，而理與事無不燦然於前者也」。五代僧淳《詩評》曰：「夫緣情蓄志，詩之要旨也。高不言高，意中含高；遠不言遠，意中含遠。閑不言閑，意中含閑；靜不言靜，意中含靜。」詩論中還有借禪語的「不說破」之說。如張南軒說：「若說破如何思如何思，則意味淺矣。」譚元春說：「琴酒之趣，但以含蓄不做破、不說破為妙。」陳廷焯說：「發之又必若隱若見，欲露不露，反覆纏綿，終不許一語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。」他們都在強調詩詞的含蓄和空靈。何謂含蓄美，詩講婉曲，講跳躍，講省略，講虛實相生。畫何嘗不是如此，須意在言外，給人想像空間，方能耐人尋味、餘味無窮。比喻誇張，才能讓你產生聯想。霧裡看花，別有神韻美，故忌直露，忌平鋪直敘，忌一瀉無餘。如蔣和論畫說：「大抵實處之妙，皆因虛處而生。」笪重光論畫說：「無層次而有層次者佳；有層次而無層次者拙。」有學者談中國詩詞特點時說：中國詩里用疑問句做結束的，比西洋任何一首詩來得多，而又問而不答，以問為答，給你一個迴腸斷氣的沒有下落，吞言咽理的沒有下文。錢鍾書認為：中國語言新標點不適合舊體詩。因為它使流動的變得凝結，使連貫的變得破碎，使朦朧的變得明晰。剝奪了想像的奢侈，限制了言有盡而意無窮的審美效果。由此一些新詩乾脆不做標點。源於拙風文化網的一篇文章對空與逸有精採的論述，摘抄如下供同道分享。中國詩畫的注重「空」，多少是受晚唐司空圖「詩品」內所說「不著一字，盡得風流」的影響。袁枚曾經引用嚴冬友所言：「凡詩文妙處，全在於空；譬如一室內，人之所游焉息焉者，皆空處也；若窒而塞之，雖金玉滿堂，而無安放此身處，又安見富貴之樂耶？鐘不空則啞矣，耳不空則聾矣」！袁氏文引范景文「對床錄」謂：「李義山人日詩填砌太多，嚼臘無味，若其它懷古諸作，排空融化，自出精神」；由此說明詩內空靈之妙。笪重光論畫說：「空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生；位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境」。王石谷與惲正叔對於笪氏這段的畫論所加的按語是：「人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關，即虛實相生法；人多不著眼空處妙在通幅皆靈，故云妙境也」。李日華說：「古人於一樹一石，必分背面正昃，無一筆苟下；至於數重之林，幾曲之徑，巒麓之單復，借雲氣為開遮，沙水之迂迴，表灘磧為遠近；語其墨暈之酣，深厚如不可測，而定意觀之，支分縷析，實無一絲之棼，是以境地愈穩，生趣愈流，多不至偪塞，寡不致凋疏，濃不致濁穢，淡不致荒幻，是曰『靈空』，是曰『空妙』，以其顯現出沒，全得造化真機耳」。

「空」是藝術，並且是一種藝術哲學。王昱說：「清空二字，畫家三昧盡矣！學者心領其妙，便能跳出窠臼，如禪機一棒，粉碎虛空」。但是怎樣纔能心領其妙，識得三昧？德山和尚有言： 「汝但無事於心，無心於事，則虛而靈，空而妙」；這是說，畫家本身必須心空然後纔能畫空；所以大慧和尚指出 「空境易而空心難，境空而心不空，心為境所勝，但空心而境自空矣」！一個人能夠直了無心，洞澈本體，則如秋水照人，明鏡當台，胡來胡現，漢來漢現，一顯一滅，過而不留，心境兩空，物我俱忘，這是中國藝術哲學上所擬抵達的最高造詣。

中國所獨標的「逸」之一字，平常是指超乎流俗的一種品格，是藝術的風格與藝術家的人品的神奇會合。

然則藝術上所說的「逸品」是什麼？以詩而言，王漁洋指出「太白詩：『牛渚西江夜，青天無片雲，登高望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞，明朝掛帆去，楓葉落紛紛』。襄陽詩：『掛席幾千里，名山都未逢；泊舟潯陽郭，始見空爐峰。常讀遠公傳，永懷塵外蹤；東林不可見，日暮空聞鍾』。詩至此，色相俱空，正如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂『逸品』是也」。王漁洋說明詩里的「逸品」，大抵蘊有言簡意遠，含蓄不盡的一種風格。以畫而言，惲道生說：「逸品之畫，筆似近而遠愈甚，筆似無而有愈甚，嫩處如金，秀處如鐵，所以為貴，未易為俗人言也」。惲正叔說：「高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習氣，澹然天真，所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈遠。倪高士云：『作畫不過寫胸中逸氣耳』，此語最微，然可與知者道也」。又說：「郭恕先遠山數峰，勝小李將軍寸馬豆人千萬；吳道子半日之力，勝李思訓百日之功，皆以逸氣勝故也」。惲氏又引香山（按即惲道生）翁曰：「須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸」 。換句話說，畫里的逸品，是一種似無而有，似近而遠的飄逸風格。歸納而言，逸是詩家藝人澹泊寧靜，超塵拔俗的人品，在詩詞筆墨之外，於無心之心，無功之功，不著力與不著意之中，所飄散出來的一種清淡幽遠的氣韻。逸品之妙，「妙在平淡而奇不能過也，妙在淺近而遠不能過也，妙在一水一石而千崖萬壑而不能過也，妙在一筆而眾家服習不能過也」。

逸，可說是真性的圓明，人品的清韻；逸，可說是無字之詩，無聲之樂，無色之妍，無形之畫。逸不是簡，但簡是逸的容貌；逸不是淡，但淡是逸的成色；逸不是空，但空是逸的境界；逸不是無，但無是逸的實相。逸與仙不同，李白仙而非逸；逸與放不同，阮藉放而非逸；逸與狂不同，嵇叔夜狂而非逸；逸與曠不同，蘇東坡曠而非逸。所謂逸，是靜觀了其源流，動運任其去住，言默不失玄微，行止未離法界；無住無著，莫攝莫收，是非兩忘，能所雙絕；於是智慧頓開，般若現前，有聲皆是佛聲，有色皆是佛色；至此纔是虛懷清朗，消息沖和，吟詩寫畫，皆臻逸格。

方亨咸「論畫」指出：「逸也者，軼也，軼於尋常範圍之外，如天馬行空，不事羈絡為也，亦自有堂構窈窕；所謂『教外別傳』，又曰『別峯相見』者也」。惲道生「仿雲林逸品」謂：「蛩在寒砌，蟬在高柳，其聲雖甚細，而能使人聞之有刻骨幽思，高視青冥之意。故逸品之畫，以秀骨而藏於嫩，以古心而入於幽，非其人，恐皮骨俱 不像也。」

3、簡約與婉曲。中國詩詞和國畫都崇尚簡約。陳騤提倡：「文簡而理周。」黃庭堅崇尚：「語少而意密。」杜甫肯定地說：「高簡詩人意。」「尚約畫人心。」都是崇尚言簡意賅，以少少許勝多多許，以最簡約的形式，蘊涵最豐富的意蘊。詩畫又都貴曲。蘇東坡論詩要：「曲盡其形。」陸機論詩要：「曲盡其妙。」鄧椿、石濤論畫要：「曲盡其態。」惲壽平說：「境貴乎深，不曲不深也。」吳喬說：「詩貴有含蓄不盡之意，猶以不著意見聲色故事議論者為最上。」施朴華說：「詩猶文也，忌直貴曲。」沈祥龍說：「詞貴愈轉愈深」 陳傳席論斷：「詩忌直說，畫忌無韻。」這裡要舉一個詩壇畫界共同稱為佳話的例證。大文豪老舍先生請大畫家齊白石先生畫幾張畫，預先擬好了題目，是古今幾個著名的詩人的名句。一是査士行的「蛙聲十里出山泉」。二是趙秋谷的「凄迷燈火更宜秋」。三是蘇曼殊的「手摘紅櫻拜美人」。四是蘇曼殊的「幾樹寒梅映雪紅」。齊白石以他靈透的詩心，以他高超的畫藝，以含蓄、空靈、簡約、婉曲的手法，創作了詩畫融合的一流佳品，創造了詞壇畫苑的千古絕唱。例如「蛙聲十里出山泉」和「凄迷燈火更宜秋」兩句詩。裡邊有無形的聲音，有動詞，有距離，有時間，有地理環境，還有特定的情調，難度確實極大。齊白石卻給予匠心處理。《蛙聲山泉》一幅，一股山泉從山上蜿

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