阮義忠｜攝影不僅是興趣，也可以是一種信仰
▍按：攝影不僅是興趣，也可以是一種信仰。1月25日（周日）15：00，攝影人阮義忠將做客單向街圖書館·愛琴海店，出席其代表作《攝影美學七問》首發分享會，談談生命的寬度，影像的深度。除了這本暌違二十餘載的華人攝影啟蒙書，現場還有阮老師獨家配方、新鮮烘焙的「阮家咖啡」。下面讓我們欣賞下《攝影美學七問》中的精彩攝影作品，先睹為快。
尚·杜傑德的攝影作品最強烈的特質是：完全尊重對象，以無比虔誠的心意去取景。這幀《抱兔的女孩》，她的臉龐就煥發出聖潔之光。
柯特茲跨越了攝影史上所有表現形式的疆界。這幀於1920年在匈牙利首都布達佩斯拍攝的《情侶》簡單有力地直入事件核心。他影響了布列松、布拉賽、卡帕……影響了攝影家去重新觀看外在世界，影響了全世界的攝影走向。
1927年所拍攝的《貝殼》，將純攝影的境界升至頂峰。這幀作品曾創下蘇富比拍賣的最高價紀錄，直至1991年才被他的情人蒂娜·莫德蒂的作品《花》刷新。
▍節選
與黃春明對談影像語言的領域
前言：以照片作開場
這是筆者和黃春明先生氣氛最拘謹的一次晤談了，和這位名小說家聊過天的人，莫不覺得那是一種極大的享受。因為他的敘述有一種魅力，就像他筆下的小說情節般的細膩、生動而深刻。他的談話往往會令旁人不願搭腔，深怕會打斷述說者置身於故事中的陶醉情景。說實在，對旁人來說，不管他在講什麼，不管他是以第一人稱或第三人稱在敘述，彷彿他就是這個事件的當事人，或這則故事裡的角色一樣——他正在演出，旁人是觀眾——誰也不會上台搗蛋一出精彩的好戲。
可是這次的對談，黃春明有點嚴肅。而嚴肅的他往往是最不精彩的時候。然而，令筆者相當意外的是：這是我從黃春明身上得到最大收穫的一次請教。
儘管這席約四個鐘頭的長談中，他的話語沒有往常熱烘烘的情緒，也沒有往常令我享受其中的氣氛，但是，他的訪談卻在在都使拿照相機的我汗顏——我覺得我面對的不只是一位小說家，而是一位掌握影像的高手；以至於談著談著，好像他在考我有關攝影的試題一樣——處處充滿質問，質問影像的表現手法、影像工作者的眼力，質問攝影者的心態、作品的內容……
大家都知道黃春明的小說，他的作品曾被譯成日文、韓文、英文、德文，甚至在大陸結集成冊出了好多本選集。《魚》這篇名作，更曾被選入台灣的初中教科書里，無數學子都從課本上讀過他的小說。
可是很少人知道黃春明和影像創作有過十分密切的關係。十八年前，他製作過「芬芳寶島」系列的電視紀錄片，使台灣的視覺文化開始落實在本土環境上。這個節目不但替台灣的紀錄片掀開序幕，也使很多攝影后進把鏡頭轉向自己的土地上。
更少人知道的是：黃春明也經常拍照，他擁有過好幾套高級的照相機，目前使用的是每一個拍照的人都夢寐以求、最昂貴的機種——倈卡。
我非常榮幸，能看到他的攝影作品，以我的職業標準來看，他的照片一點也不比目前眾多攝影家們遜色。因此我央求他把攝影作品公開，以作為這篇對談的開場。
以社會為依歸
阮：你覺得你的照片和你的小說都在表達同樣的精神嗎？
黃：我認為我的照片拿出來不會臉紅。雖然我使用照相併不是想成為攝影家或什麼的。我不會臉紅的原因並不是它們已經夠好了，而是我認為，我把照相機放在社會層面去用它，正如同我用筆、用文字一樣。我覺得我們活在這個社會上，什麼都應該把它歸到社會這個大原則里——這是我的執著，也可以說是我對文學、藝術創作的偏狹看法。當然，我對攝影也是如此要求。由於我經常在台灣各地跑來跑去，看了一些東西。回來之後用文字記錄時，常常有不夠詳細的感覺，我一時無法把當時和我講話的一些人的神情等細節都關照到。因此，用
照相機，就能使我在事後把整個記錄重新展開，我的攝影大概是止於這樣的性質。
阮：這樣聽來，不是專業的攝影工作，偶爾使用照相機做田野調查，對你寫小說有很大的幫助咯？
黃：我覺得相當有幫助。因為我經常很敢放棄固定的上班工作，而想專心寫小說。雖然常常是失敗的，但是我四處走走、到處去看，偶爾所拍的照片，卻帶給我一種莫大的經驗反芻。
比如說，我拍過一張山地小孩的照片，雖然當時並沒有用文字做補充記錄，但它卻勾起我完整的記憶經驗。他的眼睛好漂亮，就像兩個甲蟲——西班牙詩人希梅內斯在《小毛驢與我》中，描寫那頭小毛驢多可愛，眼睛就像兩個甲蟲一樣——當然我不是說那個小孩像驢子。那時我在阿迪達斯籌辦一個慢跑活動，他是陪哥哥來參加比賽的。比賽的成員依年齡和性別分成好幾組。由他的膚色、眼睛，我知道他是山胞，我特別喜歡和少數民族交往，我問他：「你哥哥是哪一『組』的？」他卻一下子驚慌起來，說：「我不是山地人。」其實山地人在我的心目中並沒有等級和階級的差別，但他卻很自然地在保護自己。這句話讓我很痛心，因為以他這樣的年紀就有這種感受，一定是他在這個社會上遭受到有意或無意的歧視。我為了安慰他和沖淡尷尬的場面，就跟他說：「我是山地人，你看我是哪一『族』的？」
之後他才平靜了下來，他說他哥哥是「男甲組」，他爸爸是警察，現在調到那裡服務。我問他家在哪裡，他就告訴我地點——那是個山地部落。
我說，那個地方我去過，問他最近回去過沒有。
他說有，跟爸爸在什麼時候回去過：「我們家經過那裡，到春天，山上杜鵑花一開的時候，滿山都是。」
他一講到故鄉的時候，好像我已經不在他前面，而真正在他前面的是沿途的杜鵑花。他面對相機時，一點鏡頭意識也沒有，我覺得這樣的照片就非常好——儘管，也許，我並沒有拍好。像這樣的攝影經驗，的確帶給我寫小說很大的幫助。雖然，也許拍了壞照片，卻給了我好營養。
以人文為焦點
阮：由你剛才的敘述，我們很容易可以感受到你的人文情懷，如果光就一張照片來看，你覺得是否能讓人感受到創作者的信念呢？
黃：很難，我不是說照片很難表達人文的東西，而是說，針對我們剛剛說的那張小孩子的照片的話，很難。它只是幫我做一個記錄而已，並且成為我記憶的一部分。
阮：難的原因在哪裡？
黃：比如說，我剛才花費了那麼多言語，才把這件事給我的感動說清楚——當然，我還不是認為很清楚。如果事情要清楚，概念還是不夠的。
而以一張照片來說，它就難在：以一個畫面來傳述所有的東西。我所謂的「難」，並不是它辦不到，而是它實在是非常難，比所有別的表現形式都要難，我認為比小說、電影、戲劇、繪畫都要難。儘管這麼難，但是它其實還是有可能表達的。
我試著用繪畫當例子好了。比如說，蘇聯革命前後的一些畫家，在當時的文學主流——小說的影響下，也朝同一個思潮彙集——社會主義的寫實表現。那時的伊里亞·列賓（Ilya Repin，1884—1930），他的繪畫雖然是一張，但我覺得它所表現的就不只是畫面上的事件而已。《一個意外的歸來》這張畫，他前後畫了六年。他以一個家庭為焦點：一個在戰場失蹤的家人，於戰爭之後出現在家門口，畫面中的婦人當然是他太太，小孩是他的兒子，僕人還是從前的那一位。他們回頭看，大家都愣住了……那種悲喜交雜的情形多感人呀。雖然沒有其他的說明，但我們卻可以很清楚地感受到畫面之外的意義——在這個事件之前，這家人會是什麼樣子，相見之後又會是如何擁抱、互吐相思之苦的情景——這一切，伊里亞·列賓都沒畫出來，但卻交待出完整的內容與精神。這是他把一個事件的發展，在最恰當的地方表現出來的緣故。我覺得攝影也可以。只要你在事件當中切對部位，落實焦點，什麼都會清楚起來的。當然啦，它還是比繪畫難。
阮：你覺得有沒有什麼辦法，可克服攝影的困難所在？
黃：我覺得如果攝影只是在等待一個什麼東西要去捕捉的話，那就已經把攝影的表現力給限制了。
我認為攝影也應該像拍電影那樣，可以安排。不好的，可以一直排演下去重拍。也許有些人會認為這種手法是造作，但是我覺得，如果這算造作，電影豈不更造作，小說也造作，詩也造作，沒有一種藝術不造作的。因此，我覺得，只要我們把它經營得好，讓你看到時，很容易跟你溝通，很容易讓你共鳴，那什麼造作都會忘記的。我想，有一天我突然發起瘋來想專心投入攝影，我就很可能以這種安排的手法來拍照，我才不會像你或其他人那樣拍，因為這條路你們已經走得太好了，我沒有必要跟進。
以安排來寫實
阮：我十分訝異你會有這種想法，可不可以把你所謂的安排手法說得清楚一點？
黃：比方說，我剛來台北不久時，那時，台灣的經濟還不是很好，因為不很好，我們才會跑到台北。
就在中山北路的中山市場那裡，有一家烤雞店。以現在的標準來看，那家烤雞店算不了什麼，不過在當時，可是有錢人才光顧得起。那種烤雞就是現在常見的：把雞用鐵串串起來轉，用燈光照射烤熟的。雞串轉呀轉，油汁就這麼滴下來，而在透明的玻璃櫥外，散著熱騰騰的水汽。就像在今天這麼冷的天氣下，一個小孩子穿著大人的衣服站在櫥外，他不敢對著那些雞看，只是背偎著櫥子在取暖。好，如果我把當時的場景重新布置出來，然後以演員方式，拍出那樣的一張照片，你一定會覺得我是在安排，而實際上它是我親眼目睹過的景象。
我的方式是這樣，不知道別處有沒有人這樣拍，在台灣我可沒見過。
阮：有，目前當紅的女攝影家辛蒂·雪曼就是完全用安排的方式來拍對象的，而這個對象正是她自己。她有時把自己扮演成五○年代的歌星，有時是躺在街頭的乞丐……她把自己打扮成曾經感動過她的人物，用來傳達感動她的人生經驗。在你看來，這樣的安排手法，你會不會反對？
黃：我沒看過她的照片，所以我無法置評，不過這種方式我倒覺得很有意思，我不會反對。我覺得攝影是一種記錄事情的方法，也是一種寫實的方法。很多的寫實作品，不管是
小說也好，繪畫也好，也是要去再求精緻的。要求其精緻，有時就要安排。我不是要在形式上求精緻，而是要使內容很完整地跟對方溝通。
阮：你這樣安排的手法，我想很可能有人會反對？
黃：這也是一種攝影的方法呀！你反對方法幹嗎！要反對的應該是拍出來的內容，而不是方法。
如果一位攝影家用任何一種方法沒有拍出好東西來，那是他侮辱了這個方法。並沒有所謂攝影能不能做這樣的事或那樣的事吧！
你本身反不反對，我問你？
阮：我並不怎麼反對，因為我看到有好的作品，在基本上，我認為是屬於在街頭隨時等東西出現的即興攝影，這也有某一種程度的安排意圖與方式。
黃：是啊。布列松拍的很多街道，就是在那裡等嘛！其實你拍的「八尺門」，也有很多是在那裡等機會。等機會、找角度，這都是一種安排。
攝影本來就是要去捕捉隨時會消失的影像，我這種安排也是如此——是把不可能再碰到的人生經驗，以另一種方式用影像表現出來。
阮：有一個說法——攝影是去「發現」，而不是去「生產」、「製造」。在這個意義上，你所使用的手法，算不算是一種「製造」？
黃：我覺得不是。攝影家們不應該把自己的表現範圍弄得太窄，而應該盡量去把領域拓寬。
你所謂的「發現」，其實也是把已經發生過的事情抓住而已。我要抓的只不過是發生在更早的一些事情而已。「創作」這件事，你到底要怎麼去解釋它，如果都不安排，那除非是你在按下快門，那一瞬間，底片就自己沖洗出影像來，要不然，你的暗房處理，都是一種加工，並不是原原本本的東西。原原本本的東西，對每一位創作者來說，都是不夠的。他一定要加些東西進去，這就是創作。
我覺得，一點也不必要把自己的領域設限，不必要！
以畫面來代替
阮：當你面對一件事情，有特殊感受而想要表達時，腦筋先想到畫面還是文字的敘述？
黃：不是畫面，也不是文字，而是那件事實，整件事情。
你說一個畫面也好，或者文字也好，我想都不存在什麼特別的訊息，整個訊息是存在整件事實里的。
你是搞畫面的，會用影像去表達；你是用文字的，會把它變成文字。如果，我是一個文盲，只要有感受，也會用嘴巴說出來的。
其實用語言來講、用文字來寫、用影像來表現，這都是以後的事，在當時的感受，我的腦筋里只有整個事件。
阮：你在使用文字時，有沒有感到非常無力的時候？然後覺得可以用別種方式來表達，比如說，用照相機？
黃：嗯！文字的無力感，除了是個人對文字使用能力上的問題之外，還有一點——其實你用文字的能力沒問題，可以表達得很好，但，當絕大多數的讀者都不來讀你的東西時，一樣會有無力感，這是外在的無力感！一種個人的無力感。如果文字大家都不看，那我會想到用攝影。這種情形在我個人身上已經發生過了。這就是我去拍「芬芳寶島」紀錄片的原因。在當時，我覺得我的小說，發生的效果不大——當然，我並不像梁啟超先生所談的「小說救國」那樣地對小說看重，但是我總覺得，如果在一個社會中，有很多人寫出好小說，能讓很多人有興趣去看，那一定會對社會產生某種程度的力量。這種力量一直是我所相信的。
但是在電視很普遍，且電視節目並不一定好，大家又都那麼喜歡看的時候，好的小說當然不多，況且看的人又那麼的少。
當時我就覺得——寫什麼小說？又不是寫給自己看！故事我都知道了，我何必再寫？既然我的讀者都跑去看電視，好，我就跑到電視里讓他們看。
那一陣子，也就是1973—1974 之間，我就放棄小說去拍紀錄片。
阮：換句話說，不管畫面或文字，你都把它當成手段，你是要借著它們說出你想要告訴別人的事了？
黃：我先有一個問題問你，你看過我的小說沒有？
阮：當然看過，每一篇都看過。
黃：我的小說看了之後，到後來都不是文字，而是一個畫面一個畫面。很多讀者比較細心，都有同樣的感覺，他們這麼說：黃春明，我從你的小說中，看到的是一個接一個的畫面。不知你有沒有這種感覺？
阮：我有同樣的感覺。
黃：我的視覺性比較強。我會喜歡攝影、拍紀錄片，可能也跟這個有關。
不管用文字或用影像也好，我所在意的是：如何令一些事情讓別人很容易接受、很容易明白，而且會接受得很深刻！如果那一件事情，用文字可以表現得最為有力，我就會用小說；若用攝影會是最有力，我就用影像。我不大在意方式，而在意效果。
阮：由於你剛才提到我有沒有看過你的小說，使我想起一件有趣的事，當我們看到好文章，會有一讀再讀，欲罷不能的感覺。你在看照片時，會不會有想要一看再看的感覺呢？
黃：提到這個，暫時先不談我個人的經驗，我們就整個環境來說，就一般人看照片的習慣來說好了。現代人一天要看多少照片呀！電視也是一張張照片，這麼地播過去——當然，你們搞攝影的人，不一定會承認整個電視是一張張照片。其實在一般人來講，照片和電視都是畫面。報紙、雜誌又有多少畫面，現代人看文字的篇幅和時間反而少多了。
這種現象存在一種危機——因為看太多畫面了，反而不會看照片。他們以為看照片，就是看到人啦、事情啦，就這麼看過去。看文字，一般人都會經過腦筋去思想，看照片卻往往是一種反應，因為，一天有這麼多圖片，出現在每一個人的眼前，反而使他們對照片的訊息產生麻痹了。
那麼，再回到你的問題來談——我看照片有沒有一看再看的慾念呢？有，但不是馬上。是隔了一段時間之後再看看。再看時，還是覺得很有意思，而且有新的感觸。一些有啟示性的照片，是很耐看的，會讓你去想、去思考。
黃：我記得，我們年輕的時候，一張普通的裸體照片，也經常一看再看，反而比別的照片，看的次數更多，這怎麼說呢。
阮：哈——哈——哈——
黃：哈——哈——哈——
阮：這是否意味著，你在現實生活中不太容易看到的影像，會特別使你想一看再看？
黃：不是——不是——不是。照片雖然容易存留，但一般人在報紙、雜誌上看到照片時，不會有去存留它的慾望，看過就算了。跟一本書不一樣，你看完了，還有可能去重翻它，甚至會介紹給別人看。如果是一本好的攝影集就不一樣了，它跟一本好書一樣，就很可能使人一看再看，因為你已經替它整理過了，並且成為一種資料。我個人看到好照片會存留起來，但積了一大堆，到後來就不知如何找起了。雖然如此，它們的影像在我的腦海里，卻非常的深刻！如果我一想到那一張照片，曾給我感動或啟示時，我幾乎不必翻箱倒櫃去找出來，只要腦筋一動，它就出現了。真的，你介紹過的攝影大師的作品，都印在我的腦海里，一想就
有了。
但是我想到小說時，就只會想到故事或概念，我一定要翻出來重讀一遍才行。
以思想去讀
阮：談到現代人，一天有那麼多畫面出現在他眼前。我想，照片已經變成人對外在世界最直接的接觸印象。有時，這種印象正好是誤解了事實。比如說，有些人心目中的美國，就是萬寶路香煙廣告中一天比一天老去的西部牛仔，或紅極一時，隨即又銷聲匿跡的熱門歌星們……因為，這些圖片資訊整天不斷地告訴我們——這是美國的生活樣式、社會形態……然而這完全是片面而錯誤的。
黃：是，我擔心的就是這樣子。以一概全的認識是最危險的認識方式，就如同我們不能就冰山浮在上面的一角，去認識冰山的形狀大小一樣，所以我們對一件事情，還是要以多
方面的角度去了解。
阮：在這種情況下，你覺得有沒有什麼應對之措？
黃：攝影有很大的欺罔性。
我舉一個例子來說好了。當鄉土文學論戰之後，鄉土變得流行起來，小說的人物都是阿什麼、阿什麼的，講話也一定要干來干去，連繪畫、電視廣告也跟著鄉土起來，所謂的鄉土攝影也出現了。我看過一個叫「鄉土攝影展」的展覽，他把一間破房子的板門拍出來，旁邊還有一個破水缸，裂縫用水泥糊了再糊，且還長著青苔呢。整個構圖、色調都很美。但是，我倒想問問這位攝影家——把整個社會背景都抽離掉的表現能叫「鄉土」嗎？鄉下人生活的困境、悲苦的痕迹，在他的眼裡都是歲月的芬芳、古典的趣味，這算是什麼鄉土。這樣的攝影作品居然還有人感動，那真是看照片的人的問題了。當然，這位攝影家本身的問題也是夠大的。
換過來看你的問題，香煙廣告並沒有說那個牛仔、那樣的西部就是美國。你把它當成美國，那是看照片的人的問題。
我覺得我們應該「讀」它，而不是「看」它，只要你是去「讀」就不會誤解。
「讀」照片是一個很重要的說法，並不是我創出來的。所謂「讀」就是思想，去「看」只是反應、直覺的。去「讀」，除了直覺之外還有思考。
當然，很多照片並不值得「讀」它，光「看」就夠了，但好照片，或是一張有影射企圖的照片，我們就應該去「讀」了。這樣我們就不會把牛仔、西部當成美國了。
因為圖像文化，發揮傳播的功能，時間還很短，因此我們
「讀」照片的能力還不夠，除了創作者要不斷培養自己之外，一般人「讀」照片的能力也是要加緊訓練的。
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《攝影美學七問》
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作者: 阮義忠
ISBN: 978-7-5327-6791-5/I.4109
出版: 2015年1月
定價: 58元
一年·三個人·七個主題
攝影人阮義忠代表作 暌違二十餘載的華人攝影啟蒙書
走訪台灣清華大學教授陳傳興、著名建築師及建築學家漢寶德、台灣重量級小說家黃春明
以對話方式開啟 攝影美學深度思辨
精緻圖文珍藏本，近80幅世界頂級攝影家經典作品。
攝影人必備讀物，影像藝術愛好者不可錯過的視覺盛宴。
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▍按：攝影不僅是興趣，也可以是一種信仰。1月25日（周日）15：00，攝影人阮義忠將做客單向街圖書館·愛琴海店，出席其代表作《攝影美學七問》首發分享會，談談生命的寬度，影像的深度。除了這本暌違二十餘載的華人攝影啟蒙書，現場還有阮老師獨家配方、新鮮烘焙的「阮家咖啡」。下面讓我們欣賞下《攝影美學七問》中的精彩攝影作品，先睹為快。
尚·杜傑德的攝影作品最強烈的特質是：完全尊重對象，以無比虔誠的心意去取景。這幀《抱兔的女孩》，她的臉龐就煥發出聖潔之光。
柯特茲跨越了攝影史上所有表現形式的疆界。這幀於1920年在匈牙利首都布達佩斯拍攝的《情侶》簡單有力地直入事件核心。他影響了布列松、布拉賽、卡帕……影響了攝影家去重新觀看外在世界，影響了全世界的攝影走向。
1927年所拍攝的《貝殼》，將純攝影的境界升至頂峰。這幀作品曾創下蘇富比拍賣的最高價紀錄，直至1991年才被他的情人蒂娜·莫德蒂的作品《花》刷新。
▍節選
與黃春明對談影像語言的領域
前言：以照片作開場
這是筆者和黃春明先生氣氛最拘謹的一次晤談了，和這位名小說家聊過天的人，莫不覺得那是一種極大的享受。因為他的敘述有一種魅力，就像他筆下的小說情節般的細膩、生動而深刻。他的談話往往會令旁人不願搭腔，深怕會打斷述說者置身於故事中的陶醉情景。說實在，對旁人來說，不管他在講什麼，不管他是以第一人稱或第三人稱在敘述，彷彿他就是這個事件的當事人，或這則故事裡的角色一樣——他正在演出，旁人是觀眾——誰也不會上台搗蛋一出精彩的好戲。
可是這次的對談，黃春明有點嚴肅。而嚴肅的他往往是最不精彩的時候。然而，令筆者相當意外的是：這是我從黃春明身上得到最大收穫的一次請教。
儘管這席約四個鐘頭的長談中，他的話語沒有往常熱烘烘的情緒，也沒有往常令我享受其中的氣氛，但是，他的訪談卻在在都使拿照相機的我汗顏——我覺得我面對的不只是一位小說家，而是一位掌握影像的高手；以至於談著談著，好像他在考我有關攝影的試題一樣——處處充滿質問，質問影像的表現手法、影像工作者的眼力，質問攝影者的心態、作品的內容……
大家都知道黃春明的小說，他的作品曾被譯成日文、韓文、英文、德文，甚至在大陸結集成冊出了好多本選集。《魚》這篇名作，更曾被選入台灣的初中教科書里，無數學子都從課本上讀過他的小說。
可是很少人知道黃春明和影像創作有過十分密切的關係。十八年前，他製作過「芬芳寶島」系列的電視紀錄片，使台灣的視覺文化開始落實在本土環境上。這個節目不但替台灣的紀錄片掀開序幕，也使很多攝影后進把鏡頭轉向自己的土地上。
更少人知道的是：黃春明也經常拍照，他擁有過好幾套高級的照相機，目前使用的是每一個拍照的人都夢寐以求、最昂貴的機種——倈卡。
我非常榮幸，能看到他的攝影作品，以我的職業標準來看，他的照片一點也不比目前眾多攝影家們遜色。因此我央求他把攝影作品公開，以作為這篇對談的開場。
以社會為依歸
阮：你覺得你的照片和你的小說都在表達同樣的精神嗎？
黃：我認為我的照片拿出來不會臉紅。雖然我使用照相併不是想成為攝影家或什麼的。我不會臉紅的原因並不是它們已經夠好了，而是我認為，我把照相機放在社會層面去用它，正如同我用筆、用文字一樣。我覺得我們活在這個社會上，什麼都應該把它歸到社會這個大原則里——這是我的執著，也可以說是我對文學、藝術創作的偏狹看法。當然，我對攝影也是如此要求。由於我經常在台灣各地跑來跑去，看了一些東西。回來之後用文字記錄時，常常有不夠詳細的感覺，我一時無法把當時和我講話的一些人的神情等細節都關照到。因此，用
照相機，就能使我在事後把整個記錄重新展開，我的攝影大概是止於這樣的性質。
阮：這樣聽來，不是專業的攝影工作，偶爾使用照相機做田野調查，對你寫小說有很大的幫助咯？
黃：我覺得相當有幫助。因為我經常很敢放棄固定的上班工作，而想專心寫小說。雖然常常是失敗的，但是我四處走走、到處去看，偶爾所拍的照片，卻帶給我一種莫大的經驗反芻。
比如說，我拍過一張山地小孩的照片，雖然當時並沒有用文字做補充記錄，但它卻勾起我完整的記憶經驗。他的眼睛好漂亮，就像兩個甲蟲——西班牙詩人希梅內斯在《小毛驢與我》中，描寫那頭小毛驢多可愛，眼睛就像兩個甲蟲一樣——當然我不是說那個小孩像驢子。那時我在阿迪達斯籌辦一個慢跑活動，他是陪哥哥來參加比賽的。比賽的成員依年齡和性別分成好幾組。由他的膚色、眼睛，我知道他是山胞，我特別喜歡和少數民族交往，我問他：「你哥哥是哪一『組』的？」他卻一下子驚慌起來，說：「我不是山地人。」其實山地人在我的心目中並沒有等級和階級的差別，但他卻很自然地在保護自己。這句話讓我很痛心，因為以他這樣的年紀就有這種感受，一定是他在這個社會上遭受到有意或無意的歧視。我為了安慰他和沖淡尷尬的場面，就跟他說：「我是山地人，你看我是哪一『族』的？」
之後他才平靜了下來，他說他哥哥是「男甲組」，他爸爸是警察，現在調到那裡服務。我問他家在哪裡，他就告訴我地點——那是個山地部落。
我說，那個地方我去過，問他最近回去過沒有。
他說有，跟爸爸在什麼時候回去過：「我們家經過那裡，到春天，山上杜鵑花一開的時候，滿山都是。」
他一講到故鄉的時候，好像我已經不在他前面，而真正在他前面的是沿途的杜鵑花。他面對相機時，一點鏡頭意識也沒有，我覺得這樣的照片就非常好——儘管，也許，我並沒有拍好。像這樣的攝影經驗，的確帶給我寫小說很大的幫助。雖然，也許拍了壞照片，卻給了我好營養。
以人文為焦點
阮：由你剛才的敘述，我們很容易可以感受到你的人文情懷，如果光就一張照片來看，你覺得是否能讓人感受到創作者的信念呢？
黃：很難，我不是說照片很難表達人文的東西，而是說，針對我們剛剛說的那張小孩子的照片的話，很難。它只是幫我做一個記錄而已，並且成為我記憶的一部分。
阮：難的原因在哪裡？
黃：比如說，我剛才花費了那麼多言語，才把這件事給我的感動說清楚——當然，我還不是認為很清楚。如果事情要清楚，概念還是不夠的。
而以一張照片來說，它就難在：以一個畫面來傳述所有的東西。我所謂的「難」，並不是它辦不到，而是它實在是非常難，比所有別的表現形式都要難，我認為比小說、電影、戲劇、繪畫都要難。儘管這麼難，但是它其實還是有可能表達的。
我試著用繪畫當例子好了。比如說，蘇聯革命前後的一些畫家，在當時的文學主流——小說的影響下，也朝同一個思潮彙集——社會主義的寫實表現。那時的伊里亞·列賓（Ilya Repin，1884—1930），他的繪畫雖然是一張，但我覺得它所表現的就不只是畫面上的事件而已。《一個意外的歸來》這張畫，他前後畫了六年。他以一個家庭為焦點：一個在戰場失蹤的家人，於戰爭之後出現在家門口，畫面中的婦人當然是他太太，小孩是他的兒子，僕人還是從前的那一位。他們回頭看，大家都愣住了……那種悲喜交雜的情形多感人呀。雖然沒有其他的說明，但我們卻可以很清楚地感受到畫面之外的意義——在這個事件之前，這家人會是什麼樣子，相見之後又會是如何擁抱、互吐相思之苦的情景——這一切，伊里亞·列賓都沒畫出來，但卻交待出完整的內容與精神。這是他把一個事件的發展，在最恰當的地方表現出來的緣故。我覺得攝影也可以。只要你在事件當中切對部位，落實焦點，什麼都會清楚起來的。當然啦，它還是比繪畫難。
阮：你覺得有沒有什麼辦法，可克服攝影的困難所在？
黃：我覺得如果攝影只是在等待一個什麼東西要去捕捉的話，那就已經把攝影的表現力給限制了。
我認為攝影也應該像拍電影那樣，可以安排。不好的，可以一直排演下去重拍。也許有些人會認為這種手法是造作，但是我覺得，如果這算造作，電影豈不更造作，小說也造作，詩也造作，沒有一種藝術不造作的。因此，我覺得，只要我們把它經營得好，讓你看到時，很容易跟你溝通，很容易讓你共鳴，那什麼造作都會忘記的。我想，有一天我突然發起瘋來想專心投入攝影，我就很可能以這種安排的手法來拍照，我才不會像你或其他人那樣拍，因為這條路你們已經走得太好了，我沒有必要跟進。
以安排來寫實
阮：我十分訝異你會有這種想法，可不可以把你所謂的安排手法說得清楚一點？
黃：比方說，我剛來台北不久時，那時，台灣的經濟還不是很好，因為不很好，我們才會跑到台北。
就在中山北路的中山市場那裡，有一家烤雞店。以現在的標準來看，那家烤雞店算不了什麼，不過在當時，可是有錢人才光顧得起。那種烤雞就是現在常見的：把雞用鐵串串起來轉，用燈光照射烤熟的。雞串轉呀轉，油汁就這麼滴下來，而在透明的玻璃櫥外，散著熱騰騰的水汽。就像在今天這麼冷的天氣下，一個小孩子穿著大人的衣服站在櫥外，他不敢對著那些雞看，只是背偎著櫥子在取暖。好，如果我把當時的場景重新布置出來，然後以演員方式，拍出那樣的一張照片，你一定會覺得我是在安排，而實際上它是我親眼目睹過的景象。
我的方式是這樣，不知道別處有沒有人這樣拍，在台灣我可沒見過。
阮：有，目前當紅的女攝影家辛蒂·雪曼就是完全用安排的方式來拍對象的，而這個對象正是她自己。她有時把自己扮演成五○年代的歌星，有時是躺在街頭的乞丐……她把自己打扮成曾經感動過她的人物，用來傳達感動她的人生經驗。在你看來，這樣的安排手法，你會不會反對？
黃：我沒看過她的照片，所以我無法置評，不過這種方式我倒覺得很有意思，我不會反對。我覺得攝影是一種記錄事情的方法，也是一種寫實的方法。很多的寫實作品，不管是
小說也好，繪畫也好，也是要去再求精緻的。要求其精緻，有時就要安排。我不是要在形式上求精緻，而是要使內容很完整地跟對方溝通。
阮：你這樣安排的手法，我想很可能有人會反對？
黃：這也是一種攝影的方法呀！你反對方法幹嗎！要反對的應該是拍出來的內容，而不是方法。
如果一位攝影家用任何一種方法沒有拍出好東西來，那是他侮辱了這個方法。並沒有所謂攝影能不能做這樣的事或那樣的事吧！
你本身反不反對，我問你？
阮：我並不怎麼反對，因為我看到有好的作品，在基本上，我認為是屬於在街頭隨時等東西出現的即興攝影，這也有某一種程度的安排意圖與方式。
黃：是啊。布列松拍的很多街道，就是在那裡等嘛！其實你拍的「八尺門」，也有很多是在那裡等機會。等機會、找角度，這都是一種安排。
攝影本來就是要去捕捉隨時會消失的影像，我這種安排也是如此——是把不可能再碰到的人生經驗，以另一種方式用影像表現出來。
阮：有一個說法——攝影是去「發現」，而不是去「生產」、「製造」。在這個意義上，你所使用的手法，算不算是一種「製造」？
黃：我覺得不是。攝影家們不應該把自己的表現範圍弄得太窄，而應該盡量去把領域拓寬。
你所謂的「發現」，其實也是把已經發生過的事情抓住而已。我要抓的只不過是發生在更早的一些事情而已。「創作」這件事，你到底要怎麼去解釋它，如果都不安排，那除非是你在按下快門，那一瞬間，底片就自己沖洗出影像來，要不然，你的暗房處理，都是一種加工，並不是原原本本的東西。原原本本的東西，對每一位創作者來說，都是不夠的。他一定要加些東西進去，這就是創作。
我覺得，一點也不必要把自己的領域設限，不必要！
以畫面來代替
阮：當你面對一件事情，有特殊感受而想要表達時，腦筋先想到畫面還是文字的敘述？
黃：不是畫面，也不是文字，而是那件事實，整件事情。
你說一個畫面也好，或者文字也好，我想都不存在什麼特別的訊息，整個訊息是存在整件事實里的。
你是搞畫面的，會用影像去表達；你是用文字的，會把它變成文字。如果，我是一個文盲，只要有感受，也會用嘴巴說出來的。
其實用語言來講、用文字來寫、用影像來表現，這都是以後的事，在當時的感受，我的腦筋里只有整個事件。
阮：你在使用文字時，有沒有感到非常無力的時候？然後覺得可以用別種方式來表達，比如說，用照相機？
黃：嗯！文字的無力感，除了是個人對文字使用能力上的問題之外，還有一點——其實你用文字的能力沒問題，可以表達得很好，但，當絕大多數的讀者都不來讀你的東西時，一樣會有無力感，這是外在的無力感！一種個人的無力感。如果文字大家都不看，那我會想到用攝影。這種情形在我個人身上已經發生過了。這就是我去拍「芬芳寶島」紀錄片的原因。在當時，我覺得我的小說，發生的效果不大——當然，我並不像梁啟超先生所談的「小說救國」那樣地對小說看重，但是我總覺得，如果在一個社會中，有很多人寫出好小說，能讓很多人有興趣去看，那一定會對社會產生某種程度的力量。這種力量一直是我所相信的。
但是在電視很普遍，且電視節目並不一定好，大家又都那麼喜歡看的時候，好的小說當然不多，況且看的人又那麼的少。
當時我就覺得——寫什麼小說？又不是寫給自己看！故事我都知道了，我何必再寫？既然我的讀者都跑去看電視，好，我就跑到電視里讓他們看。
那一陣子，也就是1973—1974 之間，我就放棄小說去拍紀錄片。
阮：換句話說，不管畫面或文字，你都把它當成手段，你是要借著它們說出你想要告訴別人的事了？
黃：我先有一個問題問你，你看過我的小說沒有？
阮：當然看過，每一篇都看過。
黃：我的小說看了之後，到後來都不是文字，而是一個畫面一個畫面。很多讀者比較細心，都有同樣的感覺，他們這麼說：黃春明，我從你的小說中，看到的是一個接一個的畫面。不知你有沒有這種感覺？
阮：我有同樣的感覺。
黃：我的視覺性比較強。我會喜歡攝影、拍紀錄片，可能也跟這個有關。
不管用文字或用影像也好，我所在意的是：如何令一些事情讓別人很容易接受、很容易明白，而且會接受得很深刻！如果那一件事情，用文字可以表現得最為有力，我就會用小說；若用攝影會是最有力，我就用影像。我不大在意方式，而在意效果。
阮：由於你剛才提到我有沒有看過你的小說，使我想起一件有趣的事，當我們看到好文章，會有一讀再讀，欲罷不能的感覺。你在看照片時，會不會有想要一看再看的感覺呢？
黃：提到這個，暫時先不談我個人的經驗，我們就整個環境來說，就一般人看照片的習慣來說好了。現代人一天要看多少照片呀！電視也是一張張照片，這麼地播過去——當然，你們搞攝影的人，不一定會承認整個電視是一張張照片。其實在一般人來講，照片和電視都是畫面。報紙、雜誌又有多少畫面，現代人看文字的篇幅和時間反而少多了。
這種現象存在一種危機——因為看太多畫面了，反而不會看照片。他們以為看照片，就是看到人啦、事情啦，就這麼看過去。看文字，一般人都會經過腦筋去思想，看照片卻往往是一種反應，因為，一天有這麼多圖片，出現在每一個人的眼前，反而使他們對照片的訊息產生麻痹了。
那麼，再回到你的問題來談——我看照片有沒有一看再看的慾念呢？有，但不是馬上。是隔了一段時間之後再看看。再看時，還是覺得很有意思，而且有新的感觸。一些有啟示性的照片，是很耐看的，會讓你去想、去思考。
黃：我記得，我們年輕的時候，一張普通的裸體照片，也經常一看再看，反而比別的照片，看的次數更多，這怎麼說呢。
阮：哈——哈——哈——
黃：哈——哈——哈——
阮：這是否意味著，你在現實生活中不太容易看到的影像，會特別使你想一看再看？
黃：不是——不是——不是。照片雖然容易存留，但一般人在報紙、雜誌上看到照片時，不會有去存留它的慾望，看過就算了。跟一本書不一樣，你看完了，還有可能去重翻它，甚至會介紹給別人看。如果是一本好的攝影集就不一樣了，它跟一本好書一樣，就很可能使人一看再看，因為你已經替它整理過了，並且成為一種資料。我個人看到好照片會存留起來，但積了一大堆，到後來就不知如何找起了。雖然如此，它們的影像在我的腦海里，卻非常的深刻！如果我一想到那一張照片，曾給我感動或啟示時，我幾乎不必翻箱倒櫃去找出來，只要腦筋一動，它就出現了。真的，你介紹過的攝影大師的作品，都印在我的腦海里，一想就
有了。
但是我想到小說時，就只會想到故事或概念，我一定要翻出來重讀一遍才行。
以思想去讀
阮：談到現代人，一天有那麼多畫面出現在他眼前。我想，照片已經變成人對外在世界最直接的接觸印象。有時，這種印象正好是誤解了事實。比如說，有些人心目中的美國，就是萬寶路香煙廣告中一天比一天老去的西部牛仔，或紅極一時，隨即又銷聲匿跡的熱門歌星們……因為，這些圖片資訊整天不斷地告訴我們——這是美國的生活樣式、社會形態……然而這完全是片面而錯誤的。
黃：是，我擔心的就是這樣子。以一概全的認識是最危險的認識方式，就如同我們不能就冰山浮在上面的一角，去認識冰山的形狀大小一樣，所以我們對一件事情，還是要以多
方面的角度去了解。
阮：在這種情況下，你覺得有沒有什麼應對之措？
黃：攝影有很大的欺罔性。
我舉一個例子來說好了。當鄉土文學論戰之後，鄉土變得流行起來，小說的人物都是阿什麼、阿什麼的，講話也一定要干來干去，連繪畫、電視廣告也跟著鄉土起來，所謂的鄉土攝影也出現了。我看過一個叫「鄉土攝影展」的展覽，他把一間破房子的板門拍出來，旁邊還有一個破水缸，裂縫用水泥糊了再糊，且還長著青苔呢。整個構圖、色調都很美。但是，我倒想問問這位攝影家——把整個社會背景都抽離掉的表現能叫「鄉土」嗎？鄉下人生活的困境、悲苦的痕迹，在他的眼裡都是歲月的芬芳、古典的趣味，這算是什麼鄉土。這樣的攝影作品居然還有人感動，那真是看照片的人的問題了。當然，這位攝影家本身的問題也是夠大的。
換過來看你的問題，香煙廣告並沒有說那個牛仔、那樣的西部就是美國。你把它當成美國，那是看照片的人的問題。
我覺得我們應該「讀」它，而不是「看」它，只要你是去「讀」就不會誤解。
「讀」照片是一個很重要的說法，並不是我創出來的。所謂「讀」就是思想，去「看」只是反應、直覺的。去「讀」，除了直覺之外還有思考。
當然，很多照片並不值得「讀」它，光「看」就夠了，但好照片，或是一張有影射企圖的照片，我們就應該去「讀」了。這樣我們就不會把牛仔、西部當成美國了。
因為圖像文化，發揮傳播的功能，時間還很短，因此我們
「讀」照片的能力還不夠，除了創作者要不斷培養自己之外，一般人「讀」照片的能力也是要加緊訓練的。
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《攝影美學七問》
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作者: 阮義忠
ISBN: 978-7-5327-6791-5/I.4109
出版: 2015年1月
定價: 58元
一年·三個人·七個主題
攝影人阮義忠代表作 暌違二十餘載的華人攝影啟蒙書
走訪台灣清華大學教授陳傳興、著名建築師及建築學家漢寶德、台灣重量級小說家黃春明
以對話方式開啟 攝影美學深度思辨
精緻圖文珍藏本，近80幅世界頂級攝影家經典作品。
攝影人必備讀物，影像藝術愛好者不可錯過的視覺盛宴。
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▍按：攝影不僅是興趣，也可以是一種信仰。1月25日（周日）15：00，攝影人阮義忠將做客單向街圖書館·愛琴海店，出席其代表作《攝影美學七問》首發分享會，談談生命的寬度，影像的深度。除了這本暌違二十餘載的華人攝影啟蒙書，現場還有阮老師獨家配方、新鮮烘焙的「阮家咖啡」。下面讓我們欣賞下《攝影美學七問》中的精彩攝影作品，先睹為快。
尚·杜傑德的攝影作品最強烈的特質是：完全尊重對象，以無比虔誠的心意去取景。這幀《抱兔的女孩》，她的臉龐就煥發出聖潔之光。
柯特茲跨越了攝影史上所有表現形式的疆界。這幀於1920年在匈牙利首都布達佩斯拍攝的《情侶》簡單有力地直入事件核心。他影響了布列松、布拉賽、卡帕……影響了攝影家去重新觀看外在世界，影響了全世界的攝影走向。
1927年所拍攝的《貝殼》，將純攝影的境界升至頂峰。這幀作品曾創下蘇富比拍賣的最高價紀錄，直至1991年才被他的情人蒂娜·莫德蒂的作品《花》刷新。
▍節選
與黃春明對談影像語言的領域
前言：以照片作開場
這是筆者和黃春明先生氣氛最拘謹的一次晤談了，和這位名小說家聊過天的人，莫不覺得那是一種極大的享受。因為他的敘述有一種魅力，就像他筆下的小說情節般的細膩、生動而深刻。他的談話往往會令旁人不願搭腔，深怕會打斷述說者置身於故事中的陶醉情景。說實在，對旁人來說，不管他在講什麼，不管他是以第一人稱或第三人稱在敘述，彷彿他就是這個事件的當事人，或這則故事裡的角色一樣——他正在演出，旁人是觀眾——誰也不會上台搗蛋一出精彩的好戲。
可是這次的對談，黃春明有點嚴肅。而嚴肅的他往往是最不精彩的時候。然而，令筆者相當意外的是：這是我從黃春明身上得到最大收穫的一次請教。
儘管這席約四個鐘頭的長談中，他的話語沒有往常熱烘烘的情緒，也沒有往常令我享受其中的氣氛，但是，他的訪談卻在在都使拿照相機的我汗顏——我覺得我面對的不只是一位小說家，而是一位掌握影像的高手；以至於談著談著，好像他在考我有關攝影的試題一樣——處處充滿質問，質問影像的表現手法、影像工作者的眼力，質問攝影者的心態、作品的內容……
大家都知道黃春明的小說，他的作品曾被譯成日文、韓文、英文、德文，甚至在大陸結集成冊出了好多本選集。《魚》這篇名作，更曾被選入台灣的初中教科書里，無數學子都從課本上讀過他的小說。
可是很少人知道黃春明和影像創作有過十分密切的關係。十八年前，他製作過「芬芳寶島」系列的電視紀錄片，使台灣的視覺文化開始落實在本土環境上。這個節目不但替台灣的紀錄片掀開序幕，也使很多攝影后進把鏡頭轉向自己的土地上。
更少人知道的是：黃春明也經常拍照，他擁有過好幾套高級的照相機，目前使用的是每一個拍照的人都夢寐以求、最昂貴的機種——倈卡。
我非常榮幸，能看到他的攝影作品，以我的職業標準來看，他的照片一點也不比目前眾多攝影家們遜色。因此我央求他把攝影作品公開，以作為這篇對談的開場。
以社會為依歸
阮：你覺得你的照片和你的小說都在表達同樣的精神嗎？
黃：我認為我的照片拿出來不會臉紅。雖然我使用照相併不是想成為攝影家或什麼的。我不會臉紅的原因並不是它們已經夠好了，而是我認為，我把照相機放在社會層面去用它，正如同我用筆、用文字一樣。我覺得我們活在這個社會上，什麼都應該把它歸到社會這個大原則里——這是我的執著，也可以說是我對文學、藝術創作的偏狹看法。當然，我對攝影也是如此要求。由於我經常在台灣各地跑來跑去，看了一些東西。回來之後用文字記錄時，常常有不夠詳細的感覺，我一時無法把當時和我講話的一些人的神情等細節都關照到。因此，用
照相機，就能使我在事後把整個記錄重新展開，我的攝影大概是止於這樣的性質。
阮：這樣聽來，不是專業的攝影工作，偶爾使用照相機做田野調查，對你寫小說有很大的幫助咯？
黃：我覺得相當有幫助。因為我經常很敢放棄固定的上班工作，而想專心寫小說。雖然常常是失敗的，但是我四處走走、到處去看，偶爾所拍的照片，卻帶給我一種莫大的經驗反芻。
比如說，我拍過一張山地小孩的照片，雖然當時並沒有用文字做補充記錄，但它卻勾起我完整的記憶經驗。他的眼睛好漂亮，就像兩個甲蟲——西班牙詩人希梅內斯在《小毛驢與我》中，描寫那頭小毛驢多可愛，眼睛就像兩個甲蟲一樣——當然我不是說那個小孩像驢子。那時我在阿迪達斯籌辦一個慢跑活動，他是陪哥哥來參加比賽的。比賽的成員依年齡和性別分成好幾組。由他的膚色、眼睛，我知道他是山胞，我特別喜歡和少數民族交往，我問他：「你哥哥是哪一『組』的？」他卻一下子驚慌起來，說：「我不是山地人。」其實山地人在我的心目中並沒有等級和階級的差別，但他卻很自然地在保護自己。這句話讓我很痛心，因為以他這樣的年紀就有這種感受，一定是他在這個社會上遭受到有意或無意的歧視。我為了安慰他和沖淡尷尬的場面，就跟他說：「我是山地人，你看我是哪一『族』的？」
之後他才平靜了下來，他說他哥哥是「男甲組」，他爸爸是警察，現在調到那裡服務。我問他家在哪裡，他就告訴我地點——那是個山地部落。
我說，那個地方我去過，問他最近回去過沒有。
他說有，跟爸爸在什麼時候回去過：「我們家經過那裡，到春天，山上杜鵑花一開的時候，滿山都是。」
他一講到故鄉的時候，好像我已經不在他前面，而真正在他前面的是沿途的杜鵑花。他面對相機時，一點鏡頭意識也沒有，我覺得這樣的照片就非常好——儘管，也許，我並沒有拍好。像這樣的攝影經驗，的確帶給我寫小說很大的幫助。雖然，也許拍了壞照片，卻給了我好營養。
以人文為焦點
阮：由你剛才的敘述，我們很容易可以感受到你的人文情懷，如果光就一張照片來看，你覺得是否能讓人感受到創作者的信念呢？
黃：很難，我不是說照片很難表達人文的東西，而是說，針對我們剛剛說的那張小孩子的照片的話，很難。它只是幫我做一個記錄而已，並且成為我記憶的一部分。
阮：難的原因在哪裡？
黃：比如說，我剛才花費了那麼多言語，才把這件事給我的感動說清楚——當然，我還不是認為很清楚。如果事情要清楚，概念還是不夠的。
而以一張照片來說，它就難在：以一個畫面來傳述所有的東西。我所謂的「難」，並不是它辦不到，而是它實在是非常難，比所有別的表現形式都要難，我認為比小說、電影、戲劇、繪畫都要難。儘管這麼難，但是它其實還是有可能表達的。
我試著用繪畫當例子好了。比如說，蘇聯革命前後的一些畫家，在當時的文學主流——小說的影響下，也朝同一個思潮彙集——社會主義的寫實表現。那時的伊里亞·列賓（Ilya Repin，1884—1930），他的繪畫雖然是一張，但我覺得它所表現的就不只是畫面上的事件而已。《一個意外的歸來》這張畫，他前後畫了六年。他以一個家庭為焦點：一個在戰場失蹤的家人，於戰爭之後出現在家門口，畫面中的婦人當然是他太太，小孩是他的兒子，僕人還是從前的那一位。他們回頭看，大家都愣住了……那種悲喜交雜的情形多感人呀。雖然沒有其他的說明，但我們卻可以很清楚地感受到畫面之外的意義——在這個事件之前，這家人會是什麼樣子，相見之後又會是如何擁抱、互吐相思之苦的情景——這一切，伊里亞·列賓都沒畫出來，但卻交待出完整的內容與精神。這是他把一個事件的發展，在最恰當的地方表現出來的緣故。我覺得攝影也可以。只要你在事件當中切對部位，落實焦點，什麼都會清楚起來的。當然啦，它還是比繪畫難。
阮：你覺得有沒有什麼辦法，可克服攝影的困難所在？
黃：我覺得如果攝影只是在等待一個什麼東西要去捕捉的話，那就已經把攝影的表現力給限制了。
我認為攝影也應該像拍電影那樣，可以安排。不好的，可以一直排演下去重拍。也許有些人會認為這種手法是造作，但是我覺得，如果這算造作，電影豈不更造作，小說也造作，詩也造作，沒有一種藝術不造作的。因此，我覺得，只要我們把它經營得好，讓你看到時，很容易跟你溝通，很容易讓你共鳴，那什麼造作都會忘記的。我想，有一天我突然發起瘋來想專心投入攝影，我就很可能以這種安排的手法來拍照，我才不會像你或其他人那樣拍，因為這條路你們已經走得太好了，我沒有必要跟進。
以安排來寫實
阮：我十分訝異你會有這種想法，可不可以把你所謂的安排手法說得清楚一點？
黃：比方說，我剛來台北不久時，那時，台灣的經濟還不是很好，因為不很好，我們才會跑到台北。
就在中山北路的中山市場那裡，有一家烤雞店。以現在的標準來看，那家烤雞店算不了什麼，不過在當時，可是有錢人才光顧得起。那種烤雞就是現在常見的：把雞用鐵串串起來轉，用燈光照射烤熟的。雞串轉呀轉，油汁就這麼滴下來，而在透明的玻璃櫥外，散著熱騰騰的水汽。就像在今天這麼冷的天氣下，一個小孩子穿著大人的衣服站在櫥外，他不敢對著那些雞看，只是背偎著櫥子在取暖。好，如果我把當時的場景重新布置出來，然後以演員方式，拍出那樣的一張照片，你一定會覺得我是在安排，而實際上它是我親眼目睹過的景象。
我的方式是這樣，不知道別處有沒有人這樣拍，在台灣我可沒見過。
阮：有，目前當紅的女攝影家辛蒂·雪曼就是完全用安排的方式來拍對象的，而這個對象正是她自己。她有時把自己扮演成五○年代的歌星，有時是躺在街頭的乞丐……她把自己打扮成曾經感動過她的人物，用來傳達感動她的人生經驗。在你看來，這樣的安排手法，你會不會反對？
黃：我沒看過她的照片，所以我無法置評，不過這種方式我倒覺得很有意思，我不會反對。我覺得攝影是一種記錄事情的方法，也是一種寫實的方法。很多的寫實作品，不管是
小說也好，繪畫也好，也是要去再求精緻的。要求其精緻，有時就要安排。我不是要在形式上求精緻，而是要使內容很完整地跟對方溝通。
阮：你這樣安排的手法，我想很可能有人會反對？
黃：這也是一種攝影的方法呀！你反對方法幹嗎！要反對的應該是拍出來的內容，而不是方法。
如果一位攝影家用任何一種方法沒有拍出好東西來，那是他侮辱了這個方法。並沒有所謂攝影能不能做這樣的事或那樣的事吧！
你本身反不反對，我問你？
阮：我並不怎麼反對，因為我看到有好的作品，在基本上，我認為是屬於在街頭隨時等東西出現的即興攝影，這也有某一種程度的安排意圖與方式。
黃：是啊。布列松拍的很多街道，就是在那裡等嘛！其實你拍的「八尺門」，也有很多是在那裡等機會。等機會、找角度，這都是一種安排。
攝影本來就是要去捕捉隨時會消失的影像，我這種安排也是如此——是把不可能再碰到的人生經驗，以另一種方式用影像表現出來。
阮：有一個說法——攝影是去「發現」，而不是去「生產」、「製造」。在這個意義上，你所使用的手法，算不算是一種「製造」？
黃：我覺得不是。攝影家們不應該把自己的表現範圍弄得太窄，而應該盡量去把領域拓寬。
你所謂的「發現」，其實也是把已經發生過的事情抓住而已。我要抓的只不過是發生在更早的一些事情而已。「創作」這件事，你到底要怎麼去解釋它，如果都不安排，那除非是你在按下快門，那一瞬間，底片就自己沖洗出影像來，要不然，你的暗房處理，都是一種加工，並不是原原本本的東西。原原本本的東西，對每一位創作者來說，都是不夠的。他一定要加些東西進去，這就是創作。
我覺得，一點也不必要把自己的領域設限，不必要！
以畫面來代替
阮：當你面對一件事情，有特殊感受而想要表達時，腦筋先想到畫面還是文字的敘述？
黃：不是畫面，也不是文字，而是那件事實，整件事情。
你說一個畫面也好，或者文字也好，我想都不存在什麼特別的訊息，整個訊息是存在整件事實里的。
你是搞畫面的，會用影像去表達；你是用文字的，會把它變成文字。如果，我是一個文盲，只要有感受，也會用嘴巴說出來的。
其實用語言來講、用文字來寫、用影像來表現，這都是以後的事，在當時的感受，我的腦筋里只有整個事件。
阮：你在使用文字時，有沒有感到非常無力的時候？然後覺得可以用別種方式來表達，比如說，用照相機？
黃：嗯！文字的無力感，除了是個人對文字使用能力上的問題之外，還有一點——其實你用文字的能力沒問題，可以表達得很好，但，當絕大多數的讀者都不來讀你的東西時，一樣會有無力感，這是外在的無力感！一種個人的無力感。如果文字大家都不看，那我會想到用攝影。這種情形在我個人身上已經發生過了。這就是我去拍「芬芳寶島」紀錄片的原因。在當時，我覺得我的小說，發生的效果不大——當然，我並不像梁啟超先生所談的「小說救國」那樣地對小說看重，但是我總覺得，如果在一個社會中，有很多人寫出好小說，能讓很多人有興趣去看，那一定會對社會產生某種程度的力量。這種力量一直是我所相信的。
但是在電視很普遍，且電視節目並不一定好，大家又都那麼喜歡看的時候，好的小說當然不多，況且看的人又那麼的少。
當時我就覺得——寫什麼小說？又不是寫給自己看！故事我都知道了，我何必再寫？既然我的讀者都跑去看電視，好，我就跑到電視里讓他們看。
那一陣子，也就是1973—1974 之間，我就放棄小說去拍紀錄片。
阮：換句話說，不管畫面或文字，你都把它當成手段，你是要借著它們說出你想要告訴別人的事了？
黃：我先有一個問題問你，你看過我的小說沒有？
阮：當然看過，每一篇都看過。
黃：我的小說看了之後，到後來都不是文字，而是一個畫面一個畫面。很多讀者比較細心，都有同樣的感覺，他們這麼說：黃春明，我從你的小說中，看到的是一個接一個的畫面。不知你有沒有這種感覺？
阮：我有同樣的感覺。
黃：我的視覺性比較強。我會喜歡攝影、拍紀錄片，可能也跟這個有關。
不管用文字或用影像也好，我所在意的是：如何令一些事情讓別人很容易接受、很容易明白，而且會接受得很深刻！如果那一件事情，用文字可以表現得最為有力，我就會用小說；若用攝影會是最有力，我就用影像。我不大在意方式，而在意效果。
阮：由於你剛才提到我有沒有看過你的小說，使我想起一件有趣的事，當我們看到好文章，會有一讀再讀，欲罷不能的感覺。你在看照片時，會不會有想要一看再看的感覺呢？
黃：提到這個，暫時先不談我個人的經驗，我們就整個環境來說，就一般人看照片的習慣來說好了。現代人一天要看多少照片呀！電視也是一張張照片，這麼地播過去——當然，你們搞攝影的人，不一定會承認整個電視是一張張照片。其實在一般人來講，照片和電視都是畫面。報紙、雜誌又有多少畫面，現代人看文字的篇幅和時間反而少多了。
這種現象存在一種危機——因為看太多畫面了，反而不會看照片。他們以為看照片，就是看到人啦、事情啦，就這麼看過去。看文字，一般人都會經過腦筋去思想，看照片卻往往是一種反應，因為，一天有這麼多圖片，出現在每一個人的眼前，反而使他們對照片的訊息產生麻痹了。
那麼，再回到你的問題來談——我看照片有沒有一看再看的慾念呢？有，但不是馬上。是隔了一段時間之後再看看。再看時，還是覺得很有意思，而且有新的感觸。一些有啟示性的照片，是很耐看的，會讓你去想、去思考。
黃：我記得，我們年輕的時候，一張普通的裸體照片，也經常一看再看，反而比別的照片，看的次數更多，這怎麼說呢。
阮：哈——哈——哈——
黃：哈——哈——哈——
阮：這是否意味著，你在現實生活中不太容易看到的影像，會特別使你想一看再看？
黃：不是——不是——不是。照片雖然容易存留，但一般人在報紙、雜誌上看到照片時，不會有去存留它的慾望，看過就算了。跟一本書不一樣，你看完了，還有可能去重翻它，甚至會介紹給別人看。如果是一本好的攝影集就不一樣了，它跟一本好書一樣，就很可能使人一看再看，因為你已經替它整理過了，並且成為一種資料。我個人看到好照片會存留起來，但積了一大堆，到後來就不知如何找起了。雖然如此，它們的影像在我的腦海里，卻非常的深刻！如果我一想到那一張照片，曾給我感動或啟示時，我幾乎不必翻箱倒櫃去找出來，只要腦筋一動，它就出現了。真的，你介紹過的攝影大師的作品，都印在我的腦海里，一想就
有了。
但是我想到小說時，就只會想到故事或概念，我一定要翻出來重讀一遍才行。
以思想去讀
阮：談到現代人，一天有那麼多畫面出現在他眼前。我想，照片已經變成人對外在世界最直接的接觸印象。有時，這種印象正好是誤解了事實。比如說，有些人心目中的美國，就是萬寶路香煙廣告中一天比一天老去的西部牛仔，或紅極一時，隨即又銷聲匿跡的熱門歌星們……因為，這些圖片資訊整天不斷地告訴我們——這是美國的生活樣式、社會形態……然而這完全是片面而錯誤的。
黃：是，我擔心的就是這樣子。以一概全的認識是最危險的認識方式，就如同我們不能就冰山浮在上面的一角，去認識冰山的形狀大小一樣，所以我們對一件事情，還是要以多
方面的角度去了解。
阮：在這種情況下，你覺得有沒有什麼應對之措？
黃：攝影有很大的欺罔性。
我舉一個例子來說好了。當鄉土文學論戰之後，鄉土變得流行起來，小說的人物都是阿什麼、阿什麼的，講話也一定要干來干去，連繪畫、電視廣告也跟著鄉土起來，所謂的鄉土攝影也出現了。我看過一個叫「鄉土攝影展」的展覽，他把一間破房子的板門拍出來，旁邊還有一個破水缸，裂縫用水泥糊了再糊，且還長著青苔呢。整個構圖、色調都很美。但是，我倒想問問這位攝影家——把整個社會背景都抽離掉的表現能叫「鄉土」嗎？鄉下人生活的困境、悲苦的痕迹，在他的眼裡都是歲月的芬芳、古典的趣味，這算是什麼鄉土。這樣的攝影作品居然還有人感動，那真是看照片的人的問題了。當然，這位攝影家本身的問題也是夠大的。
換過來看你的問題，香煙廣告並沒有說那個牛仔、那樣的西部就是美國。你把它當成美國，那是看照片的人的問題。
我覺得我們應該「讀」它，而不是「看」它，只要你是去「讀」就不會誤解。
「讀」照片是一個很重要的說法，並不是我創出來的。所謂「讀」就是思想，去「看」只是反應、直覺的。去「讀」，除了直覺之外還有思考。
當然，很多照片並不值得「讀」它，光「看」就夠了，但好照片，或是一張有影射企圖的照片，我們就應該去「讀」了。這樣我們就不會把牛仔、西部當成美國了。
因為圖像文化，發揮傳播的功能，時間還很短，因此我們
「讀」照片的能力還不夠，除了創作者要不斷培養自己之外，一般人「讀」照片的能力也是要加緊訓練的。
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《攝影美學七問》
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作者: 阮義忠
ISBN: 978-7-5327-6791-5/I.4109
出版: 2015年1月
定價: 58元
一年·三個人·七個主題
攝影人阮義忠代表作 暌違二十餘載的華人攝影啟蒙書
走訪台灣清華大學教授陳傳興、著名建築師及建築學家漢寶德、台灣重量級小說家黃春明
以對話方式開啟 攝影美學深度思辨
精緻圖文珍藏本，近80幅世界頂級攝影家經典作品。
攝影人必備讀物，影像藝術愛好者不可錯過的視覺盛宴。
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▍按：攝影不僅是興趣，也可以是一種信仰。1月25日（周日）15：00，攝影人阮義忠將做客單向街圖書館·愛琴海店，出席其代表作《攝影美學七問》首發分享會，談談生命的寬度，影像的深度。除了這本暌違二十餘載的華人攝影啟蒙書，現場還有阮老師獨家配方、新鮮烘焙的「阮家咖啡」。下面讓我們欣賞下《攝影美學七問》中的精彩攝影作品，先睹為快。
尚·杜傑德的攝影作品最強烈的特質是：完全尊重對象，以無比虔誠的心意去取景。這幀《抱兔的女孩》，她的臉龐就煥發出聖潔之光。
柯特茲跨越了攝影史上所有表現形式的疆界。這幀於1920年在匈牙利首都布達佩斯拍攝的《情侶》簡單有力地直入事件核心。他影響了布列松、布拉賽、卡帕……影響了攝影家去重新觀看外在世界，影響了全世界的攝影走向。
1927年所拍攝的《貝殼》，將純攝影的境界升至頂峰。這幀作品曾創下蘇富比拍賣的最高價紀錄，直至1991年才被他的情人蒂娜·莫德蒂的作品《花》刷新。
▍節選
與黃春明對談影像語言的領域
前言：以照片作開場
這是筆者和黃春明先生氣氛最拘謹的一次晤談了，和這位名小說家聊過天的人，莫不覺得那是一種極大的享受。因為他的敘述有一種魅力，就像他筆下的小說情節般的細膩、生動而深刻。他的談話往往會令旁人不願搭腔，深怕會打斷述說者置身於故事中的陶醉情景。說實在，對旁人來說，不管他在講什麼，不管他是以第一人稱或第三人稱在敘述，彷彿他就是這個事件的當事人，或這則故事裡的角色一樣——他正在演出，旁人是觀眾——誰也不會上台搗蛋一出精彩的好戲。
可是這次的對談，黃春明有點嚴肅。而嚴肅的他往往是最不精彩的時候。然而，令筆者相當意外的是：這是我從黃春明身上得到最大收穫的一次請教。
儘管這席約四個鐘頭的長談中，他的話語沒有往常熱烘烘的情緒，也沒有往常令我享受其中的氣氛，但是，他的訪談卻在在都使拿照相機的我汗顏——我覺得我面對的不只是一位小說家，而是一位掌握影像的高手；以至於談著談著，好像他在考我有關攝影的試題一樣——處處充滿質問，質問影像的表現手法、影像工作者的眼力，質問攝影者的心態、作品的內容……
大家都知道黃春明的小說，他的作品曾被譯成日文、韓文、英文、德文，甚至在大陸結集成冊出了好多本選集。《魚》這篇名作，更曾被選入台灣的初中教科書里，無數學子都從課本上讀過他的小說。
可是很少人知道黃春明和影像創作有過十分密切的關係。十八年前，他製作過「芬芳寶島」系列的電視紀錄片，使台灣的視覺文化開始落實在本土環境上。這個節目不但替台灣的紀錄片掀開序幕，也使很多攝影后進把鏡頭轉向自己的土地上。
更少人知道的是：黃春明也經常拍照，他擁有過好幾套高級的照相機，目前使用的是每一個拍照的人都夢寐以求、最昂貴的機種——倈卡。
我非常榮幸，能看到他的攝影作品，以我的職業標準來看，他的照片一點也不比目前眾多攝影家們遜色。因此我央求他把攝影作品公開，以作為這篇對談的開場。
以社會為依歸
阮：你覺得你的照片和你的小說都在表達同樣的精神嗎？
黃：我認為我的照片拿出來不會臉紅。雖然我使用照相併不是想成為攝影家或什麼的。我不會臉紅的原因並不是它們已經夠好了，而是我認為，我把照相機放在社會層面去用它，正如同我用筆、用文字一樣。我覺得我們活在這個社會上，什麼都應該把它歸到社會這個大原則里——這是我的執著，也可以說是我對文學、藝術創作的偏狹看法。當然，我對攝影也是如此要求。由於我經常在台灣各地跑來跑去，看了一些東西。回來之後用文字記錄時，常常有不夠詳細的感覺，我一時無法把當時和我講話的一些人的神情等細節都關照到。因此，用
照相機，就能使我在事後把整個記錄重新展開，我的攝影大概是止於這樣的性質。
阮：這樣聽來，不是專業的攝影工作，偶爾使用照相機做田野調查，對你寫小說有很大的幫助咯？
黃：我覺得相當有幫助。因為我經常很敢放棄固定的上班工作，而想專心寫小說。雖然常常是失敗的，但是我四處走走、到處去看，偶爾所拍的照片，卻帶給我一種莫大的經驗反芻。
比如說，我拍過一張山地小孩的照片，雖然當時並沒有用文字做補充記錄，但它卻勾起我完整的記憶經驗。他的眼睛好漂亮，就像兩個甲蟲——西班牙詩人希梅內斯在《小毛驢與我》中，描寫那頭小毛驢多可愛，眼睛就像兩個甲蟲一樣——當然我不是說那個小孩像驢子。那時我在阿迪達斯籌辦一個慢跑活動，他是陪哥哥來參加比賽的。比賽的成員依年齡和性別分成好幾組。由他的膚色、眼睛，我知道他是山胞，我特別喜歡和少數民族交往，我問他：「你哥哥是哪一『組』的？」他卻一下子驚慌起來，說：「我不是山地人。」其實山地人在我的心目中並沒有等級和階級的差別，但他卻很自然地在保護自己。這句話讓我很痛心，因為以他這樣的年紀就有這種感受，一定是他在這個社會上遭受到有意或無意的歧視。我為了安慰他和沖淡尷尬的場面，就跟他說：「我是山地人，你看我是哪一『族』的？」
之後他才平靜了下來，他說他哥哥是「男甲組」，他爸爸是警察，現在調到那裡服務。我問他家在哪裡，他就告訴我地點——那是個山地部落。
我說，那個地方我去過，問他最近回去過沒有。
他說有，跟爸爸在什麼時候回去過：「我們家經過那裡，到春天，山上杜鵑花一開的時候，滿山都是。」
他一講到故鄉的時候，好像我已經不在他前面，而真正在他前面的是沿途的杜鵑花。他面對相機時，一點鏡頭意識也沒有，我覺得這樣的照片就非常好——儘管，也許，我並沒有拍好。像這樣的攝影經驗，的確帶給我寫小說很大的幫助。雖然，也許拍了壞照片，卻給了我好營養。
以人文為焦點
阮：由你剛才的敘述，我們很容易可以感受到你的人文情懷，如果光就一張照片來看，你覺得是否能讓人感受到創作者的信念呢？
黃：很難，我不是說照片很難表達人文的東西，而是說，針對我們剛剛說的那張小孩子的照片的話，很難。它只是幫我做一個記錄而已，並且成為我記憶的一部分。
阮：難的原因在哪裡？
黃：比如說，我剛才花費了那麼多言語，才把這件事給我的感動說清楚——當然，我還不是認為很清楚。如果事情要清楚，概念還是不夠的。
而以一張照片來說，它就難在：以一個畫面來傳述所有的東西。我所謂的「難」，並不是它辦不到，而是它實在是非常難，比所有別的表現形式都要難，我認為比小說、電影、戲劇、繪畫都要難。儘管這麼難，但是它其實還是有可能表達的。
我試著用繪畫當例子好了。比如說，蘇聯革命前後的一些畫家，在當時的文學主流——小說的影響下，也朝同一個思潮彙集——社會主義的寫實表現。那時的伊里亞·列賓（Ilya Repin，1884—1930），他的繪畫雖然是一張，但我覺得它所表現的就不只是畫面上的事件而已。《一個意外的歸來》這張畫，他前後畫了六年。他以一個家庭為焦點：一個在戰場失蹤的家人，於戰爭之後出現在家門口，畫面中的婦人當然是他太太，小孩是他的兒子，僕人還是從前的那一位。他們回頭看，大家都愣住了……那種悲喜交雜的情形多感人呀。雖然沒有其他的說明，但我們卻可以很清楚地感受到畫面之外的意義——在這個事件之前，這家人會是什麼樣子，相見之後又會是如何擁抱、互吐相思之苦的情景——這一切，伊里亞·列賓都沒畫出來，但卻交待出完整的內容與精神。這是他把一個事件的發展，在最恰當的地方表現出來的緣故。我覺得攝影也可以。只要你在事件當中切對部位，落實焦點，什麼都會清楚起來的。當然啦，它還是比繪畫難。
阮：你覺得有沒有什麼辦法，可克服攝影的困難所在？
黃：我覺得如果攝影只是在等待一個什麼東西要去捕捉的話，那就已經把攝影的表現力給限制了。
我認為攝影也應該像拍電影那樣，可以安排。不好的，可以一直排演下去重拍。也許有些人會認為這種手法是造作，但是我覺得，如果這算造作，電影豈不更造作，小說也造作，詩也造作，沒有一種藝術不造作的。因此，我覺得，只要我們把它經營得好，讓你看到時，很容易跟你溝通，很容易讓你共鳴，那什麼造作都會忘記的。我想，有一天我突然發起瘋來想專心投入攝影，我就很可能以這種安排的手法來拍照，我才不會像你或其他人那樣拍，因為這條路你們已經走得太好了，我沒有必要跟進。
以安排來寫實
阮：我十分訝異你會有這種想法，可不可以把你所謂的安排手法說得清楚一點？
黃：比方說，我剛來台北不久時，那時，台灣的經濟還不是很好，因為不很好，我們才會跑到台北。
就在中山北路的中山市場那裡，有一家烤雞店。以現在的標準來看，那家烤雞店算不了什麼，不過在當時，可是有錢人才光顧得起。那種烤雞就是現在常見的：把雞用鐵串串起來轉，用燈光照射烤熟的。雞串轉呀轉，油汁就這麼滴下來，而在透明的玻璃櫥外，散著熱騰騰的水汽。就像在今天這麼冷的天氣下，一個小孩子穿著大人的衣服站在櫥外，他不敢對著那些雞看，只是背偎著櫥子在取暖。好，如果我把當時的場景重新布置出來，然後以演員方式，拍出那樣的一張照片，你一定會覺得我是在安排，而實際上它是我親眼目睹過的景象。
我的方式是這樣，不知道別處有沒有人這樣拍，在台灣我可沒見過。
阮：有，目前當紅的女攝影家辛蒂·雪曼就是完全用安排的方式來拍對象的，而這個對象正是她自己。她有時把自己扮演成五○年代的歌星，有時是躺在街頭的乞丐……她把自己打扮成曾經感動過她的人物，用來傳達感動她的人生經驗。在你看來，這樣的安排手法，你會不會反對？
黃：我沒看過她的照片，所以我無法置評，不過這種方式我倒覺得很有意思，我不會反對。我覺得攝影是一種記錄事情的方法，也是一種寫實的方法。很多的寫實作品，不管是
小說也好，繪畫也好，也是要去再求精緻的。要求其精緻，有時就要安排。我不是要在形式上求精緻，而是要使內容很完整地跟對方溝通。
阮：你這樣安排的手法，我想很可能有人會反對？
黃：這也是一種攝影的方法呀！你反對方法幹嗎！要反對的應該是拍出來的內容，而不是方法。
如果一位攝影家用任何一種方法沒有拍出好東西來，那是他侮辱了這個方法。並沒有所謂攝影能不能做這樣的事或那樣的事吧！
你本身反不反對，我問你？
阮：我並不怎麼反對，因為我看到有好的作品，在基本上，我認為是屬於在街頭隨時等東西出現的即興攝影，這也有某一種程度的安排意圖與方式。
黃：是啊。布列松拍的很多街道，就是在那裡等嘛！其實你拍的「八尺門」，也有很多是在那裡等機會。等機會、找角度，這都是一種安排。
攝影本來就是要去捕捉隨時會消失的影像，我這種安排也是如此——是把不可能再碰到的人生經驗，以另一種方式用影像表現出來。
阮：有一個說法——攝影是去「發現」，而不是去「生產」、「製造」。在這個意義上，你所使用的手法，算不算是一種「製造」？
黃：我覺得不是。攝影家們不應該把自己的表現範圍弄得太窄，而應該盡量去把領域拓寬。
你所謂的「發現」，其實也是把已經發生過的事情抓住而已。我要抓的只不過是發生在更早的一些事情而已。「創作」這件事，你到底要怎麼去解釋它，如果都不安排，那除非是你在按下快門，那一瞬間，底片就自己沖洗出影像來，要不然，你的暗房處理，都是一種加工，並不是原原本本的東西。原原本本的東西，對每一位創作者來說，都是不夠的。他一定要加些東西進去，這就是創作。
我覺得，一點也不必要把自己的領域設限，不必要！
以畫面來代替
阮：當你面對一件事情，有特殊感受而想要表達時，腦筋先想到畫面還是文字的敘述？
黃：不是畫面，也不是文字，而是那件事實，整件事情。
你說一個畫面也好，或者文字也好，我想都不存在什麼特別的訊息，整個訊息是存在整件事實里的。
你是搞畫面的，會用影像去表達；你是用文字的，會把它變成文字。如果，我是一個文盲，只要有感受，也會用嘴巴說出來的。
其實用語言來講、用文字來寫、用影像來表現，這都是以後的事，在當時的感受，我的腦筋里只有整個事件。
阮：你在使用文字時，有沒有感到非常無力的時候？然後覺得可以用別種方式來表達，比如說，用照相機？
黃：嗯！文字的無力感，除了是個人對文字使用能力上的問題之外，還有一點——其實你用文字的能力沒問題，可以表達得很好，但，當絕大多數的讀者都不來讀你的東西時，一樣會有無力感，這是外在的無力感！一種個人的無力感。如果文字大家都不看，那我會想到用攝影。這種情形在我個人身上已經發生過了。這就是我去拍「芬芳寶島」紀錄片的原因。在當時，我覺得我的小說，發生的效果不大——當然，我並不像梁啟超先生所談的「小說救國」那樣地對小說看重，但是我總覺得，如果在一個社會中，有很多人寫出好小說，能讓很多人有興趣去看，那一定會對社會產生某種程度的力量。這種力量一直是我所相信的。
但是在電視很普遍，且電視節目並不一定好，大家又都那麼喜歡看的時候，好的小說當然不多，況且看的人又那麼的少。
當時我就覺得——寫什麼小說？又不是寫給自己看！故事我都知道了，我何必再寫？既然我的讀者都跑去看電視，好，我就跑到電視里讓他們看。
那一陣子，也就是1973—1974 之間，我就放棄小說去拍紀錄片。
阮：換句話說，不管畫面或文字，你都把它當成手段，你是要借著它們說出你想要告訴別人的事了？
黃：我先有一個問題問你，你看過我的小說沒有？
阮：當然看過，每一篇都看過。
黃：我的小說看了之後，到後來都不是文字，而是一個畫面一個畫面。很多讀者比較細心，都有同樣的感覺，他們這麼說：黃春明，我從你的小說中，看到的是一個接一個的畫面。不知你有沒有這種感覺？
阮：我有同樣的感覺。
黃：我的視覺性比較強。我會喜歡攝影、拍紀錄片，可能也跟這個有關。
不管用文字或用影像也好，我所在意的是：如何令一些事情讓別人很容易接受、很容易明白，而且會接受得很深刻！如果那一件事情，用文字可以表現得最為有力，我就會用小說；若用攝影會是最有力，我就用影像。我不大在意方式，而在意效果。
阮：由於你剛才提到我有沒有看過你的小說，使我想起一件有趣的事，當我們看到好文章，會有一讀再讀，欲罷不能的感覺。你在看照片時，會不會有想要一看再看的感覺呢？
黃：提到這個，暫時先不談我個人的經驗，我們就整個環境來說，就一般人看照片的習慣來說好了。現代人一天要看多少照片呀！電視也是一張張照片，這麼地播過去——當然，你們搞攝影的人，不一定會承認整個電視是一張張照片。其實在一般人來講，照片和電視都是畫面。報紙、雜誌又有多少畫面，現代人看文字的篇幅和時間反而少多了。
這種現象存在一種危機——因為看太多畫面了，反而不會看照片。他們以為看照片，就是看到人啦、事情啦，就這麼看過去。看文字，一般人都會經過腦筋去思想，看照片卻往往是一種反應，因為，一天有這麼多圖片，出現在每一個人的眼前，反而使他們對照片的訊息產生麻痹了。
那麼，再回到你的問題來談——我看照片有沒有一看再看的慾念呢？有，但不是馬上。是隔了一段時間之後再看看。再看時，還是覺得很有意思，而且有新的感觸。一些有啟示性的照片，是很耐看的，會讓你去想、去思考。
黃：我記得，我們年輕的時候，一張普通的裸體照片，也經常一看再看，反而比別的照片，看的次數更多，這怎麼說呢。
阮：哈——哈——哈——
黃：哈——哈——哈——
阮：這是否意味著，你在現實生活中不太容易看到的影像，會特別使你想一看再看？
黃：不是——不是——不是。照片雖然容易存留，但一般人在報紙、雜誌上看到照片時，不會有去存留它的慾望，看過就算了。跟一本書不一樣，你看完了，還有可能去重翻它，甚至會介紹給別人看。如果是一本好的攝影集就不一樣了，它跟一本好書一樣，就很可能使人一看再看，因為你已經替它整理過了，並且成為一種資料。我個人看到好照片會存留起來，但積了一大堆，到後來就不知如何找起了。雖然如此，它們的影像在我的腦海里，卻非常的深刻！如果我一想到那一張照片，曾給我感動或啟示時，我幾乎不必翻箱倒櫃去找出來，只要腦筋一動，它就出現了。真的，你介紹過的攝影大師的作品，都印在我的腦海里，一想就
有了。
但是我想到小說時，就只會想到故事或概念，我一定要翻出來重讀一遍才行。
以思想去讀
阮：談到現代人，一天有那麼多畫面出現在他眼前。我想，照片已經變成人對外在世界最直接的接觸印象。有時，這種印象正好是誤解了事實。比如說，有些人心目中的美國，就是萬寶路香煙廣告中一天比一天老去的西部牛仔，或紅極一時，隨即又銷聲匿跡的熱門歌星們……因為，這些圖片資訊整天不斷地告訴我們——這是美國的生活樣式、社會形態……然而這完全是片面而錯誤的。
黃：是，我擔心的就是這樣子。以一概全的認識是最危險的認識方式，就如同我們不能就冰山浮在上面的一角，去認識冰山的形狀大小一樣，所以我們對一件事情，還是要以多
方面的角度去了解。
阮：在這種情況下，你覺得有沒有什麼應對之措？
黃：攝影有很大的欺罔性。
我舉一個例子來說好了。當鄉土文學論戰之後，鄉土變得流行起來，小說的人物都是阿什麼、阿什麼的，講話也一定要干來干去，連繪畫、電視廣告也跟著鄉土起來，所謂的鄉土攝影也出現了。我看過一個叫「鄉土攝影展」的展覽，他把一間破房子的板門拍出來，旁邊還有一個破水缸，裂縫用水泥糊了再糊，且還長著青苔呢。整個構圖、色調都很美。但是，我倒想問問這位攝影家——把整個社會背景都抽離掉的表現能叫「鄉土」嗎？鄉下人生活的困境、悲苦的痕迹，在他的眼裡都是歲月的芬芳、古典的趣味，這算是什麼鄉土。這樣的攝影作品居然還有人感動，那真是看照片的人的問題了。當然，這位攝影家本身的問題也是夠大的。
換過來看你的問題，香煙廣告並沒有說那個牛仔、那樣的西部就是美國。你把它當成美國，那是看照片的人的問題。
我覺得我們應該「讀」它，而不是「看」它，只要你是去「讀」就不會誤解。
「讀」照片是一個很重要的說法，並不是我創出來的。所謂「讀」就是思想，去「看」只是反應、直覺的。去「讀」，除了直覺之外還有思考。
當然，很多照片並不值得「讀」它，光「看」就夠了，但好照片，或是一張有影射企圖的照片，我們就應該去「讀」了。這樣我們就不會把牛仔、西部當成美國了。
因為圖像文化，發揮傳播的功能，時間還很短，因此我們
「讀」照片的能力還不夠，除了創作者要不斷培養自己之外，一般人「讀」照片的能力也是要加緊訓練的。
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《攝影美學七問》
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作者: 阮義忠
ISBN: 978-7-5327-6791-5/I.4109
出版: 2015年1月
定價: 58元
一年·三個人·七個主題
攝影人阮義忠代表作 暌違二十餘載的華人攝影啟蒙書
走訪台灣清華大學教授陳傳興、著名建築師及建築學家漢寶德、台灣重量級小說家黃春明
以對話方式開啟 攝影美學深度思辨
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