榜書』』是我國古代的應用書體之一，其源流悠久，應用廣泛，書家輩出，魅力巨大。本文將由「榜書」名實人手，以南北朝榜書為例，論述榜書書寫的一些藝術規則。不妥之處，求教於同道方家俊彥。一、署書、榜書的名實 「榜書」之名大概源於許慎《說文敘》中的「秦書八體」之一的「署書」。《說文敘》云： 自爾秦書有八體，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符， 四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書， 七日殳書，八曰隸書。據啟功先生研究，「秦書八體』』可分為四類：一是小篆以前的古體——大篆；二是「書同文」以後的正體——小篆；三是新興的「以趨約易＂的俗體——隸書；四是其他不同用途的字體。「署書」無疑是屬於第四類，那麼它的用途到底是什麼呢以下我們援引《說文》中有關「書署」的內容作為佐證。《說文》云： 檢，書署也。(1) 帖，帛書署也。 扁(今字為匾)，暑也。從戶、冊、戶冊者，署門戶之文也。 對於《說文》中釋為「書署』』之字的所指，段玉裁有一個很好的注釋，他在《說文》「帖」字下注道：「木為之謂之檢，帛為之則謂之帖，皆謂標題。(帖)今人所謂簽也。」可見所謂檢、帖、匾等「署書」不過是指一種標題文字罷了。 檢署制度，在近年發現的西陲木簡里，還保存著。我們可以看到檢署一般採用直書樣式，內容為文書傳遞的去向、數量、發信者、收信人名址等。後世把題名叫做押署，也是由此演化而來。而有關題寫匾署的掌故，我們在文獻中時常可以見到。據《世說新語巧藝篇"己載：「韋仲將(誕)能書，魏明帝起殿，欲安榜。使仲將登梯題之。」唐韋續《五十六種書》「署書」一條云：「署書，漢蕭何所作，用題蒼龍、白虎二闕。，』扁署的形式，在現存的一些古代宮殿門額上更是屢見不鮮。如故宮幾大宮殿的匾署，實是一塊方木，採用的是直書形式，和書函上的檢署形式完全一樣。本文研究的榜書，從狹義的功用角度說，正是屬於匾署一類。古代的榜(又作牓)，本義是一種木片，引申之，匾額也可以稱作榜。例如，《宋史文帝紀》云：「府州佐吏並稱臣，請題榜諸門。」所謂「題榜諸門」，就是說降臣請宋文帝為諸門題寫匾額。 另外，由段玉裁的解釋推而廣之，除了檢、帖、匾外，碑刻的碑額也可以稱作是署書。因為碑額的性質是標題，以表明碑主的姓名、身份和立碑的目的。許多碑額採用的形式和檢、帖、匾一樣，也是直書，如《張遷碑》(圖1)、《衡方碑》、《張猛龍碑》《東方朔先生畫贊》、《宸奎閣碑》等碑刻的碑額。 我們今天談到榜書時，除了認為它屬於署書中匾署一類，還經常把擘窠大字『』』稱作榜書，這自然由題匾字的大小引申而來。查閱古籍我們發現，最初善題榜和善擘窠大字，經常分開來所指。如《續高僧傳》鄭第十二《隋東都內慧日道場釋敬脫傳》云：「其筆絕大粗，管如臂，可長三尺。方丈一字，莫不高推。有乞書者，紙但一字耳，風力遒逸，睹之不厭。皆施諸壁上，來往觀省。東都門額，皆脫所題，隨一賦筆，更不修飾。」但後來就叫昆了，有些大字雖然不用於題匾，但也仍然被稱作榜書，榜書於是成了擘窠大字的別名。如康有為《廣藝舟雙楫榜書第二十四》開篇云：「榜書，古四署書，蕭何用以題蒼龍、白虎二闕者也；今又稱為擘窠大字。作之與小字不同，自古為難。」這一廣義的榜書名稱一直沿用到今天。下文我們所指的榜書即擘窠大字，並以此為對象研究榜書書寫的一些藝術規則二、榜書書寫的一些藝術規則 在古代，雖然榜書使用範圍較為廣泛，擅長這種書體的名家也不少，但研討榜書書寫藝術規則的書論卻並不是很多。其中論述相對全面的代表論著是康有為的《廣藝舟雙楫榜書第二十四》。文中，康氏論述了學習榜書的難點與要領、榜書名作和書家、寫榜書的執筆方法以及寫榜書所適用的毛筆等問題。觀點明確，視角高明，不失是一篇專論榜書的名作。但可惜不成系統，行文也相對比較散漫。此外還有一些書家對榜書書寫的藝術規則作了隻言片語的論述：他們有的論述了榜書的結字原則，如蘇軾云：「大字難於結密無間，小字難於寬綽有餘。」(3)有的論述了榜書的用筆原則，如張，阡融書斷》「飛白」一條云：「(飛白)本是宮殿題署，勢既徑丈，字宜輕微不滿。」有的介紹了榜書名作，如黃庭堅有詩句云：「大字無過《瘞鶴銘》，晚有石崖《中興頌》。，，(+』還有的從構勢上，對小字與榜書作了區分，如包世臣說：「古人書有定法：隨字形大小為勢。武定《玉佛記》，字方小半寸，《刁惠公》、《朱君山》字方大半寸，《張猛龍》等碑，字方寸，《鄭文公》、《中明壇》，字方二寸，各碑額、《雲峰山詩》、《瘞鶴銘》、《侍中石闕》，字方四寸，雲峰、蛆崍兩山刻經，宇皆方尺，泰山刻經，字方尺七八寸。書體雖殊，而大小相等，則法出一轍。至書碑題額，本出一手，大小既殊，則筆法頓異。後人目為匯帖所迷，於是有《黃庭》、《樂毅》展為方丈之謬說，此自唐以來榜署字遂無可觀者也。」『』他們的論述都給我們今天研究和學習榜書帶來了很大的啟迪，本文的研究也正是在前人的基礎上，試圖對榜書書寫的一些藝術規則進行分類闡釋。(一)執筆 書法的執筆自古以來就是一個討論得比較熱烈的話題，自從書法創作走向審美自覺以後，書家們就從多個方面對該問題進行了研討，一個好的執筆方法無疑有助於書家自如而盡興地揮灑。榜書書寫也是如此，自唐代開始就有一些書論家對榜書書寫的執筆方法進行了研究。大致有以下三種：1、握管法 握管法是用食指到小指的中節和大指一起握管，即捻拳握管於掌中的一種執筆方法。最早提到握管法的是唐人韓方明，他在《授筆要說》中說：「第四握管。謂捻掌握管於掌中，懸腕以肘助力書之。或雲起自諸葛誕，倚柱書時，雷霹柱裂，書亦不輟，當用壯氣，率以此握管書之，非書家流所用也。後王僧虔用此法，蓋以異於人故，非本為也。近有張從申郎中拙然而為，實為世笑也。」元代的陳繹曾對握管法也作了補充，他說：「握管，四指中節握管，沉著有力，書誥榜疏。可見握管法是用於書「榜」的，」它的長處在於握筆著實，通過肘的運用，達到力勁的筆畫效果。但也有不足，由於五指緊握，不能運動，所以運用此法只能做到腕運與肘運，而指運則做不到。可指運卻是最能表現筆畫風姿、態勢和細微變化的一種運筆方式。沒有指運法，打、搶、提按、挫、駐、蹲等筆法會顯得很生硬，調整筆鋒和變換運筆節奏也很難做的到。因此用握管法寫出的榜書，雖然力道很足，但往往會有鼓努為力；死板、僵硬的毛病。韓方明認為此法「非書家流所用也」也是從這個角度講的。2、撮管法 撮管法是用五指一齊握於筆管末端的一種執筆方法。最早提到此法的也是韓方明，他在《授筆要說》中說：「第三撮管。謂以五指撮其管末，惟大草書或書圖幛用之，亦與拙管同也。」韓方明雖然提出了撮管法，但他沒有說明五指「撮其管末」是如何撮法，是像抓物件一樣五指齊頭聚攏，還是別有他法。而陳繹曾則作出了明確的解釋，他說：「撮管，以撥鐙指法撮管頭，大字草書宜用之，書壁尤佳。」*可見撮管法主要用於大字草書。由於執管較上，且使五指執筆法，所以它的長處在於肘運、腕運和指運都比較靈活，有利於縱橫揮灑，左右取勢。『s』但由於手指距離筆頭較遠，如果使用的是斗筆，對於力弱者而言，不太容易把臂、腕、指的力量傳達到筆端，有時還會出現失控的現象。因此，除非臂力、腕力、指力強者，一般人較難使用好撮管法。3、提鬥法 提鬥法是一種專門執斗筆的方法，執筆方法和撮管法大致相似，但因斗筆的大小而執筆略有不同。如清人戈守智在《漢溪書法通解執筆鄭第二》就說：「韓方明日：『提斗運肘，作榜署法也，與撮管略同。斗大則後以一指拒之，斗小則後以兩指拒之。』其法順易而逆難，故不拒不可也。」 以上是三種見於古籍記載的榜書執筆方法。從這三種方法中我們可以看出古人對榜書執筆的兩大要求：一、臂力、腕力和指力強勁，能夠作到力透紙背；二、肘運、腕運和指運要協調一致，這樣才能將榜書開張的字勢、質實的筆畫和豐富的筆意表現出來。當然書寫榜書時並非必須使用握管法、撮管法和提鬥法，執筆只要符合了上述兩個要求，就方法本身而言應該是很靈活的。啟功先生就曾經說過，書法的自然源自於執筆法的自然，執筆和拿筷子是一個道理，拿筷子只要能夠如願夾起東西來就可以了，而執筆只要如人意志在紙上自如地畫出道來也就對了。(二)用筆 一件成功的榜書作品必須具有高明的用筆方法。從歷史上的榜書作品看，唐以前的用筆法和唐以後是不一樣的，包世臣就曾經說過： 至書碑題額，本出一手，大小既殊，則筆法頓異。後人目為匯帖所目迷，於是有《黃庭》、《樂毅》展為方丈之謬說，此自唐以來榜署字遂無可觀者也。 可見唐以前在書大字碑榜時，所用的筆法和小字是不一樣的。但是到了唐以後，書家以《閣帖》為書法之宗，於是將寫《黃庭》和《樂毅》的方法拿來寫榜書，自然難得其理。在史書中，我們也可以發現唐以前寫大字碑榜和小字真行筆法相異的史例。據《周書》卷47《趙文深傳》己載： 文深少學楷隸，……深雅有鍾、王之則，筆勢可觀。當時碑旁唯文深及冀而已。……及平江陵之後，王褒入關，貴游等翕然並學褒書。文深之書，遂被遐棄。文深慚恨，行言於色。後知艱尚難反，亦攻習褒書，然竟無所成，轉被譏議，謂之學步邯鄲焉。至於碑牓，令人猶莫之逮。王褒亦每推先之。宮殿樓閣，皆其跡也。遷縣伯下大夫，加儀同三司。世宗令至江陵書《景福寺碑》，漢南人士，亦以為工。梁主蕭觀而美之，賞遺甚厚。天和元年，露寢等初成，文深以題牓之功，增邑二百戶，除趙興郡守。文深雖外任。每須題牓，輒復追之。 鑒此，在下文榜書用筆法與取勢法的論述中，我們均以南北朝榜書為例加以研討。1、沉實的用筆法 康有為曾經說過：」作榜書須筆墨雍容，以安靜簡穆為上，雄深雅健次之。「靜穆也好，雄健也罷，實際都是在強調一種力。這種力充盈在筆畫中，筆畫就有了生活和活力。從外部形態看，具有力感的筆畫是富有彈性和韌勁的，而不是乾癟和平面的。包世臣在《藝舟雙楫》中就曾經說，欣賞大字應該玩賞「筆畫之中截」。為什麼包世臣會提出這樣的觀點原因就在於優秀的榜書作品筆力沉實，給人以一種巨大的張力。這種張力深入筆畫內部，入木三分，所以筆畫有立體感和彈性。我們比較一下《論經書詩》(圖2)和比較拙劣的榜書(圖3)就會發現：同樣是榜書，前者筆畫雖然較細，而其中的內力卻似鋼鐵般的強勁；後者儘管筆畫肥碩，但力感卻非常輕飄。那麼如何才能使筆畫內力充沛呢我們認為應該從以下二個方面著眼。(1)直落管 所謂直落管指的是落筆時筆管貴直，這樣臂力、腕力和指力就會充分體現在筆頭和宣紙上，寫出的字才會勁健。南朝書家王僧虔就認為，書法要有神采，「心圓管直」是一個關鍵。那麼，為什麼只有直落管才能最大限度地將臂力、腕力和指力輸送到筆頭和宣紙上呢這與筆鋒的構造有關。筆鋒由主鋒和裹在主鋒周圍的副毫組成。主鋒是筆鋒的根本，主鋒運用有力，寫出的字才能遒勁，所謂「中鋒取勁」就是這個道理。陳繹曾在《翰林要訣》中就列有「骨法」一節，認為字要有骨力，應該採用蹲提主鋒的方法。而副毫主要起到蓄水墨的作用，善於調控水墨，字就別有一番風致，因此前人講究「側鋒取妍」。為了使主鋒頓提有力，直落管是最好的方法。試舉一例，老人拄手杖都是直落地，為何便於杖頭著地有力，不至於失力滑倒的緣故。有些人寫出字沒有力量，就是因為不會直落管，而一味把毛筆左右撇抹，認為這樣會有風致，殊不知正因此才失去了古人論書重骨力的根本。當然，有些古人把直落管的問題也看僵化了，他們認為只有筆筆中鋒才能使筆畫沉實，而且所謂的「中鋒」必須是筆毛順，筆心在筆畫中心。其實只要直落管，力量能夠直落紙端，至於筆毛的形態是順，是絞，我們大可不必計較。這樣筆畫中蘊涵的力才是運動、生動而富於變化的，而不是一種僵死而沒有變化的力。(2) 澀與疾 要使筆畫沉實而生動，除直落管外，運筆的速度也是一個關鍵。過滑過快的運筆不利於讓筆沉下來，相反，過澀過慢的運筆也不會讓筆畫中的力生動起來。那麼，如何才能處理好澀與疾的關係呢我們在行筆時應該充分體味其中的抗爭之力。劉熙載在《藝概》中就說：「用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。唯筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與這爭，斯不期澀而自澀矣。」這種與阻拒之力的爭勢、爭力很好地說明了澀筆的力度特徵和運筆的靈活生動感。沈尹默對這種寓疾於澀的運筆方法也有一段很好的闡釋，他說： 澀的動作，並非停滯不前，而是使毫行墨要留得住。留得往不等於不向前推進，不過要緊而快地戰行。「戰」字仍當作戰鬥解釋。戰鬥的行動是審慎地用力推進，而不是無阻礙的。 可見，要讓筆畫有力而生動，寓疾於澀的運筆方法是一個關鍵。2、攝人的方、圓用筆法 一件優秀的榜書作品，除筆力沉實外，要使其神采外射，還必須使用一些特殊的用筆方法。受篇幅所限，此處掇其大要，主要論述方、圓兩種用筆法(康有為將榜書用筆分為方、圓兩種)，其他有關筆法將在這兩種用筆法中用著重號提及。(1)方筆 米芾在《海岳名言》里曾有一段論述，他說： 老杜作《薛稷慧昔寺碑》云：「鬱郁三大字，蛟龍岌相纏。」今有石本得視之，乃是勾勒倒收筆鋒，筆筆如蒸餅，「普」字士口人握兩拳，伸臂而立，丑怪難狀。由是論之，古無真大字明矣。 所謂「勾勒倒收筆鋒」指的就是筆筆回鋒藏鋒。也正因為如此，「慧普寺」三字才會神氣全無，「筆筆如蒸餅」。實際上在唐以前，古人作書是非常講究鋒芒的。例如，中國古代書論史上第一篇專門講技法的書論——梁武帝《觀鍾繇書法十二意》中就說：「鋒，謂端也。」此外，梁武帝在《答陶隱居論書啟》中也說，「運筆邪則無芒角」，「稜稜凜凜，常有生氣」。可見要使作品生氣凜然，起筆和收筆具有「稜稜凜凜」的「芒角」是很重要的。我們比較一下被康有為譽為方筆榜書代表作的鄭道昭《白駒谷題字》(圖4)，和專務於筆畫回藏的「蒸餅」類榜書(圖5)就能發現：前者筆力勁拔，生氣外現；而後者筆畫笨拙，生氣全無。 那麼，如何才能作到下有鋒芒，又很自然呢我們認為有以下兩個關鍵：其一，用健鋒直入的方法切、打起筆(如「谷」字左點、「中」字一豎和一折、「生」字下面兩橫)，收筆時或用折挫結合法、或用折轉結合法(「生」字的橫)，或用提鋒搶法(「谷」字一捺、「中」字一豎)。有人或問：如果用「健鋒直人切折法」起筆，筆畫會不會顯得單薄輕飄我們認為關鍵在於書者如何使用，如果下筆沉實，折鋒有力是不會出現這個問題的。『皿至於收筆，只要使用「折轉結合法」和「提鋒搶法」就能既保持筆畫的鋒芒，又能使筆勢不飄，且有一種風骨和含蓄相結合的效果。其二，為了使筆畫的方折的鋒芒不至於過分露骨，我們在書寫時可以採用折轉結合的方法，但一定要注意折轉筆法要過渡自然，在瞬間通過指腕的轉動完成(如「谷」字右點)。康有為在《廣藝舟雙楫榜書第二十四》中評價鄭道昭《白駒谷題字》：「轉折點畫皆已數筆成一筆，學者不善學，尤患板滯，更患無氣」，就是講的這個問題。(2) 圓筆 康有為在《廣藝舟雙楫榜書第二十四》中說： 榜書亦分方筆圓筆，亦導源於鍾(繇)、衛(覬)者也。《經石峪》圓筆也，《白駒谷》方筆也。然自以《經石峪》為第一，其筆意略同《鄭文公》，草情篆韻，無所不備，雄渾古穆，得之榜書，《觀海詩》尤難也。若下視魯公「祖關」、「逍遙樓」、李北海「景福」、吳琚「天下第一山」等書，不啻兜率天人視沙法眾生矣，相去豈有道里計哉! 可見康有為認為榜書上乘用筆應為圓筆，其具有「草情篆韻」、「雄渾古穆」的審美效果。因為筆畫厚實，所以能給欣賞者帶來古厚的感覺。那麼，在實際書寫時我們如何能表現出這種古厚的筆意呢如果一味用回鋒、藏鋒，又很容易會陷入米芾所說的「筆筆如蒸餅」的醜態，是否有其他途徑呢實際上這個問題不難解決。所謂「圓」指的就是圓渾，為了達到這種效果，除了適當使用回鋒、藏鋒，還有一些可以既能夠保持筆意圓渾，又不失雄穆和生動的筆法。以下試舉幾例： 第一、空逆。 用實逆法很容易使筆鋒在原地畫圈，致使筆畫笨拙。如果改用空逆法，則既可以使筆鋒靈活自若，又能在筆勢上保留一種「留」的逆勢。運用之要在於擺腕靈活。 第二、蹲法與駐法 用逆鋒與回鋒方法起收筆，寫出的筆畫不太能夠保留筆的風致，如果改用蹲法與駐法，則能夠克服這個問題。因為蹲法與駐法在很大程度上不會改變筆鋒的大致形態，相反用了蹲法與駐法可以增添筆畫的厚度。比較一下《泰山金剛經》「食」字(圖6)和明人偽托虞世南名所作的「攀龍附鳳」「鳳」字(圖7)撇的起筆，我們可以看出，「食」字圓厚靈活，「鳳」字則比較笨拙駑鈍，缺少一種靈氣。運用之要在於把握用鋒深淺的程度。 第三、衄法 筆畫起收除了可以用蹲法與駐法外，「衄」也是一個很好的方法。張懷瑾《玉堂禁經》云：「衄鋒，駐鋒暗挼(搓的意思)是也。」陳繹曾《翰林要訣》云：「(衄)三分三搖筆殺力。」又云：「衄以圓之。」可見所謂「衄」就是指起收時，來回搓揉筆鋒，以達到一種筆下水墨， 筆畫圓厚古雅的效果。運用之要在於擺腕靈活，下筆力度控制自如。 第四、轉法。 在折筆處，用方折的筆法可以使筆意方峻硬朗，神氣外現，如果用圓轉的筆法則能使筆意圓融靈活，康有為所說的「草情篆韻」即指此。所謂「草情」指的是筆意靈活，不僵死；所謂「篆韻」指的是筆意通暢，不滯板。我們比較一下《白駒谷題字》(圖8)和《泰山金剛經》(圖9)的折筆就能看出其妙處。轉法運用之要在於指腕靈活，絕不要斤斤拘泥於古人所謂的「中鋒之法」。 以上介紹的幾種主要的榜書用筆方法，實際上在真正揮運之時，方法應該是非常靈活的。所謂「臨事從宜」，「冷暖自知」，關鍵在於熟中生巧，意從心生。(三)取勢 氣勢是榜書的魅力所在，而氣勢的表現一則關乎用筆，此外也與結字取勢有關。對於取勢，康有為《廣藝舟雙楫榜書第二十四》曾經說過： 作榜書須筆墨雍容，以安靜簡穆為上，雄深雅健次之。若有意作氣勢，便是傖父。凡不能書人，作榜書未有有作氣勢者，此實不能自掩其短之跡。昌黎所謂「武夫桀頡作氣勢」，正可鄙也。觀《經石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之士，微妙圓通，有天下而不與，肌膚若冰雪，綽約如處子，氣韻穆穆，低眉合掌，自然高絕，豈暇為金剛努目邪 康氏所說的「安靜簡穆」指的就是「平劃寬結」的取勢法，「雄深雅健」指的就是「斜劃緊結」的取勢法。當然「平劃寬結」的「平」與「斜劃緊結」的「斜」都是相對來說的，我們大可不必細究其「斜」與「平」的度數。以下分就兩種取勢方法作簡要論述。1、「平劃寬結」法 據沙孟海編著《中國書法史圖錄南北朝書法序言》，「平劃寬結」取勢法繼承了隸法，保留了隸意，因此在布白上更多講究平實與寬博。我們通過對南北朝時期此類風格作品的觀察(如圖10《泰山金剛經》、圖11「四山摩崖」、圖12《論經書詩》等)可以發現，此類取勢法結構平穩，布白寬博，雖然在取勢上缺少跌宕的動勢，但從其平實寬博的布白中，欣賞者確實能夠體會出一種「安靜簡穆」的氣勢。2、「斜劃緊結」法 「斜劃緊結」取勢法講究結構中宮緊湊，結勢峻拔。啟功先生說，在處理這類取勢方式時，書寫者「常常隨著字形的結構而自然的來安排筆劃，例如：哪些偏旁筆劃較多，便把它寫密一點。並不把一字中的筆劃平均分可以走馬，密處不使透風。」』由於採用了「斜劃緊結」取勢法，所以單字的重心一般偏上，字的下半部常常寬綽有餘，架勢比較莊重穩健 (如圖13鄭道昭《東堪石室銘》、圖14鄭道昭《安期子題字》)。但這種取勢法也有缺陷：由於字形構造隨勢而布，因此部件之間便相對缺乏靈動而宛轉的聯繫，有時經常為了誇張方硬的筆畫而使得整修字勢欹斜和失重。 以上是筆者對榜書書寫藝術規則作出的膚淺思考。我們認為榜書作為一種實用性很強，變化餘地頗大的書體，其書寫規則不是用幾種方法就能囊括的，而且各種規則之間也不是一種雷池不越的僵死關係。但是作為一個榜書研究者和學習者，我們對這些大的規律必須有所了解，否則寫出的「榜書」將離榜書藝術的根本「失旨大矣」，這也是本文撰寫的意義所在。不當之處，祁請方家指謬。(1)東漢末《釋名》亦云：「檢，禁也，禁閉諸物使不得開露也。書文、書檢曰署。署，予也，題所予者官號也。」(2)古人書碑先在石上畫成方格，稱之為「擘窠」，後稱大字為擘窠書。也有人認為 「擘窠」指手的虎口，後引申為寸巴握大筆寫大字。(5)蘇軾《東坡題跋》，收入《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1 997年版，314頁。(4)黃庭堅《山谷題跋》，收入《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1 997年版，556頁。(5)包世臣《藝舟雙楫》，收入《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1 997年版，652頁。(6)陳繹曾《翰林要決執管法》，收入《書法正傳》，上海書畫出版社1 985年版，5頁。(7)康有為在《廣藝舟雙楫榜書第二十四》也說：「方明又有握筆之法，捻拳握管於掌中。其法起於諸葛誕，後王僧虔用之，此殆施於尺字者邪」(8)康有為在《廣藝舟雙楫榜書第二十四》也說：「韓方明所謂『攝筆以五指垂下，捻筆作書』，蓋伸臂代管，易於運用姑也。(9)宋陳《負暄野錄》亦云：「古人作大字常藏鋒用力，故其字畫從顛至末，少有枯燥處。(10)有關這個問題可以參考周汝昌《書法藝術問答》第七章「藏鋒怎麼講」和第八章「芒角」。(11)啟功《啟功叢稿》論文卷《從河南碑刻談古代石刻書法藝術》， 中華書局1 999年版，143頁。榜書也叫擘窠書。多大的字才算榜書？沒有具體規定。一般說來，牌匾上的字都算榜書。一張四尺宣紙上寫一兩個大字就是榜書。與此相反，像指甲蓋一般大的字稱為小楷。在書法里，榜書和小楷從大小上說，都是兩個極端；從難度上說，也是兩個極端。這一大一小最難寫。難就難在「疏密」二字，常言道：「大字宜密，小字宜疏」。宋朝的蘇東坡也說：「大字難於結密而無間；小字難於寬綽而有餘」。正因為這一大一小難寫，所以有不少書法愛好者不願意接觸榜書和小楷。尤其是榜書；不僅難寫，而且費時、費紙、費墨。解決「三費」問題有一個簡單的辦法：就是每次用完的墨不要倒掉，加上清水調成灰色。然後用板刷刷在舊報紙上。等報紙晾乾後，用毛筆沾清水在上面寫字。報紙是灰色的，而用清水寫出來的字則是黑色。這一灰一黑，灰黑分明，清晰可見。用這種方法預先刷出十幾張報紙備用。一旦有空，興緻來臨，就可以在桌案上鋪上報紙，用毛筆沾沾清水在上面盡情揮灑。第一張寫完放在一邊晾著，接連不斷地寫第二張、第三張……依次類推，一直往下寫。當寫完最後一張，第一張也就晾乾了。這時，可以從頭開始，繼續往下寫。寫完晾乾，晾乾再寫，循環往複，周而復始，十幾張報紙永遠寫不完，豈不是既省時，又省墨，又省紙的好辦法嗎？有興者，不妨一試。用這種方法練習榜書，長此以往，堅持不懈，練好榜書指日可待。當自己覺得有把握時，方可在宣紙上創作榜書作品。在案上寫好的榜書，因為距離眼睛太近，無法看出字的好壞，非得上牆不可。俗話說：「人怕上床，字怕上牆」。字一上牆，人在遠處觀看，字的所有毛病就會暴露無疑。知道第一張的毛病以後，再寫第二張，第二張寫完依舊上牆遠看，發現毛病再度修改。就這樣不斷總結，反覆糾正，直至自己滿意為止。榜書作品寫好後，落款的字和印章不能太小，要與榜書相配。加蓋朱文和白文的印章時，兩個印章的距離不能太近，起碼相隔兩到三個印章的距離，這樣才顯得大氣。說完榜書，再說小楷。小楷難寫。難就難在寫出來的小字要有大字的氣派和風度，不能小里小氣，要落落大方。練小楷，不像練榜書那樣費紙費墨。可利用寫完大字的廢紙，在空白處加練小楷，我們小時候就是這樣練字的。那時候上作文課時，首先用鉛筆打草稿，然後拿毛筆用工筆小楷抄在作文本上。我初學小楷時，執筆手不穩。為解決不穩問題，我想了個辦法，把執筆的小指伸出來撐在紙上，這麼一來，手就穩當多了。可是這樣執筆總覺得有點彆扭。執筆不隨便。過了一段時間，我收回小指，執筆的手不知不覺也穩當了。而且得心應手，行筆自如了。寫小楷用的筆墨紙都有講究，尤其是小楷筆很難買到好用的。以前我買小楷筆，都是一次買十幾支，回家挨個試用，十幾支筆中能選出一兩支就算不錯了。即使是比較好的筆，用不了多長時間，筆頭一出叉就不能再用了。寫小楷的筆不好買，這也是人們不願寫小楷的原因之一。寫小楷的宣紙有生熟之別。有人願意用熟宣，我則喜歡用生宣。熟宣雖然比生宣好掌握，但是熟宣寫出來的小楷總叫人覺得乾巴巴而不滋潤；生宣則不然，生宣雖不好掌握，但寫出來的小楷顯得圓潤豐滿。生宣不好掌握的地方就是容易泛墨，一泛墨整個字就糊塗了。防止泛墨有兩個辦法：第一是，將墨汁倒在硯台里，用墨硯一硯，增加墨汁的濃稠度，再用就不容易泛墨了。第二個辦法是，把墨汁倒在硯台里揮發一段時間再用，也可避免泛墨。初學小楷，不能隨著自己的書寫習慣自由發揮，應該對照小楷字帖臨寫。歷代的小楷字帖很多，我最喜歡的有以下三種：唐朝鐘紹京的《靈飛經》、元朝趙孟俯《汲黯傳》、明朝文徵明的《真賞齋銘》。學小楷選帖很重要，可按著自己的興趣選定一種字帖，專心練習，持之以恆，心不厭精，手不忘熟，決不能一曝十寒。如時間少，每天寫兩三行也可以。千萬不能停止。寫小楷就怕間斷，間斷一段時間再寫就不那麼閑熟了。要想恢復原狀，就得再練一段時間。當熟練掌握了小楷技法之後，方可創作小楷作品。寫小楷的內容很廣泛，通常是抄錄古代詩詞和古文。為了保障字面的整潔，防止丟字錯字，動筆之前，必須數清所寫內容的字數。需要寫多少行？每行寫多少字？都要提前計算準確。然後用一張相等的白紙在上面打好方格，再用鋼筆在格內抄寫全文。隨後覆蓋上宣紙，用夾子固定好位置，按照透過來的字跡抄寫，這樣就可萬無一失了。寫小楷要心靜如水，不能有任何雜念，一旦有外界干擾，應迅速停筆。每筆每劃都要認認真真，不能有半點馬虎。小楷很挑剔，在一幅幾百字的小楷作品裡，如果有一點瑕疵，就會立刻跳進人的眼帘，令人「隔眼」，十分遺憾。小楷作品要求很嚴，不允許失誤，一旦有一處敗筆，就得全篇報廢。小楷的章法要求整齊。開始就寫正文，標題最好放在落款上寫，作品的最後一行不能寫到底，也不能只剩一兩個字懸在上面，應以寫半行留半行為宜，留多半行或少半行均可。落款要另起一行，可寫：右錄ⅹⅹⅹ「書」，因為錄和書是意思相同，不能重複。小楷作者的印章也有講究，印章的大小應與小楷的大小相仿。如果印章太大，就與整幅作品難於匹配。小楷是書法里的精品，歷代書家都把小楷推向了書法的頂峰。如清代書法家錢泳說：「書者不精小楷，不能稱書家」。我想，志存高遠的青少年書法愛好者聽到錢泳的這句名言，一定會奮力攀登小楷高峰的。最後，我想用一句話來結束這篇文字，榜書宜緊密，不緊密則鬆散而無神采；小楷宜開闊，不開闊則拘謹而不大氣。一、準確臨摹：在書法的臨摹中不可能用相同的方法解決所有的問題，所以要尋找切入點，要用不同的學習方法去訓練，經過不同的訓練，才能解決不同的問題。另外要進行創作與臨摹之間的過渡，合上字帖不等於會了創作。 1.準確臨摹是訓練觀察力，只有看到，才能寫出。 2.準確臨摹對用筆的精細能力，在相當靈活的情況下才能臨出來。 3.對法帖客觀性的尊重。 4.訓練能力的傾向性。從臨摹入手，在創作上有一個意識、總體要求和指標。從臨摹漸漸尋找創作的基點。 要學習古代經典法帖書寫的原則。原來的經典是什麼？書法是什麼？法帖風格和類型要看到，否則談不到創作。要完全深入的認識、把握法帖。 手的靈活性很重要。要學會手要做到想要的精細的東西。在準確臨摹上有很大難度。寫一個字要很長時間。 強調個性是有前提的。不能認為自己臨不像就是講究個性，在準確臨摹中要完全臨像、臨准，不能要絲毫的偏差。對臨摹的理解要知道是什麼？訓練目的是強調全方位能力和基本知識，在學院派書法訓練中不強調因材施教。需要每個人全方位去做，而不是選擇，基點龐大，技法多，能力強。書法專業學的是書法，而不是篆、隸……，是全面的。要全部學會、學好。只有這樣才是書法，而不是書匠。 要想獲取多方面的創作能力，必須從多角度的臨摹程序中來。 凡事方法是最重要的，很有可能努力的結果是走向反方向。不這樣訓練，不可能突破書法的學習。 寫字的準確率： 1、字形的理解。2、章法和墨色。3、方圓筆的應用。4、節奏感。 觀察字帖的細微處。臨習《孔侍中》，要學會帖中的放筆和張馳感。養成習慣，不能習慣的臨個大概。學習古典的方法要學會。 二、分析臨摹。 分析的臨摹實際是頭腦的訓練。 昨天強調的是筆畫怎麼寫，今天是為什麼這樣寫。通過分析要把握、化解古代經典的技法。 法→理 分析臨摹是對原理的捕捉和提煉。在整個分析當中，逐漸創立自己的創作意識。看到的字帖是書寫的結果，而不是全過程，沒告訴你為什麼這樣寫。這些必須通過分析臨摹解決掉。對法帖的認識不能是偶然的。偶然性否定了書法這麼多年的經典原則和規定性。法帖書寫中有非常明確的理性因素。經典性的作品對後世有一個影響、規律。選擇這樣的作品是帖法之源，具有模範性，是榜樣，是後世的範本，是可檢驗的。從字形、章法、結構上去看，這些作品是非常完美的。 準確臨摹是客觀的。建立技法意識，把死的帖變成活的，了解作者的思維過程。 《初月帖》： 筆法上來看，原理層面的。筆法目的是塑造點畫的質量。 筆路----筆法----點畫——點畫本身有筆意----筆觸----筆勢----筆力 整個筆法建立在「點」上。準確臨摹上不能憑感覺。 筆法點，完成筆畫需要複雜的書寫過程，體現在點畫的豐富性上。 行草書的技法是相對性的，沒有固定的形狀，是動態的不可定因素。更應強調原理方面。 行草書是在變化的基礎上追求和諧統一。 千變萬化的行草書歸根到底是筆法點、筆意。（點畫與點畫的聯繫） 行草書的構成： 形式感---節奏單元 段落、塊面 一個節奏單元是完整的，兩個節奏單元是轉換的。 時間、秩序特徵是節奏單元的整個過程。書法是不可逆的、不可悔改的。 起、承、轉、合是過程中的組合關係。作品的合理性是檢驗書法家是否專業的標準。 合情、合理、合法。 當代書家的問題是是否合理性。 把握作品的合理性，在分析臨摹中要理解合理。 行草書不能斷章取義。 具體的一個字是在段落、環境中的。在另外一個環境中就不能這樣寫。主體意識下考慮點畫、結構。 中鋒不是筆桿很直，不是中筆桿。筆桿的調整是筆鋒跟比畫的對應。 「八面出鋒」「山」字代表：提按只是很簡單的技法。筆鋒接觸面對應筆觸。運筆動作的立體感，要三維、縱深的準度。 一些作品的豐富性，在技法上是有備的，在運筆立體過程中體現出來，能塑造出高質量的點畫。 筆意、中軸線、輪廓線是節奏關係。 在作品中一個字如何處理： 1、字法 2、上面一個字決定下面一個字 漸變 3、橫向字的照應 對比 4、斜角的呼應 5、預設下面的字 6、斜向的預設呼應 草書的字型是有特徵的，行和草是完全不同的。 一幅作品鬆散的原因不是字距散，而是意識問題。沒有照顧到其他字。 中軸線的擺動是為了橫向的開合，為了整體作品行與行之間的密切聯繫。 行的兩側輪廓： 1、字本身輪廓 2、空白的部分 在行書上空白有非常大的作用。 分析臨摹要捕捉一些不可見的意識。半小時臨摹《初月帖》 1、節奏單元劃分，划出中軸線方向 2、每一行輪廓線 行草書首先是單元、段落關係，然後是字組關係，最後才是單個字 圖示的效果預示一種關係，畫完圖示會感受到：筆意、中軸線、輪廓關係： 1、通臨初月帖，以分析為前提，一兩遍即可，是思維的訓練。 2、運筆過程中以三維立體的筆鋒、筆觸與點畫一一對應。 3、塑造點畫和筆法點要求一一對應。 筆、墨、紙之間的相配、相剋關係，把這三者作為敵對矛盾，互相克服。要線條的質感。 王羲之用熟宣，我們用生宣，怎麼克服？ 1、墨的水分含量大，搖搖墨 2、蘸墨時理毫，處理好筆鋒。滿蘸墨，然後用刮筆尖。是用筆，不是筆用你。 3、速度。臨帖速度比原帖慢的多 臨摹與創作比例為：1：4或1：3 墨多時加快速度，墨少時相應放慢。減少、克服滲化。靠手把握筆、墨。 4、對整個書寫的時間。 實際書寫時間儘可能果斷、肯定、加快。而前提是看原帖、分析原帖。 從分析到準確： 第一階段：從形的階段去把握 第二階段：從原理階段去把握，從法到理的提升。 行草不是一點一畫的積累。 1、落筆前對全局的把握 2、從一個字能看到三四個字。 三、印象的臨摹 通過學習對字帖的理解和提示的發揮。 筆畫、間架結構、章法 用筆、結字 不同的臨摹目的性不同： 在印象臨摹中是對原帖的生髮。打破對原帖的唯一性，是創作的啟發點，尋找創作的啟發點。 在一本字帖上生髮多種可能性。 一件草稿可以有多種寫法，是創造力啟發點，帶有非常明確的創作性。 原帖的生髮、筆意、印象的啟發創作，不是把原帖改了，是受原帖的啟發。用個人風格去改造原帖是非常危險的。對原帖的把握和提煉、轉化，是有針對性的。 就訓練的程序本身，印象是對原帖的誇張和強化。 不能強調大感覺，要有理性，意在筆先。 強調是多層生髮、多層可能性，前提是對原帖的生髮，對原帖的筆法點的強化。 對比的練習： 第一行：準確 第二行：印象（想幹什麼？然後下筆） 第三行：印象 自解要點： 1、印象臨摹是對原帖有針對性的強化、誇張，是同類型、同性質的 2、印象臨摹意在打破原帖的唯一性，轉化為多重可能性，其中包括創作元素的啟發點 3、每組印象臨摹自身的關係是完整的、合理的 4、不能簡化原帖的程度（更不能省略） 5、不是對原帖「糾錯」不是個人習慣的「改寫」 意識層面的東西更重要 要把老師傳授的東西吸收，訓練程序、經典技法、法帖筆法的吸收 多重漸進的印象臨摹生髮點舉例 1、筆意、筆勢的誇張強化 2、筆勢、筆意的含蓄收斂 3、線條粗細基調的強化、轉化 4、筆法點的運筆動作幅度、發力程度的誇張強化 5、線條質感的強化、轉化（行筆速度、發力方式、工具材料媒介調整） 6、結構中軸、取勢方向強化 7、主筆誇張的結構體式重組 8、節奏幅度的誇張、強化： 高低、主次、長短 強弱、呼應、對比 開合、單元段落、層次即：筆順、線質的三維縱深起伏 墨色深度、濃度的先後縱深空間感 9、章法款式重組後的隨機對應、調整、控制 調整其一，保存其他： 不是數量、時間問題，而是縱深的展開。印象臨摹中的切入點的專業性，不是隨意書寫，強調理性在先。相對準確的技法點作為切入點的深入。 四、創作階段要求： 每個字要過關，要有出處。體現出教學，體現出專業，體現出對經典作品的把握、對形式感的把握。同時要同所學的經典和臨摹中的要求聯繫起來，杜絕自由體。 既出效果又要有經典的原則。 操作上的策略： 邊訓練邊思考 要求每個字字法、點畫，字字過關 邊臨摹邊創作。 提取式的臨摹，有選擇的臨摹，不能隨便寫。
(1)東漢末《釋名》亦云：「檢，禁也，禁閉諸物使不得開露也。書文、書檢曰署。署，予也，題所予者官號也。」(2)古人書碑先在石上畫成方格，稱之為「擘窠」，後稱大字為擘窠書。也有人認為 「擘窠」指手的虎口，後引申為寸巴握大筆寫大字。(5)蘇軾《東坡題跋》，收入《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1 997年版，314頁。(4)黃庭堅《山谷題跋》，收入《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1 997年版，556頁。(5)包世臣《藝舟雙楫》，收入《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1 997年版，652頁。(6)陳繹曾《翰林要決。執管法》，收入《書法正傳》，上海書畫出版社1 985年版，5頁。(7)康有為在《廣藝舟雙楫。榜書第二十四》也說：「方明又有握筆之法，捻拳握管於掌中。其法起於諸葛誕，後王僧虔用之，此殆施於尺字者邪?」(8)康有為在《廣藝舟雙楫。榜書第二十四》也說：「韓方明所謂『攝筆以五指垂下，捻筆作書』，蓋伸臂代管，易於運用姑也。(9)宋陳《負暄野錄》亦云：「古人作大字常藏鋒用力，故其字畫從顛至末，少有枯燥處。(10)有關這個問題可以參考周汝昌《書法藝術問答》第七章「藏鋒怎麼講」和第八章「芒角」。(11)啟功《啟功叢稿》論文卷《從河南碑刻談古代石刻書法藝術》， 中華書局1 999年版，143頁。
榜書也叫擘窠書。多大的字才算榜書？沒有具體規定。一般說來，牌匾上的字都算榜書。一張四尺宣紙上寫一兩個大字就是榜書。與此相反，像指甲蓋一般大的字稱為小楷。在書法里，榜書和小楷從大小上說，都是兩個極端；從難度上說，也是兩個極端。這一大一小最難寫。難就難在「疏密」二字，常言道：「大字宜密，小字宜疏」。宋朝的蘇東坡也說：「大字難於結密而無間；小字難於寬綽而有餘」。正因為這一大一小難寫，所以有不少書法愛好者不願意接觸榜書和小楷。尤其是榜書；不僅難寫，而且費時、費紙、費墨。解決「三費」問題有一個簡單的辦法：就是每次用完的墨不要倒掉，加上清水調成灰色。然後用板刷刷在舊報紙上。等報紙晾乾後，用毛筆沾清水在上面寫字。報紙是灰色的，而用清水寫出來的字則是黑色。這一灰一黑，灰黑分明，清晰可見。用這種方法預先刷出十幾張報紙備用。一旦有空，興緻來臨，就可以在桌案上鋪上報紙，用毛筆沾沾清水在上面盡情揮灑。第一張寫完放在一邊晾著，接連不斷地寫第二張、第三張……依次類推，一直往下寫。當寫完最後一張，第一張也就晾乾了。這時，可以從頭開始，繼續往下寫。寫完晾乾，晾乾再寫，循環往複，周而復始，十幾張報紙永遠寫不完，豈不是既省時，又省墨，又省紙的好辦法嗎？有興者，不妨一試。用這種方法練習榜書，長此以往，堅持不懈，練好榜書指日可待。當自己覺得有把握時，方可在宣紙上創作榜書作品。在案上寫好的榜書，因為距離眼睛太近，無法看出字的好壞，非得上牆不可。俗話說：「人怕上床，字怕上牆」。字一上牆，人在遠處觀看，字的所有毛病就會暴露無疑。知道第一張的毛病以後，再寫第二張，第二張寫完依舊上牆遠看，發現毛病再度修改。就這樣不斷總結，反覆糾正，直至自己滿意為止。榜書作品寫好後，落款的字和印章不能太小，要與榜書相配。加蓋朱文和白文的印章時，兩個印章的距離不能太近，起碼相隔兩到三個印章的距離，這樣才顯得大氣。說完榜書，再說小楷。小楷難寫。難就難在寫出來的小字要有大字的氣派和風度，不能小里小氣，要落落大方。練小楷，不像練榜書那樣費紙費墨。可利用寫完大字的廢紙，在空白處加練小楷，我們小時候就是這樣練字的。那時候上作文課時，首先用鉛筆打草稿，然後拿毛筆用工筆小楷抄在作文本上。我初學小楷時，執筆手不穩。為解決不穩問題，我想了個辦法，把執筆的小指伸出來撐在紙上，這麼一來，手就穩當多了。可是這樣執筆總覺得有點彆扭。執筆不隨便。過了一段時間，我收回小指，執筆的手不知不覺也穩當了。而且得心應手，行筆自如了。寫小楷用的筆墨紙都有講究，尤其是小楷筆很難買到好用的。以前我買小楷筆，都是一次買十幾支，回家挨個試用，十幾支筆中能選出一兩支就算不錯了。即使是比較好的筆，用不了多長時間，筆頭一出叉就不能再用了。寫小楷的筆不好買，這也是人們不願寫小楷的原因之一。寫小楷的宣紙有生熟之別。有人願意用熟宣，我則喜歡用生宣。熟宣雖然比生宣好掌握，但是熟宣寫出來的小楷總叫人覺得乾巴巴而不滋潤；生宣則不然，生宣雖不好掌握，但寫出來的小楷顯得圓潤豐滿。生宣不好掌握的地方就是容易泛墨，一泛墨整個字就糊塗了。防止泛墨有兩個辦法：第一是，將墨汁倒在硯台里，用墨硯一硯，增加墨汁的濃稠度，再用就不容易泛墨了。第二個辦法是，把墨汁倒在硯台里揮發一段時間再用，也可避免泛墨。初學小楷，不能隨著自己的書寫習慣自由發揮，應該對照小楷字帖臨寫。歷代的小楷字帖很多，我最喜歡的有以下三種：唐朝鐘紹京的《靈飛經》、元朝趙孟俯《汲黯傳》、明朝文徵明的《真賞齋銘》。學小楷選帖很重要，可按著自己的興趣選定一種字帖，專心練習，持之以恆，心不厭精，手不忘熟，決不能一曝十寒。如時間少，每天寫兩三行也可以。千萬不能停止。寫小楷就怕間斷，間斷一段時間再寫就不那麼閑熟了。要想恢復原狀，就得再練一段時間。當熟練掌握了小楷技法之後，方可創作小楷作品。寫小楷的內容很廣泛，通常是抄錄古代詩詞和古文。為了保障字面的整潔，防止丟字錯字，動筆之前，必須數清所寫內容的字數。需要寫多少行？每行寫多少字？都要提前計算準確。然後用一張相等的白紙在上面打好方格，再用鋼筆在格內抄寫全文。隨後覆蓋上宣紙，用夾子固定好位置，按照透過來的字跡抄寫，這樣就可萬無一失了。寫小楷要心靜如水，不能有任何雜念，一旦有外界干擾，應迅速停筆。每筆每劃都要認認真真，不能有半點馬虎。小楷很挑剔，在一幅幾百字的小楷作品裡，如果有一點瑕疵，就會立刻跳進人的眼帘，令人「隔眼」，十分遺憾。小楷作品要求很嚴，不允許失誤，一旦有一處敗筆，就得全篇報廢。小楷的章法要求整齊。開始就寫正文，標題最好放在落款上寫，作品的最後一行不能寫到底，也不能只剩一兩個字懸在上面，應以寫半行留半行為宜，留多半行或少半行均可。落款要另起一行，可寫：右錄ⅹⅹⅹ「書」，因為錄和書是意思相同，不能重複。小楷作者的印章也有講究，印章的大小應與小楷的大小相仿。如果印章太大，就與整幅作品難於匹配。小楷是書法里的精品，歷代書家都把小楷推向了書法的頂峰。如清代書法家錢泳說：「書者不精小楷，不能稱書家」。我想，志存高遠的青少年書法愛好者聽到錢泳的這句名言，一定會奮力攀登小楷高峰的。最後，我想用一句話來結束這篇文字，榜書宜緊密，不緊密則鬆散而無神采；小楷宜開闊，不開闊則拘謹而不大氣。
一、準確臨摹：在書法的臨摹中不可能用相同的方法解決所有的問題，所以要尋找切入點，要用不同的學習方法去訓練，經過不同的訓練，才能解決不同的問題。另外要進行創作與臨摹之間的過渡，合上字帖不等於會了創作。
1.準確臨摹是訓練觀察力，只有看到，才能寫出。
2.準確臨摹對用筆的精細能力，在相當靈活的情況下才能臨出來。
3.對法帖客觀性的尊重。
4.訓練能力的傾向性。從臨摹入手，在創作上有一個意識、總體要求和指標。從臨摹漸漸尋找創作的基點。
要學習古代經典法帖書寫的原則。原來的經典是什麼？書法是什麼？法帖風格和類型要看到，否則談不到創作。要完全深入的認識、把握法帖。
手的靈活性很重要。要學會手要做到想要的精細的東西。在準確臨摹上有很大難度。寫一個字要很長時間。
強調個性是有前提的。不能認為自己臨不像就是講究個性，在準確臨摹中要完全臨像、臨准，不能要絲毫的偏差。對臨摹的理解要知道是什麼？訓練目的是強調全方位能力和基本知識，在學院派書法訓練中不強調因材施教。需要每個人全方位去做，而不是選擇，基點龐大，技法多，能力強。書法專業學的是書法，而不是篆、隸……，是全面的。要全部學會、學好。只有這樣才是書法，而不是書匠。
要想獲取多方面的創作能力，必須從多角度的臨摹程序中來。
凡事方法是最重要的，很有可能努力的結果是走向反方向。不這樣訓練，不可能突破書法的學習。
寫字的準確率：
1、字形的理解。2、章法和墨色。3、方圓筆的應用。4、節奏感。
觀察字帖的細微處。臨習《孔侍中》，要學會帖中的放筆和張馳感。養成習慣，不能習慣的臨個大概。學習古典的方法要學會。
二、分析臨摹。
分析的臨摹實際是頭腦的訓練。
昨天強調的是筆畫怎麼寫，今天是為什麼這樣寫。通過分析要把握、化解古代經典的技法。
法→理
分析臨摹是對原理的捕捉和提煉。在整個分析當中，逐漸創立自己的創作意識。看到的字帖是書寫的結果，而不是全過程，沒告訴你為什麼這樣寫。這些必須通過分析臨摹解決掉。對法帖的認識不能是偶然的。偶然性否定了書法這麼多年的經典原則和規定性。法帖書寫中有非常明確的理性因素。經典性的作品對後世有一個影響、規律。選擇這樣的作品是帖法之源，具有模範性，是榜樣，是後世的範本，是可檢驗的。從字形、章法、結構上去看，這些作品是非常完美的。
準確臨摹是客觀的。建立技法意識，把死的帖變成活的，了解作者的思維過程。
《初月帖》：
筆法上來看，原理層面的。筆法目的是塑造點畫的質量。
筆路----筆法----點畫——點畫本身有筆意----筆觸----筆勢----筆力
整個筆法建立在「點」上。準確臨摹上不能憑感覺。
筆法點，完成筆畫需要複雜的書寫過程，體現在點畫的豐富性上。
行草書的技法是相對性的，沒有固定的形狀，是動態的不可定因素。更應強調原理方面。
行草書是在變化的基礎上追求和諧統一。
千變萬化的行草書歸根到底是筆法點、筆意。（點畫與點畫的聯繫）
行草書的構成：
形式感---節奏單元 段落、塊面
一個節奏單元是完整的，兩個節奏單元是轉換的。
時間、秩序特徵是節奏單元的整個過程。書法是不可逆的、不可悔改的。
起、承、轉、合是過程中的組合關係。作品的合理性是檢驗書法家是否專業的標準。
合情、合理、合法。
當代書家的問題是是否合理性。
把握作品的合理性，在分析臨摹中要理解合理。
行草書不能斷章取義。
具體的一個字是在段落、環境中的。在另外一個環境中就不能這樣寫。主體意識下考慮點畫、結構。
中鋒不是筆桿很直，不是中筆桿。筆桿的調整是筆鋒跟比畫的對應。
「八面出鋒」「山」字代表：提按只是很簡單的技法。筆鋒接觸面對應筆觸。運筆動作的立體感，要三維、縱深的準度。
一些作品的豐富性，在技法上是有備的，在運筆立體過程中體現出來，能塑造出高質量的點畫。
筆意、中軸線、輪廓線是節奏關係。
在作品中一個字如何處理：
1、字法
2、上面一個字決定下面一個字 漸變
3、橫向字的照應 對比
4、斜角的呼應
5、預設下面的字
6、斜向的預設呼應
草書的字型是有特徵的，行和草是完全不同的。
一幅作品鬆散的原因不是字距散，而是意識問題。沒有照顧到其他字。
中軸線的擺動是為了橫向的開合，為了整體作品行與行之間的密切聯繫。
行的兩側輪廓：
1、字本身輪廓
2、空白的部分
在行書上空白有非常大的作用。
分析臨摹要捕捉一些不可見的意識。半小時臨摹《初月帖》
1、節奏單元劃分，划出中軸線方向
2、每一行輪廓線
行草書首先是單元、段落關係，然後是字組關係，最後才是單個字
圖示的效果預示一種關係，畫完圖示會感受到：筆意、中軸線、輪廓關係：
1、通臨初月帖，以分析為前提，一兩遍即可，是思維的訓練。
2、運筆過程中以三維立體的筆鋒、筆觸與點畫一一對應。
3、塑造點畫和筆法點要求一一對應。
筆、墨、紙之間的相配、相剋關係，把這三者作為敵對矛盾，互相克服。要線條的質感。
王羲之用熟宣，我們用生宣，怎麼克服？
1、墨的水分含量大，搖搖墨
2、蘸墨時理毫，處理好筆鋒。滿蘸墨，然後用刮筆尖。是用筆，不是筆用你。
3、速度。臨帖速度比原帖慢的多 臨摹與創作比例為：1：4或1：3
墨多時加快速度，墨少時相應放慢。減少、克服滲化。靠手把握筆、墨。
4、對整個書寫的時間。
實際書寫時間儘可能果斷、肯定、加快。而前提是看原帖、分析原帖。
從分析到準確：
第一階段：從形的階段去把握
第二階段：從原理階段去把握，從法到理的提升。
行草不是一點一畫的積累。
1、落筆前對全局的把握
2、從一個字能看到三四個字。
三、印象的臨摹
通過學習對字帖的理解和提示的發揮。
筆畫、間架結構、章法 用筆、結字
不同的臨摹目的性不同：
在印象臨摹中是對原帖的生髮。打破對原帖的唯一性，是創作的啟發點，尋找創作的啟發點。
在一本字帖上生髮多種可能性。
一件草稿可以有多種寫法，是創造力啟發點，帶有非常明確的創作性。
原帖的生髮、筆意、印象的啟發創作，不是把原帖改了，是受原帖的啟發。用個人風格去改造原帖是非常危險的。對原帖的把握和提煉、轉化，是有針對性的。
就訓練的程序本身，印象是對原帖的誇張和強化。
不能強調大感覺，要有理性，意在筆先。
強調是多層生髮、多層可能性，前提是對原帖的生髮，對原帖的筆法點的強化。
對比的練習：
第一行：準確
第二行：印象（想幹什麼？然後下筆）
第三行：印象
自解要點：
1、印象臨摹是對原帖有針對性的強化、誇張，是同類型、同性質的
2、印象臨摹意在打破原帖的唯一性，轉化為多重可能性，其中包括創作元素的啟發點
3、每組印象臨摹自身的關係是完整的、合理的
4、不能簡化原帖的程度（更不能省略）
5、不是對原帖「糾錯」不是個人習慣的「改寫」
意識層面的東西更重要
要把老師傳授的東西吸收，訓練程序、經典技法、法帖筆法的吸收
多重漸進的印象臨摹生髮點舉例
1、筆意、筆勢的誇張強化
2、筆勢、筆意的含蓄收斂
3、線條粗細基調的強化、轉化
4、筆法點的運筆動作幅度、發力程度的誇張強化
5、線條質感的強化、轉化（行筆速度、發力方式、工具材料媒介調整）
6、結構中軸、取勢方向強化
7、主筆誇張的結構體式重組
8、節奏幅度的誇張、強化：
高低、主次、長短
強弱、呼應、對比
開合、單元段落、層次即：筆順、線質的三維縱深起伏
墨色深度、濃度的先後縱深空間感
9、章法款式重組後的隨機對應、調整、控制
調整其一，保存其他：
不是數量、時間問題，而是縱深的展開。印象臨摹中的切入點的專業性，不是隨意書寫，強調理性在先。相對準確的技法點作為切入點的深入。
四、創作階段要求：
每個字要過關，要有出處。體現出教學，體現出專業，體現出對經典作品的把握、對形式感的把握。同時要同所學的經典和臨摹中的要求聯繫起來，杜絕自由體。
既出效果又要有經典的原則。
操作上的策略：
邊訓練邊思考
要求每個字字法、點畫，字字過關
邊臨摹邊創作。
提取式的臨摹，有選擇的臨摹，不能隨便寫。（書法縱橫論壇）
運筆十三法 書法要訣（轉貼）
書法，塗墨成點，引點成畫，積畫以成字，積字以成章。莫非都是由點畫錯綜組織而來。故鄉、學書應先習點畫。習點畫時，首先的問題是如何運筆？怎樣使點畫有筋有骨，有血有肉，有象有變化？怎樣才能準確體現？這要從毛筆的運動上來分析。我們看一下：在實際行筆時，往往有兩個方向的運動，一是橫向，即筆鋒就紙面後前後左右的運動，作用在塗墨成形；二為縱向，即筆鋒與紙面垂直方向的高低運動，其作用在於渡墨與紙。在我們運筆時，縱橫交錯，同時運動，還要用心、眼、手，相互配合而成點畫。這其中，會形成很多種筆鋒的運動狀態。綜述如下：
（一）落筆：筆剛著紙，謂之「落」。是筆將動未動，運筆之始。
（二）頓筆：筆抵紙，力注毫端，水墨下注。其勢如錐釘地，唯恐不深，但不可過重。重則點畫肥滯。
（三）蹲筆：如頓但不重按。蹲時，墨下如蜻蜓點水。在著力與不著力之間。
（四）提筆：拔筆高起即提。頓筆、蹲筆之後，均需提筆。提則墨由毫入紙。其勢如大鵬奮飛，離地初翔。但不可過高。過高則點畫輕飄。
（ 五）過筆：提筆後直道而行。不曲不折 謂之過。或曰走筆。其勢如箭離弦，貴於迅疾。
（六）挫筆：頓筆後略提筆，使筆鋒略轉動，微離頓處，謂之挫。多用於筆畫轉折、變換方向時。其勢如錯齒磨牙。需掌握分寸。過則脫節。不及則牽拘。
（七）折筆：筆鋒欲右先左，欲左先右；欲上先下，欲下先上，謂之折。折筆要藏頭。其勢如曲指成拳，自然圓勁。
（八）搶筆：筆鋒不落紙，盤空作折勢，謂之搶。其勢如抽鞭作響。折筆實而搶筆虛；折筆重而搶筆輕。
（九）回筆：筆駐，挫而復返，謂之回筆。
（十）衄筆：筆鋒去而逆返，謂之衄筆。其勢如蝸牛入殼，縮而不折，與回筆不同。
（十一）轉筆：筆鋒迴旋謂之轉筆。折必先轉，始能不露稜角。其勢如循規作圓，斂而不放。
（十二）縱筆：筆鋒且過且提，去而不返，謂之縱筆。其勢如縱鳥出籠，凡點畫止處，露鋒不藏者，皆縱筆。
（十三）駐筆：不提不頓，不轉不過，筆鋒著紙，停以取勢，謂之駐筆。勢如駐馬四顧。
書 法 要 訣
學習書法並不難，難在筆法學不全。朋友若問學書法，執筆功用十居八。
未聞執筆之真傳，鐘王學盡徒茫然。一管分為上中下，真書小字靠下攏。
行書大字從中執，草書執上始能工。結字如何用筆難，執筆運腕最為先。
五指齊力捏筆管，似有小物手中嵌。指節外實成弓狀，掌心空虛容蛋卵。
五指用力不動搖，靈動之處須捻轉。抬肘便覺力下沉，平腕才能毫不偏。
縱橫牽制靠松肩，晃動恰如盪鞦韆。運筆全靠腕出力，全臂用力注筆尖。
萬毫髮力平鋪紙，莫把筆毫揉一團。書法用筆貴用鋒，全部技巧在其間。
提按頓挫是筆鋒，調鋒鋪毫靠腕動。逆入澀行與緊收，來往去回靜動中。
智巧兼優善運筆，運筆之妙全在鋒。提按結合行與止，筆心常在點畫中。
遲急擒縱盡其妙，豎曲實虛見書功。靜態書法皆方正，澀行筆筆用中鋒。
動態書法中兼偏，枯濕濃淡八面鋒。筆毫圓周分八面，形同米字墊下邊。
假想筆毫用刀剪，斷面觸紙是圓圈。鋒尖深藏不外露，彷彿禿筆手中掂。
筆落好似拍皮球，觸紙起倒往又返。轉折即同筆另起，換法莫把意切斷。
用筆之要貴提按，提按得宜性情見。字形在紙法在手，筆意在心意乃潛。
分間布白巧安排，大膽落筆出自然。筆勢因人因體異，千變萬化不離宗。
形體姿態均有別，俯仰映帶奇趣濃。平正險絕各有道，呼應照顧氣貫通。
行間茂密直如弦，疏處走馬密擋風。大小錯落章法好，八面拱心向中宮。
日臨日悟硯磨穿，紙過千張形乃見。臨帖入帖要出帖，筆用萬枝神漸現。
心手兩忘高境界，勤練多悟始得全。
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