《中國詩學體系論4·創境篇》／作者：陳良運

《中國詩學體系論4·創境篇》／作者：陳良運一、融會貫通的詩境論（一）詩、文理論分途發展與詩歌理論的多元化 文筆論——有韻為文+無韻稱筆。唐代以前，詩雖為文學正宗，但其地位在奏議、書論等直接為政教所用的文體之下，因而在理論方面，除了一篇《詩大序》、一部鍾嶸《詩品》，再無詩歌創作理論專著，只有廣義的「文」論。《典論·論文》、《文賦》、《文心雕龍·辨騷、明詩、樂府》，從總體上看，都是詩文合論，泛論詩、文的共同特點。南朝文論較之晉、魏以遠的文論進步表現之一，就是發明了一個「文筆」說。《文心雕龍·總術》云：「今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。夫文以足言，理兼詩書，別目兩名，自近代耳。」這是根據不同的文體特點將當時眾多的文體統分為兩大類。梁元帝蕭繹《金縷子·立言篇》進一步從文體內在特徵進行區分：「流連哀思」、「情靈搖蕩」的抒情文學作品為「文」，「章奏」「流略」之類的論事說理實用之文為「筆」。這樣，抒發個人情感的、具有審美價值的純文學作品便統稱為「文」，訴諸理知的具有應用價值的雜文學作品便統稱為「筆」。「文筆」說的出現，強化了兩種不同類型的文學觀念，區分了不同目的的創作實踐，在具體作用方面，它更有利於美感的純文學發展。詩文論——詩+散文。唐代，這種文體分類又有新變化，即陳子昂呼出了「文章道弊五百年矣」後，「詩文之分逐漸代替了文筆之分，再加是詩人文人分途揚鑣，各有千秋，於是文筆說也就逐漸成為歷史上的陳跡。」原來屬於「文」中的文體詩，被單獨分離出來，開始以「詩」「筆」對稱，如杜甫《河嶽英靈集》論陶翰詩云：「歷代詞人詩筆雙美者鮮矣。」「詩」、「筆」分稱，更突出了詩在美感文學中的獨特地位，原來躋身於「文」的有韻之文和無韻之文，如銘、誄、賦、駢文（南朝出現的一種新文體），統統歸到「筆」中卻了，另行構成了一個廣義的散文系統。實際上，「筆」這一名稱又逐漸少用，「古文」運動興起之後，普遍地以「文」代「筆」，這個「文」以韓、柳「古文」為典型體例，「理知」「應用」之文是主幹，史傳、記事、抒情寫景的散文居於較次要的地位，也就是說，「情感的、美感的」散體之文在「文」中的地位降低了。詩、文分途，實質上也是六朝文體分類愈來愈細緻，單科文體理論已開始分途發展的必然結果（以鍾嶸《詩品》為標誌）。文體的觀念愈明確，創作與批評理論就愈有不可混淆的特徵，就詩而言，人們對於它純屬詩人主體感情表現的審美特徵，認識愈益清晰，就進而要便全面、更深入地確認和把握它整個的、由內而外的審美表現方式，探索詩的美學結構與體系。於是，中國的古代詩學進入了一個高度繁榮期，這個時期由唐而宋，下及清末，詩歌創作與理論批評走向了具有真正美學意義的成熟，以今天關於詩歌藝術的最高標準來衡量它、以美學的經典原則來審視它，這一時期——主要是唐宋時期——的詩歌創作與理論，可以代表中國古代文學所達到的最高水平。詩歌理論發展的多元化——詩、文分途發展詩歌理論就面臨著更廣闊的天地，不再被文論擠在一條窄道上，因此，立即有另一番新景象應時出現：詩歌理論發展的多元化。唐代的前、中期，是中國封建社會最興盛的時期，「海日生殘夜，江春入舊年」的盛唐景象，激發了一代詩人的創造精神；「以詩取士」的選拔人才制度，大大地提高了詩的社會地位；而唐代統治者多元的思想取向，導致了詩人與論家多元的美學追求。大凡封建統治者以李姓本家的關係，對以李聃為創始人的道家表示特別的尊重。同時，又以關於接受外域思想而重視佛教（派玄奘去印度「取經」是典型之舉），於是，初、盛唐朝間，逐漸形成了儒釋道「三教合一」的精神氣候。遠在魏晉之交所產生的中國哲學史上一個重要派別——玄學，已將儒家思想以《周易》為中介，與道家思想互補了，途窮後門之士，道坎坷而未遇，志鬱抑而不申，憤激委約之中，飛文魏闕之下，奮迅泥滓，自致青雲，振沉溺於一朝，流風聲於千載，往往而有。」對於漢、魏，迄至晉、宋的「其本屢變」的文學，他的態度明顯有別於梁之裴子野、隋之李諤、王通等人「風教漸落」的頑固保守之論，充分肯定其藝術方面的成就，指出江淹、沈約等詩人「詩窮書圃，思極人文。縟采郁於雲霞，逸響振於金石，英華秀髮，波瀾浩蕩，筆有餘力，詞無竭源。」更可貴的是，魏徵明確主張文學發展取向多元，唐代文學，作為一個統一大國的文學，對於南朝與北朝文學要分別取長舍短：「江左宮商發越，貴於清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便於時用，文華者宣於歌詠。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣。」唐代重儒教的詩人，從陳子昂、杜甫到白居易、元稹，在他們的創作實踐中，都追求儒家詩學審美原則的實現，其指導思想就建立在這種較為寬泛的理論闡釋之上。陳子昂提倡「風雅」詩，實際上以「漢魏風骨」為標準，其《修竹篇序》雖對晉、齊以後齊、梁間詩「彩麗競繁，而興寄都絕」持嚴格的批判態度，而「骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲」的審美主張，頗有盛世大國的風度。杜甫也推許「漢魏近風騷」，同時兼重南北朝詩人的創造，稱北朝詩賦家庾信「凌雲健筆意縱橫」、「暮年詩賦動江關」，對於南朝詩人也說「孰知二謝將能事，頗學陰何用苦心」。到了元、白那裡，以儒家詩教為核心的、被今人稱為所謂的「現實主義詩歌理論」，有一定程度的強化。白居易《讀張籍古樂府》云：「文章合為時而著，歌詩合為事而作」，作詩「上可裨教化，舒之濟萬民；下可理情性，卷之善一身」，便是這一詩派的理論綱領。但他們尚有「理情性」、「泄導人情」之說，在「裨教化」的原則下沒有失落詩歌抒情的本質特徵，使這一派的創作思想，與以佛、道兩家美學思想為基礎的詩學，有了互補的可能。佛教自東漢傳入中國，在魏晉南北朝對文學的影響還不是很大，劉勰雖然崇信佛道，《文心雕龍》在的佛家美學思想還只是蛛絲馬跡；進入隋唐，佛教發展為中國式的禪宗，於是便有了具有中國特色的禪宗哲學觀和美學觀。漢譯佛經，開始大量進入文人的書齋，六朝一些禪林高士自著的闡釋佛理的文章，也流傳到了官場、民間。佛禪大師們強調人的精神絕對自由，由「心含萬法是大」而突出心的作用，心靈自由；由「唯我獨尊」而突出自我意識；由「用智慧觀照，不假文字」而發明「漸悟」「頓悟」「妙悟」之說，……這些觀念一旦被詩人接受，便成了一種新的詩歌美學追求。王維的詩畫創作，是禪宗美學最早的體現，王昌齡、釋皎然的詩論，多是禪宗平常思想的演繹和發揮，而皎然《詩式》《詩議》兩部著作，更成系統，他用禪宗美學思想去評價前人創作（如謝靈運詩），去重新闡釋前人某些詩學觀念，如說「采奇於象外」而「寫冥奧之思」，以「但見情性，不睹文字」而表現「風律外彰，體德內蘊」等等，由此而發展到宋有「以禪說詩」的風氣。道家哲學及其美學思想，在唐詩中的影響非常有力。李白與杜甫一樣，是崇尚魏晉六朝自覺文學的。讚揚「蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發」，但他有著「聖代復元古，垂衣貴清真」的道家政治理想，對具有道家美學色彩的東西更感興趣，在詩中嘲笑「皓首窮經」魯儒，宣揚求仙學道的狂熱，他的「清水出芙蓉，天然去雕飾」的美學追求，正是老子「見素抱樸」「輔萬物之自然而不敢為」等哲學思想的美學顯現。也正是他的詩有「仙風道骨」式的飄逸，使詩人獲得了詩仙的美譽。受道家思想不同程度濡染的還有李賀、李商隱等詩人，都憑「恍兮惚兮」審美機趣，創造出具有獨特歲月的大量詩篇，成為一代詩傑。至於晚唐的司空圖，則以他的，《詩品》《與李生論詩書》等，完成道家的詩歌美學建設，老子之「道」，莊子之「真」，在其詩論中「俯拾即是」；「俱道適往」「道不自器」「如見道心」「大道日往」「俱似大道」「少有道契」等，可謂旗幟鮮明地以「道「衡」詩，使他的《詩品》成為中國詩學發展史一部有著獨特理論內涵的詩論。對於一個時代的詩歌創作來說，這是一個多元化的局面，體現在不同的詩人身上，便是他們多元化的情趣與藝術追求——這也是中國文人以其特殊的心理沉澱與所處的特殊境遇而發生、異乎西方古典詩人的奇特現象：當他們「達」而「兼濟天下」時，便以儒道自恃；當他們「窮」而「獨善其身」時，便以佛道思想作自身的心理調整，而求精神的自慰，「據於儒，依於道，逃於禪」便是他們一種通達的人生哲學，於是他們的詩歌創作與美學思想，便也有「三教合一」的表現。如杜甫，是受儒學思想濡染最深的一位現實主義詩人，曾以「致君堯舜上，再使風俗淳」為自己的神聖使命。他入蜀之前的詩已成為儒學詩學的典範，但由於世事變遷，生活困厄，道、釋兩家思想也乘虛而入，這在他求食長安所作《同諸公登慈恩寺塔》中「方知象教力，足可追冥搜」已見跡象，入蜀後的詩則有更多表現。郭沫若《李白與杜甫》專論杜甫的宗教思想，以此貶杜，其實正是杜甫的詩歌美學思想發生了變化，才使他晚年的詩創作出現了新的氣象，且不談郭老引用的那些涉及寺廟題材及表現了道、禪思想的遊覽、抒懷之作，別具一種情趣，特別是《秋興》八首，真正達到了「凌雲健筆意縱橫」的高度意象化，臻至「道不自器，與之圓方」境界。這種創作化身反映到理論上來，則表現出儒道禪三家在理論領域裡「求同化異」的趨向，儒家說「包管萬慮，其名曰心；感物而動，乃呼為志……」道禪兩家（它們相通之處本來較多）接過來，發揮為心靈深處潛在創造能力的實現，即所謂「搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得」等等。釋皎然宣揚「但見情性，不睹文字」，但他不認為這是佛家獨得之秘，而以此溝通儒家的「言不盡意」說，道、玄的「得意忘象」「得象忘言」說：《詩式·重意詩例》「向使此道，尊之於儒，則冠六經之首；貴之於道，則君從妙之六；精之於釋，則徹空王之奧。」從表面看，道釋兩家順儒發揮，其實在潛滲改造儒家詩論。佛家「境界」說，把以往出現的「言志」「緣情」「立象」等重要的詩學觀念，有效統一，融會貫通，成為所有詩人都可接受的、居於中國詩學體系和詩歌美學樞紐地位的審美觀念。（二）源自佛家哲學的「境界」說「境」或「境界」一詞，在魏晉以前哲學、文學理論著作中業已出現，但多未賦予心理內涵的跡象，它先是作為表述地理空章、國土疆域的詞出現在古籍中，《高君書·墾令》云：「五民者不生於境內，則草必皇矣。」「境內」即指國境或封疆之內；為表現地理上的空間，「境」後再加入「界」字，如劉向《新序·雜事》云：「守封疆，謹境界。」班固《東征賦》云：「到長垣之境界，察農野之牧民。」《後漢書·仲長統傳》云：「當更制其境界，使遠者不過二百里。」等等。鄭玄注釋《毛詩》，對《大雅·江漢》「於疆於理」（劃定邊界加治理）釋云：「如公於有叛戾之國，則往正境界，修其分理。」鄭玄用「境界」之意，似乎不只是疆界了，有「秩序」之義，可引申為正其人心。也有直接賦予「境」以精神觀念作內涵的，我發現《淮南子·修務訓》中就有此一例，《修務訓》是論述人可以通過後天的學習提高自己的精神修養，其云：「且夫精神滑淖纖微，倏忽變化，與物推移，雲蒸風行，在所設施。君子有能精搖摩監，砥礪其才，自試神明，覽物之博，通物之壅，觀始卒之端，見無外之境，以逍遙仿佯於塵埃之外，超然獨立，卓然離世，此聖人所以游心。」「至大無外，至小無內」是老、庄、宋、尹等道家學者對於充盈於宇宙之間的「道」的一種空間感受和描述，這是物質的空間，但當一個人能感受它時，實際上人也就有了相應的精神空間，「見無外之境」，實質上是主觀化了的物質空間境界，是人的心靈空間與宇宙空間的統一，是「至大」與「至小」、「無外」與「無內」的統一，「逍遙仿佯於塵埃之外」而「游心」，更主要是人的精神境界的展開。《淮南子》之「境」，可能是最早的類似後來「境」或「境界」之說的。發源於「西天」印度的佛教理論，特彆強調人在從事佛教活動時心理與精神的作用，要求信徒們竭力超脫一切物質空間而回歸自己的心靈空間與精神世界，不知哪一位漢譯佛經者，首先選用了「境」和「境界」這個單音與複合詞，表述這種心靈空間與精神世界，據加拿大籍中國葉嘉瑩先生說：「一般所謂『境界』之梵語則原為Visaya，意為『自家勢力所及之境土』。不過此處所謂之『勢力』並不指世俗上用以取得權柄或攻土掠地的勢力，而乃是指吾人各種感覺『勢力』。這種含義我們在佛經中可以找到明顯的例證，如在著名的《俱舍論頌疏》中就曾有『六根』、『六識』、『六境』之說，云：『若干彼法，此有功能，即說彼為此法『境界』。』又加以解釋說：『彼法者，色等六境也。此有功能者，此六根、六識，於彼色等有見聞等功能也。』又說：『功能所託，名為『境界』，如眼能見色，識能了色，喚色為『境界』。」「六根」為眼、耳、鼻、舌、身、意，「六識」為色、聲、香、味、觸、法。因此，所謂「境界」是以感覺經驗之特質為主的，是對人的感受能力所及之處的一種抽象表述，與漢語「境」或「境界」原意是相通的，不過一表示地理實在空間，一表示心靈感受的虛幻空間。其他佛經亦云：《雜譬喻經》「神是威靈，振動境界。了知境界，如幻如夢。」《無量壽經》「比丘白佛：斯義宏深，非我境界。」《俱舍論頌疏》「實相之理為妙智游履之所，故稱為境。」《成唯釋論》「覺通如來，盡佛境界。」佛經漢譯者如此轉化「境界」一詞之義，於是那些中國本土僧人便把它作為尋常口語，寫文章談禪說佛皆如此用。《法苑諸林》卷八《六道篇》云：「諸天種種境界，悉皆殊妙。漂脫諸要，如旋火輪，不得暫住。將命終位，專著一境，經於多時，不能舍離。」《景德傳燈錄》卷四《交州降魔藏禪師傳》云：「（神）秀曰：『汝若是主人翁，必住不思議境界』師曰：『是佛一空，何境之有？』」又卷八《汾州無業禪師傳》云：「一切境界，本自空寂。」他們不承認客觀世界的真實存在，一切心靈中的境界都是虛無縹緲的，空幻寂靜的，這隻能說是佛教徒的和一種特殊的生命體驗、精神體驗。但是，「境界」這種別開生面的用法，引起了文人們的注意，發現可以用它來表達他們某種特殊的思想、感情和精神態勢，尤其是那種使人獲得精神愉悅的種種主觀感受，《世說新語》載有畫家顧愷之一則小事：「顧長康噉甘蔗。先食尾，人問所以，云：「漸入佳境」。陶淵明《飲酒》之五「結廬在人境，而無車馬喧，問君何能爾，心遠地自偏」，所述實質是一種悠然自得的心境，是完全神化了、感情化了的「人境」。晉宋後，「境」終於但又是偶然的一次進入了書法理論，南齊書法家王僧虔《論書》評論書法作品時說「謝靜、謝敷，並善寫經，亦入能境。」從寫經而用「境」，顯然是受佛經啟示而領悟到書法藝術一種「邁古流今」的境界。劉勰的《文心雕龍》中亦兩用「境」字，一在《詮賦》篇，說「荀況《禮》《智》，宋玉《風》《釣》；爰錫名號，與詩畫（同劃）境。」說的是賦與詩之間有了明顯的界限，此有「境」之本義。二在《論說》篇中談到魏晉玄學之得失時說，「動極神源，其般若之絕境乎？」這顯然是指一種學問、學術的境界，了。他比較了玄學與佛學，認為極深入地探索真理之源，只有佛學才能達到那種最高的境界。「境」或「境界」正式進入文學領域是在唐朝，據現在可找到的資料，首見於王昌齡所著《詩格》，那已是在開元、天寶的盛唐時期我以為直接啟發王昌齡推出詩境說的，很可能與那個唐太宗時從「西天」取經回來的玄奘所間竭力宣揚的「唯識宗」學說有關。「唯識宗」的學說是一種很精密的唯心主義哲學，它企圖通過對人的心理現象的描述、分析，論證物質世界依賴於人的精神意識。所謂「唯識」，並不是指只有人的精神意識而沒有外在的世界，而 說外在的世界不能離開人的意識而獨立存在，玄奘所編譯的《成唯識論》中，以「我」為主體，「法」 為客體（「我謂主宰，法謂軌持」），但都不是真實的存在，只是隨著精神意識的變化而「隨緣」變化的假象（「彼二俱有種種相轉，……轉謂隨緣，設施有異」）；促成精神意識的變化有兩種要素，這就是「相分」與「見分」（「變謂識體轉似二分，相、見俱依自證起故」），「相分」是內心所視之境，即對象，「見分」是人的認識作用依據「相分」與「見分」，自我與客體也不斷發生變化（「依斯二分，設施我法」）。這種隨精神意識與「相」「見」二分作用而發生變化的「我」「法」，並不純以內運，還是有所外部顯現：「或復內識，轉似外境。我、法分別，熏習力敵，諸訓敘事時，變似我、法。此我、法相雖在內識，而由分別似外境現。諸有情類無始時來，緣此執為實我實法。如患夢者患夢力故，心似種種外境相現，緣此執為實有外境。愚夫所計實我實法都無所有，但隨妄情而設施故，說之為假。……」「相」、「見」二分（尤其是「相分」）雖然純屬「心中了見」，但既有「見」，總有「象」（如老子所說「惚兮恍兮，其中有象」），這「象」便必定會「似」外在的對象，這是因為自我與外在事物，人們出於一種薰染之力（歷來習慣的認識）總認為是有所分別的。既有分別，在各種 精神意識產生的時候，隨之變化的例好像真的有實在的自我和實在的外物，「我相」與「法相」雖然完全是「心中了見」，還是「分別似外境觀」。《成唯識論》宣揚的是徹底的主觀唯心主義，它雖然不能完全否定「內識」不可避免地有「外境 現」，但堅決否定此為「實我實法」，說這種「外境」猶如夢中境，怎能當年代作實呢？「實我實法」本於所有，若說「有」，那是「愚夫」「隨妄情而設施。」玄奘們實質上不論有任何物質性的「外境」，只承認純粹精神性內境，為與「外境」別，把後者稱為「內識」。玄奘的弟子窺基，學習了「唯識」學說之後，寫了一篇《成唯識論述記》，對於「外境」與「內識」的關係作了進一步的發揮，他強調指出「唯識無境界」。即是說人的心之外沒有實境，凡夫俗子們因為「不能了知心虛妄性，執離心外有別實境，執離彼境有別實心，妄計二取，為真為實」，就像眼珠上生了一層障蔽視線的膜 ，看皎潔的月亮卻說月亮生了毛。但內心的境界是如何產生的呢？——「不離識故，由識變時相方生故。如大造色，由分別心，相境生故；非境分別，心方得生。故非唯境，但言唯識。」內心境界的產生不能離開精神意識，精神意識起變化時，一切形相才產生出來。如造物之形狀顏色，是由於心有了變化、分別，它們才在內心呈現，而不是造物有形色之別，才使心發生不同的認識，所以不是存在決定意識，而是意識決定存在。接著窺基也以做夢為例：「不應見境，彼境便生，即患夢緣。」人睡著了，五官與外在對象沒有了任何接觸，心中卻浮現了外物之境，這是人在睡著之後，心力所致。又說：「心似種種外境相現，體實自心。」心中所見種種形相，實際上又都是來自自己的內心，是「相分」與「見分」 的結果，所以，呈現於心中的「外境」實為我之心境。「唯識」論中還有一個特別值得注意的觀點，就是主伙，人的精神意識中含有「共相」和「不共相」兩類「種子」。何為「共相」？「多我所感故。雖知人人所變各別，名為唯識，然有相似共受用義，說名共相。……如山河等。」何為「不共相」？「若唯識理，唯自心變，名不共相。」用比較明白的話來說，「共相」是多人所感、可感的事物，雖然人人各有所感，然有共同相似的感受。「不共相」，指的是不再是對事物外在感受，而是對外事外物內在本質的把握，即「唯識理」，這就使每個人都有各自的「心得」，這種「心得」，「唯自識依用，非他依用故。」以山河為例，南朝山水畫家所提出的畫山水「竟求容勢」，實即強調了「不共相種子」，你眼中的山水同於我眼中的山水，我們共同都有俊、清、奇、險等美的感受，但我內心體驗到的「容勢」決不會同於你內心的的「容勢」，我「心中了見」的「容勢」唯我自己能用而見之於筆端，非你所能用。「共相」與「不共相」實即強調了人的共同感受與獨特感受之別，「唯識」論所追求的當然還是「不共相」，一切認識和思維的最終目的是「了別境識」。以上就是佛學文獻中關於「境」或「境界」的種種說法，從「功能所託，名為境界」到「心似種種外境相現」，表明這個地理學名望完全轉化為人的心靈空間和精神抽象的表述語。從哲學方面看，它徹底地主觀唯心主義化，實在很難為現實生活中的人們所接受，但從文學方面看，尤其是「本於心」的詩歌藝術，卻有很多默契之外，詩人們主體情志欲求對象化實現，終於發現了一個最佳的「所託」。（三）佛家「境界」向詩家「境界」的轉化詩人主體情志在作品中的凝聚為「意」。將作家氣、才、性、情、志等主觀因素對象化而稱為「意」（文意、詩意），又將「意」的表現與文辭、文體結合起來考察，六朝作家已有了自覺的表現。「意」寄託於什麼之上而後有文辭的表現？他們尚只提及「物」「象」「形文」「形似之言」「窮情寫物」「意象」等等，都是企求「意」的對象化實現而作感性顯現，他們還沒有在理論上認識到，詩人的整個心靈空間和精神世界都可對象化地呈現，也說是他的主體意識和人格都可以在自己創造的作品中表現出來。但僅僅是確定「意」在作品中的地位，也就向「意境」邁開了一大步，唐朝詩人就是由「意」而推出「境界」說的，遍照金剛的《文鏡秘府論》最重要、最有理論價值的一卷便題為《論文意》，王昌齡、釋皎然有關「境」與「境界」之論，均收集其中。王昌齡之論，文字方面不同於世《詩格》，可能是遍照金剛根據他在長安學習時收集的有關資料，或聽他人的轉述、記錄整理而成，其中有四處明確地談「意」與「境」，一是「凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然後始有調。用意於古人之上，則天地之境，洞然可觀。」此話特彆強調句中之意，篇中之意，謂「股肱良哉」是一句見意，「關關雎鳩，在河之洲」是兩句見意，「青青陵上柏，磊磊澗中石，人生天地間，忽如遠行客」是四句見意。另一處則談到詩人在創作時如何才能進入詩的境界：「夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。思若不來，即須放情卻寬之，令境生。然後以境照之，思卻便來，來即作文。如其境思不來，不可作也。」他借用佛家語言，其「立意」可與玄奘、窺基的「內識」聯繫起來看，是把「立意」即「內識」置於作詩最重要的位置，「境」生自心，生自意，而不是以外界景物為「境」，「用意於古人之上」則有洞然可觀的「天地之境」，「放情卻寬之」可以「令境生」，都指的是「內識」之「境」。但是，「此我法相雖有內識，而由分別似外境現」，於是他接著說了「意象」篇所引的「心中了見」那段話：「夫置意作詩，卻須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。」這實質上是說將「外境」轉化為「內識」。但詩人終歸不同於佛教徒，他並不以「內識」為最終目的，「置意作詩」就是要把個人的「內識」表現出來，「書之如紙，會其題目」，將自己的「內識」之「境」轉化為詩之境，讓讀者去獲得一種愉快的感受：「山林、日月、風景是真，以歌詠之，猶如水中見日月。」王昌齡強調「意高則格高」「用意於古人之上」，還說：「意須出萬人之境，望古人于格下，攢天海於方寸。詩人用心，當於此也。」他也將佛家「共相」與「不共相」之說吸收了。「萬人之境」屬「共相」，天地、山河是古人今人都有所三的，詩若表現的是「共相」，那就古今之詩只一種境界了。突破「共相」唯一的途徑是「用意」。劉勰在《文心雕龍·通變、物色》談過枚乘等寫日出月生「廣寓極狀，五家如一」，他雖講「情曄曄而更新」，講了「古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功」，但還沒有像王昌齡那樣強調「用意於古人之上」「望古人于格下」，這大概只有盛世大國的詩人才有如此氣派！同時，也許又是佛家所推崇的「識變」更激活了詩人獨創性意識所致！如果說，六朝文論家對於詩人主體情志凝聚為「意」而在作品中對象化實現雖有所發明，至於如何具體更完美地實現尚不得要領的話，那麼，王昌齡把握了「境界」說，對象化實現的必要性以及過程和歸宿就明朗化了。他談到作詩必須有一種自由自在的心理態勢時說：「不分意生，精神清爽，了了明白，皆須身在意中。若詩中無身，即詩從何有？若不書身心，何以為詩？是故詩者，書身心之行理，序當時之憤氣。」這是說，意中生境，境在意中。由於「心似種種外境相現，體實自心」，詩境實質是詩人心境的外化、物化。在此，王昌齡沒接受玄奘關於主體與客體都是「但由假立，非有實性」「實我實法，都無所有，便隨妄情而設施故」的純然主觀唯心主義之論，而是突出了「我」在詩中的精神存在，把「我」之「內識」即「意」看作詩境的靈魂。又有如下之說：「凡屬文之人，常須作意。凝心天海之外，用思元氣之前，巧運言詞，精練意魄。……」他所追求的是對「共相」的超越，「精練意魄」就是要催發心中「不共相」種子，今語即：詩人要高度調動自己的主體意識，發揮自己的創作個性，才有超出「萬人之境」的境界產生。《文鏡秘府論》中滑記錄王昌齡對於「詩境」的具體描述，具體描述見於《詩格》：「詩有三境：一曰物境，欲為山水詩，則張泉石雲峰之境極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。二曰情境，娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其精。三曰意境，亦張之於意而思之於心，則得其真矣。」佛家只講兩種境界：內境（「內識」或「心境」）與外境。內境「轉似外境」，「外境」猶如夢中出現，所以最終又否定「外境」的確實存在（「唯識無境界」，即否定外物境界）。王昌齡從詩歌創作的心理態勢出發，根據詩的審美特質的規定，提出詩有三種境界之說，這是將佛家「境界」向詩歌「境界」轉化的完成，在中國詩學發展史上有著劃時代的意義。從三種境界的區別與聯繫看，王昌齡強調了詩人的主觀世界與客觀世界的契合交融，把在此之前的「言志」「緣情」「物感」「形似」「意象」諸說冶於一爐，徹底開通了詩歌創作「因內而符外，沿隱以至顯」的路子，使詩人的藝術創造有了明確的審美指向，同時，對於評價不同風格的詩人的作品也有最基本的、最主要的審美準則，這一準則又有毫不含糊的質的規定性。即說，從此以後，不管是詩的審美創造者還是審美鑒賞者，對於詩這一古老經文體在其美感本質特徵方面，終於實現了總體的把握。之「三境」辨析（一）寄情於物、詩中有畫——「物境」王昌齡的「詩有三境」說，是中國詩學「境界」理論的奠基石，「物境」「情境」「意境」，即可視為自上而下以來詩的三種類型的境界，又可視為區別詩之高下，從一般作品至最優秀詩篇依次遞進的三種境界。在現在而作者不確的唐人詩論中，如舊題賈島所作的《二南密旨》、齊己的《風騷旨格》中，均見「詩有三格」之說，前者謂「一曰情，二曰意，三曰事」，後者謂「上格用意，中格用氣，下格用事」，雖說法各有不同，也有與「三境」說相通之處。現分析之：「物境」是指以寫自然景物為主的詩篇所展示的境界，也可推及描述具體事物（社會的與人事的）詩作。王昌齡對「物境」的描述是「欲為山水詩，則張泉石雲峰之境極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。」這一境界主要是對山水景物詩而言，亦可晉宋以來山水詩創作經驗的總括，它的主要審美特徵就是「瞭然境象，故得形似」，就是說構成這種境界的物象，是形似之象。六朝的山水詩基本上是創造物境，但是有的詩人以「巧構形似之言」為主要目標，因此往往是主要段落寫景或前或後結合景物形態（不同季節之景物變化即鍾嶸所謂「斯四候之感諸詩也」）抒發相應的情思，尚未進入到情景交融的境界，比如謝朓詩，多是景物加議論，景句獨立存在，沒有形成整體境界，他的名句「餘霞散成綺，澄江靜如練」，王昌齡就評說「假物色比象，力弱不堪也。」後來，白居易《與元九書》說：「麗則麗矣，吾不知其所諷矣。」就是指景句中懷古色彩不夠強烈。王昌齡認為，雖然山水詩描繪的是泉石雲峰之美，但詩人要眼觀然後「神之於心，處身於境」，他舉了一首作者既未「神之於心」，也未「處身於境」的詩為例：「詩有『明月下山頭，天河橫戍樓，白雲千萬里，滄江朝夕流。浦沙望如雪，松風聽似秋，不覺煙霞曙，花鳥亂芳洲。』並是物色，無安身處，不知何事如此也。」全詩句句寫景，但看不出作者主觀情思何在，因此見物不見人，作者在密集的物象呈現中「無安身處」，讀者不知他為什麼要寫這首詩。由此可見，「物境」的創造，並不是純粹寫物，而是要寫引起詩人感興之物，「當所見景物與意相愜者相兼道。」《文鏡秘府論·論文意》記錄王昌齡關於創造「物境」的經驗之談：「若一向言意，詩中不妙及無味；景語若多，與意相兼不緊，雖理道亦無味。昏旦景色，四時氣象，皆以意排之，令有次序，令兼意說之，為妙。……春夏秋冬氣色，隨時生意。取用之意，用之時，必須安神凈慮。目睹其物，即入於心；心通其物，物通其言。言其狀，須似其景。語須天海之內，皆入納於方寸。」即寫景必須與「用意」相兼，對於景物描寫，「言其狀，須似其景」，還沒有進入「意象」範疇，但「以意排之」，就是要求各種景物呈現須有內在的情感聯繫。「物境」，因所描繪的對象是實有之物，不是以抒情寫意為主，因此又被稱為「實境」，司空圖的《詩品》中就有《實境》一品：「取語其直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心。清澗之曲，碧松之陰。一客荷塘，一客聽琴。情懷所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音。」孫聯奎《詩品臆說》云：「古人詩即目即事，皆實境也。」實境所運用的語言較為真實，不求紆曲委婉，詩人之情微旨奧義；這種詩境的獲得不必冥思苦索，而是像突然遇見某個幽人、某種奇景，觸發了自己心中的靈感，「清澗」四句，一言實有其境，一言就人寫境，「實況實景，真堪入畫。」最後四句是創造實境的方法，詩人憑自己的情性去觀察、感受和表現實況實景，妙處不必勉強去搜尋，表現了對象不必斧鑿雕琢的天然之美，那你的作品也就是希世佳品。司空圖所說「妙不自尋」，與鍾嶸所說「直尋」「寓目輒書」是相近的，不過他不像鍾嶸那樣特別推崇「巧構形似之言」，他要求的是不露任何痕迹的「巧」，是「遇之自天」的渾然天成。同時「實境」不是司空圖詩美追求的重點，他最高的審美追求還是「境生象外」，對於自己的「題紀」之作，雖「目擊可圖體勢自別」，但「誠非平生所得」。可見「物境」「實境」在唐代詩人心目中，是品格較低的一種。其實，以表現「物境」為主的詩，在唐代還是相當繁榮的，王昌齡本人就寫過不少這類作品，如《宿裴氏山莊》：「蒼蒼竹林暮，吾亦知所投。靜坐山齋月，清溪聞遠流。西峰下微雨，向曉白雲收。遂解塵中組，終南春可游。」自黃昏至夜至曉的山村景色，構成一個寧靜優美的境界，中間四句的都是可見可聞之景，尤其是「靜坐」「聞遠流」，可謂是將「山齋月」與「清溪」「神之於心」，而見詩人已「處身於境」，已脫身「塵中」而陶醉於自然美境之中。王昌齡還有很多抒寫邊塞風光的作品，展現了西北大漠、沙場壯闊、蒼涼的境界，如《塞下曲》之一：「蟬鳴空桑林，八月蕭關道。出塞入塞寒，處處黃蘆草。……」這是塞上秋來景況；《從軍行》之五「大漠風塵日色昏，紅旗半卷出轅門，前軍夜戰洮河北，已報生擒吐谷渾。」這是描寫一次戰爭肅殺而又壯烈的場面。按照佛家的觀點，心外沒有「實境」，詩人們卻沒有違背自己對客觀事物的真實感受，他們寄情於物而「處身於境」，因此唐詩中留下了大量具有優美物境的名篇。杜甫在成都定居前的詩篇，可說是以「物境」為主的藝術創造。他自秦州入蜀至成都，沿途寫下的二十四首紀行詩，每首集中筆力寫一處景物和觸景而生的情思，「萬里行役中，山川之險夷，歲月之暄涼，交遊之違合，靡不盡曲」，有人稱這是「賦家文法」，「寫實技術，蓋見純熟，為中國山水詩開闢了一條新路」。李長祥《杜詩編年》則云：「自秦州至此（成都），山水之奇險盡；自《秦州》詩至此（《成都府》），詩之奇險盡；乃發於清和之音，微妙之語，使讀者之此，別一眼光，別一世界。人移於詩，詩移於風土，不可強也。」這幾句話也道出了「物境」創造之妙，詩中山川之奇險，較之實地山水之奇險，經詩人獨具的審美眼光攝入詩中，呈現出了「別一世界」，讀者對那些使杜甫行旅中吃盡了苦頭的奇險山川，反生髮審美愉悅之情，這又恰如杜甫在《成都府》中寫下的兩句：「信美無與適，側身望川梁。」親歷奇險之後，艱苦備嘗轉化成一種美的回味。後人對此種表現物境的詩，還有一個很簡潔的表述，這就是「詩中有畫」，語出蘇軾《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》：「滬摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰畫，畫中有詩。詩曰『藍溪白石出，玉川紅葉稀；山路元無雨，空翠濕人衣。』此摩詰之詩。」王維晚年好佛，他的詩與畫都可看作「心似種種外境現」，但它們畢竟顯現詩人心目中種種恬淡優美的外境。他畫山水的審美創造之「道」是「肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫千里之景。」蘇軾所引的這首詩（今集中題《山中》，「藍溪」作「荊溪」，「玉川」作「天寒」）寫的是山中深秋景色，句句皆可入畫，白石、紅葉、山路、空翠，色彩耀目，是實物之境，但又有空靈、飄逸之情趣，實中見虛。收詩畫合璧之妙。（二）取物象徵、融物於情、直抒胸臆——「情境」如果說，「物境」的特點是詩有「物」，有實景實況，詩人處身於境，寄情於物，「人移於詩，詩移於風土」，創作者與鑒賞者均以「物」為審美的實踐主體；那麼，「情境」就是以融情於物為主要特徵，或者乾脆以詩人情感的展示為「境」。詩人撤除一切可以構成畫境的景片，直接袒露、傾吐心中的感情，即或詩中寫敘事，要麼融景入情，化客觀外物為主觀情思，使之成為心靈化了的意象，意象的組合和迭加，不是給讀者提供一個可感的畫面，而是表現詩人感情運動的軌跡；要麼詩中所描繪的景物，只具有象徵意義，象外之意才是詩人要表達的感情境界。王昌齡對「情境」的定義是：「娛樂愁怨，皆張於意，而處於身，然後馳思，深得其情。」《二南密旨》釋「情格」云：「耿介曰情，外感於中而形於言，動天地，感鬼神，無不出於情，三格（指情、意、事）中情最切也。如謝靈運詩『池塘生春草，園柳變鳴禽』；如錢起詩『帶竹飛泉冷，穿花片月深』，此皆情也。」「娛樂愁怨」是人之情，情因感物而動，當詩人情動之時，他沒有將主觀之情與客觀之物急於和盤托出，而是將已動之情「張之於意而處之於身」，即：他還須要對萌動之情加以深化，不是立即寄託於物而籍物表現出去，他將整個身心都深入越來越強烈的情感體驗之中，用黑格爾對抒情詩釀成過程的表述是：「心靈從客觀性相里轉回來沉浸到心靈的本身里，觀照它自己的意識，就出現了要滿足表現的要求，要表現的不是事物的內在面貌，而是事物的實際情況對主體心情的影響，即內心的經歷和對所觀照的內心活動的感想，這樣就使內心生活的內容和活動，成為可以描述的對象。」這位德國哲學，倒是將王昌齡界定情境那幾句話相互之間的關係闡述得很清楚了。「情境」創造的關鍵性一步是情的深化，「情不深則無以驚心動魄，垂世而行遠」。它較之以「物境」呈現的詩，不是物象的展開而是情的凝聚或流動。王昌齡《從軍行》之五是一幅大軍出戰有聲有色的圖畫，讓我們看他的《出塞》之一：「秦時明月漢時關，萬里長徵人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。」這就沒有具體的景色描寫了，沒有前者那樣可感的壯麗圖景，連「明月」與「關」這兩個具體景物，都以互文的方式，化為時間和空間觀念而作為邊塞歷史的象徵，整首詩表現的是詩人出塞時的具體感情而經過概括提煉後，所形成的具有深邃感的「情境」。陸時雍《詩鏡總論》評曰：「懷古情深，隱隱自負，後二語其意顯然可見。」由於此詩「悲壯渾成」，被明代王世貞、李於麟等人推為唐人絕句「壓卷」之一。王世貞《藝苑卮言》卷四說：「若以有意無意，可解不可解間求之，不免此詩第一耳。」表現為「情境」的詩，一般地說有三種識別的形態。第一種是傳統詩中早已有的，用象徵手法表現詩人的感情，創造情境。詩人為自己所需表達的的心中之情尋找一個對應物，這個對應物可以是外界的具體事物，也可以是詩人虛構的虛幻意象，我在談象徵性意象一節中提到的《橘頌》、《怨歌行》等詩，上升到「境界」論來把握，應歸於「情境」或「意境」一類。不過唐朝詩人運用象徵手法，即以象徵性意象生髮「情境」，已經比前人高明得多了。有的專以詠物的面目出現，所詠之物非常廣泛，不再像漢魏詩多沿用原型性意象。杜甫是詠物詩開拓者之一，他所詠之物雖多是動、植物，但他往往取其對象某種特殊形態以與自己的心情對應，如《病柏》《病橘》《枯囗》《枯柟》，「病」與「枯」正是詩人觀照自身的一種情態。在動物中，他喜作馬詩，《房兵曹胡馬》筆下的駿馬是：「所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬里可橫行。」《高都護驄馬行》的老驥是：「雄姿未受伏櫪恩，猛氣猶思戰場利。腕促蹄高如踣鐵，交河幾蹴曾冰裂。五花散作雲滿身，萬里瘦馬使我傷，骨骼石聿（lu4山石不平）兀如堵牆。絆之欲動轉欹側，此豈有意仍騰驤？……天寒遠放雁為伴，日暮不收烏啄瘡。誰家且養願終惠，更試明年春草長！」他作於不同時期的馬詩，都與他不同境遇時的心事情感對應，讓我們再看他晚年入湘寫的較短的《朱鳳行》：「君不見瀟湘之山衡山高，山巔朱鳳聲嗷嗷。側身長顧求其群，翅垂口噤心甚勞。下愍百鳥在羅網，黃雀最小猶難逃。願分竹實及螻蟻，盡使鴟梟相怒號。」建安七子之一的劉楨有詩「鳳凰集南嶽……羞於黃雀群」，杜甫用了「朱鳳」這一意象，但反劉楨之意用之，此詩顯然是表現詩人內心欲濟蒼生的感情境界。對於杜甫的詠物詩，陳沆《詩比興箋》指出「皆有寄託。然因詠物而後寓懷，與先感慨而詠物者，情同不侔」。有的詩也以詠物為題而出現，運用了超出所詠對象本身的多種意象組合，這些意象多種象徵意義的交錯，呈示詩人一個非常複雜的感情境界，李商隱的《錦瑟》是典型之例：寫錦瑟兩僅有兩句，「庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑，滄海月明珠有淚，蘭田日暖玉生煙」四句把典故化為象徵性意象，最後「此情可待成追憶，只是當時已惘然」兩句，明確點出此詩表現的就是情。還有一種表現詩人心境或情境的，以描寫一個具體生活場景來予以暗示，如朱慶餘的《近試上張水部》：「洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低眉問夫婿，畫眉深淺入時無？」這是詩人在朝廷考試之前寫給他的老師、詩人張籍的，以新嫁娘的心態來表現他忐忑不安的心情。張籍回他的詩寫道，「越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。齊紈未是人間貴，一曲菱歌值萬金。」由此可見，唐朝詩人運用象徵手法已愈來愈豐富和多樣化，象徵性意象也愈益生活化，象徵的意蘊再不是以這種或那種理念（或「志」）為背景，而純粹是這種或那種感情的暗示，委婉曲折的表達。第二種情境形態，在唐詩大量出現而常見的，是觸景（物）入情。詩人不把景或物作為主要表現對象，而是以主觀之情為主，以客觀景物為賓，景物的描寫往往是情感的渲染或補充，這就是釋皎然《詩議》的「以情為地，以興為經」，一切物象都轉化為「興象」或「意象」。唐初張若虛的名作《春江花月夜》僅僅是描寫花月春江絢麗的景色嗎？不是，「江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月照何人，但見長江送流水。」表現了在江畔行吟的詩人對於宇宙永恆與人生短促的慨嘆，結合抒發與親人、朋友無限纏綿的離情別緒，全篇以「春江潮水連海平，海上明月共潮上」起，詩人感情便如春潮湧動，以「不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹」作結，激蕩的情思未因月落而平靜下來。春江、花月等常見的自然景物，為詩中抒情氣氛逐漸濃厚起著鋪墊、渲染、助其作感性顯現的作用。王昌齡更是融景入情而創造情境的好手，尤其是在他的七言絕句中得到完美的體現，讓我們先舉數例賞之：《芙蓉樓送辛漸》「春雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。」《聽人流水調子》「孤舟微月對楓林，分付鳴箏與客心，嶺色千里萬重雨，斷弦收與淚痕深。」《閨情》「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓，忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。」三首詩中都顯示了鮮明的物象，但這些物象都融入詩人情思而化成了意象，孤獨的楚山之影（「楚山孤」）就是「一片冰心在玉壺」的對應，「『孤』字自作一語，後二句別有深情（陸時雍語）」，全是「楚山」意象化的延伸。第二首「嶺色千重萬重雨」既是鳴箏的音樂意象，又是聽箏人感而淚下的意象，「說淚如雨語亦平常，看他句法字法運用之妙，便使人涵詠不盡」（黃生語），其實這不僅是句法字法之妙，恰恰是「孤舟」「微月」「嶺色」對詩人難以名狀的惆悵之情渲染之妙，才有情而深的審美境界。第三乎有少婦情態，而「陌頭楊柳色」由「忽見」而瞬間移情，「楊柳色」迅即轉化為少婦青春情懷。全詩人「不知愁」三字翻出，本是一種情感狀態，「楊柳色」的融入，「不知愁」的情態立即發生了質的變化，「悔教」不但是愁，而且愁思愈深，前後兩情映照，情思婉折，情境愈深也！陸時雍曾將王昌齡與李白的七絕加以比較：王昌齡是「意不待尋，興情即是，……多意而多用之」；李白是「詩不待意，即景自成，情寓景中，因此，像《望廬山瀑布》《望天門山》《早發白帝城》等詩，主要是物境的呈現（當然不盡如此，像《春夜洛陽城聞笛》「誰家玉笛暗飛聲，……」亦示情境）。「昌齡得之椎練，太白出於自然，然而昌齡意象深矣」，正道著王昌齡此類作品關於觸物入情的詩美特徵。「情境」第三種形態，那就是直抒胸臆。《詩鏡秘府論》中舉了一個詩例：「詩有平（憑）意興來作者，『願子勵風規，歸來振羽儀。嗟余今老病，此別恐長辭。』蓋無比興，一時之能也。」所引詩為南朝詩人徐陵的《別毛尚書》，後面還有四句：「白馬君來哭，黃泉我詎知，徒勞脫寶劍，空掛隴頭枝。」詩中無象徵之物，亦無觸情之景，只是嗟老嘆別之情直接的陳述，王昌齡認為這類詩的創作只是「一時之能也」。他的集子中，這類詩的確很少，但也有比較典型的，如《答武陵田太守》：「仗劍行千里，微軀感一言，曾為太梁客，不負信陵君恩。」詩人一腔俠義之情再現得淋漓感慨，透過沒有任何「形似之言」的四個短句，我們看到頗有英雄豪氣的詩人形象，似乎是「但使龍城飛將在」的一個補充。當一位詩人，他不用象徵之物或觸景入情的方式，而要把心中的詩情直接傾吐出來，那往往是一個比較特定的時刻：平時從這一事物或那一事物所觸發的感情積蓄得太多了，不吐不快了，但是他感到任何單一的具體事物已經容納不了這種豐富的、激蕩的感情，或是他根本不願將這種激情委婉曲折地表達，於是，他就不再藉助物象來顯示，而樂於採取直接抒情的辦法。直抒胸臆，有直接撼動人心的力量。以李白為例，他素懷「濟滄海」之志，渴望得到朝廷的信任而施展春才，但希望屢屢破滅，他寫過《長相思》（「美人如花隔雲端，上有青冥之高天，下有綠水之波瀾，天長夢遠魂飛苦，夢魂不到關山難……」）和《怨情》（「美人卷珠簾，深坐顰蛾眉，但見淚痕濕，不知心恨誰」）等詩，委婉曲折地表述了自己不得志的心情。當這種鬱憤之情和藹到再也壓不住了，逢到知己好友相聚之時，對酒酣歌之際，滿懷激情便如「黃河之水天上來「，傾腔而出，於是便有了《將進酒》《扶風豪士歌》《梁甫吟》等迥然不同於《怨情》之類的詩篇。「天生我才必有用」，是詩人代表無數在封建制度壓抑下的知識分子發出的呼聲；「古來聖賢皆寂寞，唯有飲者留其名」，是突起歷史關山長歌當哭的悲音；「智者可卷愚者豪，世人見我輕鴻毛」，是詩人在賢愚混淆的社會裡深重的憂憤之情。「扶風豪士天下奇，意氣相傾山可移。作為不倚將軍勢，飲酒豈顧尚書期！」又是李白一生蔑視權貴高傲之情的集中表現。這些直抒胸臆的詩篇和詩句，無疑比那此融景入情象徵型詩篇更有直接打動人心的力量。詩人在創造這樣的情境時，他的感情實際上已久久思之於心而沉澱為一種潛意識了，在他不斷變換的生活閱歷、生命體驗中無意識地對這此感情不斷地進行了概括的提煉，當他提起筆來，各種感情紛紜而至時，他很快能直覺地分辨：那種感情是所有感情中起主導作用、又最能表現自己的心境，而且迫切需要傾吐、不吐不快的；哪些感情是不足與外人道或不可與外人道的（瑣細的、甚至是卑微的等等），這可能也是王昌齡所說「皆張於意處於身，然後馳思，深得其情」。「深得」二字對於直抒胸臆的詩很重要，因為它沒有任何審美意象、畫面可作誘導因素，情不深則不能引人入境、感人至深。再說，詩人感情如滔滔長河，他只能從長河中舀一瓢，並且還要對這一瓢進行濃縮和凈化。俄國文藝理論家杜勃羅留波夫說過：「一個真正而崇高的詩人，從來不會只沉醉在本能的感情里，絲毫沒有理智的顧問。詩人的思想越崇高，思想在他的詩里就表現得越完整，它和內心感情底結合也越是緊密。」詩人只有將自己豐富的感情材料，在湧入筆端、化為詩篇時再「馳思」一番，才有可能創造一個感情更深烈、更完整、更能觸動別人心弦的藝術的情境。上述李白「直抒胸臆」的詩篇較長，但他總是以幾個激情凝聚的詩句，來標示他感情奔瀉的軌跡和湧起的浪峰（所引錄的詩句即是），決天感情分流的跡象。再看僅有四句的《登幽州台歌》：「前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨滄然而涕下。」當陳子昂獨立高台，俯仰天地，縱覽古今，感情身世，一時思緒百端。如果吐而為文，百千言不能盡其意。但是，他只將「前不見古人，後不見來者」這種孤獨的感覺進行深化，想到宇宙的悠久，人事的飄忽，古人已遠，後人未來，然後把這種傷往憂來之情無限擴張，繼而讓它充盈宇內，把登台時所發一的其他感情全部排開出去，再輔這以「滄然而涕下」，這一形體動作（不是描寫），使我們感到了詩人肩負歷史重任的沉重心情，一個蒼茫、悲壯的境界便呈現在歷代讀者面前了。這種感情的提煉是何等高超，很明顯是詩人「馳思」和「理智顧問」的結果，只是這種「顧問」不是從理論進行比較和選擇，是思想與感情在「馳思」過程中能動的取捨。詩人在創造情境時，還在實現一個特殊的審美要求，那就是他在抒發經過提煉的、具有個性化的感情、展現自己的精神世界時，也在創造自己的形象。朱光潛先生《詩論》說：「情趣如自我容貌，意象則為對鏡自照。」凡是「深得其情」的詩篇，詩人的自我形象就更為突出，我們正是從《將進酒》之類的詩篇，而不是從《怨情》之類的詩篇來直接認識李白的，陳子昂是在《登幽州台歌》而不是在《感遇》三十八首中留給後人一個獨立蒼茫的形象。因為在這一類詩中，詩人的形象較之他的本體：個性更突出（突出了最主要的個性特徵，如李白的狂放不羈），情感更熾烈（都是「發憤抒情」），內涵更豐富（經過濃縮和強化），外延更廣大（更帶普遍性），因此詩中詩人的形象，是現實生活中詩人具體象的升華，不過，這都是讀者從「情境」的感受之中，將詩人的感情信息還原成詩人的形象（也可以說是一個「意中之象」），從這個意義來說，直抒胸臆的詩篇正因為有言外之象，方可說是「有境界」。謝朓謝朓（三）表達「內識」、哲理、生命真諦——「意境」關於「意境」，王昌齡的定義似乎是隨便「情境」而來的：「亦張之於意而思之於心，則得其真矣。」《三南密旨》說的「意格」是：「取詩中之意，不形於物象。如古詩云：『行行重行行，與君生別離』；如晝公賦《巴山夜猿送客》：『何年有此路，幾客共沾襟』。」《風騷旨格》所謂「用意」僅舉兩詩為例：「那堪懷遠道，猶自上高樓。」「九江有浪船難濟，三峽無猿客自愁。」看來後者皆是皮相之言。「意境」的特徵是在「情境」的「深得其情」之後，再有一個「則得其真」，我們必須從「真」字入手破譯「意境」的密碼。但是我們先要理清一下「意」與「情」的關係。已多次談到合「情」「志」為「意」之說，南朝文論家將「氣、才、性、情、志」融通而以「意」總稱，「意」與「情」在人的精神範疇里是總體與局部的關係。可是「意」中雖然包涵了情感因素，卻又不能說「情」具備了「意」的全部內涵，實際上，「意」與「情」之間還是有些微妙但又重要的區別。釋皎然的《詩式·辨體》有一十九字，第八字是「情」：「緣境不儘早情」；第十六字為「意」：「立言磅礴曰意」。他以漢魏詩為例句，來證明「情」是緣境而發，「意」則是一種更深刻的思緒：「河漢清且淺，相去復幾許。盈盈一水間，脈脈不得語。」是直抒男女相思之情，而「冉冉孤生竹，結根泰山阿。與君為新婚，兔絲附女蘿」則表達了一位女子對男女婚姻關係的認識和願望。謝靈運有兩句名詩：「『池塘生春草』，情在言外；『明月照積雪』，旨冥句中。風力雖齊，取興各別。」這裡也有「情」與「意」的微妙區別，前者「辭似淡而無味」，細細品味就感到「言外」詩人於新春蒞臨而生的喜悅之情；後者以皎潔的月光與清冷的白雪相映，令人生思，覺詩人另有寓意在焉。他特別解釋了「立言磅礴曰意」：「意有磅礴者，謂一篇之中，雖詞歸一旨而興用多端，用識與才，蹂踐理窟。」即說，「情」比較單純，「意」則更為複雜，多端情思而生成意中主旨，實質上它已蘊含了人對於客觀世界的理性認識即佛家所謂「內識」。「情」與外辦事物相連，偏於感性的「興會」，感物而生情，「情」是人對他所遇到的具體事物最初的、直接的往往是外露於形的表態。感情積累並進一步深化，便產生了「意」，上升為人的思想意識。作為一個人的主體意識，形成於各種社會關係之中，受到政治、經濟、生活環境、個人遭際等各方面的影響，還受到來自歷史的傳統文化積澱的影響，這些影響大都是由感情的傳導由外而內，深化為「意」，這就是「興乃多端」而「詞歸一旨」；眾多的「意」建構了人的思想意識，使他對周圍的世界有個總的看法，這就是「蹂踐理窟」了。由此我們就可進一步區別「情」和「意」不同的品質；「詩人感物，聯歡類無窮」，感情是活躍的，易於變化的；「神居胸臆，志氣統其關鍵」，「意」是比較持重的、穩定的。這樣，「意」就處於可以支配感情活動的地位。作一個形象來表述：感情是思想意識伸出的觸角，它觸及外界事物，便活躍起來；思想意識一旦獲得信息，便指揮感情繼續活動。感情的擴展與深化，一定要有「意」的參與，不然的話，不然的話，人的感情活動便只能停留在表層的、狹窄的、局於一事一物的範圍，所以《文鏡秘府論》里強調「意是格」，是關係到全局的心理要素，僅憑一事一物所觸發的感情，沒有記憶、聯想、想像以調動思想意識庫里更多「意」的參與，要「出萬人之境，望古人于格下」是不可能的，像王昌齡「秦時明月漢時關」那樣的詩篇，便是詩人將歷史之跡、現實之狀、個人之遇融合而出，才有此詩的「意態絕健」「悲壯渾成」。《文鏡秘府論》又云：「詩本志也，在心為志，發言為詩，情動於中，而形於言，然後書於紙也。高手起勢，一句便別起意；其次兩句起意，意如涌煙，從地升天，向後漸高，不可階上孔。下手下句弱於上句，不看向背，不立意宗，皆不堪也。」這段話雖然是偏重於技巧之談，但其中「意如涌煙」幾句，實質上很恰當地表述了詩人在構思謀篇時，創作心理的活躍與詩情不斷升華之狀。王昌齡將「意境」置於最後，我們將對「三境」闡釋的最後一句排在一起看：「故得形似」「深得其情」「則得其真」，可悟出「三境」相承的關係與區別，也可用「向後漸高、漸高」來描述。「間接不但是作為詩境的一種類型而且是詩的三種審美境界中最高的一種境界，它和「情境」的區別，關鍵在「深得其情」懷「得其真」這一點上。這個「真」，我們可以從道家與佛家的哲學思想得到啟示。道家之「真」，我們介紹莊子情感說時就聯繫到文學，現在，我們再又由文學返視哲學，從老子說的「道之為物……其中有精，其精甚真」、莊子說的「法天貴真」，歸向宇宙最高本體——「道」，只有「道」的境界才是純真的境界，是「應物而不累於物」最後達到「超然物外」的一種境界。佛家之「真」，則是強調他們的「內識」，「大師立唯識比量云：真故極成色，不離於眼識」（《真唯識量》）。客觀世界無所謂真實，一切「但假立，非實有性」，只有「內識」才能去假存真，存純粹的精神之真，這樣就可「覺通如來，盡佛境界。」有的佛典比「唯識」論要開通一些，像《俱舍論頌疏》將「六根」「六識」的「功能」衍化為境界，「實相這理為妙智游履之所，故稱為境。」「理」就是佛家的道，「實相之理」就是佛家的最高境界，所以，詩、佛皆通的釋皎然就以「詣道之極」、「向使此道」統稱之。由表面上看，道、佛二家之「道」似乎是矛盾的。一說「道」是宇宙本體（「人法地，地法天，天法道，道法自然」），一說「道」為「內識」與「識變」（「心含萬法是大」）分踞於心外與心內兩個極端。但他們都求「物外」之「真」卻是一致的，不過是一向外求，一向內求；一由「與物有宜而莫知其極」，一由「共相」而「不共相」。這樣，釋皎然才有可能用「但見情性，不睹文字」將兩家之「真」糅合起來。王昌齡所說「意境」得其「真」，實質上也是心內之「真」與心外之「真」的糅合，讓我們看他三首寫到「真」的詩：《靜法師東齋》「築室在人境，遂得真隱情。春盡草木變，雨來出世心。琴書全雅首，視聽已無生。閉戶脫三界，白雲自虛盈。」《同王維集青龍寺曇壁上人兄院五韻》「本來清靜所，竹樹引幽明。檐外含山翠，人間出世心。圓通無有象，聖境不能侵。真是吾兄法，何妨友弟深。天香自然會，靈異識鍾音。」《武陵開元觀黃鍊師院三首》之三「山觀空虛清靜門，從官役吏擾塵喧，暫因問俗到真境，便欲投誠依道源。」前兩首寫的是佛家之「真」，後一首寫的是道家之「真」，所謂「真隱情」就是人雖在「人境」而視聽感官不為外物所擾，「三界」（欲界、色界、無色界）俱在身外，「身」出世外，「心」亦出世外。「圓通無有象」是佛家「聖境」，而「空虛清靜」是道「真境」，是否可以這樣說：在「瞭然境象，故得形似」之後能臻至超然「象外」，在「深得其情」之後能臻至超然「情外」。如果說，「物境」與「情境」，不是以詩人感覺經驗之特質為主的話，那麼，「意境」就具有超感覺的特質，是「物境」與「情境」的再度升華，是境外之境，用前已引窺基的話來說，就是「非境分別，心方得生。故非唯境，但言唯識」，即純然「內識」之境。佛家的「內識」之境，基本上是空中樓閣，因為他們完全否認「外境」的真實性。詩家的「內識」之境即「意境」，是基於「外境」而入，他們不否認具有基礎意義的「物境」與「情境」，已入佛家圈中的詩人釋皎然也是如此，他在《詩式》中說：「夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。」「偏高」之境，可理解那些具有較高審美價值的「物境」與「情境」；「偏逸」之境，即那些超然常情實物之外的「意境」，用畫家的「逸品」之語，就是「莫可楷模，出之意表」。著名詩人劉禹錫《董氏武陵集記》說：「片語可以明百意，坐馳可以役萬景，工於詩者能之；……詩才，其文章之蘊邪？義得而言喪，故微而難能；境生象外，故精而寡和。」前面說「能之」，後面又說「難能」與「寡和」，前者就是指「物」「情」兩種詩境，後者就是王昌齡所辦公室的「意境」，他明確地標舉「境生象外」。「意境」在創作實踐中怎樣表現？其實，它不止於《二南密旨》所說「不形於物象」，它與「情境」有更多相似之處，「深得其情」的詩篇，其情超越了一般的人之常情而有了更深廣的生命體驗的內涵，如王昌齡的「秦時明月……」，陳子昂的《登幽州台歌》，也可視為有「意境」的詩篇。按「得其真」所示，詩人之「意」應該升華到類似道、佛的「道」「理」境界，對佛、道有興趣的詩人可以在與佛、道有關的題材中直接實踐，表現自己對彼的領悟，前面所舉王昌齡三首有關佛、道之「真」的詩，可屬此種「意境」。有的詩人則由彼及此，在自己生命意識中去感受、去體驗，形成自己生命意識的獨特意境，宋人曾這樣評王維的《終南別業》：「『中歲頗好道，晚家南山陲，興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期。』此詩造境之妙，至與造物相表裡，豈直詩中有畫哉！觀其詩，知其蟬蛻塵埃之中，浮游萬物之表者也。」這位評論者特別注意到了《終南別業》的「造意之妙」，這個「意」就是王維所體悟的「道」之真諦：超然物外，與世無爭，與大自然同作息，共始終，而達到身與心均無限自由，曠達的境界。此詩並不以「詩中有畫」勝，而是表現詩人「蟬蛻塵埃之中」的心境，因此區別於《山中》那一類型的詩。王維詩集中此類詩並不少見，再如他的《酬張少府》：「晚年唯好靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林。松風吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深。」沒有景物的渲染，也無感人之情的抒發，只是一種平靜心境的描述，其中卻有悟破人生命運窮通的意蘊，但詩人又沒有直接表述，只是以「漁歌入浦深」暗示之，這是王維的「內識」在欲言不言之間「似外境觀」。清代徐增《而庵詩話》說：「太白以氣韻勝，子美以格律勝，摩詰以理趣勝。……摩詰精大雄氏之學，篇章字句，皆合聖教」。其實，王維的「理趣」多是他在大自然與人生中悟到的「窮通理」，並不全含佛家「視聽無生」之教，讓我們還看他一首短詩《臨高台送黎拾遺》：「相送臨高台，川原杳何極。日暮飛鳥還，行人去不息。」詩人在送友人遠行之時，由放眼川原無極聯想到人生長途漫漫，飛鳥尚知倦飛而還，人為了生存與事業卻永遠跋涉不息。這就是一種人生意境，詩人很冷靜、鎮定地卻又不無悲壯地表現它，《峴佣說詩》評「語短意長而聲不促」，令讀者尋味不盡。所以殷王番在《河嶽英靈集》里評王維詩就寫下了這樣的話：「維詩詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境」。我國當代著名科學家錢學森以科學的眼光觀察文學藝術時說過這樣的話：「我認為文學藝術有一個最高的台階，那是表達哲理的、陳述世界觀的。在詩詞部門就有，李白的《下途歸石門舊居》就是一個例子吧。在音樂部門中也有，貝多芬的第九交響樂、弦樂四重奏111號作品、布拉姆斯四首莊嚴歌曲等都是。這類最高台階的文藝作品給人的衝擊是深刻的、持久的，所以我想入在頂峰位置。」這個見解是非常正確的，它可以解釋文學藝術史上那些最優秀的文藝作品，為什麼其藝術魅力永久不衰。「得其真」的「意境」，一般來說都達到了表達自然之道與人生哲理的最高境界，用司空圖的話來描述，或是「俱道適往」、或是「如見道心」，或是「真體內充」，或是「真力彌滿」……哲理蘊含的無或有、淺或深，於是就有詩的境界高下之分，就有「常境」和「出常境」的詩篇。陸時雍說李白「寡意而寡用之」，徐增說「太白以氣韻勝」這都是局於李白某部分作品和較突出的特點而言的，實際上李白不少作品也是別有深意的，如《山中答問》：「問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窅然去，別有天地非人間。」沒有如《將進酒》那樣激情沸騰，展示了詩人在「大道如青天，我獨不得出」的苦悶之後，悟到的另一種人生境界，從氣高情烈到悠然意遠。再如《宣州謝朓樓餞別校收叔雲》：「棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發為扁舟。」這首詩正面表現了李白對人生命運和通顯之理的思考，可是較之王維的《酬張少府》來得率直，嘆昔傷今，弔古思賢，抒懷寫志，一意三折；「抽刀」二句，是李白對某種人生真諦的悟破，對於全情思來說，在這裡上升到「得其真」的境界。上述兩詩，似乎都是表現了李白一種消極、頹唐的人生哲學，但他對「別有天地」的嚮往與追尋，卻具有一種「永恆」的象徵意義。錢學森先生提到的《下途歸石門舊居》，過去沒有引起研究者的特別注意，很多選本也不錄此詩，全詩較長，現全錄如下，與讀者共同對李白的「頂峰」作品作一番哲理的體悟：吳山高，越水清，握手無言傷別情，將欲辭君掛帆去，離魂不散煙郊樹。此心郁悵誰能論？有愧叨承國士恩，雲物共傾三月酒，歲時同餞五侯門。羨君素書常滿案，含丹照白霞色料；余嘗學道窮冥筌，夢中往往遊仙山，何當脫屣謝時去，壺中別有日月天。俯仰人間易凋朽，鍾峰五雲在軒牖，惜別愁窺玉女窗，歸來笑反洪崖手。隱居寺，隱居山，陶公煉液棲其間，凝神閉氣昔登攀，恬然但覺心緒閑，教人不知幾甲子，昨來猶帶冰霜顏。我離雖則歲物改，如今瞭然識所在，別君莫道不盡觀，懸知樂客遙相待。石門流水遍桃花，我亦曾到秦人家，不知何處得雞豕，就中仍見繁桑麻。翛然遠與世事間，裝鸞駕鶴又復遠，何必長從七貴游，勞生徒聚萬金產。挹君去，長相思，雲遊雨散從此辭，欲知悵別心易苦，向暮春風楊柳絲。郭沫若《李白與杜甫》也談到這首詩，並作了較詳細的分析，他說，此詩「應該作於寶應元年即他去世之年的春天。他前往當塗的橫望山去向舊友吳筠道士訣別，也是他和道教迷信的最後的訣別。」李白一生中曾兩居安徽當塗，第一次是他四十三四歲時在長安得意了幾年之後，被唐玄宗「賜金放還」，在河南、山東、江浙一帶遊盪了幾處，四十七歲時在當塗黃望山（隱居山）定居了一段時間。第二次是參加永王起兵失敗後，被流放夜郎，旋即又被赦回，在湖南等地飄泊了兩年之後，六十一歲時又回到當塗養病，詩題有「歸石門舊居」字樣，顯然是第二次來，確如郭老所說，是去世之年所作。這首詩中，詩人對自己一生作了簡略的回顧，發出了學書學劍皆不成，從政皈道都不達的慨嘆，不過，從全詩看，詩人並不是「和道教迷信作最後的訣別」，而恰恰是悔恨自己塵心未凈，雖曾熱衷於學道，卻始終未進入道的境界。如今他以被流放過又患重病之身重歸石門，看見昔日老友「猶帶冰霜顏」，才真正理解了「俯仰人間易凋朽」；自己也曾有過「恬然但覺心緒閑」的時候，現在舊地重遊，還「瞭然識所在」。最後一段說「我亦曾到秦人家」，即本已成了桃花源中人，卻又誤落塵網，「何必長從七貴游，勞生徒聚萬金產」，是詩人最後發出的悔恨之辭。到了風燭殘年，再也不能像當年那樣「凝神閉氣」去「登攀」精神的高峰了，天色「向晚」了，他在向山中道士訣別。從這個意義上說，這首詩確可視為李白「六十二年生活的總結」，這裡不見往日醉時的豪語，也沒有憤世嫉欲的激情，「人是清醒的，詩也是清醒的」。詩人將自己一生坎坷的生生境遇，充滿矛盾的生命體驗，留在詩中，這可能就是李白晚年所創造的——區別於「以氣韻勝」的優美物境、壯烈情境——「頂峰」境界，也就是他終於悟到了「生命真諦」的境界吧！當然，我們今天對於李白所陳述的世界觀或話會不以為然，對於詩中所表達的哲理也難以認同，但是，一位天才詩人的命運「雲遊雨散從此辭」的悲劇性結局，不能不引起我們心靈的震顫，為他苦苦追求的種種人生目標終未實現而深深地思考。一個正直的知識分子，不能進而逞其志，亦不能退而安其身，「鳥之將死，其鳴也哀；人之將死，其言也善」，真正能讀懂此詩並深解其中味的讀者，不也會聯繫自己的命運有振動肺腑的反思嗎？三、詩境的創造與鑒賞（一）「三境」歸一——「境者，意中之境」將詩境劃分為三種類型，並將「意境」作為最高的一種境界，賦鄧特殊的含義，可說是詩境說從佛學理論中分娩出來時留下的一個胎記。在唐代詩論中，除王昌齡《詩格》外，尚未見過他處用過「意境」一詞，《文鏡秘府論》也只是單獨用一「境」字，釋皎然說「取境偏逸」，劉禹錫說「境生象外」，司空圖說「思下境偕」，都未有「物」「情」「意」之分，倒是殷王番所說王維「皆出常境」，等於是承認詩境有「常境」與超出常境兩類之分，這種分別也見於中唐詩人權德輿《送靈澈上人廬山回沃州序》：「上人心冥空無，而跡寄文字。故語甚夷易，如不出常境，而諸生思慮，終不可至。」靈澈的詩出語平易，好像未超出一般的詩境，實際上，他的詩的境界是其他人思慮至深也達不到的。什麼樣的詩境是「常境」呢？《中興間氣集》的編選者高仲武在評一位並不怎麼有名的詩人張南史時說過這樣的話：「張君奕碁者，中歲感激，苦節學文。數載間，頗入詩境，如『已被秋風教憶魚會，更聞寒雨勸飛觴』，可謂物理俱美，情致兼深。」這後面八字應是對「常境」的概括性描述，把王昌齡「物境」與「情境「的特徵都容納了。當詩境說為更多的詩人接受時，有的詩人對佛學不感興趣或沒有多少了解，他們便不能把握「意境」的特殊內涵，還是根據「情志所託，以意為主」把握和創造詩的境界。「境」或「境界」概念的引入，本來就是為了確立詩人主觀世界與客觀世界會合交融時一種可感的審美形態，是詩人將自己的精神對象化實現找到了一個最佳的「所託」，從根本上說，「物境」與「情境」也都是意境，都是詩人的意中之境，不過是不同詩人所創造的不同意境有淺有深、有顯有隱而已。因此，到了宋朝以後，便愈來愈一致地以「意境」統稱詩之三境。蘇軾提出「詩中有畫，畫中有詩」之說，詩中的繪畫美被著重地強調了。把詩境擬之於畫境，當然也會有「逸」「神」「妙」「能」之別，「物境」這一概念就不能準確表達「詩中有畫」境界的特質，因為境中的物象也是受詩人主觀之意的影響，呈現出不同於生活實象的藝術形象。蘇軾又說了「境與意會」，比司空圖的「思與境偕」表述得更清楚，但他也推崇接近佛家境界的詩境，在《送參寥師》一詩中寫道：「欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身卧雲嶺。咸酸雜眾好，中有至味水。」此所推崇的「靜」「空」之境，可視為他對劉禹錫《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵詩引》中所說「虛」一番發揮，劉禹錫說：「梵言沙門，猶華言去欲也。能離欲，則方寸地虛，虛而萬景入，入必有所滿泄，乃形乎詞，詞妙而深者，必依乎聲律……因定而得境，故翛然以清；由慧而遣詞，故粹然以麗。」不過蘇軾也強調了「閱世走人間，觀身卧雲嶺」的境界，「靜」中有「動」，「空」有「物」（觀身卧雲嶺），創造出「感酸雜眾好」的多種境界。他還對參寥說「詩法不相妨，比語更當請」，其言下之意是：詩歌與佛法兩不妨礙，投入人間觀察了解社會現實，橫卧山嶺作「空且靜」的內心體驗，二者可以相輔相成。北宋著名詩人梅堯臣和歐陽修，都特彆強調作詩的立意，創造出「含不盡之意」的意境。歐陽修《六一詩話》記梅堯臣語：「詩家雖率意，而造語變難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後為至矣。」這樣的詩篇，「作者得於心，覽者會其意」，很難有具體的確指，他舉了幾例「略道其彷彿」：「若嚴維『柳塘春水漫，花塢夕陽遲』，則天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠『雞聲茅店月，人跡板橋霜』，賈島『怪禽啼曠野，落日恐行人』，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見於言外乎？」歐陽修在他自作的《滄浪亭》中，抒寫了他讀了蘇舜欽寄給他的《滄浪亭》之後，對詩中所呈現意境的感受：詩里首先說他沒有到過滄浪亭，「滄浪有景不可到，使我東望心悠然」，雖然作了一番「荒灣野水氣象古」的想像，但展讀蘇詩所見到的是——「初尋一徑入蒙密，豁見異境無窮邊。風高月白最宜夜，一片瑩凈鋪瓊田。清光不辨水與月，但見碧空涵漪漣。清風明月本無價，可惜只賣四萬錢。又凝此境天乞與，壯士憔悴天應憐。……」蘇詩所呈現的境界，肯定不是對滄浪亭自然物境的摹擬，是詩人「窮奇極怪」「探幽索隱」所獲得的詩境，因而使歐陽修「疑此境」是上天賜予的，這是對蘇舜欽創造的意中之境的高峰化驗和極而言之的讚美。在宋時，「意境」之於詩，還有另一種解釋，那就是比較機械地將「意」與「境」拆開來講，好像任何一首詩、一聯一句詩都是「意」與「境」二元的簡單複合。這種說法首見於偽托白居易作的《文苑詩格》，其中一條云：「或先境而後意，或入意而後境。古詩『路遠喜行盡，家貧愁到時』，家貧是境，愁到是意。又詩『殘月生秋水，悲風慘古台』，月台是境，生慘是意。若空言境，入浮艷；若空言意，又重滯。」「境」與「意」皆不可空言是對的，但從字從句上析意與境，無疑是對一乎整體境界的肢解，從所引兩聯詩看，也不能離開上句來談意與境，若只標出某句詩有「境」或有「意」，其餘各句如何處置呢？這顯然是鄉村學究的解詩法。南宋僧人普聞，大概凡心未凈，他也如法炮製，在他殘存的《詩論》中說：「一古之詩莫出於二句：一曰意句，一曰境句。境句則易琢，意句難制。境句人皆得之，獨意不得其妙者，蓋不知其旨也。」他不是以詞為單位，改而以句為單位，認為「意句之妙」是「意從境中宣出」，請看他的對一些詩「意」與「境」的劃分：「陳無己詩云：『枯松倒影半溪家，數個沙鷗似水安（境中帶意）。曾買江南千本畫，歸來一筆不中看（意）』。石屋詩云：『八峰春到了，雙澗雨初晴（境）。小寶鉤簾坐（境中帶意）， 人間無畫圖（意）。』《禁臠》謂奪胎法，石屋之詩見之，然其境句不勝耳。又詩亡名：『千金卻買吳州畫，今向吳州畫里行（意）。小雨半收蒲葉冷，漁人歸釣船橫（境）。』此亦前模之自出也。予亦效顰曰：『水闊天長雁影孤，眠沙鷗鷺倚黃蘆，半收小雨西風冷（境），藜杖相將入畫圖（意）。」所引的例詩皆非佳作，其「意」與「境」俱淺，可能僅有利於普聞去作如此分割，如果創作按此種框格，無異於小學生填紅模。但雖然如此，倒可說明「意境」觀念當時已經普及到一般的詩作者當中。由南宋而入元，崇尚江西詩派並編選了唐宋以來近體詩為《瀛奎律髓》的方回，寫過一篇《心境記》，這篇文章是談詩的意境問題的專論。方回把詩中展現的種種境界，統統視為詩人之「心境」，他認為，詩人對詩境的審美追求，不必「喜新而厭常」；「厭夫埃坌卑湫之為吾累，而慕夫空妙超曠以自為高，則山經海圖崖梯波航之所傳聞，足以幻世而駭眾」，那也不一定就是「幽人逸客」的獨特詩境。陶淵明的詩寫的就是普通的「人境」，「結廬在人境，而無車馬喧」，為什麼陶淵明能處身那種超然物外的「人境」？方回便以「心遠地自偏」而生髮：「吾嘗即其詩而味之：東籬之下，南山之前，採菊徜徉，真意悠然，玩山氣之將夕，與飛鳥以俱還，人何以異於我，我何以異於人哉？『盥濯息檐下，斗酒散襟顏』，人有是我亦有是也；『相見無雜言，但道桑麻長』，我有是人亦有是也。」這就是說，詩的境界本自人人皆有所感受的現實生活的日常境界，但詩人在詩中所表現的境界又畢竟不同於常人的境界，為什麼呢？方回《桐江集》認為主要在於詩人之心不同於常人之心：「顧我之境與人同，而我之所以為境，則存乎方寸之間，與人有不同焉者耳。……然則此淵明這所謂心也，心即境也。治其境而不於其心，則跡與人境遠，而心未嘗不近；治其心而不於其境，則跡與人境近，而心未嘗不遠。」方回所謂「心」，就是「情」「意」的概稱，他實質上在區別現實生活之物境與詩人「存乎方寸之間」的意境。一個寫詩的人如果僅在不「與人同」的物境上下工夫，不從自己的情意中煉其獨特感受，則詩中境界之表象雖然與「人境」相距甚遠（即「空妙超曠以自為高」），但其「心」卻「與人同」，那麼，其「境」則情深意遠之致；如果他主要是「治其心」而不企求幸遇何種「幻世而駭眾」的物境，那麼，他在詩中所呈現的境界雖然是常人所遇之境界，但有常人所不及和意遠情悠之趣。這就是陶淵明「心遠地自偏」在詩創作中所隱含的奧妙。方回體悟到了詩境形成過程中詩人主觀方面的作用無疑是對「意境」說已經有了比較成熟、比較全面的認識。明、清之時，「意境」得到了完全的確認，對「意境」簡單的理解已極少見，也逐漸把它從佛、道神秘氛圍中解脫出來，詩人和詩論家們對於方回的「治其心」有了更深入的發揮，即更自覺地從詩人審美心理與詩的美感效應來闡釋意境的發生與表現。王世貞說：「才生思，思生調，調生格；思即才之用，調即思之境，格即調之界。」將才、思、調、格統一於「境」，「情」與「事」是境界構成的兩大要素，一個詩人如果僅僅是「善其情」或「善征事」，那其詩就「境皆不佳」。朱存爵《存余堂詩話》語簡意賅：「作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，用得真味。」「意境融徹」，就是境從意生，意融境中，像「孫康映雪寒窗下，車胤收螢敗帙邊」，皆是皮相之言，雖然「事非不覈，對非不工」，「音聲之外」卻毫無意味。清人紀昀在評論元代方回所編的《瀛奎律髓》中，根據方回所特別注意的「景在情中，情在景中」「情寓於景」的審美選擇，較多採用「意境」一詞作為評詩標準，評杜甫《江月》詩「意境深闊」，評孟浩然《歸終南山》詩「意境殊為深妙」，評柳宗元《登柳州城樓寄漳汀封連四州》詩「一起意境宏闊遠到，倒攝四州，有神無跡」，評陳與義《登岳陽樓》詩「意境宏深，直逼老杜」，……這是很自覺地將「意境」作為詩的重要審美標準了。但也要指出，明、清之際有兩位很知名的理論家謝榛和王夫之，他們都以「景」言「境」，把情景交融作為詩之意境。謝榛《四溟詩話》說：「作詩本乎情、景，孤不自成，兩不相背，……景乃詩之媒，情用詩之胚，合而成詩。」王夫之說：「情景名為二，而實不可分離，神於詩者，妙合無垠。」又說「不能作景語，又何能作情語邪？……以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出。」這些對於創造「物境」及某種「情境」（如融景入情）的詩，固然是精闢之論，但有意境的詩並不都是「情中景」「景中情」的詩，「境」有著比「景」的呈現更深廣的內涵，這一點，潘德輿《養一齋詩話》中表述更全面：「神理意境者何？有關寄託，一也；直抒己見，二也；純任天機，三也；言有盡而意無窮，四也。」他把王昌齡的「三境」都包括進來了，「言有盡而意無窮」，可說又是對三者都適應的總體要求。清末民初，意境理論趨於完善，王國維的境界說另立專章，現簡述梁啟超、林琴南兩家。梁啟超關於小說境界亦留待下章，僅介紹《惟心》一文中有關論述。文云：「境者，心造也。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實。……『月上柳梢頭，人約黃昏後』，與『杜宇聲聲不忍聞，欲黃昏，雨打梨花深閉門』，同一黃昏也，而一為歡聚，一為愁慘，其境絕異。『桃花流水窅然去，別有天地非人間』與『人面不知何處去，桃花依舊笑春風』，同一桃花也，而一為清凈，一為愛戀，其境絕異。……然則天下豈有物境哉！但有心境而已。」梁啟超並無否定「物境」客觀存在的意思，他不過是將方回的「心境」說加以更生動、更細緻的發揮而已。他以「戴綠眼鏡者，所見物一切皆綠；戴黃眼鏡者，所見物一切皆黃」來說明人由於心境不同，面對同一物境而所見各異。又說：「天地之間物，一而萬，萬而一者也。山自山，川自川，春自春，秋自秋，風自風，月自月，花自花，鳥自鳥，萬古不變，無地不同。然有百人於此，同受此山此川引春此秋此風此月此花此鳥之感觸，而其心境所現者百焉。……」同樣一種物境，右以幻化出百人百種、千人千種、億萬人「無量數」不同的「心境」，所以可說「心境」實在是虛幻之境，於此反觀客觀之物境：「欲言物境之果何狀，將誰氏之從乎？仁者見之謂之仁，智者見之謂之智，憂者見之謂之憂，樂者見之謂之樂，吾之所見者，即吾受之境之真實相也。故曰，惟心所造之境真實。」應該指出，梁啟超此所謂「真實」，限於「真實」自我之感情而言，是主觀之真實而非客觀之真實，是審美理想之真實，在審美境界的創造中不以「我為物役」而是「物為我役」。這樣說，就是強調一切藝術境界都以「我」為本體，以我之心、意、情真實與否而視「所造之境」真實與否。清末民初三家，對於「境」都提出了一個「造」字，「造」，區別於傳移、模寫，王國維把「造境」推為詩詞的最高境界，林琴南在他的《春覺齋論文·應知八則》中，雖然是談文而非論詩，也把「意境」列為各則之首，他是想以詩境來發明散文之意境。在這一則里，這位「桐城餘孽」固然有不少迂腐之言，但其中有幾句話可看作是對「意境」這一審美觀念作了一個最簡練的概括性說明，而重點又在一個「造」字：「文章唯能立意，方能造境。境者，意中之境也。……意者，心之所造：境者，又意之所造也。」如果我們不把「看作僅僅是心造，而是客觀事物反映到人的大腦中引起人們的情思、意識發生；又不把「境，意之所造」理解為單憑主觀意願憑空造境，而是有客觀物境作為直接或間接的藍本，那麼林琴南的觀點是契合詩人創作心理的，尤其是「境者，意中之境也」一語中的，非常準確地揭示了「意境」的本質。以上簡略掃描了「三境」歸一的歷史過程，可以確認：「意境」是自唐以後在詩歌境界理論中最穩固和大量使用的一個觀念，對於詩的創作與鑒賞來說，一切「境」或「境界」都是「意中之境」，這樣，可以在後面的論述中不至發生歧義。（二）由「意象」而「意境」的審美創造前章所述，所謂「意象」就是「意中之象」，或者「化意為象」；現在又說「境者，意中之境」，那麼「意象」與「意境」作為兩個審美觀念有何異同呢？它們在詩人的審美創造過程中又是什麼關係呢？「意象」較之於「形象」，「意境」較之於一般的「境」或「境界」，都以「意」為前置詞，它們都在詩人之意的統轄之下，都呈現一種客體主觀化的形態，這就是它們本質上的相通之處。詩人的審美創造，在「睹物興情」的時候，便往往是由象入境，因象成境，王昌齡的「詩有三格」說，「生思」「感思」「取思」，實際上講的就是一個由象成境的過程。所謂「生思」，也就是「詩人之思初發」時，力圖進入心物交融的創作狀態，如果「久用精思，未契意象」，就要將精神放鬆，讓精神進入一種「隨機」狀態，以便增加心與物自由契合的偶然性機遇（「放安神思，心偶照鏡，率然而生」）。關於這一詩境初入過程，晚唐詩人徐寅在《雅道機要》中有個稍詳的說法：「凡為詩須搜覓，未得句無領意在象前，象生意後，斯為上手矣。不得一向只構物象、屬對，全無意味。凡搜覓際，宜放意深遠、體理玄微，不須急就，惟在積思，孜孜在心終有所得。」他說的「意在象前」和「象生意後」，若非取象徵性表現，便有點夠勉強，但他意識到作詩這始必須搜覓「物象」的「意味」，就是由象入境的關鍵所在了。「三格」之二「感思」在整個構思過程中並不起重要的作用，「尋味前言，吟諷古制，感而生思」，只是借用前人成功這作作為一種參照，一種啟示，如《文鏡秘府論》所說：「凡作詩之人，皆自抄古人詩語精妙之處，名為隨知卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發興也。」這是有助前面所生之意的拓展和深化。在「取思」格，王昌齡將詩人心物感應、由象入境的遞進、層次關係作了清晰的描述：「搜求於象，心入於境」，於是使物象向意象轉化；「神會於物，因心而得」，是對審美主體而言，「神會」是在詩人的意識、精神領域裡進行的，多種已經主觀化了的物象再在詩人的心靈深處重新進行一番組合，於是便獲得一首詩的整體境界。這樣說來，意象的出現是意境創造一個中介環節，而意境的完成，是意象有機地組合所致。這種組合關係，曾被有些詩人詩論家稱為「內外意」，《金針詩格》云：「詩有內外意，內意欲盡其理，理謂義理之理，美刺箴誨是也。外意欲盡其象，象謂物物之象，日月山河蟲魚草木之類是也。」《雅道機要》云：「內外之意，詩之最密也，苟失其轍，則如人之去足，如車之去輪，其何以行之哉！」直到元代的楊載《詩法家數》還說：「詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象。內外意含蓄，方妙。」這些都是強調詩的意象、意境相為表裡又融會貫通。但是，「意象」與「意境」畢竟是兩個內涵不盡相同的審美觀念，它們在詩中的審美表現也有某些區別，有時表現為個體的，有時表現為總體的。有的詩，它的意境由多種意象構成；；有的詩，一種意象便成為意境。比如王維的《輞川閑居贈裴秀才迪》：「寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。倚仗柴門外，臨風聽暮蟬，渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。」構成此詩境界的物象是多元的，山、水、落日、孤煙……有層次地展開，詩人賦予每一種物象以安適閑逸的感情色彩，再經過詩人像畫家一樣的意匠組合，呈現出一個閑逸曠達的整體境界。有些短詩，通篇只有一個可感生物象或意象，如李白不少寫月亮的詩，主體之象就是月亮，或是「隨人歸」的「山月」，或是「對影成三人」的明月，或是「停杯一問」的「今月」，或是「床前明月光」，……變化出李白筆下不同境界的詩篇。而後來蘇軾也是僅用一個「中秋月」的意象：「暮雲收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤，此生此夜不長好，明月明年何處看？」又創造出一個不同於李白的新境界。這說是說，任何一乎詩，不管它有多少意象迭加，或是一種意象獨出，詩人所欲表達的意境只有一個。多種意象成境，更體現出意象是構成詩的意境的元件，任何一個意象都與意境的呈現有關，但任何一個意象都不能等同於意境，它們之間的關係是局部與整體的關係，即使一「象」成境，也不能說是此「象」即此「境」，「象」只是詩人情感的寄託或對應物，或說只是情感的傳媒。至於詩的「境生象外」，那是一位優秀的詩人能用有限之「象」表現無限之「境」。前已有述，「意象」有變形的特點，詩人往往以變形的「象」來表現自己不同尋常的感受和情緒，但以變形之意象組合而呈現的「意境」卻並不因之變形，只會由於意象的變形，而使詩的境界在更深、更遠、更廣的層次上展開。意象大幅度的變形，往往是詩人情思激化和強化的結果，而由大變其形的意象所組合的意境，往往在一個更主層次上起還原作用——還原為難以平伏的激情。如杜甫《古柏行》，把古柏寫得「黛色參天二千心」「雲來氣接巫峽長，月出寒通雪山白」，最終讓讀者領悟的還是詩人對「古來材大難為用」的「莫怨嗟」而實怨憤嗟嘆的心境。大凡變形的意象，都可稱之「假實體」意象，或者說是虛幻性意象，這在一些持直面現實創作態度的詩人那裡，往往是間或用之，而在一些想像力特別豐富、心中幽憤又特別深廣的的詩人筆下，往往通篇皆是，屈原的《離騷》已開其端，唐代詩人李賀可說是造其極。杜牧在《李長吉歌詩敘》中說，李賀詩「蓋《騷》之苗裔，辭或過之。《騷》有感怨刺懟，言及君臣理亂，時有以激發人意。乃賀所為，得無有時？」儘管李賀詩中不少意象，「鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻」，但「求其情狀」，莫不是身處困境中的李賀總凄涼痛苦的心境的曲折表達，請看他的《浩歌》：「南風吹山作平地，帝遣天吳移海水。王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死？青毛驄馬參差錢，嬌春楊柳含細煙。箏人勸我金屈卮，神血未凝身問誰？不須浪下丁都護，世上英雄本無主。買絲鄉作平原君，有酒唯澆趙州土。漏催水咽玉蟾蜍，衛娘發薄不勝梳。羞見秋眉轉新綠，二十男兒那刺促？」詩中各種意象應接不暇，有的采自神話傳說，有的采自歷史故事，有的是現實生活的折射……詩人將所有意象作了打破時空秩序的「蒙太奇」式的組合，但是，詩的意境卻可使讀者作定向性的把握，姚文燮《昌谷集注》云：「此傷年命不久待而身不遇也。山海變更，彭、咸安在？寶馬嬌春，及時行樂，他生再來，不自知我誰矣！……在下者之妄求榮達，與在上者之妄求長生，均無用耳。」詩題用的是「浩歌」，有類似放歌或狂歌的意思，非詩情強烈，不足為此，運用非尋常的意象出之，真如杜牧所謂「荒國陊（duo4塌，落）殿，梗基莽壟，不足為其怨恨悲愁也。」當然，並不是每首詩都必須使用意象，那些直抒胸臆而表現情境的詩就不用意象或極少使用意象。但總的來說，大多數有意境的計，都以意象為基本元件。唐人已對「形似之言」不感興趣，與杜甫同時代的詩人元結就把「喜尚形似」與「拘限聲病」一併指責，後來的詩評家則把「興象玲瓏」與「意致深婉」並提，胡應麟《詩藪·內篇》卷五說：「盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋。」陸時雍《詩境總論》說：「古人善言情，轉意象於虛圓之中，故覺其味之長而言之美也。」意象與意境在詩人那裡，都是「體實自心」，詩人的「意致」首先作用於「象」，「轉意象於虛圓之中」，又是由詩人情感的鏈條聯結著，維繫著，當一首詩完成之後，「意象」與「意境」就渾然一體而不可再行分割，因此，「無工可見，無跡可尋」一般都是指「意象」而言。這裡又用得上王弼「得意忘象」那句名言，具有最高審美境界的詩篇，有精美的「意象」而不使人只見「意象」，見「象」而後很快地「忘象」，「意象」對「意境」創造的作用就完美地發揮出來了。「無跡可尋」是一個由「意象」而「意境」審美創造中更為複雜、更為高級的問題，在《入神篇》中詳述。（三）時代特徵與詩人個性特徵在「意境」中的體現因為詩的意境是詩人的意中之境，不同時代的詩人、同一時代的各個詩人之間、同一個詩人處身於各種不同遭遇之時，便會創造出不同的意中之境，當我們的目光透入某個作品的境界，往往可以辨析出定作品中隱伏的時代特徵，詩人的個性，以及同一位詩人在不同境遇中不同的情緒表現。這樣我們就可以進一層地說：意中之境，是詩人的個性、風神與時代、社會精神的結晶體，它是脫離了客觀物境而獨立存在的藝術化了的時空。如此，我們也就能進一步揭示意境審美創造的真諦。同一客觀物境，在不同時代詩人的主觀情意作用之下，便有各種各樣的改造乃至重新創造，從而呈現出不同的物質面貌和精神面貌，這裡有方回、梁啟超所說「心境」之別，但更重要的還有一代代詩人因處於不同的時代氛圍，受不同的社會思潮和政治環境的影響，以及自覺地標新立異於前人的獨創精神而能動地進行再創造。「今人不見古時月，今月曾經照古人」，讓我們來看看不同時代寫月亮的詩吧。《古詩十九首》及在此以前文人詩與民間詩中，都只寫到月亮的皎潔之美，以「形似之言」描述出一個幽冷清明的境界。到了曹植筆下，月亮具有另一種形態：「明月照高樓，流光正徘徊」，出現了一個纏綿悱惻的幽怨境界。到了唐朝李白筆下，月亮簡直成了詩人的朋友，他把酒問月，明月隨人，醉眼朦朧中物我共處。他的詠月詩都具有一種生動活潑的意境，這反映了開元盛世之時詩人思想的活躍。杜甫筆下的月亮，則是他動亂生活中心境的寫照：《初月》「光細弦初上，影斜輪未安」；《玩月呈漢中王》「關山同一照，烏鵲自多驚」，「未安」與「多涼」，再無盛時心境的愉悅了。他也寫了《一百五日夜月》「斫取月中桂，清光應更多」的驚人之句，在冷峻的境界中來一個火熱的爆發。綜觀他們數十首寫月和與月有關的詩，其境界依次展示了開元天寶盛世因安史之亂由興盛輝煌走向衰落暗淡的時代特徵。蘇軾的《水調歌頭·中秋》一詞的月，比較李白創造的月境，另闢一個空靈蘊藏的境界，較之「人攀明月不可得」，「我欲乘風歸去」則是另一個時代的意趣。趙宋王朝對知識分子的精神壓迫較之唐朝遠甚，詩人慾超脫塵世但又「唯恐瓊樓玉宇，高處不勝寒」，處於一種進退兩難的境界。辛棄疾《木蘭花慢·可憐今夕月》的月亮又出現另一種動態：「可憐今夕月，向何處，去悠悠？是別有人間，那邊才見，光景東頭？」王國維《人間詞話·四七》說：「詞人想像，直悟月輪繞地球之理，與科學家密合，可謂神悟」。其實，這又是南宋投降滿腔熱情當權，愛國人士受到高壓，而使辛棄疾痛感報國無門，在極度的惆悵和苦悶中，欲尋求一種新的精神寄託之處。特殊的時代與詩人獨特的政治生活經歷，形成了他那獨特感受，繼而造出了一個前無古人的獨特境界，這說明詩人造境因時代及自身遭遇不同而異，他們所造之境「不共相」，都留下了各自時代的烙印。同一個客觀物境，在同一時代里不同個性的詩人筆下，也被改造成迥然有別的藝術境界，這裡，有詩人觀察事物的角度不同，感受不同，構思不同，更重要的詩人的氣質不同，情感結構不同，作詩時立意高低有別。「子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉鬱」，李白氣質超拔，情感豪盪不羈，所以他寫月的詩多得生動活潑的境界。杜甫氣質穩重，情感結構忠厚執著，所以他寫月的詩多得沉鬱頓挫的境界。「意高則格高」，我們往往可以從不同「意中之境」，區別詩人不同的思想境界和藝術功力。則以登鸛雀樓為題，王之渙寫的是「白日依山盡，黃河入海流，欲窮千里目，更上一層樓。」創造的詩境是壯闊高遠，使人放目千里，胸襟開闊，覺宇宙之無窮，誘導讀者進入充滿哲理意味的沉思，獲得一種充滿詩意美的真知灼見。另一位詩人暢當寫的是「迥臨飛鳥上，高出塵世間，天勢圍平野，河流入斷山。」偏重於寫實，是比較典型的「物境」，較之王詩，雖然景物展示也很開闊，但其意卻顯得局促，於是境界便有闊窄、遠近、深淺之別。同樣的例子還有高適、岑參和杜甫登大雁塔所留下的詩篇，三乎詩的意境小同大異。小同之處在於都寫了大雁塔之高，大異之處在於詩人的人生體驗與理想不同，高適登高放眼嘆大志未伸（「盛大時慚阮步，未宦知財防，輸效獨無因，期焉可游放」；岑參身入佛塔，尋求自身的清凈（「凈理可了悟，勝因夙所宗，誓將掛冠去，覺道資無窮」）；杜甫則臨高遠望而憂國傷時，隱約地道出了他對國家將亂的預感（「秦山忽破碎，涇渭不可求」，渴望國家再度振興，並表現了對弄權誤國者的義憤（「君看隨陽雁，各有稻梁謀」）。從造境藝術看，我們不好非難高、岑，因為他們也是寫自己的真切感受，但我們不得不稱讚杜甫：大筆橫空，雄視千代！如作此比，我們對於歷史上某一時代的大量作家進行比較研究，往往從他們對等同一題材、同一客觀物境的不同開掘，從他們創造的不同的意中之境，能夠更容易地發現和區分他們的個性特徵。同一位詩人，在不同的處境和不同地情緒影響之下，面對同一題材、同一景物，也會創造出不同的意中之增。杜甫寫馬的詩，前面已述；他也喜歡寫雨，杜甫集中檢出37首，再按年代順序加以排列，便可明顯看出，雨的境界隨他的心境不同而不同：在政治生活比較得意時的《曲江對雨》「林花著雨胭脂濕，水荇牽風翠帶長」；在戰亂頻仍又加上天旱成災時，他憂國憂民的《喜雨》：「滄江夜來雨，真宰罪一雪，谷根小蘇息，沴氣終不滅」；在成都草堂居住，生活較為平靜時的《春夜喜雨》：「好雨知時節，當春乃發生，隨風潛入夜，潤物細無聲」；他渴望早平定叛亂，《對雨》又有一番特殊感觸：「莽莽天涯雨，江邊獨立時，不愁巴道路，恐濕漢旌旗」；當時局久不見轉機，他心中的悲涼情緒與《雨》絲織在一起：「始賀天休雨，還嗟地出雷，驟看浮峽過，密作渡江來，牛馬無行色，蛟龍斗不開，干戈盛陰氣，未必始陽台」，……這眾多寫雨的詩，首首各有不同地境界，展示了詩人幾十年間感情有歷程。一位優秀的詩人，他不重複別人，也決不生息他自己，宋人呂本中《童蒙詩訓》非常讚賞杜甫的一句詩：「詩清立意新」，他說這「最是作詩用力年，蓋不可循習陳言，只規摹舊作也。」但也應該指出，詩人不「規摹」自己的舊作，卻又不發跡自己的藝術個性，反是那些不同境界的詩篇，在不同的空間與時間，都展現了詩人的襟懷沉雄與博大！清代詩論家薛雪《一瓢詩話》曾經指出：「詩文家最忌雷同，而大本領人偏多於雷同處見長。若舉步換影，文人才子之能事，何跳為奇？惟其篇篇對峙，段段雙峰，卻又不異而異，同而不同，才是大本領，真超脫。」面對同一客觀物境開拓出不同的意中這境，「大本領，真超脫」關鍵還是在「意」。一個詩人不但要關於體察客觀物境，而且要善於體察客觀事物在自己心中所引起的與眾不同的反應。正如現代蘇聯文學家高爾基所說「藝術家是這樣一個人，他關於提煉自己個人的——主觀的——印象，從其中找出具有普遍意義的——客觀的東西，他並且善於用自己的形式表現自己的觀念。」高爾基把「更細心地對待自己的感覺和思想」，稱為「藝術家的稟賦」。前舉作品，很能說明這一點，明月也好，登高臨遠也好，呈現在讀者面前的固然有客觀之物，但感動讀者的卻主要是這些詩人所表現的主觀印象，主觀感覺，而這些主觀印象與主觀感受又具有普遍意義，足以引起廣大讀者的共感、共鳴，喚起他們心中潛伏的類似的感情。唯有詩人賦予客觀事物以強烈的主觀色彩，把客觀物境完全轉化為詩人的意中之境，才能使讀者（包括百、千年後的讀者）對那些常見的客觀事物或重新發生意想不到的新鮮感，體驗到新的魅力；或沉迷於一個深邃幽遠的精神世界，也獲得一種對眼前事物和整個現實世界「真超脫」的難以言狀的愉悅。（四）「意境」向讀者的轉移與最後完成從一首詩能否在讀者中廣為傳播並傳世久遠而言，詩的意境創造又是詩人與讀者共同完成的。詩人的創作，是因客觀物境的觸發感動，經過熔情煉意而創造出自己的意中之境，但是這個境界只在詩人自己的心目中活生生地存在，而詩人留在紙上的只是些儲存這一境界信息的文字，只有讀者在接受那些由文字提供的信息後，能夠重新將它們組合起來，轉化為他的意中之境，詩人所創造的境界才算真正地、有效地最後實現。我國古代的詩、文理論家，非常重視這種意境的轉換，劉勰在《文心雕龍·知音》篇中就說過：「夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。……」劉勰從原則上指出了審美創造與審美鑒賞的不同起點，「情動辭發」與「披文入情」剛好是一個逆反的過程，文學家創作的綹是讀者欣賞的起點。以詩來說，意中之境向讀者的轉移是從「境」開始的，由境及意，繼而領會境中之意。現存於《文鏡秘府論》中的《古今秀句序》中有一段話，很可表現唐人就有了這種對詩境轉移的能動把握。這篇序的作者（據王利器先生考證為元兢）說：「常與諸學士覽小謝詩，見《和宋記室省中》，詮其秀句，諸人咸以謝『竹樹澄遠陰，雲霞成異色』為最。余曰：諸君之議非也。……夫夕望者，莫不熔想煙霞，煉情林岫，然後暢其清調，發以綺詞，俯竹樹之遠陰，瞰雲霞之異色，中人以下，偶可得之；但未若『落日飛鳥還，憂來不可極』之妙者也。觀夫『落日飛鳥還，憂來不可極』，謂捫心罕屬，而舉目增思，結意惟人，而緣情寄鳥，落日低照，即隨望斷，暮禽還集，則憂共飛來。美哉玄暉，何思之若是也！」對謝朓一首詩中前四句的審美注意不同，可窺見元兢在力圖超脫具象的品鑒而升華為對整體意境的體悟，「落日」二句與「竹樹」二句比較，顯然是引發詩人意緒、也最容易觸發讀者意緒的關鍵詩句。「結意惟人」，讀者也正是從詩人「結意」處發揮審美接受的自由想像，而有自己的「結意」處，這位作者編造古今詩人秀句的原則是「以情緒為先，直置為本，以物色留後，綺錯為末。……」讀者初接觸一首詩，首先是將文字、語言轉化為心目中的圖象，「諸學士」激賞「竹樹」二句，也是符合審美心理進行程序的，這是一個一般化的圖象還是個不一般化的圖象，就形成了第一印象，他對這首詩的興趣由此而定。王國維把境界分為「詩人之境界」和「常人之境界」，「常人之境界」是人人眼中、意中均有的，常在常見的凡俗境界，「詩人之境界」是詩人獨具慧眼所發現，並經過詩人改造，與「常人之境界」有質的區別。王國維又說：「夫境界之呈於吾心而見於外物者，皆須臾之物。唯詩人能得此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我能言。」其實，在讀者方面，對於同一篇作品，因為鑒賞水平高低有別，有的也只能獲得「常人之境」，有的則能獲得「詩人之境」，元兢指出諸學士所欣賞的詩句「中人以下，偶可得之」，便說明他的鑒賞水平高出「諸學士」了。大凡有一定欣賞水平的讀者，都不會上於詩人所描繪的圖象之前，平面地欣賞它，他要思考這些意象或形象的內蘊，作縱深的化驗與探討。清代詩論家黃子云《野鴻詩的》說：「當於吟詠之時，先揣知作者當日所處境遇，然後以我之心，求無象於窅冥惚怳之間，或得或喪，若存若亡，始也茫茫無所遇 ，終焉元珠垂曜，灼然畢現我目中矣。」這是讀者的功夫。讀者只有對於詩人的意中之境有了鮮明真切的感受之後，才能發生聯想，他的心與詩人的心才能產生奇妙的感應：他與詩人在感情上發生了共鳴，便會不自覺地把詩人的意中之境，轉化為自己的意中之境。同一乎詩中的意中之境，會在不同讀者的心目中產生不同的意中之境，情趣各異。造成這種情況，主要是兩個原因：一是讀者各自生活閱歷不同和欣賞水平高低之異。同一乎詩在表現的生活與感情，生活閱歷和詩人大致相同的人，他的感受就會更深刻一些，聯繫自己的生活經歷，發生廣泛的聯想，乃至以自己的感情去補充它。蘇軾特別愛好陶淵明的詩，因為他的政治思想和生活閱歷與陶淵明頗為相似，其《追和陶淵明詩引》云：他晚年「謫居儋耳，置家羅浮之下。獨與幼子過負擔過海，葺茅竹而居之，日啗藷芋，而華屋玉食之念不存於胸中」，這與陶淵明隱居廬山之下的境遇一樣，這時他對陶詩便有了獨到的理解，指出陶詩的風格重點是「質而實綺，癯而實腴」，《東坡詩話》中有兩則與陶詩有關的評論，頗能說明蘇軾對陶詩意境的體驗比別人深刻：「陶靖節云：『平疇交遠風，良苗亦懷新。』非古之耦耕植杖者，不能道此語；非余之世農，亦不能識此語之妙也。『採菊東籬下，悠然見南山。』因採菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近欲本皆作『望南山』，則此一篇神氣多索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾。」前者特指出無相同生活經驗者，不能得此田園情趣。後者也說明只有蘇軾身居偏遠之地，時時見山，才能發現「見南山」的「境與意會」之妙。「見」是無間而目接神遇，「望」是有意思眺看。「見」之特殊意趣，「俗士」不可語也。蘇軾前後「追和陶詩」達百餘首之多，就是將陶淵明的意中之境轉化為自己的意中之境，黃庭堅《跋子瞻和陶詩》云：「子瞻謫嶺南，時宰欲之殺之。飽吃惠州飯，細和淵明詩。彭澤千載人，東坡百世士，出處雖不同，風味用相似。」蘇軾當然是陶詩最高明的讀者，他對陶詩境界的領會與把握，可能前無古人，後無來者的，因為他恰恰同時具備了生活閱歷同、欣賞水平高兩個因素。不像如此特殊，但較有普遍鑒賞者觸境生情之例，我還想提一提《紅樓夢》中林黛玉聽《牡丹亭·驚夢》那段著名曲子時的表現：當林黛玉與賈寶玉爭讀了《會真記》之後，「正欲回房，剛走到梨香院牆角上」，便聽見牆內「笛韻悠揚，歌聲婉轉……」，雖未留心去聽，「偶然兩句吹到耳內，明明白白一字不落，唱道是：『原來奼紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣。』」她感到歌聲十分感慨纏綿，又側耳細聽，聽唱了「良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院」兩句之後，「不覺點頭自漢，心下自思道：『原來戲文上也有好文章，可惜世人只知看戲，未必能領略這其中的趣味。』」當她聽到「則為你如花美眷，似水流年」時，便「亦發如痴如醉，站立不住，便蹲身坐在一塊山子石上，細嚼『如花美眷，似水流年』八個字的滋味。」這時她聯想自己的身世和尚屬渺茫的愛情，古人詩詞中「水流花謝兩無情」「流水落花春去也」之句，《西廂記》中「花落水流紅，閑愁萬種」之句，「都一時想起來，湊在一處，仔細忖度，不覺心痛神馳，眼中落淚」。她如果沒有當時特殊的境遇和特別敏感的少女情懷，怎能如此深入的「領略其中趣味」呢？林黛玉把湯顯祖筆下的意中之境完全化成了自己的意中之境，雖屬偶然而遇，但在一切有相似感情經驗和一定鑒賞能力的青年女子那裡，這種意境的轉化又是一種必然。二是詩人造境的典型化程度高，詩中的意象表現沒有外加的理性規範，詩人思想感情的傾向性深深地隱藏起來了。這樣的詩，它的藝術境界往往會顯示出它的多義性，不同的閱歷、不同的欣賞水平的讀者就會各取一義，各自去發揮。所謂「詩無達詁」，「無達詁」的詩，往往是藝術性很高的詩，仁者見仁，智者見智，在眾多的讀者意中，會產生方向不同的甚至相反的境界。羅大經《鶴林玉露》卷八有段話頗有啟示性：「杜少陵絕句云：『遲日江山麗，春風花草香，泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦』，或謂此與兒童屬對何異？余曰：不然，上二句見兩間莫非生意，下二句見萬物莫不適性。於此而涵詠之，體認之，豈不足以感發吾心之真樂乎！大抵古人好詩，在人如何看，在人把做甚麼用。如『水流心不競，雲在意俱遲』，又『野色更無山隔斷，天光直與水相通』『樂意相關禽對語，生香不斷樹交花』等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦盡有可玩索處，大抵看詩要胸次玲瓏活絡。」每個讀者都有自己的審美趣味和審美傾向，他的鑒賞所得或深或淺，或多或少，都在於他「如何看」，「把做甚麼用」。當然，對於某些境界尤其迷離恍惚的詩篇，則是鑒賞專家也不能一言定論，眾所周知的李商隱《錦瑟》便使歷代詩評家眾說紛紜，朱彝尊領略的是「悼念」，何焯悟到的是「自傷」，汪師韓體認的是「自況」，張采田聯想的是時局變遷，文章空托，懷舊惜今，……在他們的頭腦中，滄海月明，藍田日暖，幻化出內蘊各自不同的境界。朱光潛先生在分析這首詩時說：「五、六兩句勝似三、四兩句，因為三、四兩句實言情感，猶著跡象，五、六兩句把想像活動區域推得更遠、更渺茫、更精緻。……李商隱和許多晚唐詩人的作品，在技巧上很類似西方的象徵派。都是選擇幾個很精妙的意象出來，以喚起讀者的多方面的聯想。更有趣的是，我國當代著名學者錢鍾書先生認為《錦瑟》是一首論詩的詩，「似錦瑟喻詩」，猶如杜甫、劉禹錫等人以「玉琴」喻詩，「錦瑟、玉琴，正堪兩偶」，於是他逐聯闡釋道：「首兩句『錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年』，言光景雖逝，篇什猶留，畢世心力，平生歡戚，『清和適怨』，開卷歷歷，所謂『夫君自有恨，聊藉此中傳』。三、四句『庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑』，言任詩之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻擬象；如庄生逸興之見形於飛蝶，望帝沉哀之結體為啼鵑，均詞出比方，無取質言。舉事寄意，故曰『托』，深文隱旨，故曰『迷』。……五、六句『滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙』，言詩成之風格或境界，猶司空圖表聖之形容《詩品》也。……此物此志，言不同常玉之於雕繪汩性靈、工巧傷氣韻之作。……七、八句『此情可待成追憶，只是當時已惘然』，乃與首二句呼應作結，言前塵回首，悵觸萬端，顧當年行樂之時，即已覺世事無常，摶沙轉燭，黯然於好夢易醒，盛宴必散，登場而預有下場這感，熱鬧中早含蕭索矣。」錢先生就詩釋詩，獨標新義，於前人之外言之成理。如此說來，《錦瑟》詩表現的正是詩身的境界。總之，一切優秀的堪以傳世的詩篇，都可以說是詩人創造了自己的意中之境，他把意中之境轉化為種種美的信息留於紙帛之上，讀者接受那些信息之後，用它們重新組合自己的意中之境。讀者憑自己所獲得的意中之境，對詩人的作品作出恰當的評價，只有到這個時候，詩人在該作品中所創造的意中之境，獨立於客觀世界之外而引人入勝的藝術境界，才算最後完成了。四、審美境界理論的豐富與發展（一）與詩境相輝映的繪畫境界「境」或「境界」，從審美意義說，本應在繪畫領域首先出現，因為「物境」最適宜於繪畫的表現《世說新語·巧節》記載著東晉畫家顧愷之一則軼事：「顧長康畫謝幼輿在岩石里。人問其所以。顧曰：謝雲，一丘一壑，自謂過之。此子宜置丘壑中。」在畫面上表現人與自然的親密、融合關係，實質上就是在創造一種意境。「境界」說作為一個獨特的審美觀念進入畫論，現存最早的文字僅見唐代張璪保留在他人畫論中的「外師造化，中得心源」一語，可窺見他的畫境也是心物交融的產物。韓愈《桃源圖詩》說：「文工畫妙各臻極，異境恍惚移於斯」，這是文人用詩境來評畫。宋人王洋的《路居士山水歌》寫道：「紛然萬象奇怪，縮地便稱他境界。才薄其如此畫何？強寫嬌容捧心態。」詩中所說「境界」指的是「物境」，稱讚了畫家將客觀萬象「稱」作畫中境界的高超才能與技巧。真正作為畫家而把「境界」說引入畫論中的，是宋代著名山水畫家郭熙，他在《林泉高致·畫意》中，先說作畫非易事，畫家落筆前必須有一個高度自由的精神狀態：「莊子說，畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適。」在此種心境之中，畫意「油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列於心中，不覺見之於筆下。」接著，他聯繫自己讀詩的感受來描述進入繪畫創作的境界：「詩是無形畫，畫是有形詩，哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句，有道盡人腹中之事，有裝出人目前之景。然不因靜居燕坐，明窗淨几，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成，即畫之主意，亦豈易及乎？境界已熟，心物已應，方始縱橫中度，左右逢源。」郭熙把詩境與畫境在審美層次上等同起來看，不過一直以無形，一直觀有形，他還摘錄了古今詩人大量詩句，如杜甫「遠水兼天凈，孤城隱霧深」、王維「行到水窮處，坐看雲起時」等，啟示畫家追求詩的境界創造。也有畫家在創造山水畫的審美境界時，運用一此頗奇特的方法。沈括在《夢溪筆談》卷十七記述了一個叫宋迪的畫家的話：「先當求一敗牆，張絹素紇，倚之敗牆之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗牆之是，高下曲折，皆成山水之象，心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，瞭然在目，則隨意命筆，默認神會，自然境皆天就，不類人為。」這可說是一種特殊的激發想像的辦法，也說明了繪畫濁單純地模山范水，真正具有藝術境界的作品需畫家大幅度地調動自己的想像力。在飛騰活躍的想像之中「神領意造」，到了能「隨意命筆」即創造力自由發揮的精神境界，畫的境界創造也就自然而成了。中國繪畫藝術的發展，明人張泰階《寶繪錄》說：「唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚體，元人尚意。」不能說唐、宋之畫不「尚意」，不過唐宋畫在「尚意」的同時還比較注意「形似」的刻畫，正如現實主義詩人比較注重物境的呈現一樣。清人惲南田《畫論叢刊·南田畫跋》說 ：「宋當刻畫，而元變化。然變化本由於刻畫，妙在相參而無礙。習之者視為歧而二之，此世人迷境。」他指出元畫是宋畫的發展，不應該對立起來看，但他也承認：「元人幽秀之筆，如北舞飛花，揣摸不得。又如美人橫波微盼，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也。」 元代繪畫實即開始走向「大寫意」，用「境界」說評量，「變實為虛」，不再重「實境」而重「虛境」，也就是創造比較純粹的「張之於意而思之於心，則得其真」的「意境」。元代的寫意畫大師倪瓚說過：「僕人所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自如耳。」他鄙薄「形似」之畫，在《題自畫墨竹》又大張其「畫意不畫形」的藝術主張：「余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳。」很顯然，倪瓚繪畫就是由意象而意境的創造，與「求形似」的工筆畫大異其趣，所謂「逸氣」「逸筆」就是以意為主，超越現實物象，創造「象外」之境。前已提到宋初黃休復將繪畫分為「逸」「神」「妙」「能」四格，其中「逸」格是中國成熟的意象說，在唐宋之時，從繪畫欣賞逸格，可能還多是欣賞者一種審美的揣摸，一種審美理想，到了元代倪瓚等畫家筆下，可說是直觀地實現了。宋的繪畫，也引起了文學家的注意，明人王世貞就倪瓚繪畫之「逸」而「莫可楷模」說過：「元鎮極簡雅，似嫩而蒼。寧人易攀，元人猶可學，獨元鎮不可學也。」繪畫有很強的技巧性，而到了不可學的地步，那就進入了很高的、詩的審美境界，即獨有其「神」的境界。自元以後，寫意畫在明清兩代又有很大的發展，成了中國封建社會後期繪畫的主流，並且有不少畫家又是傑出的詩人（如明人徐渭、唐伯虎，清代的鄭板橋等），有不少畫家篤信佛、道（如清代的石濤、朱耷），他們的畫論也可作詩論看，比如鄭板橋有一則《題畫》文寫道：「江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！」眼中之竹自然生成，節葉繁複，畫家不能依竹畫竹。畫家在觀察自然之竹時，一方面為它們的生機勃勃而感發情意，一方面又對它們評頭品足；這裡應該刪削一點，那裡應該補充一點；這根竹子的姿態應該是怎樣的，那叢竹的疏密又該如何安排，於是他漸漸有了區別於眼中之竹的意中之竹。待到「胸有成竹」，自己又反覆審視，把所要畫的迅速畫下來；不該畫的堅決摒棄，這就是「手中之竹」了。「趣在法外」是對胸中竹而言的，成竹在胸還不夠，下筆之前還要提煉一番，這說是「煉意」。為什麼「手中之竹」又不同於「胸中之竹」？是因為畫家將生活感受中所激發的勃勃畫意，又精益求精地藝術化，審美化，「手中之竹」美於「胸中之竹」，是更高級的「意中之竹」，當然更不同於「眼中之竹」了。這一創作過程，具體談的是畫竹，「獨畫云乎哉！」一切需創造審美意境的文學藝術作品，無不如是，所以鄭板橋又說，藝術創造有大小難易可分，但總的是「要在人的意境如何耳。」中國的繪畫較之西方的造型藝術，更早地走在「表現」的路上，它與詩幾乎是互相依傍而發展，尤其是宋代以後，有蘇軾「詩中有畫，畫中有詩」之說，又有「論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定知非詩人」的「詩畫本一律，天工與清新」（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一）之論，此外，歐陽修的《盤車圖》詩也說：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情，忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」這些都促使繪畫向詩靠近，畫家把在絹帛之上以線條和色彩創造詩的境界，當作最高的審美追求。由於繪畫有直觀的特點，畫中的境界往往又給詩人以直接的啟示，我們在杜甫、蘇軾等古代著名的詩人的詩集中，可以看到不少題畫或與畫有關的詩，他們將畫境形之於文字，又轉化為詩境。詩與畫都以「入神」為境界之極至，這一問題的理論和實踐，完全是由詩人、詩論家和畫家、畫論家共同完成的，對此，我們留待《入神篇》再說。（二）向外拓展的戲劇、小說境界「境界」、「意境」的概念，自明以後，也開始廣泛應用於戲劇、小說等敘事文學。在元代以前，文學領域雖然已經有了戲劇與小說，但還處於藝術的的探索時期，戲劇藝術成熟的標誌是元代雜劇的崛起，小說藝術的成熟則是明代的《三國演義》《水滸》《西遊記》「三言」「二拍」等長篇、短篇小說雨後春筍般湧現。這些敘事文學文體都與詩歌有著親密的關係，中國的傳統戲劇是由唱詞和對白組合而成的，唱詞實質就是詩的文體，每個文學劇本由眾多的唱詞，表現人物的心境情思，交代情節、故事，少量的對白僅起著溝連、貫通的作用，因此，很多戲劇文本都有著濃厚的詩的氛圍。小說雖然是以敘事故事、描寫人物為主，但不少小說作家為了增加自己作品的雅趣，不但常常在每個章回的開頭引用詩詞名作或自作詩詞創造一種氣氛，而且對於景物、人物的外貌也運用詩詞描寫增其美感，更高明的小說家如曹雪芹，則讓小說中的人物自己賦詩填詞來表現各自的心境。如此而來，戲劇、小說作品或是整體、或是局部，有著類似詩的境界。在元、明以前，文學理論中基本上還沒有敘事文學的理論，小說、戲劇作家和批評這尚沒有意識到這類文體是有別於詩的敘事文學，其主要任務是描寫典型環境，刻畫和塑造典型人物，因此不少批評理論著作，在西方文學理論大量輸入中國之前，繼續使用「境界」這一審美概念，作為典型環境和人物心境、情境的總括。明代著名的思想家和文藝理論家李贄，最先把詩、畫「境界」理論用來品評戲劇作品，他在對《拜月記》《西廂記》與《琵琶記》的比較分析中，雖然尚未直接應用「境界」或「意境」一詞，但他用「化工」與「畫工」來鑒別三部作品，實際上是進入了「境界」層次的比較。讓我們先看他如何界定「化工」與「畫工」：「《拜月》、《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也。夫所謂畫工者，以某通用奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎？今夫天之所生，地之所長，百哉俱在，人見而愛之矣，至覓其工，了不可得，豈其智固不以得之歟！要知造化無工，雖有神聖，亦不通用識知化工之所在，而其誰以得之？由此觀之，畫工雖巧，已落二義矣。」李贄心目中的「化工」，就是極天地萬物自然，「聲應氣求之夫，決不在於尋行數墨之士；風行水上之文，決有在於一字一句之奇」。而所為「畫工」，不過是對自然的模擬，雖然可以是高超的模擬，終究有自然之妙，所以他又說：「蓋工莫工於《琵琶》矣。彼高生者，固已殫其力之所能工，而極吾才於既竭。惟作者窮巧極工，不遺餘力，是故語盡而意亦盡，詞竭而味索然亦隨以竭。吾嘗攬《琵琶》而彈之矣：一彈而嘆，再彈而怨，三彈而向之怨嘆無復存者。此其何故耶？豈其似真非真，所以入人之心者不深耶！蓋雖工巧之極，其氣力限量只可達於皮膚骨血之間，則其感人僅僅如是，何足怪哉！」李贄把詩境中層次較低的「物境」，繪畫中之「工筆」用之於批評戲劇，擬之於《琵琶》，指出《琵琶記》主要缺點是「窮工極巧」而意味淺薄，所以入人心不深。而《西廂記》《拜月記》「何工之有」，其中人物、故事的出現都使讀者、觀眾感到極其自然，「意者宇宙之內，本抽有如此可喜之人，如化工之於物，其工巧自不可思議耳。」三部戲劇作品的境界之所以有「化工」「畫工」之別，是由於《西廂記》《拜月記》寫的都是男女之情，男女之間的愛情，如湯顯祖《牡丹亭記題辭》所說「情不知所起，一往而深」，所以顯得自然。而《琵琶記》是竭力將忠、孝的封建倫理圖解化，有一個「子孝共妻賢」的框子框著，結果是失去人情自然之趣，只能入人之皮膚、骨血，而不能入人心。戲劇評論運用「境界」一詞的，有湯顯祖評點《紅梅記》，他稱讚該劇「境界迂迴宛轉，絕處逢生，極盡劇場之變。」孔尚任的《桃花扇凡例》中也有一條：「排場有起伏轉折，俱獨辟境界，突如而來，倏然而去令觀者不能預擬其局面。」這種戲劇「境界」，顯然指的是情節、故事的展開與發展所形成的種種戲劇性場面，是作者、演員、觀眾在想像中不斷演變的一個藝術境界。同是明代的戲曲家祁彪佳，就要求戲劇「能就尋常境界，層層掀翻，如一波未平，一波復起。」他評一出《八仙慶壽》的戲：「境界是逐節敷演而成」；評《纏夜帳》：「以俊仆狎小鬟，生出許多情致，寫至刻露之極。……然境不刻不現。」這說明戲劇境界不全同於詩的境界，它是虛構劇中人物的精神世界與其生活環境的綜合呈現。明代演戲似乎已用布景來強化戲劇中的藝術境界，著名散文家張岱在《陶庵夢憶·劉輝吉女戲》一文中，記述他看唐明皇游月宮的戲時，舞台上出現有光有色的月中之景，使觀眾「遂躡月窟，境界神奇，忘其戲也。」王國維是直接用「有意境」來對元代戲劇進行總體評價的，他說「元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。」他所舉寫情寫景的幾例，當然只是劇作家對劇中人所思所見的模擬，但劇作家好像與自己創造的人物一道共同經歷劇中所發生的事件，共處一種生活環境中，所以這種模擬能極其肖似逼真，「曲盡人情，字字本色」。因此，我們可以說，戲劇作品的「意境」是詩歌「意境」的外延和拓展，它不是像詩人在詩篇里所呈現的僅是他個人的心靈空間，而是劇作家虛構的一個複雜的現實人生世界，它是一個更闊大的虛境，但又是更具普遍意義的實境；它沒有詩境那樣玲瓏透剔的純凈，卻有一般詩境不可到的人生世態萬象的凝聚。王國維說：「元劇自文章上言之，優足以當一代文學。又以其自然故，故能寫當時政治及社會之情狀，足以供史家論世之資者不少。」大概也指戲劇「意境」較之詩的意境容量更大更豐富吧。戲劇如此，小說更是這樣。清代著名文學評論家金聖漢對於《水滸傳》的評論，有一段話可視為他對《水滸》這部長篇小說整體意境的把握：「《水滸》所敘，敘一百八人，其人不出綠林，其事不出動殺，失教喪心，誠不可訓，然吾獨欲略其形跡，伸其神理者。蓋此書七下回，數十萬言，可謂多矣。而舉其神理，正如《論語》之一節兩節，冽然以清，湛然以明，軒然以輕，濯然一新。彼豈非《莊子》《史記》之流哉！不然何以有此。」金聖漢站在維護封建統治立聲，讀《水滸》時「略去」水滸英雄「犯上作亂」的形跡，他的「伸其神理」也是一種「忘象得意」的把握，所謂「《論語》之一節兩節」，即是孔子說的「天下 道，則庶人不議」等語，而《水滸》所寫，正是「庶人議矣」，這個「神理」就是天下無道，官逼民反。「為此書者，吾則不知其胸中有何等冤苦而如此設言。……後之君子，亦讀其書哀其心可也。」這就是金聖嘆對《水滸》時所獲得的「象外」之「意境」。一部小說，真正具有詩的意境的，應首推《紅樓夢》，它所呈現的「典型環境」，是全書藝術構思的凝聚點，「假作真時真亦假，無為有處有還無」，是「太虛幻境」石牌坊上兩邊的一幅對聯。在這裡展開的賈寶玉的夢境，也是曹雪芹為《紅樓夢》描繪的第一層次的境界，這是一個「虛境」。第八回里，薛寶釵看賈寶玉從娘胎里銜來的那塊寶玉：「托在手掌上，只見大如雀卵，燦若是霞，瑩潤如酥，五色花紋纏護，這就是大荒山中青埂峰下的那塊頑石的幻相。」寫到此處，作者托「後人曾有詩嘲云：女媧鍊石已荒唐，又向荒唐演大荒，失去幽靈真境界，幻來污濁臭皮囊，好知運敗金無彩，堪嘆時乖玉無光。白骨如山忘姓氏，無非公子與紅妝。」暗示此後將進入一個現實人生的「實境」，這個實境是以榮、寧二府尤其是以「大觀園」為中心展開，「大觀園」可說是「太虛幻境」在現實世界的物質化呈現。這虛、實二境的融合，正是曹雪芹創作心境的表現，他力圖將《紅樓夢》的故事安排在一個似夢非夢，似真非真的境界之中，頗如前引窺基的話所云：「及如夢者顛倒比力，所夢諸事皆為真實。」他力圖將自己所描繪的一切人事和物事，讓讀者覺得「心億種種外境相現，體實自心」。《紅樓夢》正是 這樣一個虛實相生、相映的詩化境界所以它煥發出永久不衰的詩的魅力。較多地運和「境界」或「意境」談小說創作與評論的，又是上一節提到的梁啟超，他談小說時所使用「境界」一詞的審美內涵，越出了詩這的心靈空間與精神世界的意義，擴展為現實社會環境與理想社會環境，他稱前者為「現境界」，後者為「他境界」，小說的功能就在於能在「現境界」之外創造「他境界」。他說：「凡人之性，常非以以現境界而自滿足者也。而此蠢蠢軀殼，其所能觸能受之境界，又頑狹短促而至有限也。故常欲於其直接以觸以受之我，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也。此等識想，不獨利要眾生有之，即鈍根眾生亦有焉。而導其根器，使日趨於鈍，日趨於利者，其力量無大於小說。小說者，常導人游於他境界，而變換其常觸常受之空氣者也。」小說的藝術創造功力，就是反人產各自所經歷過的現實生活境界與人們由於對現實世界的不滿足而曾想望過的理想世界，「和盤托出，徹底而發露之」，使讀者平時「欲摹寫其狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳」的種種內外感受，生動地、形象地呈現於眼前心上，於是「拍案見絕曰：善哉善哉，如是如是！」這就是小說藝術的感染力。梁啟超在政治上是一位著名的改良主義者，改良主張失敗，使他把改良的主張應用於文學，尤其寄託於小說。「欲新一國之民，不可不先新一國之小說」，把「欲新道德」「欲新宗教」「欲新政治」「欲新人格」，都歸之於欲新小說，小說在諸文體中最能「極其妙而神其技」，由此，他推出「小說為文學之最上乘也」。他還認為，小說家或偏重「摹寫」現實世界之「情狀」，或偏重描寫人們「懷抱之想像」，就產生了寫實派小說與理想派小說。這種劃分，剛好與王國維在《人間詞話》中所大力標舉的詞「有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分」相呼應。更值得注意的是：梁啟超強調了「小說有不可思議之力支配人道」，他又將「不可思議之力」分為四種力：熏、浸、刺、提，實際上闡述的是小說藝術境界所能產生的四種審美效應，同樣生髮於其他文學藝術樣式的藝術境界。「一曰熏。熏也者，如入雲煙中而為其所烘，如近墨朱處而為其所染」，是熏梁之力。他運用佛家之學來解析此力之因果：「《楞加經》所謂『迷智為識，轉識成智』者，皆恃此力。人之讀一小說也，不知不覺之間，而眼識為之迷漾，而腦筋為之搖颺，而神經為之營注；今日亦一二焉，明日變一二焉；剎那剎那，相斷相續；久之而此小說之境界，遂入其靈台而據之，成為一特別原質之種子。有此種子故，他日以更有所觸所受者，旦旦而熏之，種子愈盛，而又以之熏他人。……」這就是說，小說以其強烈的藝術感染力，使小說之境界轉化讀者心中的「境界」，他潛移默化地「新人心」，在讀者心中播下了「特別原質種子」，形成讀者一種新認識能力，無形中，小說就「巍巍焉具此威德以操縱生者。」熏染力是「以空間言」其力之大小，對人心之熏染面有廣有狹；第二種力曰「浸」，以時間言，其力之大小，使讀者所獲之新境界存於心的時間或長或短。「浸也者，入而與之俱化者也。」這要看「化」得徹底不徹底，前者作用時效長，後者作用時效短。而說「等是佳作也，而其卷帙愈繁事實愈多者，則其浸入也亦愈甚；如酒焉，作十日飲則作百日醉。「這不免有些片面，不少短詩，如一首五絕或七絕，僅數十字化入人心者深，其藝術生命力永存於歷代讀者心中者，比比皆是。第三種力曰「刺」，「刺也者，刺激之義也。熏浸之力利用漸，刺之力利用頓；熏染之力，在使感受者不覺；刺之力，在使感受者驟覺。刺也者，能入於一剎那頃，忽起異感而不能自制者也。」這實際是指作品中，作家儲藝術境界信息於語言文字，讀者將那些信息轉化為自己的意象、意境之時，剎那間對情感的激活，「忽然情動」。按審美心理活動程序言，刺激力爆發的直接動因，詩較小說尤然。第四種力曰「提」，前三種力，「自外而灌之使入；提之力，自內而脫之使出，實佛法上最上乘也。」這種力的產生，主要在於讀者「自化其身焉，入於書中。……夫既化其身以入書矣，則當其讀此書時，此身已非我有，截然去此界以入於彼界」。這時，讀者由被動的欣賞向能動的創造轉化，按審美鑒賞心理的發展來說，說是「提」起一各藝術境界再創造的能力。可能是按強調「今日欲改良群眾」的梁啟超的願望，是要提起一種改良社會、改造國家的力量，「教主之所以能立教門，政治家所以能組織政黨，莫不賴是。」梁啟超對於小說藝術境界所能發生的審美效應而進行的剖析和歸納，有其獨到之處，對於原來僅限於詩與畫的境界理論有所補充和發展他在《飲冰室詩話·八》也提出了創造「新意境」的要求。但是，他把文學作品「支配人道」的「不可思議之力」強調得太過，無疑是一種功利之求，又是「厚人倫，美教化，移風俗」的新版，他所倡導的小說與詩的「新意境」，實質上已表現出脫離審美的傾向，倒不如當時署名蠡勺居士的在《夕閑談小序》中說得實在：「使人之碌碌此世者，咸棄其焦思繁慮，而暫遷其心於恬適之境」，「令人聞義俠之風，則激其慷慨之氣，聞憂愁之事，則動其凄婉之情，聞惡則深惡，聞善則深善。」（三）向內深化的詞、曲境界小說戲劇的境界若是詩的境界的外延和拓展，那麼傳統的詩自唐極度興盛繁榮之後而出現的一個新詩歌文體——詞，詞之後又出現的曲，它們的境界卻是詩的境界向內部的深化。關於「詞境」，當代美學家李澤厚有個概括性的表述：「所謂詞境，就是通過長短不齊的句型，更為細緻、更為集中的刻劃抒寫出某種心情意緒。詩常一句一意或一境，整首含義闊大，形象眾多；詞則一首或一闕才一意，形象細膩，含意微妙，它經常是通過對一般的、日常的、普通的自然景象（不是盛唐那種氣象萬千的景色事物）的白描來表現，從而也就使所描繪的對象、事物、情節更為具體、細緻、新巧，並塗有更濃厚、更細膩的主觀感情色調，而不同於較籠統、渾厚、寬大的『詩境』。」他又將「曲境」與詩、詞境界一併作了比較：「詩境深厚闊大，詞境精工細巧，但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三嘆，玩味無窮。曲境則不然，它以酣暢明達、直率痛快為能事，詩多『無我之境』，詞多『有我之境』曲則都是非常突出的『有我之境』。」最後，他總結說：「詩境厚重，詞境尖新，曲境暢達，各有其美，不可替代。」我認為，詩、詞、曲三境區別大致如此，便也不盡然，尤其在藝術的表達方面。詞在唐代就出現了，至宋而盛，其間作者如林，而論詞的著作，尚不多見，雖有少許專論與專著，如李清照的《詞論》、陸遊的《〈花間集跋〉》、張炎的《詞源》、沈義父的《樂府指迷》等，但論詞直接探討詞的藝術境界者，除《詞源》中倡「詞要清空，不要質實」有所觸及之外，其餘者極少涉及，這大概是因為當時的文壇還以詩為正統文體，境界理論為唐代詩人所發明又為詩所獨擅，詞，被視為「詩之餘」，尚不能與詩並肩比美。直到詞學重振於清代乾、嘉之後，詞學理論才引進詩的境界說。由於詞與詩的審美本質是一對等的，清代尤其是晚清的詞學理論，在詞境方面的探討，實則對傳統詩境理念進一步完善和發展，作出了新的貢獻。崛起於元代的散曲，因為它雖然作為一個獨立的新詩體，但與同時崛起的雜劇關係特別密切，曲學理論多附於戲劇理論之中，單獨論散曲境界者雖間或有所見，但不突出，值得重視的是，散曲作家在創作實踐中的確開闢了不同於詩與詞的新境界，為後人作理論的概括提供了事實基礎。在此只著重談詞境理論。一直被當作正宗文體的詩，雖然自陸機獨標「詩緣情而綺靡」新目之後，抒情的本質特徵被確認了，便是傳統的「詩言志」「發乎情，止乎禮義」，一直還在或顯或隱地發揮影響，詩的抒發感情時有所制，尤其是淋漓盡致地表現男女之情的作品，往往要遭到非議，因為這有失於詩的莊重，即使各種題材的詩歌都極為發達的盛唐，情詩也幾乎沒有什麼地位（不包括那些以「情詩」面目出面是另有含蘊的詩）。起源於民間的詞，由於他們作者不像文人那樣，思想上有著禮教觀念的束縛，率口而出的唱詞也不必如正統詩那樣莊重典雅，以大膽直率地盡泄心中之情為能事。李清照《詞論》記述一個名叫李八郎的歌手，在朝廷新及第進士舉辦的曲江宴會上，歌唱言男女之情的民間曲子，引起轟動，「自後鄭、衛之聲日熾，流靡之變日繁，已有《菩薩蠻》《春光好》《莎鷗子》《更漏子》《浣溪沙》《夢江南》《漁父》等詞，不遍舉。」讓我們賞閱一乎後來在敦煌發現的民間《菩薩蠻》：「枕前發盡千般願，要體且待青山爛。水面上秤外錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，北斗回南面。休則未能休，且待三更見日頭。」這是一位女子在枕上對情郎中的誓言，以日常的眼前事物取喻，熾烈的愛情表現得多麼直率而潑辣，毫無掩飾猶豫之態。這各爽快言情的作風，啟發了早就想「擺落故態」的詩人，於是他們相繼投入此種新的詩歌文體的創作。我們記得，齊梁的宮體詩多寫男女之情而受到後來的正統文人的嚴厲的指責，可以這樣說，晚唐五代的「花間」詞，實質上就是宮體詩的情調藉助詞這種新的詩歌文體的重現！「花間」詞人們表現的男女之情，如溫庭筠《南歌子》「手裡金鸚鵡，胸前綉鳳凰。偷眼暗形相，不如從嫁與，作鴛鴦！」韋莊《思帝鄉》「春日游，杏花吹滿頭。陌上誰家年少足風流，妾擬將身嫁與一生休，縱被無情棄，不能羞！」牛希濟《訴衷情》「語已多，情未了，回首猶重道：記得綠羅裙，處處憐芳草。」等等，顯然是讓大膽直率、無所顧忌的言情，從齊梁宮廷重返民間了。這樣的言情之作，也使後來出身高貴的詞人有所顧忌，如李清照就說「鄭、衛之聲日熾」，但是，以言情為主而不受政教風化之志的約束，已深入到詞的骨髓。張炎在《詞源·賦情》一節中說：「簸弄風月，陶寫性情，詞婉於詩；蓋聲出鶯吭燕舌間。稍近乎情可也。」若說「詩有三境」而最後以「意境」統而稱之的話，那麼詞主要是表現「情境」，它甚至敢於表現潛藏在人們心靈深處的幽微隱私之情：「曲折盡人意，輕巧尖新，姿態百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆。」當然，人的感情世界是豐富的，多樣的，詞在創作實踐中的發展，也並不都走「輕巧尖新」路子，北、南兩宋的詞中，都出現與「婉約」相對舉的「豪放」詞，蘇軾、辛棄疾等堪稱大詞家的作品，撫時感事並不讓於詩。胡寅《汲古閣本向子言西言土酒邊詞序》說蘇軾詞「一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首而歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外」；劉克莊評稼軒詞則說：「公所作大聲鏜釣（言為心），橫約六合，掃空萬古，自有蒼生所未見。」詞發展到清代，「輕巧尖新」反遭到不同程度的排斥，不少詞家更注重自己人生體驗，創造出或曰「有寄託」，或曰「厚、重、大」，或曰「沉鬱」的詞境。乾嘉時代的詞人周濟《介存齋論詞雜某種·六》云：「感慨所寄，不過盛衰；或綢繆未雨，或太息厝薪，或己溺己飢，或獨清獨醒，隨其人性情學問境地，莫不有由衷之言。」他強調要「有寄託」。「神理意境者何？有關寄託，一也」，這是又引潘德輿論詩的意境時說過的話。他對詞的「寄託」說作了前人未及的精采發揮，見於《宋四家詞選目錄序論》首段：「夫詞，非寄託不入，專寄託不出。一物一事，引而伸之，觸類多通，驅心若遊絲之罥飛英，含毫如郢斤之斫蟬翼，以無厚入有間。既習已，意感偶生，假類畢達，閱載千百，聲咳弗違，斯入矣。賦情獨深，逐境必寤，醞釀日久，冥發妄中雖鋪敘平淡，摹繢獨深，而萬感橫集，五中無主，讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中有驚電，罔識東西，赤子隨母笑啼，鄉人級劇喜怒，抑可謂能出矣。」當詞人有「感觸」需要抒發，有「由衷之言」需要表白時，首先須有一個寄託情感的載體，沒有這人載體，沒有這個載體，便不能進入詞的境界，尋找這個載休，就相當於王昌齡說的「搜求於象」。構思之初，詞人對事物，不斷地展開聯想和想像，情思好像悠揚的遊絲飛飄在空中，串聯起片片飛花。他憑自己的主觀感受去捕捉種種意象，像《莊子》中講的那個運斤斫鼻的巧匠那樣，舉重若輕，功入微妙之間；又像那個庖丁解牛一樣，目無全牛，「以神遇而不以目視，官知止而神欲行」；當情思藉之寄託的意象在心中清晰地呈現了，「意感偶生」即「心入於境」，這時，叢集於心中的每一個境象都成了情感的載體，與情感融合而一，這說是「入」了。「入」是「謀篇」之始，也是「出」之始，經過精心的刻劃，到了瓜熟蒂落，水到渠成的階段，「賦情獨深，逐境必寤」，作者的思想感情因有了寄託，再次得到升華。此時他又要在由內向外的藝術表達時，力圖隱去「有寄託「的痕迹，不需要精心的刻劃，似乎表達感情無施不可，像善於射箭的無需瞄準便能中「的」一樣，雖然寫來好像是平淡淺近的文字，但字字之中蘊含著作者的萬端感慨，千種風情。這樣的作品創作出來之後呈現於讀者之前，讀者好像如淵中觀魚，惟見魚在水中暢遊之美，而不知此魚是魴是鯉；又好像黑暗之中有閃電明滅，但不知閃自東還是自西；嬰兒隨母哭笑而哭笑；鄉下人觀劇隨劇中人喜怒而喜怒。總之，作品深深地吸引了讀者，讀者沉迷於作品的境界而不自知、自拔，這就是「無寄託」而出的妙處。如果一篇作品的創作只徘徊在「有寄託」的階段，便會顯得過於坐實，實在不能虛，情思便不能飛動而成凝結的態勢，有寄託但成了「專寄託」，成了蘇軾所說的「賦詩必此詩」。「寄託」只是一種手段而不是目的，載體只起負載情思以行的作用而決不是情思的實體。在《介存齋論詞雜著》中，周濟還進一步論述了詞創作中「空」與「實」，「有寄託」與「無寄託」的辯證關係：「初學神情求空，空則靈氣往來，既成格調，求實，實則精力彌滿。初學詞求有寄託，有寄託則表理相宜，斐然成章。既成格調，求無寄託，無寄託由指事類情，仁者見仁，知者見知。」這是把學詞分為兩上階段，也是區別詞的創作過程中構思與表達兩個階段，「求空」與「求有寄託」是在第一階段的辯證統一，那就是「驅心若遊絲之罥飛英」，「求實」與「無寄託」是第二階段的辯證統一，那就是「萬感橫集，五中無主」；空諸依傍才能自由地攝取寄託之物，「精力彌滿」才能自由的超越寄託之物，「空」——「實」——「無」，整個過程是自由而入，自由而出。晚清的況周頤在他論詞的創作與鑒賞的主要著作《蕙風詞話》中，有不少論述可與上述周濟之論相發明，請看他在進行詞的創作時是怎樣「心入於境」的：「人靜簾垂，燈昏香直。窗外芙蓉殘葉颯颯作秋聲，與砌蟲相和答。據梧冥會，湛懷息機。每一念起，輒設理想排遣之。乃至萬緣俱寂，吾心忽瑩然開朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也。斯時若有無端哀怨棖觸於萬不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虛幌，筆床硯匣，一一在吾目前。此詞境也。三十年前，或月一至焉，今不可復得矣。」這幾乎是「有寄託入，無寄託出」那種創作心理態勢具體而微的寫照，由「湛懷息機」至「吾心忽瑩然開朗如滿月」，再而至「境象全失」，也不就是由「空」而「實」再而「無」嗎？況周頤強調「填詞要天資，要學力」，但也不可少「平時之閱歷，目前之境界」，前者是「詞心」所自，後者是「詞境」所本，「矯柔而強為之，非合作也。境之窮達，天也，無可如何者也。」他最欣賞的詞境是「以深靜為至」：「詞有穆之一境，靜而兼厚、重、大也。淡而穆不易，濃而穆更難。」穆，即靜穆之境，這是況周頤對一種詞境審美感受的總體描述，他具體的解釋就是「沉著，濃厚之謂。在氣格，不在字句。於夢窗詞庶幾見之。即其花芳鏗麗之作，中間雋句艷字，莫不有沉摯之思，灝瀚之氣，挾之以流轉。令人玩索而不能盡，則其中之所存者厚。沉著者，厚之發見乎外者也。」關於「沉著」的詩境，司空圖在《詩品》中作過一番意象式的描述，理論的闡釋分析讓給了晚清詞學家，與況周頤同時陳廷焯對此種境界又有更詳盡的發揮，易「沉著」為「沉鬱」。他說：「作詞之法，首貴沉鬱，沉則不浮，郁則不薄。顧沉鬱未易強求，不根柢於『風騷』，烏能沉鬱？十三國變風，二十五篇《楚詞》，忠厚之至，詞之源也。」「不浮」「不薄」，即「重」「厚」之謂，與況氏「沉著」之說同理，陳廷焯不但強調詩、詞同源，而且強調「詩詞一理」，說「詩之高境，亦在沉鬱，然或以古樸勝，或以沖淡勝，或以鉅麗勝，或以雄蒼勝：納沉鬱於四者之中，固是化境。」但他又認為，詩有「大篇」，可以暢所欲言，可以不儘是沉鬱；詞的篇幅較小，倘一直說去，不留有餘地，雖極工巧之致，也難免露其淺，所以「詞則若舍沉鬱之外，更以為詞。」此說不無偏愛之嫌。他與況周頤一樣，都偏愛晚唐、五代詞，況說「《花間》至不易學」，陳則說「唐五代詞不可及處正在沉鬱」，再請看他《白雨齋詞話》對「沉鬱」的理論界定及其舉例：「所謂沉鬱者，意在筆先，神余言外。寫怨夫思婦之情，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可於一草一木發之。百發之又必欲隱欲見，欲露不露，反覆纏綿，終不許一語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。飛卿詞，如『懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。』無限傷心，溢於言表。又『春夢正關情，鏡中蟬鬢輕。』凄涼哀怨，真有欲言難言之苦。又『花落子規啼，綠窗殘夢迷。』又『鸞鏡與花枝，此情誰得知。』皆含深意。此種詞，弟自寫性情，不必求勝人，已成絕響。」關於「沉鬱」的理論表述是非常傑出的，前人評杜甫詩的藝術風格有「沉鬱頓挫」之語，若用陳廷焯之說驗證，可謂句句道著。倡他以之評溫庭筠那些寫男女之情的詞，便有過譽之嫌，誠如劉熙載說「溫飛卿詞精妙絕人，然類不出乎綺怨」，實難當「沉鬱」「絕響」之說。然而，儘管陳廷焯在具體地評論作家作品時，有不少偏頗之處，他的「沉鬱」之境的論述、發明，著實豐富了整個詩學的境界理論。以上，重點介紹了清代幾部詞學著作中關於詞境的部分論述，從中可見，出於詩歌理論的境界說，完全被詞家接受了，在怎樣創造詞的藝術境界和創造怎樣的境界方面，理論上有所發展和深化。或許，這為清末最後一位理論大師王國維，以論述詞之境界而完善和升華中國詩學中最具民族特色的境界理論，作了一些基礎性的鋪墊。五、王國維最後完善之「境界」說（一）王國維對「境界」的體悟與把握王國維對於「境界」的論述，主要見於他「宣統庚戍（1910年）九月脫稿於京師定武城南寓廬」的《人間詞話》，在此之前，他已經有一些文章涉及到「境界」與「意境」問題（前章所引談元劇「意境」是在《人間詞話》完成之後）。先考察他對「境界」體悟與把握的來龍去脈。王國維談「境界」或「意境」時，除了對具體的作品的分析評價時指出有無境界或境界之大小深淺或境界之優美壯美之外，對於自唐以來詩歌理論中的「境界」說隻字未提，他在《人間詞話》中說：「滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，鋒不過道其面目，不若鄙人拈出『境界』二字，為探其本也。」好像「境界」二字是他的發明，以他的學問而言，他當然不會不知道「境界」說由來已久，大概是他認為，歷來的學者所講的「境界」或「意境」，都不過是作為一種審美形態（「面目」）的表述，而沒有認識其作為審美本質的意義，所以他要重新構建並闡釋自己的「境界」說。在他的早期著述《文學小言》里，還沒有使用「境界」這個詞，全來也出現在《人間詞話》的「古今之成大事業、大學問者，必經過三種境界」一條，在《文學小言》已出現了，在《文學小言》已出現了，說的是「不可不歷三種之階級」。但在這篇札記式的文章中，有了與「境界」有關的文字：「文學中有二原質：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，後者則吾人對此種事實之精神態度也。故前者客觀的，後者主觀的也；前者知識的，後者感情有的也。自一方面言之，則必吾人之胸中洞然無物，而後其觀物也深，而其體物也切；由客觀的知識，實與主觀的感情成反比例。自他方面言之，則激烈之情感，亦得為直觀之對象，文學之材料；而觀物與其描寫之也。亦有無限之快樂伴之。要之，文學者，不外知識與感情交代之結果而已。苟無銳敏之知識與深邃之感情者，不足與於文學之事。」我們記得，蛤的謝榛與明末清初之王夫之，都把情與景在詩歌創作中提到很高的地位，說「作詩本乎情景，孤不處成」、「不能作景語，又何能作情語耶？」王國維這則札記里特別值得我們注意的是：一，他不像謝、王把「景」僅看作自然風景，而是定義為「自然及人生之事實」；二，不把景與情僅看作是相對應、相交融，而指出它們有時是矛盾的存在，「成反比例」，主觀意志與情感的干預愈少，反而「其觀物也深，其體物也切」；三、激烈的主觀感情，亦可作為作家「直觀之對象」，成為文學創作的主要材料。他將「二原質」作了「客觀的」、「知識的」與「主觀的」、「感情的」分別，也就把作家與文體作了同樣的分別：主要運用前種「原質」作材料的便是敘事文學作家，主要運用第二種「原質」作材料的便是詩人。後來他在《人間詞話》里說：「客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深，則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》的作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。」這說是對小說家與詩人素質的區分。在《屈子文學之精神》一文里，則從文體方面強調了詩歌的「原質」：「人類之興味，實先人生，而後自然。故純粹模山范水，留連光景之作，自建安以前，殆未之見。」接著他說：「詩歌之題目，皆以描寫自己深邃之感情為主。其寫景物也，亦必以自己深邃之感情為素地，而始得於特別之境遇中，用特別之眼觀之。故古代之詩，所描寫者，特人生之主觀的方面；而對於人生之客觀方面，及純處於客觀界之自然，斷不能以全力注之也。」詩主要是寫人生之主觀方面，即表現人對於人生之「精神態度」。當然，詩人也須運用客觀的「原質」。該文結尾時又說：「詩歌者，感情的產物也。雖其中之想像的原質（即知力的原質），亦須有肫摯之感情，為之素地，而後此原質乃顯。」這就是說，在詩歌里「景」的原質只能憑「情」的原質「顯」。至此，王國維實際上已把握詩詞境界創造的關鍵性要素：以主觀感情為直觀對象，並作為寫景物的「素地」。「素地」已有「境界」之義，這樣說來，詩詞的境界，其「原質」說是詩人感情的境界。1906年，王國維將自己的詞作編成《人間詞甲稿》，次年又編《人間詞乙稿》，兩稿均有「山陰樊志厚敘」，兩篇序言是否為樊志厚作或託名自作，學術界至今未能定論。不管誰作，都有一個現象值得注意：前一篇序雖然說了「若夫以物之微，托興之深，則又君詩詞之特色」之類的話，沒有一字提及「境界」或「意境」。僅隔一年的第二篇序，卻大談「意境」。我以為若確為樊志厚所作的話，實際上也不是樊志厚個人的意見，一定是根據王國維關於意境理論的心得敷演而成，因為其中談到溫庭筠、辛棄疾、姜白石、納蘭性務等人的詞作的境界高下深淺之語，後來皆在《人間詞話》中重見。王國維決不會以別人之言作為自己的主要觀點，因此《人間詞乙稿》序中關於「意境」之說，完全可能肯定是他對「境界」說有了進一步的認識：「文學之事內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝、或以意勝。苟缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出於觀我者，意余於境。而出於觀物者，境多於意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學這工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。」《文學小言》里所談「景」與「情」還是作為文學的兩種「原質」，兩種材料，這裡所談的兩種「原質」已經過文學家的藝術處理，而轉化為文學作品的「意」與「境」了。因為他還是籠統的談文學，包括抒情文學與敘事文學，所以還有「以意勝」、「以境勝」之分。「觀我者」指的詩詞，「意余於境」就是以「情」為「素地」而使「景」之「原質乃顯」；「觀物者」指的是敘事文學——小說、戲劇，它們是「客觀的知識實與主觀的情感為反比例」，「境多於意」是因為它們本以客觀事物為「素地」。那麼「上焉者意與境渾」是指何種作品呢？王國維心目中有兩種最高境界，一是詩詞中的「無我之境」，二是他在後來《宋元戲曲考》里所推崇的元劇之意境：「彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。」《人間詞話》自1908年開始在《國粹學報》陸續發表，值得我們注意的是：王國維在詞條中，極少用「意境」一詞，正面論述處幾乎全部用的是「境界」或「境」。為什麼會有這種變化呢？這隻能說是他對此的領悟和把握已深入而微了。他是以「意境」適用於敘事文學與抒情文學，因為敘事文學是「境多於意」，但不能沒有「意」，所以用「意境」強調之，寫於《人間詞話》之後的《宋元戲曲考》還有「意境」說元劇是一證。用「意境」泛論詩詞也可成立，因為「非物無以見我」，但詩詞明顯是偏重於「意」，偏重於主觀，「以自己深邃之感情為之素地」，這本身是一種美好的本質，一種純凈的精神境界，所以專談詩詞再用「意境」一詞，「意」字就顯得有些多餘。前面說過，王國維已不把「景」僅看作自然風景，而廣義為「自然及人生的事實」，因此，「景」更不可與「境」等同，「境」，對於詩詞來說，就是「深邃感情」之「素地」，就是感情的、精神的境界，其他客觀之物不過在其中「乃顯」而已。下面，再從《人間詞話》中掇取幾條，證實上述推論並進一層觀照王國維如何體悟和把握詩詞境界的本義：「境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。//昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語，皆精語也。//言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質，神韻，末也。有境界而二者隨之矣。//『紛吾既有此內美兮，又重之以修能。』文學之事，於此二者，不能缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內美。」第一條，亦重申他以前「激烈之情感亦得為直觀之對象」。強化了王昌齡所首出的「情境」說，自王昌齡後，人們但言「物境」與「意境」，未有誰突出而言「情境」，王國維重申純粹的「情境」之存在，而詞尤以「善言情」為其文體特徵，「要眇宜修，能言詩之所不能言」，所以把握「情境」於詞，實即對詞的文體與藝術表現之本質把握。第二條，指出了如南宋普聞在一首詩中分「意句」、「境句」之謬，也對王夫之「不能作景語，又何能作情語」的情、景二分，糾正於「情」為「景」之「素地」。第三條，強調詩人詞家在自己的作品中所創造的並呈現的境界，實即就是他整個精神品質的對象化實現，境界是本體，本體不昧，氣質與神韻就自然在其中。第四條，強調詩人詞家內在的精神世界這美，有此「內美」，對象化實現於作品的境界才會是美的。以上四條，從作品本體而回到詩人本體，更突出了詞境亦即情境的特質。需要再補充一下的是：王國維即如此突出了「情」的境界，也同時突出了「真」的境界，「真」是作為「情」的基本的審美表現，「能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界」，可見一個「情」字還不能決定境界的有無，一個「真」字才是境界有無的標識。由「情」而「真」，又是王國維對境界的體悟和把握攝住了直說的表現。在《文學小言》里，王國維就開始談「真」：「文繡的文學之不足為真文學也，與餔食雙食雙文學同。」他認為謀名圖利的文學不是直文學，甚至提出一個有趣的見解：為擺脫名之干擾，有的作家的直文學「乃復托於不重於世者的文體以自見」，北宋之歐陽修、秦觀，「以其寫之於詩者，不若寫之於詞者之真也。」詞，被稱為「詩餘」，在五代、北宋時大概還是「不重世者的文體」，所以很多詩人的小詞里表現其性情之真。當然，情之真，主要還是詞人「能感自己之感，言自己之言」，《人間詞話》里說：「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。」「言情」「寫景」二語，後來他又用來評元劇的「意境」，有此「意境」的文學是「最自然的文學，是真文學。言之真，源自詩人的性情之真，詩人詞家如何才有性情之真，王國維有個不太能為我們接受的觀點，那就是前面已說到的「主觀之詩人不必多閱世」，他舉了兩位詞人為例，一是南唐後主李煜，「李煜生於深宮之中，長於婦人之手」，很少受世俗之情的影響，所以「不失其赤子之心」，他在亡國之時與亡國之後的詞作，其情之真，感慨之深，王國維以尼采「一切文學，余愛以血書者」之語稱之：「後主之詞，真所謂以血書者也。」二是清代納蘭性德，納蘭詞「悲涼頑艷，獨有得於意境之深」，也因為他「以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此」。王國維對於「真」的審美界定，也有一個頗為「破格」的觀點：「『昔為倡家女，今為盪子婦。盪子行不歸，空床難獨守。』『何不策高足，先據要路津？無為久貧賤，坎坷長苦辛。』可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代北宋之大詞人亦然。非無淫司，讀之但覺親切動人；非無鄙詞，但覺其精力彌滿。可知淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞之病也。」自漢代揚雄說過「辭人之賦麗以淫」以來，人們幾乎對淫與鄙不加分析地一律指責，王國維所舉詩例，皆出自《古詩十九首》，一寫男女之情，一寫權力之欲，但表現的是受壓抑的愛情與因生活「多苦辛」而欲尋求出路的強烈願望，其中有著生命力的衝動，真而不作假，使人讀後感到「精力彌滿」，「親切動人」。王國維認為情不真的詞就是「游詞」，「哀樂不衷其性，慮嘆無與乎情」，為「游詞」之症。治「游」之病，需詞人大膽表現人之真實之意，「詞人之忠實，不獨對人事宜然，即對一草一森，亦須有忠實之意，否則所謂游詞也。」他稱賞花間詞人牛嶠之「甘作一生拼，盡君今日歡。」顧敻（xiong4遠，遼闊）「換我心，為你心，始知相憶深。」及北宋詞人柳永之「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。」周邦彥之「許多煩惱，只為當時，一餉留情。」是「專作情悟則絕妙者」，其「絕妙」就在於寫「情」之真切動人。概上述而言之，王國維認為抒情文學是以詩人詞家「自己深邃之感情為之素地」，詩與詞，尤其是詞的境界，其本質就是詞人主觀感情的境界，「境」因情之真而美，這就是他對「境界」最基本的體悟與把握，從而在《人間詞話》中，開宗明義之語便是：「詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。」於是才有「造境」與「寫境」、「有我之境」與「無我之境「的精闢、深湛之新論。（二）「有我之境」與「無我之境」之辨析直接闡述並區別「有我之境」與「無我之境」，《人間詞話》中有兩條：一從審美形態與情趣方面判斷：「有有我之境，有無我之境。『淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。』『可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。』有我之境也。『採菊東籬下，悠然見南山。』『寒波澹澹起，白鳥悠悠下。』無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。一從詩人創作之時的心理態勢與美感效應方面體驗：「無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。」王國維將境界作「有我」、「無我「之分，是否與王昌齡將詩境作「物」、「情」、「意」之分有些聯繫呢？結合對他與此有關的其他文學論著作統觀考察．他「境界』二分在理論方面有兩個源頭：一是來自德國哲學家叔本華的哲學和美學思想；二是對中國古代詩詞創作的實踐經驗分析、綜合與理論化升華，然後將二者略加折衷。在寫《人間詞話》之前幾年，王國維曾潛心研究康德、叔本華、尼采等西方哲學家的哲學著作和美學著作，他是清末中國學術界向西方學術吸收了一些真正營養的第一人。叔本華的學說對他影響尤深，在《叔本華之哲學及其教育學說》一文中，集中表述了他對叔本華美學思想的理解：世界與人，其本質就是意志，「意志之所以為意志，有一大特質焉：曰生活之欲。」人有了生活之欲，就有了不斷的追求，「保存生活之事，為人生之惟一大事業。」於是人的一生中，「滿足與空乏，希望與恐怖，數者如環無端，而不知所以終」；於是「目之所視，耳之所聞，手之所觸，心之所思，無往而不與吾人利害相關」。在充滿利害關係的整個(物質的與精神的)世界中，有可供人為之從利害關係中超越的東西嗎？曰：有——「唯美之物，不與吾人之利害相關係；而吾人觀美時，亦不知有一己之利害。何則？美之對象，非特別之物，而此物之種類之形式；又觀之之我，非特別之我，而純粹無欲之我也。」這是美之物與審美之人都處於超越狀態中的一種共同的機遇與契合，前者之超越是只作為「此物之種類之形式」呈現於觀者之目，後者之超越是審美注意只集中其形式之美的觀賞、玩味，而未喚取任何物質的佔有之欲。但是在一般的觀賞者那裡，這種「物我兩忘」的觀賞在時間上不會持續太久，因為：「夫空間時間，即為吾人直觀之形式，物之現於空間皆並立，現於時間皆相續，故現於空間時間者，皆特別之物。既視為特別之物矣，則此物與我利害之關係，欲其不生於心，不可得也。」觀者發現審美對象之「空間並立」，便會有此物與彼物的比較；發現其「時間相續」，便會見變化之跡，於是對象美之形式之下的內蘊便會逐漸為觀賞者領悟，這樣一來，「非特別之物」又還原為「特別之物」，觀賞者的心理則從「忘我」（「無我」）回到「有我」。前者是物我雙方都屬一種純凈的美和美感，後者是否也屬美的範疇呢，叔本華與王國維都不否定後者之美和美感，只是美的級別有所不同，前者為「優美」，後者為「壯美」。他在《紅樓夢評論》中對叔本華「兩美」說作了細緻的說明：「美之為物有二種：一曰優美，一曰壯美。苟一物焉，與吾人無利害之關係，而吾人之觀也，不觀其關係，而但觀其物；或吾人之心中，無絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關係之物，而但視為外物，則今之所觀者，非昔之所觀者也。此時吾心寧靜之狀態，名之曰優美之情，而謂此物曰壯美，若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得獨力之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。」按王國維的說法，是有兩種美的事物因性質不同，表現不同，而使人產生兩種不同的審美感情，前一種應是本身對人不具備任何刺激性，為大自然與生活中的普通之物，如美之山水花鳥，人們以「自然之眼」觀之，心怡神曠；後一種對人的主觀感情有強烈觸動、刺激，如「地獄變相之圖，決鬥垂死之象，廬江小吏之詩，雁門尚書之曲，其人固氓庶之所共憐，其遇雖戾夫為之流涕」。若按此二美之態勢，「優美」者為「無我之境」、「壯美」者為「有我之境」，以作品分類很好分別，希臘雕塑《美洛的維納斯》為優美，《拉奧孔》為壯美；陶淵明的《飲酒》為優美，《孔雀東南飛》為壯美。但在創作上似乎不能這樣區分，同是花鳥，「亂紅飛過鞦韆去」是壯美，「白鳥悠悠下」是優美。這樣，就不是美的對象利或不利「吾人」了，而完全取決於觀者的主觀精神狀態。應當這樣說：今有一物，有人能「忘利害之關係」，銷去任何慾念，無任指向性意識而觀之，即可發優美之感情，反之者，即心存某種慾念（並非佔有性慾念），審美意識有指向性（發生時間與空間的聯繫），則發壯美之感情，這樣就能說，前者「惟於靜中得之」，後者「於由動之靜時」（就其結果而言）得之。王國維此說實在也未脫離中國傳統理論。的確，古代詩人寫「有我之境」者為多，詩人「移情」於物，在西方十八、十九世紀尚屬新理論，在中國卻真是「古憶有之」。「以我觀物，故物皆著我之色彩」，這是以情寫物，物的人化，宋代政治上持保守態度的司馬光說：「古人為詩，貴於意在言外，使人思而得之……近世詩人，惟杜子美最得詩人之體。如『國破山河在，城春草木深，感時花濺淚，恨別鳥驚心。』山河在，明無餘物矣；草木深，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。」顯然杜甫是在「利害之關係」中觀花鳥，讀者「思而得之」，世是從詩人對花鳥之態度來體悟詩之意境，都以「利害」為媒介，為傳導。中國古代詩人的創作從「言志」轉而「以意為主」，王昌齡將「意境」「情境」都置於「物境」之上，而「意境」「情境」又都「張之於意而處於身」，明「有我」矣！倒是「物境」接近於「無我之境」，但如前所述，「物境」亦不過是「詩中有畫」，詩人寄情於物而已。那麼，「無我之境」的理論試探在中國有沒有呢？有，就在那些以禪境空寂之說來解釋詩境的言論之中。本篇第三章已經引用過權德輿、劉禹錫、蘇軾三人之說。權德輿謂靈澈上人「心冥空無，……故睹其容覽其辭者，知其心不待境靜而靜。」劉禹錫謂「釋子」為詩，「能離欲，則方寸地虛，虛而萬景入，……因定而得境，故翛然以清。」蘇軾謂「欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境」等等。這樣評述沙門詩之語，不都是說「釋子」之詩皆於「靜」中，於「無欲」中，於「空虛」中得之嗎？說他們的詩超出「常境」，大概也就相當於王國維的「無我之境」了，至於「無我之境」生成的詩人的心……「以物觀物」，在這裡有必要略為介紹一下北宋道學家邵雍的「以物觀物」之說。邵雍是宋代理學的早期代表之一。他關於物我關係的論述，體現了理學家走向極端唯心時的審美觀。他提倡「以道觀道，以性觀性，以心觀心，以身觀身，以物觀物」的所謂「反觀」。所謂「觀物」是「非以目視之也，非觀之以目觀之以心，非觀之以心而觀之以理」。這一推斷，說明邵雍是以唯心的認識為目標，反過來完全緊物從我之心性，並非像叔本華、王國維那樣「觀」美的「種類與形式」。他又說：「以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗。人得中和之氣則剛柔均，陽多則偏剛，陰多則偏柔。人智強而物智弱。」以「觀物」作為人性修養的方式。而他談到「觀物之樂」時，也有「忘利害關係」之意：「況觀物之樂，復有萬萬者焉，雖生死榮辱轉戰之前，曾未入於胸中，則何異四時風花雪月一過乎眼也。誠能以物觀物，而兩不相傷者焉，蓋其間情累都忘去爾。」他吹噓自己所作之詩，是「經道之餘，因閑觀時起起，因物寓言。……」但他作的詩是些什麼東西呢？實際他完全是以計言道，清人費錫璜《漢詩總說》就批評道：「詩一言道，則落腐爛。……『一陽初動處，萬物未生時』，流於卑俗」是針對邵雍之詩而言的。按王國維《叔本華之哲學及其教育學說》的觀點，「無我之境」的獲得應在天才詩人，「獨天才者，由其知其力之偉大，而全離意志的關係，故其觀物者，視他人為深，而其創作之也，與自然為一。故美者，實可謂天才之特殊物也。」這就是說，他雖也用了邵雍用過的「以物觀物」之語，「忘利害之關係」與「蓋其間情累都忘去爾」也有相通之處，但是他「以物觀物」不是皈依「道」與「理」，而是企求進入一種至高無上的審美境界。較之西方的叔本華與東方的邵雍，王國維之「以物觀物」的「無我之境」到底是怎麼一種境界呢？其實他對這種境界結合作品進行具體賞析時，又作了折衷處理。首先，他對於作品中的「我」並未絕對否定，「非物無以見我，而觀我之時，自有我在」，這是他在寫《人間詞話》之前已說過的話。從他所引詩例年曆，陶淵明的詩表現出一種與世無我的悠閑心情，只能說是「物」與「我」和諧相處而用不著移還必須於物（像「淚眼問花」之移情），但其中卻確有陶淵明之「我」在。像如此境界之詩，我想李白的《獨坐敬亭山》更為典型：「眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑，相看兩不厭，只有敬亭山。」細品此詩，想見法時李白一敬亭山相對而坐，詩人在目凈（無「浮雲」遮眼）耳凈（無「眾鳥喧噪）之時而凝神觀照，頓入「不知何者為我，何者為物」的境界之中，人與山在神態方面已化為一體，消弭了一切利害關係（不像《送友人入蜀》之「山從人面起」，而有「崎嶇不易行」之害），所以才「相看兩不厭」。後來，辛棄疾《賀新郎》詞里，也有如此的表現：「我見青山多嫵媚，料青山見我應如時，情與貌，略相似。」更是我觀物，物觀我的生動姿態，詞人在該詞的小序中云：「一日，獨坐停雲，水聲山色，競來相娛。」可見他也是心境極其悠閑之時「遂作數語」的，得物我互娛之趣，全沒有《沁園春》「迭嶂西馳，萬馬迴旋，眾山欲東」的緊張氣勢。可見所謂「無我」，最主要的特徵是「我」在作品中表現出一種與世無爭的特殊心境，我與物在此「神會」。這樣的境界也決非邵雍所說的見性不見情，「其間情累都忘去爾」，有「我」在自有「情」，不過確實情無所「累」，正因為無所累，「應物不累於物」，所以「情」更為舒展而自由，陶淵明雲「此中有真意，欲辨已忘言」，便是詩人之情淡然而深，悠然而遠。王國維多次強調詩歌為感情產物，以深邃之情為「素地」，「無我之境」當然不能例外，不過他似乎對具體作品中的「優美」之情與「壯美」之情分辨得並不準確，這從他引元好問的《穎亭留別》一詩可以看出來：「故人重分攜，臨流駐歸駕。乾坤展清眺，萬景若相借。北風三日雪，太素秉元化。九山郁崢嶸，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鳥悠悠下。懷歸人自急，物態本閑暇。壺觴負吟嘯，塵土足悲吒。回著亭中人，平林澹如畫。」這首詩從整體觀，我認為實在夠不上「無我之境」，王國維引以為據的只是其中兩句，而這兩句恰恰是作為「懷歸人自急」的情緒對照而出現的，以物態「閑暇」反襯人生存奔波於塵土之中「足悲吒」，「無我」之「優美」與「有我」之「壯美」相互襯托、映發而構成深邃的情境。再看王國維本人的一首詞作，也就是被樊志露出稱為「意境兩忘，物我一體」的《蝶戀花·百尺朱樓》：「百尺朱樓臨大道。樓外輕雷，不知昏和曉。獨倚欄杆人窈窕，閑中數盡行人小。//一霎車塵生樹杪。陌上樓台、都向塵中老。薄晚西風吹雨到，明朝又是傷流潦。」上闕尚稱「無我之境」，「閑中數盡行人小」有「意境兩忘」之妙，但當「一霎車塵生樹杪」，眼前「優美」之境即刻發生變化，倚欄之人「閑中」觀物轉而為「深觀其物」，於是，有「都向塵中老」這樣「有我」的慨嘆，恰好說明美之對象「現於空間皆並立，現於時間皆相續」之後，「此物與我之利害關係，欲其不生於心，不可得也。」從而以「傷流潦」終其篇，入「壯美」之境。由此看來，王國維對「優美」與「無我之境」有折衷之術，那就是「無我之境」或為天才詩人才能獲得，或是「吾人」偶爾獲得。詩詞中的「天才之特殊物」也確實存在，而「美之對吾人也，僅一時之救濟，而非永遠之救濟。」因此王國維結合作品的論述中，並沒有將「無我之境」神秘化，就其審美顯現來說：與寄情於物，物的人化，「物皆著我之色彩」的「有我之境」相較，「無我之境」實是「我」融於物，物融於情，情因物在，物以情顯，簡言之：情的物化。關於「無我之境」，在下面談「造境」與「寫境」中以及《入神篇》談「境界」的提高與升華還將論及，此節餘意未盡也。（三）「寫境」與「造境」之區別與「有我」「無我」二境密切相關的的是「寫境」與「造境」，前者是兩種不同類型美的表現，後者則是兩境審美創造不同的途徑和方式：「有造境，有寫境，此理想與寫實二滿腔熱情之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。」過去多有論者，以「理想派」為浪漫主義，以「寫實派」為現實主義，前者證之以屈原、李白，後者證之以杜甫、白居易。這種論證只能說近似之，然而，王國維自己也說「頗難分別」，按他前後之論述，「寫」與「造」也可以是同一位詩人在審美創造中兩種達境的途徑或方式方法。一般地說，「寫境」說是「有我之境」，而「造境」即可臻至「無我之境」。在《文學小言》里他認為，能將文學視為「遊戲事業者」，可達「無我之境」：「婉孌之兒，有父母以衣食之，以卵翼之，無所謂爭存之事也。其勢力無所發泄，於是作種種之遊戲。逮爭存之事亟，而遊戲之道息矣。惟精神上之勢力獨優，而又不必以生事為急者，然後終身保其遊戲性質。」「造境」實際上是一種無意間造就的天真、自然之境，無需費什麼力氣，在輕鬆愉悅的氣氛中形成。有的人，不能以類似不兒的遊戲為滿足，「於是對自己之情感及所觀察之事物而摹寫之，詠嘆之，以發泄所儲蓄之勢力。」這就是「寫境」了。根據王國維對文學的態度，欲藉文學得人生痛苦之安慰及解脫，那麼，「遊戲」說是文學的最高功能。由此，我們可以這樣對他的「造境」和「寫境」作出判斷：「造境」是無意而寫，得天造之妙；「寫境「是有意而造，得傳移摹寫之力。現從《人間詞話》拾掇零散之論以證之。一是：「詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之，出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。美成能入不能出。自石以降，於此二事皆未夢見。」能入能出者，自然可成為大詩人，其作品境界既合乎自然，又鄰於理想。而周邦彥之詞，「言情體物，窮極工巧」方面「不失為第一流作者」，但其「深遠之致」不及歐陽修與秦觀，「但恨創調之才多，創意之才少。」他在為周邦彥詞寫的一則眉批也說：「美成詞多作態，故不是大家氣象。若同叔、永叔雖不作態，而一笑百媚生矣。此天才與人力之別也。」這說是「寫境」者，易犯「窮工極巧」與「多作態」的毛病。而能入能出者，或「於豪放中有沉著之致，所以尤高」，或「淡語皆有味，淺語皆有致」，此為區別「造境」與「寫境」的第一大特徵。據此，引出他對「造境」與「寫境」直接的審美評價，即從審美主體轉向對象客體不同特徵的區別。在王國維的心目中，五代詞人惟李煜是大家，溫庭筠、韋莊、馮延巳次之，「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深。」又說：「溫飛卿之詞，句秀也。韋端己之詞，骨秀也。李重光之詞，神秀也。」宋代詞人中，他惟晏殊、蘇軾、歐陽修、秦觀、辛棄疾為大家：周邦彥、姜夔、吳文英等大批詞人等而下之。他說「詞之雅鄭，在神不在貌。永叔、少游雖作艷語，終有品格。方之美成，便有淑女與倡會之別。」比較蘇軾與姜夔也說：「東坡之曠在神，白石之曠在貌。」他試圖以「神」評「造境」之美，「寫境「者僅得形貌之美。他評論辛棄疾是南宋詞人中，惟一「堪與宋人頡頏者」，他的詞有「粗獷」 「滑稽」處，而更多「佳處」，「幼安之佳外，在有性情，有境界，即以氣象論，亦有『橫素波，干青雲』之概，」後人「以其粗獷、滑稽處可學，佳外不可學也。」不是「不可學」而是「不能學」，如其《賀新郎·送茂嘉十二弟》，「章法絕錄，且語語有境界，此能品而幾於神者。然非有意為之，故後人不能學也。」大凡「神秀」，有「神」「幾於神」的作品，別人都不可學，因為每個大詩人、詞家的「神」都是獨特的，不可重複的。不過，這裡要指出，他提到的辛棄疾這首詞，是典型的「有我之境」，詞中「綠樹聽鵜鴂。更那堪鷓鴣聲住，杜鵑聲切！啼到春歸無覓處，苦恨芳菲都歇。……啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血，誰共我，醉明月」等情景交融之句，明顯的是「物皆著我之色彩」。大概因此，王國維只說該詞是「能品」而「幾於神」，換句話來說，是「寫境」而「鄰於理想」。由「神」與不神的審美判斷，王國維又從詞的具體藝術表達方面，挑出「造境」與「寫境」第三個不同的特徵，就是「隔」與「不隔」。對此，他的基本觀點是：「問『隔』與『不隔』之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。『池塘生春草』『空梁落燕泥』等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云：『闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。『語語都在目前，便是不隔。至云：『謝家池上，江淹浦畔。』則隔矣。白石《翠樓吟》：『此地。家有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里。』便是不隔。至『酒祓清愁，花消英氣。』則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。」前面已談到王國維非常強調審美的「直觀」，美之對象呈現於空間與時間，是「吾人直觀之形式」，激烈的情感，「亦得為直觀之對象」。他在《叔本華之哲學及其教育學說》中還說過：「美術」唯詩歌一道，雖借概念之助，以喚取吾人之直觀，然其價值全存於「直觀」，鍾嶸在《詩品》中就已經強調：「古今勝語，多非補假，皆由直尋。」後來司空圖也有「直致所得」之語，均有直觀之意。王國維以「不隔」為直觀，直觀的對立面是「隔」。所謂「不隔」，也就是要能寫景如在目前，寫情直從胸臆流出，不加雕飾掩映，這一審美創造的基本法則，既適應於「寫境」、「有我之境」，而其最高的造詣又於「造境」、「無我之境」中見。下面這段話，可看作王國維關於直觀的審美創造之基本原則：「自然之中物，互相關係，互相限制。然其寫之於文學及美術之中，必遺其關係、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之於自然，而其構造，亦從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也。」「不隔」，並不是對「自然中之物」如實的復現和模寫，因為物與物之間也有利害之關係，由此互相之間亦有種種限制，打個比方，雲可遮月，亦可托月，遮月對月來說就是一種限制。自然界各種各樣的景物，無不有各種利害關係，如果執著於實寫，歐陽修筆下的「二月三月」之「晴碧遠連雲」，於春天多雨的江南便有純屬偶然或不真實之感。因此，雖然直觀地表現美之對象，詩人亦須於對象有所超脫，而這超脫又不違背自然之法則。實際上，王國維在這裡也是談一個「能入」「能出」的問題，不過是針對具體表現對象而言，他還用另一種說法表示了這個意思，即：「詩人必有輕視外物之意，故能以奴僕命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共歡樂。」「輕視」與「重視」，超脫與直觀，是藝術的辯證統一，總體表現便是「不隔」，若缺其一，便會造成「隔」。下面再對王國維所舉「隔」與「不隔」的一些詩詞之例稍加分析。周邦彥是一位「言情體物，窮極工巧」不失為第一流的作者，他的詞雖然多是「寫境」，但如《蘇遮幕》之寫荷花：「中上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉。」將清晨在微風中搖曳的翠荷寫出了何等生動的形態，何等風韻，王國維說：「此真能得荷之神理者。」比較之下，姜白石有兩闐寫荷的詞，就「鋒有隔霧看花之恨」。姜詞一為《念奴嬌》：「……翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩句。日暮。青蓋亭亭，情人不見，爭妨凌波去。只恐舞衣容易落，愁入西風南浦。……」這就是姜在「意象幽閑，不類人境」的武陵「古城野水」間所感覺的荷之意象，較少直觀的描寫。另一首《惜紅衣》直寫荷花之語更為隱約，僅「虹梁水陌，魚浪吹香，紅衣半狼藉」數語。王國維對姜白石的詞評價較低，屢有如「有格而無情」「惜不於意境上用力」等指摘，還將被不少評論家推為寫景絕妙的「二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲」等佳作，都說是：「雖格韻高絕，然如霧裡看花，終隔一層。」這種評價對不對呢？王國維從他審美欣賞要排除一切利害關係、重直觀之形式的基點出發，偏愛於直觀性形象或意象，不太欣賞那些經詩人主觀感情重新營造的意象，因為這些意象「我」之色彩太強烈，不能稍得「無我」之妙。我們必須承認，「情」的徹底「物化」，不著主觀臆造之痕迹，作品的境界反而更為豁目，「『紅杏枝頭春意鬧』，著一『鬧』字，而境界全出，『雲破月來弄花影』，著一『弄』字，而境界全出矣。」「鬧」字與「弄」字，實有作者感情隱含於內，讀者直觀是見物不見情，可是這兩個字又實在是作者對審美對象動態感受，這一直觀感受使審美對象有了活潑的生機。「情」不露任何痕迹的物化而使「境界全出」，對於鑒賞者來說，反而容易得「意境兩忘」的妙趣。王國維反對一些著意的「寫」而造成境界的「隔」，如用代字：「桂華流瓦」，以「桂華」代月：以「紅雨」「劉郎」代「桃」，以「章台」「灞岸」代「柳」等等。他說：「蓋意足則不暇代，語妙則不必代」，認為這是一種人工的又是笨拙的寫法，好像寫詩作詞惟恐「不隔」，因而故意布置一些遮障之物。最後，再引錄王國維《清真先生遺事尚論三》為專評周邦彥之詞寫下的一段有關兩種境界的話，此語可作為他「有我」「無我」：「寫境」「造境」之說的總結：「山谷云：『天下清景，不擇賢愚而已，一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈於吾心而見於外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者亦高興地遠慕，有遺世之意。而亦有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合，羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。故其入於人者至深，而行於世也尤廣。先生之詞屬於第二種為多。按他如此分別，「無我之境」應上置為「詩人的境界」，「能感」、「能寫」都在詩人，這樣的詩人是「天才」，是「豪傑之士」，是「大家」，他人的「能寫」是「造境」，創造出人間最高的審美境界。芸芸讀者對此種境界，不一定都能鑒賞接受，能接受、體悟者，也有體悟深淺的不同。第二種境界是普通的人都感受到的、與每個人的現實生活關係密切的事件與情緒，因此是「常人之境界」，但「常人」自己不能通過語言文字表現出來，只能通過詩人表現出來，這些詩人不必都是「天才」人物，亦可是「常人」，是「言情體的，窮極工巧」如周邦彥之輩，他們能極盡移情模寫之功，間或也可得其審美對象之「神理」，但總的來說，因為詩人也是「常人」而非天才人物，寫的都是常人所能感，所以多是「寫境」，即不是憑 「天才」而是憑「人力」所實現的審美創造。雖然多是「有我之境」，但這種「境界」卻是「常人」讀者以他們的鑒賞水平可能接受和樂於接受的，像周邦彥的作品，「宋時別本之多，他無與匹。……自士大以至婦人女子，莫不知有清真。」詩人能很好地表現「常人之境界」，他的作品便能「行於世也尤廣，入於人也至深」，這是一種非常有社會效應的審美創造。 對於王國維的「境界」說的介紹，至此我們也可以打一個句號。概而言之：王國維確認了詩歌的境界就是以深邃的感情為素地，「造境」與「無我之境」，屬於審美理想的範疇；「寫境」與「有我之境」屬於多數詩人審美實踐的範疇，二者不可偏廢。他主要從詩人審美創造的角度進入論述而完善了傳統的「境界」說，更可貴的是他開始接受西方的美學思想以作參照並有所輸入，使本來就是因儒、道、佛多家美學思想融會貫通而形成的「境界」說，又獲得了新的營養。
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