元代繪畫的發展與繼承
蒙古人原本為漠北一游牧民族。１２０６年成吉思汗統一蒙古各部，建立蒙古政權，其後滅夏亡金，佔有中國北方。１２７１年忽必烈正式定國號為元，繼續對南用兵，１２７６年攻陷南宋首都臨安，並於１２７９年厓山一役徹底擊敗南宋殘餘部隊。中國第一次全境淪陷異族之手。
蒙元以異族入主中國，把轄內各民族分為四個等級，依次為國人、色目人、漢人、南人，並對「漢人」、「南人」頗為岐視。漢人即原金朝轄區的漢人、女真人、契丹人，他們主要繼承的是遼、北宋、金以來的中國北方文化。南人即原南宋轄區的漢人，在四種人中地位最低，廣大的漢族知識分子仕進無門，便寄情於文學藝術，文人畫遂得以長足進展。 元代對外文化交流空前繁榮，在對外征服戰爭中，蒙古貴族接觸到許多宗教，如佛教、道教、基督教、伊斯蘭教、摩尼教等，蒙古統治者對各種宗教均採取包容的態度。此外，元代西域文人的華化藝術也豐富了中國的文化寶庫。 元代不設畫院，除少數專業宮廷畫家和部分身居高位的士大夫畫家外，其餘多為隱居不仕的文人畫家。文人畫強調繪畫的文學性和筆墨情趣，重視繪畫中詩、書、畫的結合。提倡「古意」和「士氣」，主張師法唐、五代和北宋，反對南宋院體畫風。在理論上延續了北宋蘇軾、米芾等文人畫的傳統並有所發展，強調主觀意興的抒發。在題材上以山水、花鳥為主，人物畫相對減少。元祚雖然不長，但其間名家輩出，是中國繪畫史上一個重要的時期。 【山水畫】 從宋入元，起了一次重要的變革，產生這次變革的原因很多，較為直接的主要有兩個方面：一是自北宋蘇軾以來文人畫自身發展的趨勢所致。二是工具材料的變化，綃素逐步為紙張所代替，用紙作畫可用干筆皴擦，以干代濕，似枯而潤，更有蒼茫煙潤之氣；而紙吸水性強，對筆墨技巧要求較高，從而促使元人改變宋人皴擦點染的固定程式，拓寬了筆墨的表現力。 趙孟頫、錢選、高克恭等人是這次變革的先驅，而完成這次變革的則是被後世稱作「元季四大家」的黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙等人。元四家在趙孟頫的影響下，廣泛吸收了唐、五代、北宋水墨山水畫的長處，充分發展了筆墨在繪畫中的作用；同時突出了繪畫的文學趣味，使詩、書、畫融為一體，開創了一代新風，形成了以「文人畫」為主流的山水畫派。 中國山水畫發展至宋代，在題材、風格、技法、意趣等諸方面，皆可說是應有盡有，成熟得無以復加，臻於登峰造極之境了；但元代文人畫家卻能在另一方面施展他們的藝術才能，於宋畫格局之外另闢蹊徑，從而形成了中國繪畫史上宋畫之後的第二個高峰。說文人畫佔據元代畫壇主流只是就這個意義講的。若論畫家人數和作品在當時的普及程度，職業畫家及其作品應比文人畫家為多。 五代時的董源、巨然在沉寂三百多年後被元人重新發現，元人的這一師承取向標誌著山水畫審美趣味的一個重要轉折，即從五代直至南宋的雄偉粗獷風格向平淡天真畫風的轉變。 趙孟頫（１２５４～１３２２年），字子昂，號松雪道人，吳興（今浙江湖州）人，為宋朝宗室。元初被薦入京授官，歷經五朝，官至翰林學士授旨。雖得統治者賞識，但畢竟只是文學侍從之臣，無法施展政治抱負，又因以宋宗室入仕新朝，為時人所不滿，不免有故國之思和內疚之情。 趙孟頫修養較為廣博，詩書畫均有很高成就。在藝術理論上提倡畫「貴有古意，若無古意，雖工無益」，並把「古意」與士大夫畫「不求形似」的主張結合起來，為元代文人畫的勃興奠定了理論基礎。在技法上，他強調以書法的筆墨情趣作畫和在紙上以水墨作畫。在繪畫上博採唐宋繪畫之長，融會貫通，自成一格。兼擅人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石，工筆、寫意、設色、水墨諸體兼備。趙孟頫的山水畫風格多樣，既有師學唐人青綠一體，又有學五代董源、巨然和學北宋李成、郭熙的水墨一體。學唐人的作品多作重彩設色，如《幼輿丘壑圖》，取材東晉謝醌放達不拘，寄跡丘壑的故事，山石樹木皆空勾無皴，青綠填色，極為古樸雅拙。學董巨有設色、水墨二體。設色以《鵲華秋色圖》為代表，此畫寫濟南郊外鵲山和華不注山景色，山石用披麻皴雜以荷葉皴勾皴，再以青綠皴染；山居小村，秋林紅樹，洲渚漁舟，蘆荻疏葉，則精描細寫，又以青、赭、紅、綠等色調加以渲染，筆法瀟洒秀逸，設色清淡明雅。水墨以《水村圖》為代表，此畫構圖與《鵲華秋色圖》相似，但更多地採用了中景和遠景，意境更覺清曠瀟疏；山石用披麻皴法，多干筆皴點，表現出文人畫中獨特的筆墨趣味，對後世影響極大。學李郭則如《重江疊嶂圖》和《雙松平遠圖》，多用濕筆勾皴點染，畫面墨氣淋漓，意境清雅。趙孟頫在人物鞍馬畫上的成就也很突出，有《秋郊飲馬圖》、《人騎圖》、《紅衣羅漢圖》、《洗馬圖》等作品傳世。此外，在古木竹石亦有相當成就，有《窠木竹石圖》、《秀石疏林圖》等傳世作品。
趙孟頫一方面繼承前人傳統，一方面體察自然，參以己法，創造出具有時代風格和個人面貌的作品，為元代初期畫壇的領袖人物。其妻管道升，兒子趙雍、趙麟也擅長繪畫。錢選（１２３９～１３０１年），字舜舉，號玉潭，吳興（今浙江湖州）人。與趙孟頫同為吳興八俊之一，入元不仕，隱居終生，為南宋遺老畫家之一。人物、花鳥、山水皆能，多以古代高人隱士、家鄉山水為題材。錢選山水師學北宋趙伯駒，又能自出新意，用筆質樸稚拙，格調清新脫俗。其傳世作品《山居圖》盡去傳統青綠山水畫精工富麗的習氣，別具一種清麗秀雅的新風格。花鳥早期師學兩宋院體作風，晚年別開生面，由精工細密變為豪放簡逸，傳世作品《白蓮圖》水墨淡設色，開創了水墨寫意花鳥的先聲。其人物畫亦有作品傳世，如《柴桑翁像》，畫東晉詩人陶淵明策杖行吟的情景，人物衣紋作高古遊絲描，筆法細勁，設色淡雅，為其人物畫中的傑作。 錢選與趙孟頫同為「師古」的倡導者，主張畫須有「士氣」，要能體現出文人的氣質。這一藝術主張對後世影響極其深遠。 高克恭（１２３９～１３１０年），字彥敬，號房山，回族人，大都（今北京）人，官至刑部尚書。他曾於江南任職多年，飽覽江南的名川大山，又廣泛結交江南文人，這都在一定程度上影響了他的畫風。 高克恭擅長山水，融合米氏雲山兼取董巨披麻皴而自成一家，時有「南趙（孟頫）北高」之稱。其傳世作品《雲橫秀嶺》，雲煙蒸騰，山麓坡谷，叢林茂密，清溪涓流，筆墨凝重渾厚，意境清曠幽遠。此外尚有《春山欲雨》、《竹石》等傳世作品。 黃公望（１２６９～１３５４年），字子久，號一峰、大痴道人等，江蘇常熟人。他曾為小吏，因事入獄，獲釋後入全真教，往來杭州、松江等地以賣卜為生。他是元季四家中唯一得與趙孟頫交遊的人，自稱「松雪齋中小學生」。 黃公望山水師法董巨，能變其法，自成一家。他擅長寫生，每逢出遊，必攜紙筆，心追手摹。其晚年作品《富春山居圖卷》長達兩丈，狀寫富春江兩岸初秋景色，前後歷經三四年的慘淡經營，始告完成。畫中峰巒平坡，叢林密樹，起伏變化無窮；水村山莊，漁舟蘆荻，層出不盡，涉筆成趣，全圖筆墨蒼茫，意境高逸，為黃氏平生最為得意之作，素有「畫中蘭亭」之稱。
《富春山居圖卷》中山石樹木的表現特色是，簡化了傳世董源作品中披麻皴筆法組織的規則性，真正實現了「用筆甚草草」，更為真實地表現出江南丘陵土山戴石的形體特點。同是描繪江南山水，黃公望的觀察較之董源更為細緻複雜，更少概念性，因而在表現上更為凝練、豐富，更符合人的視覺感受。此圖反映了元代畫家對視覺的客觀感受的高度重視。畫中虛景與實景之間由於微妙的墨色渲染而貫通一氣，天地之間雖然悠遠寥廓，卻是一個有機的整體。畫中空白之處也真正成為具有實感的空間，這種代表「氣」的空白不再是作為山水的裝飾，也不是作為什麼象徵而存在，而是讓它按自然中的原有狀態浸染萬物，令人產生一種親和感。《富春山居圖卷》歷經輾轉流傳，至明末為吳洪裕所得。吳氏寶愛異常，坐卧不離，達數十年之久。吳臨終彌留之際，竟以畫投火相殉，幸得其侄搶救及時，大體完好。此後畫分為二，灼焦的一卷，稱「剩山圖」，餘下完好一卷，稱「無用師卷」。 黃公望的山水畫又有淺絳山水一體，在畫上籠罩淡赭色，增加畫面的整體感，也使墨色更加滋潤，有《九峰雪霽圖》、《快雪時晴圖》等傳世作品。黃公望在後世被譽為「元四家之冠」，在清代甚至形成「家家一峰，人人大痴」的局面。 吳鎮（１２８０～１３５４年），字仲圭，號梅花道人，浙江嘉興人。以賣卜為生，一生窮困潦倒，其人生前不名於世，連畫也被譏為「有酸餡味」，直到明代，方漸為人們所重視。吳鎮山水師法董巨而自成一格。詩書畫皆擅，尤長於山水梅竹。傳世作品《洞庭漁隱圖》筆法蒼鬱，水墨淋漓，自題「洞庭湖上晚風生，風攬湖心一葉橫，蘭棹穩，草花新，只釣鱸魚不釣名。」表達了畫家謝絕世事、寄興山水的高情逸志。《漁父圖》筆法凝練堅實，水墨圓渾蒼潤。《蘆花寒雁圖》寫江南蘆花淺水之境，但見一葉孤舟，搖漾於煙波之上；舟中一人，仰望數行寒雁飛過；意境極為遼闊，思致深遠而略帶哀愁。 《竹譜冊》共２２幅，幅幅各具姿態，筆法簡潔生動。 王蒙（１２９８？～１３８５年），字叔明，湖州人，號黃鶴山樵，又號香光居士，趙孟頫外孫。明初任泰安知府，因胡惟庸案被牽連，死於獄中。 王蒙多以紙作畫，皴擦多重，追求蓬鬆蒼茫的效果。所畫丘壑多至數十重，樹木不下數十種，徑路迂迴，煙藹微茫，曲盡山林幽致。《青卞隱居圖》、《夏山山居圖》、《葛稚川移居圖》等傳世作品充分顯示了他在繪畫上的卓越成就。《青卞隱居圖》是他水墨山水畫中的傑作，畫山石用牛毛皴，墨色的運用尤見工力，乾濕濃淡焦無所不用其極，筆墨繁而不亂，構圖滿而不塞；山頭點笞亦技法多樣，有渾點、破竹點、胡椒點、破墨點，充分表現出山上樹木的茂密華滋；遠景以緊密的皴擦寫之，表現出空間的深度。 《青卞隱居圖》筆法雖從董源筆法中化出，而更輕靈多變，搖曳生姿，別有一種清美的境界和幽約的景象，以之描繪暮藹飄蕭、煙絲醉軟的江南山水，實為出色當行。 倪瓚（１３０１～１３７４年），字元鎮，號雲林，江蘇無錫人。其家為江南富戶，藏畫頗豐，性情狷介，好潔成癖。元末暴民起事，他散盡家財，浪跡太湖，「扁舟箬笠，往來湖泖間」達二十餘年。 倪瓚山水初學董巨，晚年一變古法，用側鋒折帶皴畫山石，筆墨簡淡秀峭，作品多表現太湖遼闊曠遠的自然風光，意境峭潔清遠。章法布局別具一格，多採用平遠構圖，近景一處平坡，數株疏樹；中景留白，寓意遼闊的江面，遠景一帶淡山，構成「一河兩岸」的兩段式章法。又於畫面中右方用小楷長題以連接上下兩部分的景色，使全圖渾然一氣。自稱「仆之所謂畫者，不過逸筆草草；不求形似，聊以自娛耳。」傳世作品《容膝齋圖》畫壘石疏林，平坡小亭，江山平遠，寂然無人，給人以蕭瑟疏落之感。此外尚有《幽澗寒松圖》、《漁庄秋霽圖》等作品傳世。 倪瓚的作品，清瑩剔透，集中提煉了文人繪畫中高逸與優雅的精神，在其清幽、潔凈、靜謐和恬淡的意境中，透露出一種似很微漠但又是不可掩抑的深長的感傷情緒，它所抽繹出來的堅貞高潔，纏綿哀怨之思，正是元代文人於黑暗環境中鬱悶凄苦心情的自然流露。讀倪瓚的作品，彷彿置身於一種清超幽迥的境界，而有凄迷悵惘難以為懷之感。宋人山水，意味難有此等靈雋，此則倪畫的妙處所在。大抵倪畫取材於太湖風光，造成一種人化之境，藉以表達情思，言近旨遠，使觀者驟遇之如在耳目之前，細品之而得雋永之趣。也正因此，倪瓚的作品歷來被視為中國文人畫和最高逸品的典範。 倪瓚的主要成就，在於他以真純的感受直探人生核心而形成的高逸意境，這種意境乃是屬於「天」而並不屬於「人」的。如果以倪瓚與黃、吳、王三人相較，則後者意境的形成，乃是一種持守與醞釀的結果，這種成就很大程度得自屬於「人」的某種修養和工力，是即使不可「學」而能，也仍可「養」以致；而倪瓚的意境，卻不僅不可「學」而能，而且也不可「養」以致，它只能是可遇而不可求的。因此，談到元代山水畫在意境方面的演進，倘若就「史」的意義而言，應該以黃公望為承先啟後的成就最高的畫家，因為他在意境、筆法等諸方面的成就尚可師承；而倪瓚作品中的境界則是不屬於任何歷史演進過程的一種天才突破。明清兩代學倪者人數眾多，但他們缺乏倪瓚的稟賦和特定的歷史情境，終究不過「效顰」而已，少有能得其真髓者。因此，倪瓚成就雖高，然而就山水畫的演進而言，卻反而不及黃、吳、王等人重要。 元代除上述山水畫家外，尚有許多在畫史上有一定影響的山水畫家。其中受趙孟頫影響兼學李郭的有曹知白、朱德潤、唐棣等人。 曹知白（１２７２～１３５５年），字又元，一字貞素，華亭（今屬上海）人。與江南文人多有交往，山水初學李郭，晚年別出生意。傳世作品有《寒林圖》冊頁、《松林平遠圖》、《群峰雪霽圖》等。 朱德潤（１２９４～１３６５年），字澤民，吳郡（今江蘇蘇州）人。年青時即以書畫聞名，為趙孟頫、高克恭所讚賞，後為趙孟頫所薦，得以進入仕途。晚年作品《秀野軒圖》，筆法疏秀，設色清雅；《林下鳴琴圖》為水墨作品，人物生動，墨色蒼潤。 唐棣（１２９６～１３６４年），字子華，吳興（今浙江湖州）人，官至吳江知州，以詩書畫著稱。傳世作品有《林蔭聚歡圖》、《霜浦歸漁圖》等。 受黃公望、王蒙影響兼學董巨者有馬琬、陸廣、方從義等人。 馬琬，字文璧，秦淮（今南京）人，生卒年不詳。擅長山水，工詩文書法，時稱三絕。傳世作品有《喬軸幽居圖》、《雪崗渡關圖》等。 陸廣，字季弘，號天游生，生卒年不詳，吳郡（今江蘇蘇州）人。筆墨蒼古清潤，傳世作品有《丹台春賞圖》、《丹台春曉圖》等。 方從義，字無隅，號方壺，生卒年不詳，貴溪（今屬江西）人，信州龍虎山道士。筆法瀟洒，墨氣冉冉，在元未獨樹一幟，對明清山水畫有一定影響。傳世作品有《武夷放棹圖》、《山陰雲霧圖》等。 畫法略近董巨者尚有盛懋。盛懋，字子昭，生卒年不詳，其家世代繪畫為業他繼承家學，擅長山水、人物。山石多以披麻皴或解索皴出之，筆法精嚴，設色明雅。傳世作品有《秋江待渡圖》、《秋林高士圖》。 此外元初尚有學習南宋院體畫風的孫君澤等人。孫氏為杭州人。活動年間大致在元初。學馬遠、夏圭而無新變化，成就不大，但他作為把南宋院體畫風延續到明初的中介人物，仍在畫史上佔有一席之地。 【花鳥畫】 元代枯木、竹石、梅蘭等題材的繪畫，隨著文人畫的興起，也得到了一定的發展。風格上崇尚自然天趣，摒棄兩宋院體花鳥畫重彩富麗的畫風；技法上以水墨為主，開啟了後來水墨寫意花鳥畫的先聲。 李衎（１２４４年～１３２０年），字仲賓，號息齋道人，大都（今北京）人，官至集賢殿學士。擅長畫竹。繼承宋代文同、金代王庭筠等畫竹名家的傳統，曾遍游東南竹鄉，又出使交趾（今越南），深入觀察竹子的生長狀況，得畫竹之「理」。傳世作品有《竹石圖》、《雙勾竹圖》等。又撰有《息齋竹譜》一書，此書對不同地區各類竹子的形色情狀和各種畫法均有詳細的記述。王淵，字若水，號澹軒，錢塘（今浙江杭州）人，生卒年不詳，主要活動於元代後期。年幼時曾得到趙孟頫指點，山水、人物、花鳥無一不精，尤擅長於花鳥。師法黃荃，又取揚無咎、趙孟堅等文人水墨畫法之長，突破南宋院畫工麗纖巧的成規，創造出一種運用墨色的濃淡乾濕變化而略帶寫意表現物象的新風格，對後世影響極大。傳世作品有《山桃錦雞圖》、《牡丹圖》、《竹石集禽圖》等。 柯九思（１２９０年～１３４３年），字敬仲，號丹丘生，台州仙居（今屬浙江）人。文宗朝曾任奎章閣學士院鑒書博士，審閱鑒定內府所藏古代法書名畫，又曾為宮廷作畫，深受文宗寵眷。擅長畫竹，師法文同，而能自出新意。畫竹有時以濃墨為面，淡墨為背，分其陰陽向背。又善於以書法的用筆畫竹，自稱以篆法寫竹干，草法寫竹枝，八分法或用顏真卿的撇筆法寫竹葉。傳世作品有《雙竹圖》。 王冕（１２８７年～１３５９年），字元章，號煮石山農，梅花屋主等，會稽（今浙江紹興）人。以畫梅著稱，在畫梅技巧上亦頗有創造，首創「以胭脂作沒骨體」，而且突破前代畫梅大多疏枝淺蕊的成法，改之以繁花茂枝，別開生面，對後世寫意花鳥畫影響頗大。亦工詩，故宮博物院藏《墨梅圖》自題「我家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕，不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤。」表露了他不願追逐名利，甘於淡泊的高尚情操。 【人物畫】 元代人物畫，雖遠不如山水、花鳥興盛，較之前代，更顯式微，但亦不乏名家。元初趙孟頫、錢選皆擅長人物畫。此外，尚有劉貫道、王振鵬、任仁發、張渥等人物畫家。 劉貫道，字仲賢，中山（今河北定州）人，師法晉唐，筆法凝重，人物生動傳神，傳世作品有《元世祖出獵圖》、《消夏圖》。王振鵬，字朋梅，號孤雲處士，永嘉（今浙江溫州）人，師法李公麟，筆法流暢勁健，人物神情生動，傳世作品有《伯牙鼓琴圖》。而且精於界畫，自成一體，《金明池龍舟圖》傳為他的作品。 任仁發，字子明，號月山，松江上海人，鞍馬畫與趙孟頫齊名，「用筆逼龍眠（李公麟號）」，「法備而神完」，傳世作品有《二駿圖》、《五馬圖》等。張渥，字叔厚，號貞期生，杭州人，以白描人物著稱，師法李公麟，用筆飄逸流暢，形象生動，被譽為「李龍眠後一人而已」，傳世作品有《九歌圖》。元代肖像畫相當發達，湧現了李肖岩、王繹等名家。 李肖岩，中山（河北定州）人，曾於秘書監任宮廷畫家，為皇帝后妃畫像，現存元代歷代帝後像，很可能有一部分出自他的手筆。 王繹擅長肖像畫，筆法簡括洗鍊，人物神態閑適，著有《寫真秘訣》一書，反對使對方「正襟危坐如泥塑然，方乃傳寫」，而要在對方「叫嘯談話之間」從旁觀察，得其「真性情」，傳世作品有《楊竹西像》（倪瓚補景）、《倪雲林像》。【壁畫】 元朝政府為了利用宗教維護其統治，採取保護宗教的政策，大肆營建佛寺和道觀，佛寺、道觀壁畫亦應運而生。現存甘肅敦煌莫高窟第３窟和第４６５窟佛教密宗壁畫，山西稷山興化寺、青龍寺佛教壁畫，山西芮城永樂宮、洪洞廣勝寺水神廟道教壁畫等。尤其是芮城永樂宮三清殿壁畫，最為聞名。 永樂宮故址在山西永濟縣，１９５９年原樣遷至芮城縣。壁畫內容為道府諸神朝謁元始天尊，故名《朝元圖》，共繪畫像３９４身，由洛陽馬君祥等民間畫工繪製。主像高達３米以上，神態閑雅，雍容華貴；群像大多２米有餘，上下排列四、五層之多，相互交錯，井然有序，性格鮮明，各具神態。畫法為重彩勾勒，線條為鐵線描，勁健婉轉，人物鬚眉根根見肉，衣紋流暢奔放，充分發揮了線條的表現力。規模宏大，人物眾多，內容豐富，技藝精湛，堪稱元代寺觀壁畫中的最佳作品。元代是雜劇興盛時期，在墓室壁畫中也出現了當時雜劇場面的描繪。如山西洪洞水神廟的《雜劇圖》，表現了雜劇演出的盛大場面。元雜劇演員中不少為女性，元人夏庭芝《青樓集》所記女演員達百餘人，山西運城元晚期墓壁畫中繪有女子扮演的旦角，反映了這一事實。此外，山西新絳元墓雜劇磚雕、山西永樂宮潘德沖墓石棺雜劇線刻人物也反映了元代雜劇場面。 【版畫】 中國版畫歷史悠久。敦煌石室發現的唐咸通九年（８６８年）刻印的《金剛經》扉頁畫《說法圖》，是現存最早有確切年代可考的版畫作品。早期的版畫，以佛經插圖為主。宋金時期，隨著印刷術的進步和出版業的興盛，版畫的運用範圍日漸擴大，出現了最早的花卉圖譜《梅花喜神譜》和帶有年畫性質的招貼畫《四美圖》等。 元代的版畫，在以往基礎上有了很大發展。北方的大都、平陽（今山西臨汾）和南方的杭州、福建建陽是當時刻書業的中心，也是版畫藝術的中心。活字印刷術的廣泛應用，為版畫藝術的發展提供了必要的物質條件；雜劇、話本等市民文學的興起，則為版畫創作注入了新的活力。元代版畫呈現出書籍插圖、畫譜和宗教雕版全面發展的態勢。 《全相平話五種》是現存最早的講史類話本，題署「建安虞氏新刊」，成書於至治年間（１３２１～１３２３年），撰書者不詳，刻工有吳俊甫、黃叔安等。此書插圖為上圖下文、雙面連式，每圖有標題，線條明快，人物形象簡練而有生氣，是元代版畫插圖的優秀代表作品，並對後世小說、戲曲插圖有深遠影響。畫譜方面有畫竹名家李衎編繪的《息齋竹譜》，繪於大德三年（１２９９年），刻於延祐末年。《竹譜》不僅是中國古代論畫竹的名著，在版畫史上也有十分重要的地位。 元代官方和民間都刻有大量佛經。佛經插圖繼承了唐宋版畫的傳統，顯示出高超的雕版技巧，如至元元年刊《金剛經注》版畫，採用了朱墨套印技術，為現存較早的套色版畫作品。
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