呼蘭河傳讀後感

　　1937年8月，淞滬抗戰爆發。9月下旬蕭紅和蕭軍離開上海抵達漢口，在蔣錫金位於武昌水陸前街小金龍巷21號的住處落下腳來。《呼蘭河傳》就是從這時開始創作的。到1940年9月《星島日報·星座》（香港）開始連載（至當年12月底連載完畢），其間已經過了三年。這三年中，蕭紅經歷了懷著蕭軍的孩子與蕭軍徹底分手，與端木蕻良結婚，被端木遺棄在武漢，大著肚子獨自艱難抵達重慶，產子，子亡，與端木飛抵香港，……個中有多焦思、傷心、勞身，自不必說。《呼蘭河傳》外，這三年中，她還創作了不少短篇小說、散文以及戲劇作品。《呼蘭河傳》無疑是寫寫停停的。　　　　茅盾先生為《呼蘭河傳》作序。五千來字的文，28個「寂寞」。他嘆息復嘆息蕭紅的種種寂寞：寂寞的幼年，寂寞的童年，寂寞的精神、寂寞的心境，寂寞的生活，寂寞的環境，寂寞的呼蘭，寂寞的死亡，寂寞的墳墓……他認為「寂寞」是蕭紅的人生寫照。我卻不能確認蕭紅是否是「寂寞」的。在我看來，像蕭紅那樣豐滿、靈動的靈魂；那樣堅韌、匆促的生命；那樣困頓、顛沛的生活；那樣急切地渴求寫作……都像是與「寂寞」不沾邊的。寂寞，從某種意義上講，是物質優渥與精神空虛的產物，它們都不屬於蕭紅。雖然她又確曾給稱她為「生平唯一的知友」的白朗說過，」未來的遠景已經擺在我的面前了，我將孤寂憂悒以終生！「（白朗《遙祭——紀念知友蕭紅》）現實的看，蕭紅在那樣一個轟轟烈烈投奔革命聖地和熱情四溢書寫抗戰文學的時代，不僅舍延安往香港，還不以抗戰為題，卻寫起了《呼蘭河傳》和《馬伯樂》這種個人化的，人性的，調子灰色沉鬱的，諷刺國民性的作品，於這個事實來說，她又確實是寂寞的。　　　　《呼蘭河傳》很難歸類，自傳，小說，散文，抒情詩，都像，又都不全是。反正蕭紅像是一頭扎進夢魂縈繞的呼蘭河城，為故鄉刻骨銘心的景、物、人、事描形畫像，並發掘其中深藏的東西。我最願意讀那些像是自傳的部分，特別是「我」和祖父的故事。因為那是《呼蘭河傳》中最柔軟、最溫暖、最動人的部分。看得出來，後園裡的一草一木，四季氣象，她和祖父在園子里的點點滴滴，既是她兒時最幸福快樂的美妙時光，也是後來顛沛流離、不斷的情感與身體疼痛中，最深情溫暖的戀念。蕭紅以生動的兒童化語言，描摹出觸手可及、有聲有色的畫面。讀之，像是能聽到四五歲的她脆生生的笑語，以及祖父寬厚溫暖的對答和不時響起的開懷大笑；也像是嗅得到滿園的花香，看得到掛滿各種瓜果的植株……「祖父一天都在後園裡邊，我也跟著祖父在後園裡邊。」依樣學樣，裁花、拔草、種菜、鏟地、澆菜……搗亂比幫忙多。給祖父插了一草帽的玫瑰花，一家人見了笑瘋了；澆水往天上潑，大叫下雨了、下雨了；踢飛了祖父剛播下的種子；除掉了韭菜留下了雜草……後園在小蕭紅眼裡，天高地廣，「人和天地在一起，天地是多麼大，多麼遠，用手摸不到天空。而土地上所長的又是那麼繁華，一眼看上去，是看不完的，只覺得眼前鮮綠的一片。」一天又一天，祖父、後園、小蕭紅，三樣是不可或缺的。可是一到冬天，後園就封門了。　　　　在大地都能凍得裂了口的漫長冬季里，小蕭紅只能轉而進行室內探察。她琢磨祖母和母親屋子裡的各種物件，倒飭儲藏室的陳年舊物，直至傾箱倒篋。祖母喪事期間家裡來了好多人，包括四五個比她大一些的孩子。小蕭紅跟著他們出了院子，上了街。「不料除了後園之外，還有更大的地方，」她目瞪口呆！「是不是我將來一個人也可以走得很遠？」後來跟祖父學古詩：「少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。」聽了祖父的講解，想到自己以後離家，等到鬍子白了回到家，祖父不認識她了，心生恐懼。　　　　還有一個十分值得玩味的細節是祖父與祖母的關係。從《生死場》中看，男人在家庭中是主導一切的，可是《呼蘭河傳》中說祖母從來不派任何工作給祖父，像是祖母說了算。又說祖父總是主動去擦祖母地櫬上的一套錫器，不擦也罷，一擦祖母便罵他懶，罵他擦得不幹凈。而且「祖母一罵祖父的時候，就常常不知為什麼連我也罵上。」祖父被罵「死腦瓜骨」，小蕭紅被罵「小死腦瓜骨」。看起來祖父倒是怕祖母的。有意思的是，正是這個挨祖母罵的祖父不僅對孫女，也對別的孩子，甚至家裡的長工、租戶都溫厚有加。　　　　呼蘭河讓蕭紅心心念念，最重要的原因當然是因為那裡曾經住著個子高高、身子骨硬朗、笑眼盈盈的祖父。在寫「我」和祖父的第二章里，起首她便寫道：「呼蘭河這小城裡邊住著我的祖父。」極短的「尾聲」與之呼應，「呼蘭河這小城裡邊，以前住著我的祖父，現在埋著我的祖父。」物事人非的痛惻已盡在其中，但她猶無法擱下，掰著指頭算和祖父的年歲差：「我生的時候，祖父已經六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒有長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。」孩子似的嘀嘀自語中，深藏著無法自拔的痛切。在《祖父死了的時候》的散文中，她無比悲涼道：「我若死掉祖父，就死掉我一生最重要的一個人，好像他死了就把人間一切『愛』和『溫暖』帶得空空虛虛的。」祖父下葬那天，她用祖父的酒杯飲了酒，卧倒在後園的玫瑰樹下。「世間死了祖父，就沒有再同情我的人了；世間死了祖父，剩下的儘是些兇殘的人了。」　　　　《呼蘭河傳》一共七章，加上一個簡單的「尾聲」。除了「我」和祖父的故事明亮，甚至是明媚的外，其餘的部分大多是灰黯、甚至殘酷的。無論是呼蘭河的風土人情、習俗文化，還是「我」家院落周圍人們的日常生活。　　　　呼蘭河城只有兩條大街，本來就晴天煙塵滾滾，雨天一地泥濘的街上赫然一個五六尺深的大泥坑。三天兩頭的馬陷了、車翻了、人掉里了、豬淹死了、狗悶死了，貓雞鴨甚至鳥兒喪生其中的更多；一下雨，行人得抓著街旁人家房子的板牆才能通過。有說拆掉街道兩旁的房子擴路的，有說路旁種樹，以便行人攀樹而過的，唯獨沒有人說把坑填起來的，一個都沒有。除了大泥坑導致的一系列壯觀盛舉，呼蘭河城裡的人們，默默地生老病死。各種各樣的營生，蕭紅為之一一畫出像來。而不同營生下的人們，卻有著高度的一致：麻木。　　　　「生，老，病，死，都沒有什麼表示，生了就任其自然的長去；長大就長大，長不大也就算了。　　　　老，老了也沒有什麼關係，眼花了，就不看，耳聾了，就不聽，牙掉了，就整吞，走不動了，就擁著。這有什麼辦法，誰老誰活該。　　　　病，人吃五穀雜糧，誰不生病呢？　　　　死，這回可是悲哀的事情了，父親死了，兒子哭；兒子死了母親哭；哥哥死了一家全哭；嫂子死了，她的娘家人來哭。　　　　哭了一朝或是三日，就總得到城外去，挖一個坑把這人埋起來。　　　　埋了之後，那活著的仍舊得回家照舊的過著日子。該吃飯，吃飯。該睡覺，睡覺。……」　　　　寫罷呼蘭河卑瑣平凡的實際生活，她轉入對呼蘭河精神上的盛舉的記述。對，原話就這樣說的：「在精神上，也還有不少的盛舉」。它們是：跳大神、唱秧歌、放河燈、野檯子戲、四月十八娘娘廟大會。她一樣一樣地寫，且敘且議。那敘，如畫筆，又如鏡頭，栩栩如生；那議，卻外柔內剛的很，看起來朴言素語的，但是非常的諷刺。　　　　老爺廟和娘娘廟裡的塑像，前者塑得很兇神惡煞，後者塑得很溫順，拜廟的善男信女一眼看去，會認為男人不好，女人值得尊敬。可她說，把男人塑得兇狠，「那就是讓你一見生畏，不但磕頭，而且要心服。」把女人塑得溫順，等於告訴人們：「溫順的就是老實的，老實的就是好欺侮的，告訴人們快來欺侮她們。」　　　　指腹為婚的女子，有的還沒嫁過去，男人家窮了，姑娘的名譽就跟著壞了，因為說是被她「妨」窮的。如果不嫁過去就會被叫作「望門妨」。可是嫁過去後，各種侮辱、虐待和艱困，「於是往往演出悲劇來，跳井的跳井，上吊的上吊。」她緊接著諷刺道：　　　　「古語說，『女子上不了戰場。』　　　　其實不對的，這井多麼深，平白地你問一個男子，問他這井敢不敢跳，他也不敢的。而一個年輕的女子竟敢了，上戰場不一定死，也許回來鬧個一官半職的。可是跳井就很難不死，一跳就多半跳死了。　　　　那麼節婦坊上為什麼沒寫著讚美女子跳井跳得勇敢的讚詞？那是修節婦坊的人故意給刪去的。因為修節婦坊的，多半是男人。他家裡也有一個女人。他怕是寫上了，將來他打女人的時候，他的女人也去跳井。女人也跳下井，留下來一大群孩子可怎麼辦？於是一律不寫。只寫，溫文爾雅，孝順公婆……」　　　　一家子嫁出去的親姐妹，要借著唱野檯子的機會，被娘家接回家來看戲時，才能相見。「相見之下，真是不知從何說起，羞羞慚慚，欲言又止，剛一開口又覺得不好意思，過了一刻工夫，耳臉都發起燒來，於是相對無語，心中又喜又悲。」要慢慢地，才能恢復到從前未嫁時的親熱，可是分別的日子又到了。　　　　她將呼蘭河的精神盛舉一一寫來，卻一語道破天機，「這些盛舉，都是為鬼而做的，並非為人而做的。至於人去看戲、逛廟，也不過是揩油借光的意思。」那意象就像七月十五的盂蘭會，呼蘭河上放河燈。成千上萬的觀眾等著，河燈一下來時，金呼呼、亮通通的，孩子們高興得拍手跳腳，大人則都看得出了神，「燈光照得河水幽幽地發亮。水上跳躍著天空的月亮。真是人生何世，會有這樣好的景況。」可是河燈越往下流，越稀疏，越顯荒涼孤寂，「看河燈的人們，內心裡無由地來了空虛。」好形象的「揩油借光」！呼蘭河人，其實是沒有精神生活的，更何談「盛舉」。　　　　在寫院子里的租客們的那一章里，一共五小節，第一小節寫「我」家的院子，晴天荒涼，颳風下雨更荒涼。後面四小節，三、四小節首句都是：「我家是荒涼的。」，而二、五小節首句都是：「我家的院子是很荒涼的。」這種對家及家院荒涼的重複吟嘆，不僅反映出了家庭氛圍的蕭索，也透露出了蕭紅內心深處的飄零感：荒涼之家不可依。這種重複吟嘆的形式，在別的章節里也時有出現，成為《呼蘭河傳》語言上的一個明顯特點，它令整部作品讀起來有著一吟三嘆的韻律感。　　　　家和院子的荒涼，與住在裡面悲涼的人們互為映襯。租戶都是些非常卑微的人家，養豬的、做粉條的、趕車的。可是做粉條的一家天天一邊唱著歌，一邊漏著粉。「那粉房裡的歌聲，就像一朵紅花開在了牆頭上。越鮮明，就越覺得荒涼。」養豬的一家，也常常聚在一起，拉著胡琴、唱著秦腔。「他們就是這類人，他們不知道光明在哪裡，可是他們實實在在的感到寒涼就在他們的身上，他們想擊退了寒涼，因此而來了悲哀。……逆來了，順受了。順來的事情，卻一輩子也沒有。」趕車的老胡家喜歡跳大神，「常常就打起鼓來，喝喝咧咧唱起來了。」酷愛跳大神的這家，在這一章里只是亮相，因為他們將成為下一章，不，是整部《呼蘭河傳》里份量最重的一家。而被他們活活殺死的小團圓媳婦，將成為壓在讀者心頭最沉重的鉛錠。　　　　老胡家跳大神是有傳統的，老太太終年有病，兩個孝順的兒媳婦就輪流張羅著給請。三代同堂的老胡家，家風乾凈利落，兄友弟恭，父慈子愛，外人都稱好。大孫媳婦回娘家，說起婆家來，也是無一不好。「雖然她的丈夫也打過她，但她說，哪個男人不打女人呢？」這些蕭紅都在前一章里都鋪墊好了，這一章一開頭，夏天裡，老胡家坐火車從老遠的遼陽接來了長得黑忽忽的，笑呵呵的12歲的二孫媳婦小團圓媳婦。小姑娘因為生得高大，老胡家對人說14歲。她是8歲時，被老胡家用8兩銀子訂下的，後來年年給著各種小錢，這次去接，又花了一筆不小的盤纏。　　　　左鄰右舍爭相去看。看罷沒什麼不滿意的地方，可是非議一大堆：太大方了，不像團圓媳婦；見人一點也不知道害羞；頭一天來就吃三碗飯；兩個眼睛骨碌碌的轉……婆婆也要給她來個下馬威，沒幾天就開始打。打得厲害時，吊在大樑上用皮鞭抽，昏過去了用冷水澆醒。小團圓媳婦一挨打就哭鬧著要回家，婆婆聽了打得更狠，還用燒紅的烙鐵烙腳心……老胡家開始夜夜跳大神，跳了一冬，原來是有說有笑，活蹦亂跳的小團圓媳婦病了。她剛挨打那會兒，左鄰右舍都說該打；現在聽說她病了，緊趕著跑去出點子，貢獻各種偏方、奇方、妙方。老胡家省吃儉用攢下的錢一弔一弔地花出去，可是小團圓媳婦一日不如一日。於是更加緊地請仙、跳神、趕鬼、看香、扶乩……錢流水一樣地花出去，婆婆是又心痛又冤屈，可是這會兒想打已經無處下手了，「那小團圓媳婦再打也就受不住了。」小團圓媳婦發高燒，湯食不進，說糊話，常常驚醒過來掙扎著要回家。左鄰右舍於是更積極地出主意，同時一場不拉地圍觀著老胡家的請仙、跳神、趕鬼、看香、扶乩……　　　　最終，老胡家要用大缸給小團圓媳婦當眾洗澡了。「這種奇聞盛舉一經傳了出來，大家都想去開開眼界，就是那些患了半身不遂的，患了癱病的人，人們覺得他們癱了倒沒有什麼，只是不能夠前來看老胡家團圓媳婦大規模地洗澡，真是一生的不幸。」小團圓媳婦被當眾脫了衣服，放進裝滿滾水的大缸里，她先是吱哇亂叫、亂跳，後來就沒聲音了，倒在了大缸里。看熱鬧的人狂喊著把她抬出來，澆冷水。大神為了留住已經開了眼界，打算回去睡覺的看客，對著小團圓媳婦又是噴酒又是扎針，終於弄醒了，又放進裝滿滾水的大缸里。就這樣，一夜裡，小團圓媳婦被燙了三次，抬出來三次。燙一次、昏一次。　　　　不久以後，「那黑忽忽、笑呵呵的小團圓媳婦就死了。」　　　　蕭紅在這一章里書寫殘酷的力度使人動魄驚心！除了「我」和祖父，所有的人都站在施害者的隊列里，像群魔。如果說《生死場》中的女性立場，針對的是男權制度下的男人與強權，表現的是男人對女人的歧視、壓迫、侵害、暴力和摧殘，可是領頭施害小團圓媳婦的，卻是同為女人的婆婆。而且婆婆身後爭先恐後的幫凶和看客們，是地位卑微的小人物，是窮苦大眾。由此可以看出，蕭紅強勁筆力所鞭撻的，絕不止強權，絕不止不平等，而是一切愚昧與醜惡！婆婆有大量的心理活動，她一心為了小團圓媳婦好。在錢財上，她對自己苛刻至極，可是花在為小團圓媳婦請神治病上，慷慨無比，直至最後傾家蕩產。「鄉愚」，蕭紅在給蕭軍的信中，寫過這個詞。那大致是因為蕭軍信中說要到魯迅墓前去燒刊物，蕭紅回復說，這真是「洋迷信」、「洋鄉愚」。並不無諷刺道，「寫好的原稿也燒去讓他改改，回頭再發表罷！」（1936年11月24日蕭紅自日本致蕭軍函）可見蕭紅反對並批判的「愚」，範圍有多廣！因此茅盾先生在《序》中說，「呼蘭河的人民當然多是良善的。……他們有時也許顯得愚昧而蠻橫，但實在他們並沒有害人或害自己的意思，」我是萬萬不敢認同的。是，婆婆因襲的是傳統，「哪家的團圓媳婦不受氣，一天打八頓，罵三場。」可是，傳統就等於良善嗎？就等於不害人嗎？要我說，愚昧本身，才是最大、最本質的惡！　　　　祖父像是蕭紅筆下那個年代鄉土中國的一個異類，因為他的立足點總是人性的，他的觀點與行為也因此有了現代文明的意味。比如當人們眾說紛紜小團圓媳婦這不是那不是時，他說怪好的；老胡家剛開始打小團圓媳婦，他就幾次上門去說不要打，孩子嘛，有什麼不明白教教她就行了；當他們說小團圓媳婦被胡仙旁身，成天忙乎著請神驅鬼時，祖父極厭惡，一再說要讓他們明年二月搬家；最後小團圓媳婦不行了，祖父說：「好好的孩子快讓他們捉弄死了。「可是，蕭紅相當徹底的清醒意識與批判性，令她對摯愛的祖父也不會另當別論。散文《蹲在洋車上》，記述祖母有次外出歸來講笑話，說鄉巴佬坐人力車，為了讓車夫省力，不敢坐，而是蹲在腳踏上。小蕭紅那一陣急切想要一隻新皮球，有一天自己跑上街去買，迷了路。一個好心的洋車夫拉她回家。車上她想起祖母講的笑話來，摸仿著蹲下想要逗祖母發笑，結果車到院心時忽然放停，她從腳踏上滾了下來。祖父抓住車夫就猛打，怪他欺侮小孩，沒給車錢，把車夫轟走了。小蕭紅當時就跟祖父爭辯：「你為什麼打他呢？那是我自己願意蹲著。」並說後來無論祖父對她怎樣疼愛，心裡總是因為這件事生著隔膜。　　　　第六章和第七章分別寫家裡的老僕人有二伯和磨房磨倌馮歪嘴子。前者身上的奴性和畏強欺弱，酷肖阿Q。其實只需稍加觀察，逢強示弱，逢弱逞強的性格特徵，在今日中國人身上不是依然蓬勃得很嗎？　　　　「有一回父親打了有二伯，父親三十多歲，有二伯快六十歲了。他站起來就被父親打倒下去，他再站起來，又被父親打倒下去，最後他起不來了，」有二伯呢，訓一訓他踢到的磚頭；罵一罵在他身上落下糞的雀鳥；如果街上的孩子不叫他「有二伯」，「有掌柜」，而是叫他「有二子」、「大有子」、「小有子」，他是要追上去打的；他對小團圓媳婦也是說三道四的……　　　　《呼蘭河傳》中還有一次父親踢人的記錄，那次被踢的是「我」。那天下著雨，小蕭紅把後園醬缸的缸帽戴在頭上，一路摸索著，想要頂給祖父看看。她艱難地邁過高高的門坎，因為缸帽子太大、太重，她什麼也看不見，她大聲喊著祖父，正喊著，「父親一腳把我踢翻了，差點沒把我踢到灶口的火堆上去。缸帽子也在地上滾著。」頂醬缸帽子那段，原本看得我樂不可支，因為一個孩子窮極無聊之下的極盡頑皮，被她寫得活靈活現。可等到見她耍寶似的想去討祖父一樂，心裡已多少有些發酸，結果還挨了父親如此兇狠的一踹。但她並未就父親這一腳發任何議論，只說等家人把她抱起來，她才發現原來祖母死了，一家人都穿上了白衣，似乎還有替父親解釋之意。我想，成長中這些點點滴滴的傷痛，都是最終促使她一再出走，遠遠逃離的原因吧？　　　　馮歪嘴子的故事則幾乎是《呼蘭河傳》中除「我」和祖父的故事外，唯一的亮色了，這抹小小的明亮其實相當刻意——給作品留一個光明的小尾巴。不過至少茅盾先生對此是不滿意的。「如果讓我們在《呼蘭河傳》找作者思想的弱點，那麼，問題恐怕不在於作者所寫的人物都缺乏積極性，」馮歪嘴子是磨房的磨倌，成天打著梆子，看管著小驢拉磨。「半夜半夜地打，一夜一夜地打。冬天還稍微好一點，夏天就更打得厲害。」後來同院老王家人見人稱好的姑娘王大姐，成了馮歪嘴子的女人，一下子還有了孩子。可是王大姐生第二個孩子時死了。「馮歪嘴子的女人一死，大家覺得這回馮歪嘴子算完了。」可是他「喂著小的，帶著大的，他該擔水，擔水，該拉磨，拉磨。」總之，就是說他堅韌地活著。　　　　如果沒讀過蕭紅的短篇小說《後花園》，雖然也會為馮歪嘴子今後的生活擔心，特別是會為那個總也不見長大的嬰孩擔心，但多少還是能從這個明亮的結局中感到一些慰籍，甚或希望。可是在早於《呼蘭河傳》發表的《後花園》中，馮歪嘴子是馮二成子，他單戀著鄰家的女兒趙姑娘，卻沒有馮歪嘴子的好命，因為趙姑娘後來嫁人了。趙姑娘嫁人後，馮二成子移情趙老太太，將趙老太太當近親看待，串串門，聊聊天什麼的。可是不久趙老太太也搬走了。「是誰讓人如此，把人生下來，並不領給他一條路子，就不管他了。」馮二成子著實感到失魂落魄，心裡沒著沒落的。後來他娶了王寡婦，兩人有了孩子。再後來，王寡婦死了。再後來，孩子也死了。「以後兩年三年，不知多少年，他仍舊在那磨房裡平平靜靜地活著。」我想，這才是那個磨倌真正的故事吧。　　　　茅盾先生在《序》中發問：封建的剝削和壓迫，日本帝國主義血腥的侵略，「這兩重的鐵枷，在呼蘭河人民生活的比重上，該也不會輕於他們自身的愚昧保守罷？」今天再來看這個問題，當那「兩重的鐵枷」已不復存在時，人自身愚昧保守這重鐵枷，不是依然健在嗎？能夠越過重重障翳，看到並書寫出人類本質的作家，才是偉大作家。而且，那也才是作家真正的責任。　　　　「人這動物，真不是好動物。」是蕭紅給蕭軍信中的一句話。她那其實是在說自己，但我覺得這話用在多大範圍，用在書里書外的人身上，都挺合適的，因此借作標題。