散文觀念的突破與當代散文的前途

　　一、 面對「破體」與「失范」的當下散文自上世紀90年代以來，在散文創作領域，給人印象最深刻的就是散文打破了原先過於持重與平靜的局面，顯得特別地亢奮與活躍。其表徵是隨著散文觀念的嬗變，散文創作從以往的崇拜「美文」，迷戀優雅純潔，效仿楊朔式的托物言志、借景抒情，到唯余秋雨的馬首是瞻，熱衷於在歷史的後花園散步，由過去的迷「小」變為現在的戀「大」。「文化大散文」之後，又有「新散文」異軍突起，其以橫掃千軍之勢，從寫作立場、價值取向、虛構性、敘述、結構、語言等方面，對傳統散文發起了猛烈的衝擊，進行了全方位的顛覆，而今可以說是「革命」基本成功，野狐禪已經進入廟堂。「新散文」塵埃未落，新近又出現了「在場主義」散文，以及強調「原」的「原生態散文」，甚至還出現了「披頭散髮」的「四不像」散文。這種散文現象蜂起，散文佳作如林，散文口號翻新的局面，不禁使我們想起上世紀80年代曾經「崛起」且「朦朧」，而後又不斷「試驗」著的詩歌盛世。毫無疑問，這種生機勃發的創作格局，不僅標誌著當代散文創作的繁榮，而且表明散文的觀念和審美視域已獲得了重大的拓展。　　然而，正如硬幣總有兩面一樣，在看到當代散文觀念的突破與變革的同時，我們也看到了這種因觀念的嬗變、文體的解放，「想寫什麼就寫什麼，想怎麼寫就怎麼寫」的寫作狂歡所帶來的危害。甚至有研究者認為：「這種『破體』愈演愈烈，時至今日已成『失范』之勢，它嚴重地影響和損害了散文的健康發展」。正是面對著這種既「破體」而又「失范」的創作態勢，我想從「大」與「小」、「優雅」與「粗野」、「真實」與「虛構」、「在場」與「出場」四個方面。對上世紀90年代以來的散文進行反思。這種反思雖屬一己之見，說不上全面深刻，但我認為，這些問題直接關聯著當代散文的前途和命運，萬萬不可等閑視之。　　　　二、 「大」與「小」　　　　 散文創作中的「大」與「小」的問題，劉錫慶先生曾在《當代散文創作發展的幾個問題》一文中談過。 不過，劉先生主要從「範疇論」，從外在形式的「大」與「小」來探討，而我則側重從形式與內容的結合，特別從感情含量、精神空間和人格境界來深化對這一問題的思考。「大」與「小」的第一層面，是「散文」的概念、定義的「大」與「小」的問題。關於這方面，過去的散文研究者做過不少探討，但至今仍未有統一定論。特別是上世紀90年代初，又有賈平凹與劉錫慶的「大散文」與「文體凈化」之辯，同樣誰也說服不了誰。所以我不想在此問題上過多糾纏，我只想簡單表明我的看法：「散文」作為一個歷史性的概念，它的範疇應有一定的彈性和寬泛性，比如小品、隨筆、筆記、乃至一些人物紀實、生活紀實之類，都應視為散文家族「理所當然的成員」。持論過嚴、口子太小，認為惟有「主情」的「藝術散文」才是散文的「正宗」，其他都應拒於散文的大門外，這樣「小」是「小」了，卻是自縛散文的手腳，自毀散文的長城，並不利於當代散文的發展。反之，無視散文的邊界，將散文當成「百寶箱」或「大籮筐」，什麼東西都往裡裝，同樣會給當代散文帶來災難。因為如此一來，誰都可以輕視散文，不將散文當一回事。事實上，散文之所以長期受到輕視貶低，很大部分原因就是人們對這種文體缺乏應有的敬畏之心所致。正是出於這樣的擔憂，我原則上贊同劉錫慶先生的另外一些觀點，即真正的散文應有情感的震撼性、表現的優美性和精神的獨創性。總之，加強散文的文學品位，提高散文文體寫作的難度，是關係到當代散文前途命運的大問題。與此相聯繫的是篇幅的「大」和「小」。在篇幅方面，自從「文化大散文」興起後便出現了一種創作傾向，許多散文作者一寫起散文來動輒每篇就是萬字以上，有的更是達到了每篇幾萬字。及至到了「新散文」那裡，這種「厭短逐長」的寫作風氣不僅沒有收斂，反而有蔓延之勢。比如祝勇的《舊宮殿》（15萬字）、張銳鋒的《別人的宮殿》（20萬字）、《沙上的神諭》（20萬字）、《皺紋》（21萬字）、《祖先的深度》（20萬字）等作品，其篇幅都超過了十萬字。散文篇幅越來越長，固然有「破體」之效，但我認為：此風不可長。因為它違背了藝術創造的規律，尤其違背了散文這一文體的本體性，因散文是「以情動人」，以簡潔、凝鍊和優美的文字，以心靈的建築去打動讀者。試想想：一篇幾萬字的散文，它的感情有可能集中和強烈，文字有可能簡潔、凝鍊和集中嗎？它必然滲雜進一些感情的水分，必然要嘮嘮叨叨，必然要東拉西扯天馬行空，或用一些空泛的議論來拉長篇幅。可能是看到「超長散文」的這一致命傷，在散文創作上成績頗豐，對散文理論亦深有研究的林非先生早就指出：「如果想要展開更長的篇幅來進行敘述的話，那就乾脆去寫小說好了；如果想要這樣來進行議論的話，那就乾脆去寫論文好了。企圖寫好一篇長達數萬字的散文來，那真可以說是違背了藝術與審美的規律，去做一樁吃力不討好的傻事兒」。林非先生的尖銳批評，可謂一矢中的。既然如此，當代的散文還有什麼理由要棄短就長，以長是鶩呢？「大」與「小」的第二個層面，是題材的的「大」與「小」。大概是厭倦了傳統散文在題材選擇上過「小」，過於偏愛『小擺設』，即迷戀寫風花雪月、小橋流水之類的緣故。這些年來，散文批評界一直在呼籲「大品」、「史詩性散文」，提倡「大題材、大情感、大境界、大家氣派」的散文，與此同時貶低「小題材、小感情、小境界、小家子氣」的「小女人散文」、「小男人散文」。於是乎，一時間散文界充斥了大量寫政治人物或政治事件，寫王朝更迭和知識分子的氣節人格，寫中華民族的文化苦旅等以「大題材」為特徵的大散文，甚至原先一些以寫小題材、抒發複雜細緻的感情見長的女性散文家，也爭先恐後加入到追逐「大題材」的行列中。其結果自然是堆徹資料、硬性拼湊、牽強附會，或反芻陳腐的歷史觀點，或大詞連篇，凌空蹈虛。總之，她們或自覺或不自覺地進入了「大題材」的誤區，從而失去了自己的本性，實在令人扼腕。這種現象不得不引起我們的警覺，並不得不去思考這樣的問題：當代散文的題材到底是「大」好還是「小」好呢？在我看來對此問題不能硬性規定、一概而論。而應根據具體作家的生活閱歷、思維結構，思想境界和審美情趣來決定。比如司馬遷的《史記》、巴金的《隨想錄》都是「取材者大」，但因「所見者大」（孫犁語），所以他們代表了其所處時代的散文水準。余秋雨的「大散文」儘管遭到百般貶低，但因他有一般人所不能及的學識、才情、語言天賦以及對歷史的獨特理解力，因此他獲得了成功。同樣的道理，一些從「小」處進入的散文，由於以「小」見「大」，將個人的個性體驗、生存困境同人類面臨的大問題聯繫起來，這樣切入視角「小」的散文同樣可以成為傑作，最有說服力的例子就是史鐵生的《我與地壇》。可見，散文的題材在本質上沒有「大」和「小」之分。散文寫得好壞的關鍵在於創作主體的創造能力，而且這種」大」和」小」常常處於變動之中,不可能一成不變。如果一味強調寫大題材,則有可能像汪曾祺、林斤瀾等人所批評的那樣: 將回到「題材決定論」的老路上去。此外，過分重視大題材，同時輕視、反對寫小題材，也有悖於散文這種文體的本性，因散文的長處正在於「一粒沙里見世界，半瓣花上說人情」。正是基於此，我認為當代散文在題材的取捨上不應過於糾結於「大」與「小」，而應在「小」中見大，小中見廣，小中見深上多下功夫。「大」和「小」的第三個層面，也可以說是散文創作的核心，是關於創作主體感情的「大」和「小」。在這方面，散文批評家王聚敏曾作過深入獨到的研究，並出版了專著《散文情感論》，我在散文情感的一些想法，主要也是受到他的啟發。總體來說，散文是一種訴諸內心、傾向於自我表現的「主情性」藝術。散文的情宜克制而忌放縱。因為一個人是沒有那麼多情可以抒的。這正如賈平凹所說：「人的一生有多少情可以抒呢，如果為了寫文章而寫文章，為抒情而抒情，那怎麼會不矯情呢？」所以，如果一個散文作者見花就狂喜，見月就落淚，見人就悲情，見到一隻蜜蜂就說蜜蜂蜜蜂我愛你，那麼他的散文一定是失敗的。因這是失去節制的濫抒情，而濫抒情正是散文的最大敵人。這樣放縱的抒情最容易導致浮情與矯情，充其量只能是一種淺層次的抒情。不容忽視的一個事實是：上世紀90年代以來伴隨著「大散文」而出現的不少抒「大情」的作品，正是犯了這一抒情的大忌。在這一類作品中，作者或慷慨激昂，指點江山，縱論古今中外史事；或悲天憫人，感嘆中國的文化和中國知識分子的命運多舛；或是滿紙的大話空話，如「人格操守」、「道德理想」、「人道情懷」、「精神家園」、「詩意棲居」等等，可謂琳琅滿目，不一而足。而事實上，諸如此類的「抒大情」、「宣大理」的抒情，與上世紀60年代前後楊朔、劉白羽等人的抒「大我」，抒「國家」、「集體」之情是一脈相承的，其深層是一種『「感恩意識』、『頌聖意識』，或狹隘的『國家意識』、『民族自戀意識』和自適自足的『封閉意識』在作崇」。因此，在我看來，新世紀的散文若要有所前進，有大的發展，很重要的一點，就是在感情表達上，要舍「大」求「小」，或「大」「小」互融。這是因為，散文說到底是一種心靈的寫作，對於一個散文家來說，作品獲得成功的關鍵不在於抒情架勢的「大」和「小」，而在於作家是否有一顆真實和真誠、可以被讀者觸摸到的「散文心」。真正優秀的散文，正是這種「散文心」的自然、樸實和隨意的流露。其次，正如王聚敏所說：「散文的好壞，質量的高低，不在於其情感和篇幅的大小，而在其情感質量的高低，層次的深廣，高、深、廣，則能與讀者溝通共鳴」。而高質量的感情，必定是一種既單純又多元，既清澈明凈，又包含著大愛大憐憫，同時還應是一個民族的健全心智和情緒的真實呈現。假若當代的散文創作擁有了這樣高質量的感情，那麼當代的散文自然就擁有了高品質、高境界。「大」和「小」的第四層面，還聯繫著散文作家的思想境界和精神空間。這一層面的意思指的是，散文的「大」，不是外在形式的「大」，也不是物質時空的「大」。散文的「大」，指的是散文作家應有一種闊大的思想境界和精神空間，以及擁有一種博大的情懷，一種人格智慧的閃光。上世紀90年代以來，有一批作家如史鐵生、韓少功、王小波、張承志、張煒等在散文的思想界面和精神空間上進行了有益且有效的開拓，他們的創作，無疑是「散文天空中的絢麗星光」。但應看到，當前的散文界還存在著大量內涵淺露蒼白，精神空間狹小迫仄的作品。面對這樣的創作現實，我認為當代的散文還要進一步提高思想的質地，進一步拓展散文的精神空間。當然，這種「大」的精神空間的拓展，應建立在作家獨立的個性、自由的精神和強健純正的心靈之上，同時還要將「大」與「小」有機地融合起來，即一方面創作主體要有「大」的思想和精神空間；一方面又要從「小」的視角切入，這樣散文的表達才會有新意，力量才能凝聚起來，而後長驅直入事物和人心的內部，反之便有可能導致虛假和空洞。　　 由散文的「大」與「小」，還可引出散文的「破體」與「辯體」，散文的「輕」與「重」，以及「外」與「內」等問題，不過由於此節篇幅已經太長，這些問題將另文探討。　　　　

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　　三 「優雅」與「粗野」　　　　 關係到中國當代散文前途的另一組矛盾，是關於「優雅」與「粗野」的問題。如眾所知，中國古代的散文屬於貴族的文體，是一種精英文學或高層敘事。由於散文只是士大夫們「呈才使能」的文化專利，它們一般與老百姓的日常生活沒有太大的關係。同時，由於古代文人的生活方式、審美情趣的潔癖和書寫工具的限制，古代的散文不僅寫得精練含蓄富於文采，而且在審美格調上純潔雅緻，遠離粗野俗氣。「五四」以後，儘管白話散文已獨立為文學的一個門類，散文在內容和語言方面已夾雜了不少人間煙火氣，但散文應是「美文」，應「優雅」、「詩化」地反映現實生活等觀念，仍然主導著當代散文的寫作。直到上世紀90年代，賈平凹主編《美文》雜誌，大力倡導「大散文」觀念，散文的精英化、貴族化寫作慣性才得到了根本性的扭轉。　　為了拓寬散文的路子，改變散文靡麗軟弱的局面，賈平凹不僅在其主編的《美文》上發表了大量來自生活的實用性文字，還主張「把文學還原到生活中去，使實用的東西變為美文，比如政治家的批文，科學家的論文，商業的廣告，病院的醫案、訴狀、答辯、啟事、家信甚至便條」。正是在這種創作理念的推動下，《美文》發表了《關於期刊的講話》、《菩提寺志》、《「四通」廣告語》、《在歡迎美國客人會議上的致辭》、《老同學聚會上的開場白》、《商道與人道》、《都江堰實灌一千萬畝記》等一大批「不是像散文的散文」。繼賈平凹提倡「大散文」之後，又有人呼喚散文的「野性之美」，更有人主張要寫「四不像散文」，甚至「披頭散髮」的散文。於是，除了《美文》，我們還在《人民文學》、《十月》等雜誌，在「新散文」、「在場主義」、「原生態散文」那裡，我們隨處可見那些「披頭散髮」，既「粗」且「野」的散文。可以說，粗野之風的興起且成為創作的時尚，是當下散文的一道獨特景觀。那麼，如何看待這種「四不像」乃至「披頭散髮」的散文現象呢？在我看來，這種「四不像」的「粗野」寫作有效地拆除了散文的籬笆，打破了文類之間森嚴的壁壘；同時，它們在一定程度上糾偏了當代散文創作的萎靡之風和柔弱之態，為散文注進了一股剛健強悍之氣。正是立足於這樣的認知，早在幾年前，我就認為新世紀的散文「必須在散文觀念上有革命性的突破，在題材上『雜』一些，『野』一些」。但在肯定散文的「粗野」的同時，我認為中國散文的傳統——「優雅」的品質任何時候都不能丟掉。這裡的道理很簡單：如果散文不注重情感和生命的體驗，不講究立意構思、形象的塑造和意境的營構。尤其是如果散文放棄了對語言的質感、密度、靈性、節奏和表述方式的追求，總而言之，如果散文不具有文學的審美品格，散文就有可能混同於歷史、哲學、文化學或說明書，這樣散文自然就走上了歧途。而散文一旦走上歧途，即便提再多的口號、主張，再多的詩人、作家和學者介入也拯救不了散文。事實上，《美文》自創刊以來發表了大量的「廣告詞」、「醫生診斷書」、「領導的報告公文」、「導演敘述語」乃至「便條」之類的「散文」，但在我看來，這一類的所謂散文「創新」，並沒有提高當代散文的任何審美品格，相反地只是降低了散文的門檻和尊嚴，敗壞了散文的聲譽，使廣大讀者和散文的初學者誤認為散文是人人可為的文體。由於意識到「文學的審美價值」之於散文的重要性，這幾年我在《中國現當代散文的詩學建構》、《詩性散文》等書中，總是不遺餘力地宣揚散文的「詩性」即文學性品格。當然，我深知散文首先必須是活文，是有真生命真感情，有泥土味和五穀雜糧味之文，而不是呆文死文，繁縟漪靡和矯飾之文。從這一意義上說，提倡散文的「粗野」之風，讓散文「走出書齋，走出優雅」的用意沒有錯，但如果將「粗野」與「優雅」對立起來；或者為了「粗野」而不惜貶低、踐踏「優雅」，在我看來這樣的做法並不足取，也不利於當代散文的健康發展。中國散文從先秦時期就有「文」與「野」之爭，比如在《論語?雍也》里，就有「質勝文則野，文勝質則史；文質彬彬，然後君子」的品文評人的標準。到了魏晉南北朝，又有「文」與「筆」之辯：「文」指詩賦等有韻的文學；「筆」指章奏、論議等無韻文章。後來，「文筆」又有所泛化。「文」指文辭優美的文學作品，自然也包括散文。也就是說，散文不僅要有「性靈搖蕩」、「流連哀思」的內在感情美，還要有悅耳動聽的音律，要有形、音、義俱佳的文字美。正所謂「言之無文，行而不遠」。這是中國散文的一筆豐厚財富，也是西方的散文所欠缺的。中國散文能披荊斬棘艱難前行，並在上世紀90年代之後大放光彩，與這一偉大傳統的「支援」密不可分。那麼在今天，我們有什麼理由為了散文的「野」而丟掉「文」的傳統呢？我認為這是每一個熱愛散文的讀者和作家、散文研究者必須面對和認真思考的問題。　　

　　四、「真實」與「虛構」　　散文的「真實與虛構」，是與「真情實感」同一級別的散文核心觀念，也是關係到當代散文前途的關鍵性問題。散文的真實性問題，一向被視為散文的基石。這種對真實性的嚴格要求有著深遠的文化傳統背景：中國的散文最早是應用文，後來又與史傳結合。應用文與史傳對題材的要求十分嚴格，不但作品中的人物、大的歷史事件要符合歷史真實，即便一個細節也不能杜撰。所以左思說：「美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實」。這種對「本」和「實」的嚴格要求，對現代散文產生了極其深遠的影響，以致於在相當長的時間裡，人們都篤信散文必須描寫真人、真事、真景物，並將其視為散文的最基本的要求和不容偏離的創作原則。比如周立波在其主編的《散文特寫選》（1962年）的序言中，就寫下一段頗具權威的話：「描寫真人真事是散文的首要特徵。??????散文特寫絕對不能仰仗虛構。它和小說，戲劇的主要區別就在這裡」。甚至到了90年代中期，在一篇標榜「散文新觀念」的文章中，還有論者堅守真實性這片散文的最後「疆界」：「從接受美學的角度，散文如果描寫的不是關於實際發生的事情，而是關於可能發生的事情，讀者就會出現閱讀障礙，??????如果越來越多的人在散文中像寫小說一樣虛構事實情節，那無疑是『自毀長城』，失去疆界的散文也就失去了散文自身」可見，「真實性」觀念的確立不僅源遠流長、根深蒂固，而且是一種較為普通的散文觀念。那麼，應如何理解散文中的真實與虛構的問題；或者說，我們應怎樣去把握散文中真實的「度」呢？　　首先應看到，傳統散文觀念所強調的是一種「再現」式的「絕對真實」。即與作者有著直接關聯的、來源於作者個人的生活經歷。但從散文的創作規律和散文的發展趨勢來看，要使散文所描寫的內容與作者的「個人經歷」完全吻合幾乎是不可能的。這是由於：第一，散文中所表達的「個體經驗」並不完全等同於「個人經歷」。「個人經歷」是個人歷史的真實記錄，它是一種「實在」，是難以更改的，而「個體經驗」是對以往「個人經歷」的一種整合。它一方面已不具備「個人經歷」的即時性和臨場感；另一方面又加進了不少作者主觀想像的成分，比如史鐵生的《我與地壇》，巴金的《海上日出》，都是以「個人經歷」為素材，然而他們的描述又不完全拘泥於個人的經歷，而是一種綜合了各種個體經驗的藝術化表達，我們能說這種表達違背了散文的「真實性」原則嗎？第二，由於散文創作往往屬於「過去時態式」，而按照一般的心理表徵，時間越長，空間越大，越容易造成錯位和誤置。這樣，從親身經歷到記憶中的真實，再到筆下的物象情景，其生活的原生狀態實際上已不可避免的發生了變形。換言之，由於時空的錯位，記憶的缺失，主觀意識的介入，作家已不可能在作品中再現原來的真實環境了。第三，也是更為主要的一點，我們發現，進入90年代後，隨著文學環境的寬鬆，作家心態的自由和生存方式的改變，散文也變得越來越自由開放了，於是出現了大量「法無定法」，敢於「破體」的作品。比如賈平凹的遊記，就有大量虛構性的成分。余秋雨的《道士塔》、《這裡真安靜》等作品，更是將小說的場面描寫、戲劇的情節衝突移植到散文中。至於「新生代」作家的作品，其虛構和想像的成分則更多。事實上，散文的這種偏離「真實」法則的創作傾向不獨發生於90年代的中國大陸，早在80年代，台灣一批有志於變革散文的作家便在這方面作出了努力並取得了不俗的成績。比如簡貞的《女兒紅》、《秋夜敘述》，林耀德的《房間》和林幸謙的《生命的風格》，等作品，均是以虛構、想像和意象的密集奇詭著稱。甚至即便像余光中、楊牧等老一輩散文家，也不甘落後寫出了像《蒲公英的歲月》、《年輪》這種在真實與虛構、想像與寓言間恣意穿梭交織的作品。　　根據上面的分析，我們是否可以這樣說：散文的「真實性」雖然是一個誘人的話題，或者說是一個美好的願望和期待，但對於實際的散文寫作來說，它也僅僅是一個願望和期待而已。因為誠如上述，對於發展和變化了的當代散文而言，「虛構」和「想像」對於散文事實上已是一種宿命，是不可避免的。何況，一切的文本都有虛構性的特徵，散文怎麼能夠無視文學的鐵律而獨擁「真實」呢？既然散文無法迴避虛構和想像，我們又有什麼理由將散文的「真實」原則推向極端，硬要作者按真人真實真景去創作呢？須知：如果作者筆下的一事一物甚至一個細節都必須與現實生活「逼肖」、「吻合」，達到「真實無偽」的地步，那麼，散文作家也就變成了高爾基比喻里的那條蜈蚣一樣根本就無法動彈、無從下筆了。所以，在清理散文的地基和建構新的散文觀念的今天，我們應拋棄封閉保守的散文觀念，旗幟鮮明地提出「有限制虛構」的觀點。所謂「有限制」，即允許作者在尊重「真實」和散文的文體特徵的基礎上，對真人真事或「基本的事件」進行經驗性的整合和合理的藝術想像；同時，又要盡量避免小說化的「無限虛構」或「自由虛構」。在我看來，只要我們把握好「真實與虛構」的「度」，既不要太「實」又不要過「虛」，則散文的「真實性」這一古老的命題便有可能在新的世紀再現她原有的活力。　　

　　五、「在場」與「出場」　　　　 這一組矛盾，主要就當代散文的現實性而言。我們知道，長期以來，中國散文的一大癥結，就是現實性的缺失。進入新世紀以來，這一問題有了一定的改觀。但當代散文在反映現實生活時，也暴露出一些問題，在價值取向和審美趣味上出現了偏差。這種偏差具體表現在：其一，過渡美化現實。進入90年代以來，楊朔式的一味歌頌「詩化」現實在理論層面似乎被唾棄了，但在實際創作中，仍有不少散文作者「無意識」地迷醉於「楊朔模式」的純美酒漿中，甚至即便像劉亮程這樣的「新鄉土散文家」，在他的「鄉村哲學」的抒寫中，雖然一方面有批判，有黑暗和苦難的展示，但他唱得更多的，仍然是鄉村的牧歌。從他作品的深處，有時我們還可依稀聽到楊朔「詩化」生活的餘音。再如任林舉的長篇散文《玉米大地》。它的描述很抒情，文字也相當優美，尤其是它所體現出來的大地意識、民間情懷和審美品格，在近年的散文中並不多見。然而，在一篇七萬多字的長篇散文中，作者只是確立了「玉米」這一中心意象，將所有的人事、現實、歷史、生命和回憶統統與玉米掛上鉤，「在紙上把玉米再耕種一篇」。這樣不但過渡美化了玉米，讓玉米承擔了太重的思想和情感負荷，而且也顯得有些牽強附會、矯情做作。而像這樣過度美化現實和大地 的散文，在近年出現的「新鄉土散文」中，可以說是屢見不鮮。　　其二，將現實等同於「一地雞毛」、雞零狗碎的日常生活的純搬照錄，或枯燥乏味的記流水帳。這種創作狀況在「原生態散文」、「在場主義散文」中較為常見。在這一路散文中，作者為了使作品具有所謂的「強烈的現場感和生活質感」， 或為了「介入」，「去蔽、敝亮和本真」，恨不得把自己身邊的瑣事，把親歷過的「現實生活」都搬到作品中。比如在周聞道主編的《從靈魂的方向看》這本2008年在場主義散文年度選集中，便有不少這樣的例子。如有一篇題為《雙河場》（作者袁瑛）的作品，寫一個叫《雙河場》的小鎮，先寫這個小鎮名字的由來，而後寫一條叫「觀音閣」的小巷子。從巷子里的補鍋匠鋪子、賣壇罐鋪子，寫到雜貨鋪、裁縫店，再寫到裁縫店的女主人，裁縫店對面的軍屬寡婦，還有老住戶辛老師。寫了「觀音閣」後再寫出另一條街「橫街子」，採用的也基本上是甲、乙、丙、丁，記流水帳的寫法。《雙河場》寫的的確是生活的「原生態」，但這樣一地雞毛、散亂拖沓，看到什麼寫什麼，只在現實生活的表面上滑行，而且行文又是如此簡陋的「原生態」展示又有什麼意義呢？因為這樣的「原生態」展示並不具備文學的意義和審美價值，它不但割裂了現實的內在聯繫，也缺乏藝術的轉化和創造，因而只能是一盤散沙，一堆原材料的堆積。實事求是地說，在「在場主義」和「原生態寫作」的旗號下的不少作品，大多還處於這種原材料堆積的「半成品」狀態，它們展示的往往是現實的局部，而不是整體。之所以有上述的缺憾，是由於他們只注意到了「在場」，而忽略了「出場」。　　我在這裡的所謂「出場」，並非要作家淡化、退出、迥避現實生活的「現場」，而是散文家要有一種在具象中進行抽象和思考的能力。即是說，散文作家在面對現實時，首先要做到既貼近現實又要與現實保持一定的距離和必要的張力，要身在其中，而又能出乎其外，即一方面要用感性經驗和細節來表現現實，臨摹現實，解析現實，思考和批判現實；一方面又要通過夢想，心靈的滲透、審美的燭照和詩性的文字，使現實騰飛起來。其次，真正具有「現實性」的散文雖然貼近和直面現實，卻始終對現實擁有一種大愛，並滲透進心靈的呵護、理想和希望。這正如王兆勝所說：「每個人都有一顆心，問題的關鍵在於：他的『心燈』能否清澈明亮，能否有古道熱腸，有沒有大的光輝。如果不能，他的人生恐怕就是冰冷和黑暗一片；反之，他就有『一孤燈而照千年暗』的溫馨與輝煌」。我覺得王兆勝這段話，是我們認識和理解散文寫作中的「現實性」的關鍵。也就是說，首先我們要擁有一顆清澈明亮的「心燈」，這樣就不會被無邊的黑暗和冰冷淹沒，反而會在黑暗冰冷中感受到溫馨甚至輝煌。第三，除了上面兩點，「現實性」的寫作還要求對現實要有所發現。米蘭?昆德拉說：「發現唯有小說才能發現的東西，乃是小說唯一存在的理由。一部小說，若不發現一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說」。我們說，「發現」並不是小說的專利。散文同樣要「發現」，甚至可以說，有沒有發現，是衡量一篇（一部）具有「現實性」的散文是否優秀的一個重要標尺。而這種發現，在我看來主要有兩個關節點：一是發現被現實掩蓋或被人們忽視了的瑣事、瑣物和生活細節；二是發現現實生活的可能性，即描述出現實後面的可能性以及它的走向，這就是余華所說的「我覺得文學就是現實產生以後，後面又發生什麼，這就是文學要表達的現實」。是的，散文作家惟有善於發現，善於寫出「文學要表達的現實」，散文才有可能真正解釋出被日常生活所掩蔽的生活中的真相，揭示出人的豐富複雜的內心世界和精神狀態，並從而經由審美之途抵達一種大的境界和情懷。也惟其如此，散文才正真擁有了我們所需要的「現實性」。比如史鐵生的《我與地壇》，就是一部既「在場」又「出場」的經典性散文。作品真實而細緻地寫了園子中各種人和他們卑微的生活及抗爭，寫了園子中各種景物和生活細節，甚至於園子石階上一張坐皺了的報紙，石階下的果皮作者也沒放過，這些都造成了十足的「在場」感。但《我與地壇》的現實性的可貴處，在於它既是「在場」又是「出場」的：一方面作者認為人類的困境是一種宿命的存在，個體無法知道也沒法反抗這種「宿命」；一方面又堅信人類靠母愛，靠愛情，靠對生命過程的追求和智慧的感悟，是可以「識破」命運的機心，並使人類從困境中解脫出來。史鐵生以對人性的洞察和至囿至慈的寬容，對苦難的現實作出了一種迥異於世俗的理解：他發現了苦難也是財富，虛空即是實在，而生存不僅需要勇氣，更需要選擇，需要承擔責任與義務。他由個人的嚴酷命運上升到對整個人類的生存困境的思考，於是，他的散文便超越了一己的悲歡，具有一種闊大的精神境界和人性內涵。　　韓少功的長篇散文《山南水北》也是既「在場」又「出場」，既具體又抽象的傑作。作品寫的是鄉村的底層生活。在作品中，韓少功也寫了大量的苦難，寫了農民在全球化大潮衝擊下的生存困境和精神困境。韓少功的高明之處在於：他不是為了寫苦難而寫苦難，為寫困境而寫困境。韓少功既沒有把鄉村看作天堂，也沒有將鄉村寫成地獄。韓少功熟悉、理解和包容鄉村的一切。因此，他筆下的鄉村，既有蟲鳥的鳴叫，跳躍的月光，驚飛的夜鳥，也有大糞的味道，滿身的臭汗，喧囂的人生；既有黑暗中的沉淪與掙扎，又有沉靜的純美；既有狡黠與欺詐，又有同情與溫暖；既有血淋淋的殺戮，又有苦難中簇擁出來的大同情和大憐憫??????而這，就是韓少功筆下的真實的鄉村，而他散文中的現實整體性也就由此而生。韓少功重返生活的現場，將他的思想探索與他的感官，與大量的生活細節，以及充滿聲色、味道、光影的大自然連接起來。於是，他的《山南水北》便由第一現實進入第二現實，直達精神和人心的深處。　　提倡散文的「在場」與「出場」，其實是受到別林斯基的「兩個世界」的理論的啟示。別林斯基認為，「現實這個字眼意味著一切——可見的世界和精神的世界，事實的世界和概念的世界。認識中的理性和現象中的理性——總之，顯露在自己面前的精神，是現實性；另一方面，一切局部的、偶然的、非理性的東西，作為現實性的反面，作為它的否定，作為若有，而不是實有，都是幻影性」：別氏所說的現實，是由「可見的世界」和看不見的「精神的世界」共同構成的。前者是「事實的世界」，後者是「概念的世界」，即理性的或精神的世界。他強調理性的或精神的世界才具有現實性，才能體現出現實的整體，才「既是自在物，又是自為物。」而「事實的世界」只是「幻影」，即吃、喝、穿、拍蒼蠅、打呵欠、玩紙牌??????沒有感覺和思索，沒有一點精神在裡頭。可見，真正擁有「現實性」的優秀作品，不僅要描寫出「可見的世界」，更重要的是要揭示出「精神的世界」。儘管現在有許多人視別林斯基為老派保守的批評家，但我覺得他關於「兩個世界的現實」的論述在今天仍然有效，仍然有助於我們思考中國當代散文的前途及命運。　　除了上面幾對矛盾。關係到當代散文的前途命運的，還有諸多問題。比如散文的「自由」與「限制」；散文的「創新」與「守成」；散文的「變」與「不變」，以及散文的「傳統」與「現代」等等。這些問題都值得我們進一步去思考探究。我認為，我們惟有去掉浮躁的心理，拋開喜歡跑馬佔地的衝動，同時，「少提些口號，多研究些問題」。總之，只有多一些問題意識，並立足於傳統，立足於現代的大視野和當代散文創作的實際，我們才能脈准當代散文的癥結之所在，才能找到突破的方向。　　

　　1. 王兆勝：《從「破體」到「失范」——當前中國散文的異化問題》，《江漢論壇》2010年第1期。　　2. 見《北京師範大學學報》2001年第1期。　　3. 林非：《怎樣寫好散文》，《中國校園文學》2001年第7期。　　4. 見：《把心交給讀者》，《文學報》1992年9月10日。　　5. 郁達夫：《中國新文學大系?散文二集》導言，見《中國現代散文理論》，廣西人民出版社，1984年，第451頁。　　6. 《賈平凹、謝有順對話錄》，蘇州大學出版社，2003年，第247頁。　　7. 王聚敏：《散文情感論》，中國文聯出版社，2008年，第127頁。　　8. 王聚敏：《散文情感論》，中國文聯出版社，2008年，第19頁。　　9. 陳劍暉：《散文天空中的絢麗星光——關於90年代思想散文的考察》，《文藝爭鳴》2008年第4期。　　10. 見《美文》2000年第12期。　　11. 陳劍暉：《詩性散文的可能性與闡釋空間》，《福建論壇》2005年第11期。　　12. 左思：《三都賦》序。　　13. 秦晉：《新散文現象和散文新觀念》，《文學評論》1993年第1期。　　14. 楊獻平：《散文原生態：大地原聲和現場精神》，《新學術》2007年第5期。　　15. 周聞道：《在場寫作與散文性》，《東坡文藝》2009年秋季號。　　16. 王兆勝：《天地人心》，山東文藝出版社，2006年，第3－4頁。　　17. 米蘭?昆德拉《小說的藝術》，上海譯文出版社，2004年，第21頁。　　18. 余華：《文學不是空中樓閣》，《文藝爭鳴》2007年第2期。　　19. 《別林斯基選集》第2卷，上海譯文出版社，1979年，第103頁。

　　我喜歡的，韓少功譯的惶然錄，真是好，問候陳老師
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