青少年書法雜誌 | 李剛田：楚篆的臨摹與創作

李剛田

楚篆的臨摹與創作

李剛田，1946年3月生，河南洛陽人。號倉叟，室名寬齋、玉泉精舍。中國當代著名書法家、篆刻家、書法篆刻理論家。現任西泠印社副社長、中國書協篆刻專業委員會副主任、中國國家畫院院委、中國藝術研究院中國篆刻藝術院研究員、河南省書法家協會名譽主席。曾任《中國書法》雜誌主編。

利用楚簡帛書的古文字資料進行書法創作，時下已成篆書創作中的潮流，我在多次參加全國各種書法展賽的評審工作中，最初看到擬楚簡帛書的篆書作品還不是很多，也很有新穎感。由於此種篆書面目新穎，作者們看到寫此路篆書入選、獲獎的概率較高，是一條捷徑，於是越來越多的人去寫楚簡帛書。多數作者古文字知識很貧乏，靠查工具書集字，以筆墨表現來強化作品對視覺的衝擊力。於是展賽活動中寫楚簡帛書篆書的作品成批量出現，但多數作品粗看很新穎，細讀則使人倒胃口，不是錯字疊出，便是點畫無度，形質與神采兼善的佳作很難見到。

戰國楚簡

我記憶中較早見到擬楚簡帛書的書法作品是在1985年河南舉辦的「國際書法大展」上，日本書家今井凌雪的一件巨幅楚篆四條屏，現已記不清寫的什麼內容，只記得這件擬楚簡帛書的作品當時在展廳中很奪人眼目，使人耳目一新，故留下了深刻的印象。當然在這之前也有書家嘗試簡帛書入篆書作品中，如容庚、商承祚、蔣維崧這些古文字學者的作品中就有，但這些學者基本上是對原範本的忠實模擬，如日本今井凌雪這樣強化筆墨表現力的楚簡帛書藝術創作還是第一次見到。

在國內的書法展覽中，拿出擬楚簡帛書作品參展者我是比較早的，20世紀90年代，記不清是國展還是中青展，我集楚簡帛書的一幅八言聯「含和履中駕福乘喜，年豐歲熟政樂民仁」展出，當時也很有新穎感與對視覺的衝擊力。後來寫楚簡帛書的大潮來了，我就再也沒敢在展覽上拿出此類作品。上世紀90年代，多種楚簡帛書的資料集及文字編先後出版，給書法創作者提供了方便，其中對我影響較大的是《包山楚簡》與《郭店楚簡》，相比較之下，《包山楚簡》的書寫風格要恣肆開張一些，我第一次以楚篆形式參展的那幅對聯，明顯可以看到受《包山楚簡》影響的痕迹。比起《包山楚簡》來，《郭店楚簡》要顯得秀美文雅一些，1998年我意臨的《郭店楚簡》中的《老子·第十九章》六尺對開條幅，是在剛買到文物出版社出版的《郭店楚墓竹簡》興緻正濃時所寫的，比起從前寫《包山楚簡》，筆下自然趨於和平安靜，心中也少了一些急於表現的浮躁。

1998年臨郭店楚簡直幅

後來我集了數十幅擬楚簡帛書的對聯，這裡選的一幅集楚簡帛書對聯扇面，是2009年底在京集中創作一批扇面時的作品，當時寫了五六幅這樣的扇面，每幅扇面寫三幅集楚篆的對聯。篆書用硃砂寫，釋文及落款用墨，紅黑相映，增強了形式美。由於是小字寫礬宣扇面，所以行筆清爽挺健，與原來的楚簡相近。

2009年集楚簡帛書聯語扇面

2006年我集中寫一批意臨作品時，其中在一幅集楚簡「長樂無疆」四字（66cm×55cm），取用日本少字數派的創作形式，行筆間增加草意，用墨強化濃枯燥潤的變化，章法四邊「出血」，中間空闊，只鈐印不落款，以突出主題字，在形式上有現代派書法的感覺，但仍是一筆筆「寫」出的字而不是「畫」字。

2006年集楚簡帛書長樂無疆

我寫字的興趣數十年未減，但一段時間有一個重心，時有轉移。對於寫楚簡帛書也是時冷時熱，而心中的「楚篆情節」一直未了。不但關心楚簡帛書，對楚金文也特別有興趣。1998年榮寶齋出版社出版我的書法集中，曾載入我臨寫的《鄂君啟節》四條屏，記得當時我是在《文物》雜誌上看到的資料，原刊出的字很小，將其放大複製然後臨摹。後來又在上海《書法》雜誌上看到《鄂君啟節》的資料。

鄂君啟節

2011年在張桂光主編的《商周金文摹釋總集》中又看到了《鄂君啟節》的清晰摹本，一時興起，用尺八屏紙（230cm×52cm×4，紅星牌棉料陳紙）又臨寫了四條屏，較十幾年前載入作品集的那一幅要更成熟，寫得更放鬆，用筆也更老到。

2011年臨鄂君啟舟節四條屏

2006年我的一組臨帖作品中，有一件是臨楚金文《楚王酓恙鼎》銘文的，此銘文字數不多，卻極富特色，保持著手寫體楚篆的特點，而與商周金文迥異。

楚金文

20世紀80年代在河南開封舉辦的「國際臨書大展」中，我曾以臨寫此作參展，在展廳中眾多作品的對比之間很醒目。2006年臨寫的這一幅用泥金紙，每行一條，行間鑲接用粗纖維古色皮紙（66cm×50cm），泥金的華麗因古色皮紙的暗淡而增輝，作品形式富於裝飾性。

2006年臨楚金文

落款我以寫經體楷書寫道：

「右臨《楚王酓恙鼎》銘文。以當時手寫體入鐘鼎銘文頗為罕見，楚金文中浪漫奇詭之美，以此為最。丙戌秋。李剛田記。」

我所寫的這幾幅楚金文，原範本的點畫緣於刻鑿在金屬表面，顯得挺細而流暢，我在臨寫時注意與臨寫楚簡帛書的不同，其度把握在手寫體與刻鑿金文之間，既要表現毛筆自然書寫的特點，又要接近原範本鑿金而成的點畫，於是加強了點線的流動感，而減弱了用筆的提捺輕重變化。此寫法亦別有一格。

以前見到的兩周、戰國時期的文字多為金文。金文的載體形式和製作手段屏蔽了古人自然書寫的廬山真面目，看到楚簡、秦簡、漢簡及帛書，原來古人是如此寫字的，寫得如此天真自然，是鐘鼎重器、秦漢刻石書法之外的一個前人未見到過的新天地。這些古文字資料的不斷新發現，不但使古文字學的研究有了許多重要突破，同時書法家也利用考古的新發現及古文字學研究的新成果，開闢出書法創作的一個新領域。但擬楚簡帛書的書法創作，雖然可以靠查閱各種楚篆的文字編依樣畫葫蘆集字創作，但需要學識與藝術兩方面的基礎作支撐，要以古文字的知識作基礎，又要以對書法史的研究認識、對書法審美的把握，以及臨池基本功力作支撐。如對古文字的源流變革完全不了解，手邊有各種文字編之類的工具書、參考書也很難用好，知其然而不知其所以然，還是會不斷在文字上出錯誤。因看到擬楚簡帛書的書法創作時下很走俏、形式很新穎而趕潮逐浪倉卒上陣，缺乏必要的知識儲備作基礎，縱然具有一定的臨寫技巧，偶然能寫出幾幅可看的字，從長期、穩定、發展來說，是搞不好以古文字為素材的書法創作的。再一點是書法創作的基本功，同樣寫楚簡，可以寫得火氣十足，俗不可耐，也可以寫得媚而無骨，毫無動人可言，或無度、無原則的任意雜糅變化，古意古趣全無。如何寫得高格不俗又能形式動人，內在品味與外在形式都臻上乘，是很不容易的，除了學識的基礎支撐之外，臨池創作的功力與經驗，以及作者對美的把握都對創作產生著直接的作用。

我在擬楚簡帛書的創作中主張與踐行兩點。

一

文字上的權變。用古文字進行書法創作最大的制約是字不夠用，如寫一幅甲骨文七言聯，在文字編工具書中只查到13個字，剩下1個甲骨文中沒有如何辦？老師一代告訴我：放棄不寫，重新集甲骨文中都有的字作對聯，顯然這是立足於純粹的古文字學立場上的做法。如果站在今天書法創作的立場，我們則可以取金文結構在造型上使之「甲骨化」，求藝術形式上的統一協調，而不必苛求文字學意義上的純粹。我在擬楚簡帛書的篆書創作中的用字原則取後者，也即藝術創作的原則。寫楚篆字不夠用，我們可以取金文甚至小篆使之「楚篆化」，但這樣做的前提是要以一定的古文字學素養作基礎，不可因無知而無畏，筆下不時出現初級的錯誤，為行家所齒冷。因為文字上的「不純」，所以我在作品落款中用「擬楚簡帛書」其意在「擬」字。

二

創作中追求自然的境界。在擬楚簡帛書的創作中，雖然參閱的範本不像金石文字那樣其書寫的自然形態被製作方式所淹沒，古人書寫的原貌在簡帛書中畢陳無遺，但將古人用硬筆小筆寫在簡牘上的小字轉換為用長鋒筆在生宣上寫大字，其用筆方法及點畫的質感當大不相同，如何轉化是一個關鍵。不管其審美追求如何，總的原則應是不失毛筆揮運的自然性，重視點畫之間的筆勢關係。既不可將原生態的簡牘帛書機械地移植到宣紙上，又不可用筆刻意做作，結構刻意安排，要以「自然」二字為藝術的最高境界。在自然的原則下，每個人可做出自己的審美選擇，或雄強、或野逸、或清雅、或古趣，等等，使當代擬楚簡帛書的創作形式豐富、風格大千。