【名家解讀古代文學】葛曉音：從五古結構看「陶體」的特徵和成因

　　 嚴羽在《滄浪詩話》「辨體」篇中提出「陶體」的概念，雖然沒有具體的解釋，但確實看到了陶淵明詩歌自成一體的事實。南朝至唐宋詩歌史中效「陶體」現象的客觀存在正是「陶體」之說可以成立的最好證明。從歷代評陶的內容來看，所謂「陶體」的基本特徵，一般都是指陶詩平淡真淳的風格，天然樸素的語言以及真率高逸的詩人形象。在論述其成因時，也主要關注陶淵明的為人，很少注意體式方面的因素。本文以為，形成「陶體」的原因，除了人們熟知的人格特徵、性情本色、田園意象等諸多方面以外，還與其五言古詩的體

一

　　 陶淵明五古直接源自漢詩，這點前人多有論及。從元到清，不少論者將陶淵明五古與漢詩相提並論。如陳繹曾說：「（陶淵明）心存忠義，心處閑逸，情真景真，事真意真，幾於十九首矣，但氣差緩耳。至其功夫精密，天然無斧鑿痕迹，又有出於十九首之表者，盛唐諸家風韻皆出此」[1]都穆說：《歸園田居》「曖曖遠人村」四句，「東坡謂如大匠運斤，無斧鑿痕。如《飲酒》其一雲『衰榮無定在，彼此更共之』，山谷謂類西漢文字。」[2]王夫之認為《詩經》中 「采采芣苢，意在言先，亦在言後，從容涵詠，自然生其氣象。即五言中，十九首猶有得此意者，陶令差能彷彿，下此絕矣」[3]。黃子云也說：「陶以己之天真，運漢之風格，詞意又加烹煉，故能度越前人。」[4]朱庭珍更明確地指出陶詩與漢詩相似的原因：「陶詩獨絕千古，在『自然』二字。十九首、蘇、李亦然。元氣渾淪，天然入妙，似非人力可及者。」[5]也正是在天然真率、不著人工痕迹這一點上，清人普遍將陶詩和漢詩並列為五言詩的最高標準，如賀貽孫所說：「論者為五言詩平遠一派，自蘇、李、十九首後，當推陶彭澤為傳燈之祖。」[6]

　　 關於漢詩的天然渾成，前人有眾多論說，筆者在《論漢魏五言的「古意」》一文中曾詳細探討[7]，認為前人稱道漢詩的氣象渾成，多重在其氣脈的貫通，意在語先，難以句摘。如龐塏《詩義固說》所云：「漢五言詩去三百篇最近，以直抒胸臆，一意始終，而字圓句穩，相生相續成章，如一人之身五體分明，而氣血周行無間，不事點染而文采自生。」[8]也就是說漢詩渾成的感覺來自其句意連為一緒，始終貫穿。陶詩得漢詩之真傳也主要在天然渾成，但陶詩的內容與漢詩雖然多有相承之處，詩境卻有很大差異。那麼陶淵明的五古為什麼會與漢詩達到同樣的高度呢？這就不能不對「陶體」五古的創作原理作進一步的探討。

　　 前人論及陶詩的天然渾成，多著眼於句法。如王漁洋在門人問及五古句法應宗何人時，回答說：「古詩如天衣無縫，不可學已。陶淵明純任真率，自寫胸臆，亦不易學。」[9]王壽昌也說：古體何以無句？曰：十九首，詩之祖也。吾見其詩矣，未見其句也。爾後陶堪嗣響。」[10]都認為只見全篇，不能句摘，是陶淵明能嗣繼漢古詩的主要原因。句法的探討，已經接近結構的分析，但是前人的論述基本上還是停留在印象上，沒有觸及原理。筆者曾在《論漢魏五言的「古意」》中詳論漢詩句意的連屬相生是因為場景表現的單一性和連貫性。

　　 漢詩一般不表現事件的完整過程，沒有抒情背景的交代，而是只取事件的一個片斷或場景。在集中表現一個場景的時候，由於是順序敘述，句意自然前後緊密承接，就不會著意突出篇中的佳句。這是漢詩渾成的重要原因，與早期五言詩節奏生成的途徑有關[11]。魏詩大體上繼承了漢詩這一傳統，但開始注重事件過程、場面鋪敘，已開俳偶之端倪。至西晉時期五古結構發生重要變化，內容層次較漢魏清晰複雜，短篇一般有兩層，典型的大篇每首詩至少在三層以上，多的可至七八層，各層意思雖然互相勾連甚至重複，但每層表現力求首尾完整，使不少詩節在結構上可以獨立成章。這種結構不僅可以將許多時空阻隔的場景和經歷組合在一起，而且即使是在同一場景中，也能包容情景、感想和說理等多種內容，其抒情的層次更加細膩豐富，心理活動的變化也能表現得更加曲折。這就突破了漢魏詩場景表現單一性的傳統，與篇意渾成、相生相續的漢魏詩大不相同。但也帶來了後人所批評的「體俳於晉」的問題[12]。陶淵明作為晉人，不少詩歌依然沿襲了西晉五古多層次的結構，但是他回溯漢魏，繼承了漢詩場景表現的單一性和連貫性的創作原理，避免了西晉五古由於體俳而形成的意脈割裂感，這也是陶詩天然渾成的重要原因。

　　 漢詩的基本表現方式是一首詩寫一個同一空間的場景或事件的片斷，由一個場景片斷來反映一種現象或抒發某種具有普世性的人生感觸，同時藉助比興與場景的互補以及相互轉化來拓展表現的空間。陶詩的基本內容是日常的田園生活，所以很容易限定在同一空間之中。只是他的場景描寫極少事件的片斷，而是從日常生活中提煉出來的一個個典型的生活情景：農作、飲酒、賞菊、出遊、鄰里交往，表現的是從這類生活場景中得到的片刻感悟，並進一步提煉為人生哲理。同時他的比興也往往從日常所見景物中提取，能與場景融為一體。所以陶詩場景的單一性既是對漢魏詩歌創作原理的繼承，又是他的發展和創新。

　　 陶詩的場景中有不少漢魏式的情景模式，例如在出遊途中因見景物變化而感悟人生，在漢魏詩中常見。陶淵明的《歸園田居》其四寫詩人與子侄游經荒廢村落，目睹丘墓和人居殘跡，通過與採薪者的一場對話，發出「人生似幻化，終當歸空無」的感嘆。《諸人共游周家墓柏下》取眾人在墓柏下欣賞清歌美酒的場景，道出「感彼柏下人，安得不為歡」的深意，都是漢魏詩的典型場景。但陶詩極少單純模仿漢詩，更多的是運用漢詩之理表現新鮮的生活場景和深刻的人生思考。如《癸卯歲始春懷古田舍》其一雖然也是用「夙晨裝吾駕」的漢魏場景模式，但所寫的卻是鳥鳴新春、輕風送暖、踏勘南畝、準備春耕的場景，以及「即理愧通識，所保詎乃淺」的反思。《擬古》九首有幾首用漢古詩束裝出遊的模式，集中思考了自己對人生道路的選擇。組詩題名「擬古」，說明陶淵明看到了這種表現方式正是漢魏「古意」的特徵。如其一以遊子和思婦告別的口氣，寫出門萬里途中交結嘉友，卻為諸少年所負的失落，融合了漢詩中遊子思婦和朋友相棄的兩類內容和表現方式；其二用辭家嚴駕遠遊的漢魏模式自問自答，表達對田子泰這類節義之士的嚮往；其六也是寫辭別家人，束裝行游，途中復又反思，恐為人欺而折返，表現了詩人對於是否效法稷下談士的猶豫心情。至於其八，則是對這種情景模式的極大創新：「少時壯且厲，撫劍獨行游。誰言行游近，張掖至幽州。飢食首陽薇，渴飲易水流。不見相知人，惟見古時丘。路邊兩高墳，伯牙與莊周。此士難再得，吾行欲何求。」全詩把他所企慕的古人遺迹集中在一起，化成虛擬的壯遊途中所見的景物。這表現了少年時志在四方的豪氣，對避世之節和除暴之義的嚮往，以及自己在人生長途中堅持以古人的節義作為精神食糧的意志。由於出遊本身已經是一種比興方式，因而便於詩人將其抽象的理念化成具體的場景。這首詩的構思原理也受到了阮籍的啟發，但阮籍往往將抽象的理念轉化為某種環境、氣氛和處境，而陶淵明則善於將抽象的理念轉化為日常生活中的場景。又如《飲酒》其十三設想兩個與自己「常同止」的客人，「一士長獨醉，一夫終年醒」。兩人不但「趣舍邈異境」，而且「發言各不領」。這兩個人正是陶淵明思想的兩面。醒者和醉者的比喻雖取自《漁父》，但陶淵明將它們變成日常生活中與自己同行同宿的有形人物，生動地剖析了自己時刻處於清濁醒醉兩種矛盾之中的精神狀態。此外，《飲酒》其九「清晨聞扣門」，寫一個田父攜酒前來問候，質疑詩人的選擇「未足為高棲」，詩人在對答中再次表明「吾駕不可回」的決心，將屈原《漁父》的問答方式化為與農夫親切問答的生活場景。又如《乞食》詩將自己的窘迫告貸漫畫化，勾勒出一個行乞者敲門時羞於啟齒的誇張形象。而乞者與主人一起飲酒談笑賦詩的場景又類似漢魏樂府的《門有車馬客行》；這些詩構思都很奇特新穎，卻因為融化在日常生活的情景中，所以讀來平易自然，不見斧鑿之痕。

　　 陶詩不僅善於將深刻的思考和複雜內容經過高度抽象以後化為集中的場景描寫，更重要的是能夠通過日常生活典型場景的提煉，突現出詩人的鮮明形象和人格特徵。漢詩多取某個事件過程或生活情景中的片斷，雖然也有不少典型的場景片斷，但是其典型性在於場景選取的同質性和延續性。如思婦在中庭月下的徘徊，志士在宴會上慷慨激昂的高唱，遊子經過墳田丘墓的嘆息，夜觀秋景對時節變易的感慨等等，都是漢詩中常見而又在魏晉詩歌中被延續下來反覆表現的場景。陶詩的場景則是從他日常生活中重複最多的情景中提煉，而且以一日的時間長度為多見。他善於將動態的過程凝聚成靜態的場景，通過各種典型生活場景表現人物的精神面貌和個性特徵。如《歸園田居》寫的是他在歸田以後，日常生活中的五種情景。其一重在園田居環境的靜謐安寧和人在其中的親切自在；其二截取白日與墟里農人來往共話桑麻的場景；其三取南山種豆、荷鋤帶月晚歸的一個場景；其四寫游經荒廢村落與採薪者的對話；其五取山澗濯足、以雞黍邀近鄰歡飲的兩個場景，時段則從黃昏直到深夜。五首詩從不同的側面提煉詩人歸田後的日常生活、周邊環境和人際關係，集中表現了陶淵明脫離塵網初歸自然時的喜悅和新鮮的生活興味。又如《癸卯歲始春懷古田舍》其二和《庚戌歲九月中於西田獲早稻》雖然寫的是不同的勞作，前者是耕作，表現「平疇交遠風，良苗亦懷新」的愉快；後者是收穫，體會「晨出肆微勤，日入負耒還。山中饒霜露，風氣亦先寒」的辛苦，但是兩首詩都以收工之後盥洗小憩、與近鄰壺漿相勞的愜意感受結尾。詩人將一天的勞作和休息過程合成最有興味的連續場景，詩人從春到秋的日常生活和親力農事的形象便都概括在這典型的場景之中了。《和郭主簿》與《讀山海經》其一都是選取孟夏農閑時詩人閉門讀書的場景，前者是「藹藹堂前林，中夏貯清陰。凱風因時來，回飈開我襟。息交遊閑業，卧起弄書琴」，後者是「歡然酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風與之俱」，雖然都是寫這一刻的快意享受，但也概括了陶淵明平日躬耕讀書的最大樂趣。《飲酒》其五和其七則都是選取日夕之時詩人和露採菊、酌酒東軒的場景，詩人悠然獨對南山的靜穆和閑逸也在這典型場景中得到最鮮明的展示，加上這些詩里的青松、芳菊、歸鳥又都具有比興意義，從而使這些場景本身也呈現出人格化的特徵。

　　 如果說田園生活的典型場景凸顯了陶淵明性喜自然、平和超逸的風神。那麼陶淵明內心的痛苦和孤獨感則往往是在揮杯獨飲的場景中流露的。如《雜詩》其二「白日淪西阿」描寫了一個夜中不眠之人有感於節氣變易，揮杯自勸的場景，在萬里月光的空廓背景襯托下，這個獨飲之人的「孤影」特別醒目，從而更強烈地抒發了「日月擲人去，有志不獲騁」的悲哀。清風明月下的孤獨形象雖然早見於阮籍的《詠懷》，但陶詩的意境正如詩人自己的形象，更加清朗開闊。又如《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》詩中，詩人將自己封閉在一個與世隔絕的茅舍中，荊扉晝關，風雪陰凄，簞瓢蒙塵，在這一片蕭瑟的空宇中，詩人卻歷覽遺烈之書，神馳千載之上。這一場景凸顯了詩人努力以古人之「固窮節」自勉的堅強意志，具有歲寒松柏的象徵意味。此外像《連雨獨飲》詩就故老贈酒的事由發端，從不信人間有松喬說起，然後寫飲酒之後忘卻百情，惟得一片天真，精神如雲鶴須臾間周遊八表而還，體認到形骸已化的酒中境界。雖無場景的外在描寫，卻在心理的幻化過程中表現了詩人在連雨天獨飲釋悶的情景。此詩構思的奇特，已超越單一場景的傳統描寫。這類典型場景體現了陶淵明深刻的思想矛盾和真率坦誠的性格，與他在田園生活中的風神合成了鮮明的藝術個性。

　　 清人葉燮在《原詩》中曾經提出「由詩見人」的評詩標準，認為歷代詩人能在詩中全見性情面目的只有陶淵明、李白、杜甫、韓愈、蘇軾五人，標準雖然嚴苛，但很有見地。五位大詩人能在詩中全見性情面目的原因各不相同。陶淵明善於繼承漢詩創作原理在日常生活中提煉獨特的典型場景，並在場景中融入人格化的比興和景物描寫，是詩人的個性特徵和風神氣度能夠凸顯於詩境之上的重要原因。

　　 綜上所論，陶淵明在他最有代表性的許多五言詩中，恢復並發展了漢魏詩歌場景表現單一性的創作傳統。那麼這一創作傳統與「陶體」平淡自然的特徵有何關係呢？前面說過，漢詩場景表現的單一性和連貫性是導致其句意連屬、一氣順行的重要原因。嚴羽說漢魏詩「氣象渾沌，難以句摘」，簡潔地指出所謂氣象渾沌就是全篇自然渾成，沒有特別的佳句可摘，沒有人工雕琢的痕迹可尋。而陶詩並非無佳句可摘，又有不少新穎奇特的構思，那麼何以能近於漢詩的境界呢？這正與陶詩中的場景在結構中所起的作用有關。陶詩中不少作品是一首以一個場景為主，有的加上首尾的感想，少數作品兼有兩個以上場景會有一些抒情和議論的連綴。由於場景描寫需要順序敘述，句意前後相生相續，容易使全篇一意貫穿，較難分出清晰的層次。沒有西晉五古層意的割裂感和堆砌感，也就避免了晉詩為後人所批評的「體俳」的問題。儘管陶淵明有些詩歌也不乏對偶句，如《歸園田居》其一，但由於服從於場景的描寫，加上以平淡質直之語寫自然樸素之趣，不事雕飾鋪陳，所以仍然以散句為精神，使氣脈周流無滯。更重要的是，陶詩通過日常生活典型場景的提煉，凸顯了詩人自己鮮明的個性形象，使詩人與詩境渾然一體，詩中的典型場景即為詩人胸襟的外化，正如元好問所說：「此翁豈作詩，直寫胸中天。」[13]因此陶詩的天然渾成較之漢詩的「難以句摘」義多了更深的一層內涵，即人與詩的天然合一。

二

　　 陶淵明的五古固然有許多代表作主要由典型生活場景構成，但也有很多作品只是直接述懷、抒情甚至議論，沒有單一連貫的場景描寫，而且也像西晉五古那樣有較多層意，那麼這類詩如何能夠達到自然渾成的境界呢？筆者認為陶淵明五古結構雖然變化多樣，但始終能以抒情邏輯貫穿連續不斷的句意，這也是能夠化解層次痕迹的重要原因。

　　 陶淵明作為晉人，不少詩歌自然延續了晉詩結構複雜的長處。但是他的五古無論內容多麼豐富，意思多麼曲折，都能做到渾融連貫，斷續無跡。看來毫不著力，有的詩甚至似嫌鬆散。這一點宋人已經提及。惠洪說：「東坡嘗曰：淵明詩初看若散緩，熟看有奇句。……大率才高意遠，則所寓得其妙，造語精到之至，遂能如此，似大匠運斤，不見斧鑿之妙。」 [14]姜夔也說：「陶淵明天資既高，趣詣又遠，故其詩散而庄，澹而腴。」 [15]所謂「散緩」都是就其結構而言，也就是說句意和層意似乎銜接不緊湊，中心不突出。但宋人認為這反而能見其精到自然之妙。最能夠說明這種感覺的例證莫過於《移居》其二：「春秋多佳日，登高賦新詩。過門更相呼，有酒斟酌之。農務各自歸，閑暇輒相思。相思則披衣，言笑無厭時。此理將不勝？無為忽去茲。衣食當須紀，力耕不吾欺。」這首詩寫移居之後，與鄰人融洽相處，忙時各營衣食、勤力耕作，閑時隨意來往、言笑無厭的興味。全詩沒有一個中心場景，只是以自在之筆寫自得之樂，將鄰里過從的瑣碎生活串成一片行雲流水。如「過門更相呼，有酒斟酌之」兩句與開頭登高賦詩之事並不連屬，但若作斟酒品詩理解，四句之間又似可承接。「農務各自歸」本來指農忙時各自在家耕作，但又與上句飲酒之事字面相連，句意相屬，給人以酒後散去、自忙農務的印象。忙時歸去，閑時相思，相思復又聚首，似與過門相呼意義重複，卻造成一個迴環。「相思則披衣」又有意用頂針格強調了這一重複，使筆意由於音節的復沓而更加流暢自如。這就像前四句一樣，利用句子之間若有若無的連貫，從時間的先後承續以及詩意的內在聯繫兩方面，輕巧自如地將各個未必連續的生活片斷融成了整體。最後以「此理」點明詩中所寓在於人際關係的樸實和任情適意的自然之樂，而其根源則是勤力躬耕。這就使前面羅列的散漫情事總束到更深的哲理思考上。全詩言情切事，若離若合，起落無跡，斷續無端，所以看似平淡散緩而實極天然渾成。

　　 由《移居》其二可以看出，像這樣看似散緩的結構其實並非沒有層次，由於貫穿始終的是「自然之樂」的抒情主脈，各層之間也因此而有了內在的邏輯聯繫；而句意的勾連不斷又進一步消解了層次之間的割裂，因而不見銜接的痕迹。陶詩中一些篇幅較長的五古能夠做到渾融天成，大體上基於這兩個原因。只是各詩根據內容的變化有所側重。如《有會而作》，從序文看是因遭遇年災、歲暮飢乏而作，通篇都像是一個老人絮絮叨叨地埋怨自己四季不得溫飽的苦況。其實處處落在「飢」字上：「弱年逢家乏，老至更長飢。菽麥實所羨，孰敢慕甘肥」是說從小到老都為飢餓所苦，所求者僅為菽麥，不敢奢望甘肥。在這樣的境況下，「惄如亞九飯，當暑厭寒衣」，對一個暑天猶穿著寒衣的人來說，餓得和三旬九飯的子思都差不多了，就會覺得連嗟來之食都可以接受：「常善粥者心，深念蒙袂非。嗟來何足吝，徒沒空白遺。」這樣層層深入將「飢」字寫到極其痛切的地步，結尾卻歸到「斯濫豈攸志，固窮夙所歸。餒也已矣夫，在昔余多師」，點出飢餓不能動搖自己堅守固窮之節的決心。至此方將「飢」字的主線扣住題目，令人悟出詩人之「有會」，正是在難以忍受的飢乏中領會到意志所必須經受的考驗。又如《與殷晉安別》先說二人本是傾蓋之交，而這次相遇時「信宿酬清話」，更加親近。然後又回溯到「去歲家南里，薄作少時鄰」的情景，追憶二人同游同止、忘卻晨宵的相得之樂。再轉回眼前仕隱殊途，事當分離，預想離別之後「山川千里外，言笑難為因」的遺憾，最後表示希望友人不忘貧賤之交，再次存問的贈別之情。全詩篇幅不長，語勢卻有四五轉，忽而回憶，忽而傾訴，忽而展望，但始終以二人言笑相得的情狀為主線，而地位的差異、行跡的阻隔只是更加反襯出雙方對友情的珍視。因而能將過去、眼前、未來的複雜感情串成一氣。

　　 以上所舉詩例既沒有漢魏詩單一場景的集中描繪，也沒有西晉五古層次井然的結構，而是將看似散碎沒有中心的內容天衣無縫地連為一體，像生活本身一樣自然連續，不著痕迹。這種結構在陶淵明之前的五古發展中還是罕見的，所以姜白石稱之為「散而庄，澹而腴，斷不容作邯鄲步也」[16]，可以說是陶淵明五古的創新，也是「陶體」的特徵之一。之所以能做到「散而庄」，是因為無論思緒多麼複雜，情景怎樣跳躍，都能順著感情發展的邏輯自然轉換。這種邏輯也就是陶詩中的抒情主線，有時表現為一種內在的意脈，有時表現為一種文字的氣勢，即使是向來層次較多且難免鋪陳重複的行役詩，也因為這種一以貫之的感情邏輯而能夠達至結構的渾融完整。如《始作鎮軍參軍經曲阿》，全詩大致可分五層，但每一層的落點都在對田園的依戀。第一層寫自少時以來便寄身事外、安於貧賤的自得心態；第二層雖然說時來運會，不妨踏上仕途，但仍表示只是「暫與田園疏」；第三層感嘆千里行役的孤獨和遙遠，因而「綿綿歸思紆」；第四層寫旅途中厭倦了山川景色，更加「心念山澤居」，而且「望雲慚高鳥，臨水愧游魚」，轉而為自己落入塵網深感羞慚；第五層反思當初的「真想」和眼前心為形役的矛盾，以「聊且憑化遷」自解，表明「終返班生廬」的決心，與開頭呼應。西晉陸機、潘岳等人的同類詩歌，一般都是從出仕前的生平經歷說到宦遊途中的情景和感想，內容十分龐雜。陶淵明這首詩的結構大致相似，不但時空跨度大，而且充分表現了行役中微妙複雜的心理變化。詩人吸取了漢代遊子詩重重疊疊抒寫離情的特點，使心系田園的感情主線在每層詩節中反覆強調，因而渾成一氣，又有迴環復沓的節奏美。又如《庚子歲五月中從都還阻風於規林》二首其一，初看只是寫歸途阻風的遭遇。但細讀之後才體會到全詩意脈句句指向歸途：一開頭就說自己在歸途中「計日望舊居」，想像著重見慈母和友人的欣喜。所以不顧前途艱險崎嶇，奮力鼓棹趕路，直到太陽下山。「歸子念前途」句使蓄積在前半首的勢頭推到高潮，卻陡生轉折，被風阻於窮湖。焦灼的詩人只能瞻望著近在百里的故鄉，和依稀可辨的南嶺，空嘆奈何。「高莽渺無界，夏木獨森疏，誰言客舟遠，近瞻百里餘。延目識南嶺，空嘆將焉如」六句，由情見景，渺茫無際的湖水和繁茂的林木成為歸途中一時難以逾越的障礙，但無限失望之時，仍然在計算著前路的遠近。於是阻風一事反而更加突出了歸心的急切。曹植的《雜詩》「僕夫命嚴駕」，也是以急如箭發的氣勢抒寫他想像自己馳騁於萬里之途，卻在江介因無方舟而寸步難行的悲劇，文氣的指向和頓挫感似為此詩提供了一種參照。

　　 陶詩中以氣勢駕馭全篇的典範之作自當數《詠荊軻》、《擬古》其八等，從這些詩可以看出陶淵明的「一往真氣」與漢魏詩一脈相承之處。但更多的陶詩能在渾成一氣中暗藏構思技巧，這也是陶體與漢魏詩的重要差別。例如《和劉柴桑》，是為回應劉遺民招詩人偕隱而作。詩的開頭直接表明自己不能應劉遺民之招同隱山澤的原因，是未能拋卻親舊離群索居。然後寫回歸西廬的途中，不見行人、惟見廢墟的荒涼，以及茅茨甫修、田畝待治的艱難生活。「弱女雖非男，慰情良勝無」兩句，很容易理解為意指膝下無子，唯有弱女。因為不符合劉遺民和陶淵明都有兒子的實情，又無從查考劉與陶是否有女兒，所以生出若干歧解，但目前尚無令人信服的解釋[17]。筆者姑妄猜測：陶淵明《祭程氏妹文》中提到其妹遺下孤女：「藐藐孤女，曷依曷恃？」祭文作於義熙三年，而《和劉柴桑》詩據逯欽立、龔斌、袁行霈諸家注本均繫於義熙五年，則這個孤女正可稱為弱女。又祭文中提到「尋念平昔，觸事未遠，書疏猶存，遺孤滿眼。」則陶淵明作此祭文時其妹之遺孤應在身邊，不知是否即詩中之「弱女」，若是，則「慰情」當指慰其喪妹之親情，也可照應開頭所說「直為親舊故」之意。無論所指為何，這裡「谷風轉凄薄，春醪解飢劬，弱女雖非男，慰情良勝無」四句的意思應該與《和郭主簿》其一「舂秫作美酒，酒熟吾白斟。弱子戲我側，學語未成音」的意思相同，只是作此詩前陶淵明先遭妹喪，後遇火災，情緒較為凄涼而已。中間一大段訴說自己的困苦和寂寞，實際上暗示了這種生活與劉遺民隱居山澤沒有什麼不同，不能同去山澤，未必就是混跡於世俗。所以結尾連用兩個「共」和「同」字，強調自己和劉一樣疏離世事，但求耕織自足，百年之後與劉遺民一樣，聲名黯然淹沒。全詩委婉地表明了自己與劉遺民的同道異途，中間是自表，首尾則筆綰兩人，用意巧妙曲折，意脈卻在不知不覺間轉換，絲毫不見構思的痕迹。又如《贈羊長史》為羊長史出使關中一事賦詩贈別，開頭「愚生三季後，慨然念黃虞。得知千載外，正賴古人書」四句跨越時空，從千載之外毫不費力地拉到眼前，自然由「古人書」里的聖賢遺迹，引出自己對中原的嚮往，以及「聞君當先邁，負痾不獲俱」的遺憾，於是順理成章地拜託羊長史北上時路經商山致意綺甪，最後歸結到「南北雖合，而世代將易，但當與綺甪游耳」[18]的深意。九域統一的展望和易代之際的彷徨交織在一起，思緒由遠至近又飛遠，視角由己及彼又及己，層次的大幅度轉換都消溶在勾連不斷的句意之中，因而飄忽變化，從容自如。

　　 陶淵明以感情邏輯貫串豐富的內容，使句意和層意前後自然勾連，相生相續，一氣順行，消解了複雜結構的層次感。這種結構不僅表現在他的單篇五古中，也給他的組詩帶來了新的特徵。魏晉組詩如在三首之內，各首之間一般都有較緊密的承接關係，如潘岳的《悼亡詩》、陸機的《輓歌詩》等等。但若由多首組成，其間的邏輯關係就不甚分明。僅左思的《詠史》，大體可以看出是反映了由少壯時滿懷建功理想到最後退出皇州隱居草野的過程，張華的《雜詩》前幾首似乎也有生平經歷的線索。而陶淵明的組詩完全突破了前人的格局，不論多少，都按照主題組合。因此每組詩自然有一條主線貫穿始終。如《詠貧士》七首其一以逐漸暗淡的孤雲和日夕遲歸的飛鳥組成一輻黃昏的圖景，其二在歲暮枯敗的荒園和冷灶無煙的白屋中刻划出一個詩書塞座、擁褐而曝的老人，兩首詩合起來在田園背景上勾勒出詩人衰暮的肖像畫，同時也借比興暗示了自己的生命和理想在默默無聞的隱居生活中黯然消失的痛苦。由此引出後面五首詩，每一首各取前代一二著名貧士的典故：其三將榮叟和原憲這兩個不相干的貧士組合成一彈琴一唱歌的場景，歌詠其安貧樂道；其四取黔婁不受好爵厚贈，死無蔽覆亦不為憂的故事，強調得仁義之道，可朝生夕死；其五以袁安卧雪和阮公辭官兩事合詠能夠照耀鄉里的至德清節；其六用張仲蔚窮居獨處、斷絕交遊，唯有劉龔知之的故事，說明貧士即使沒世無聞也應耐得住孤獨寂寞；其七借黃士廉極度清貧致使妻兒受苦自喻，感嘆貧士不僅要自己堅守，還要牽累家人。後五首從各方面寫出貧士應有的品格和意志，守節的孤獨和困苦，同時又展現出貧富交戰、終以道勝的思想鬥爭過程。由於各首詩之間的邏輯關係極為緊密，整組詩儼然渾成一體。

　　 《飲酒》二十首序說「辭無詮次，聊命故人書之」，但實際上各首之間有內在的邏輯順序。這組詩作於39歲時，詩人尚未擇定最後的歸宿。可以看出全組的基本主題是圍繞著仕隱的矛盾，反覆訴說和自我駁詰。從組詩的排列來看，首尾都頗有深意，其一從天道人事衰榮代謝的規律說起，點出飲酒以求達觀的組詩主旨。其二懷疑立善究竟能否立名傳世，其三批評詩人「有酒不肯飲，但顧世間名」，進一步說明他所思考的名並非俗世之榮名，而是善與節的永存。前三首將他對於仕隱出處的猶豫提升到思考人生根本意義的高度，而且將這種思考納入天道人事的運轉規律之中。而其十九則回顧自己從初次「投耒學仕」至今已有「一紀」，但一直像楊朱止步於歧路之前，究竟是為「苦飢」「將養」而出仕，還是懷介然之節、潔去就之分，矛盾始終沒有解決。其二十則感嘆禮崩樂壞，詩書成灰，六籍不親，對羲農以來世道大壞，「舉世少復真」的社會深感絕望。最後這兩首直接點明了自己一直處於仕隱矛盾中的人生經歷以及徘徊歧路的現實原因。首尾呼應，使詩人對仕隱的思考具有了宇宙、歷史、現實的深廣背景。

　　 在這樣一個完整的框架中，中間的十五首則是從不同角度表現自己反覆思考、堅定意志的過程。如其四中「徘徊無定止」的飛鳥最後落於孤松的情景，實是自喻經過痛苦的徘徊終於選定以追求高節為歸宿。其五則在「採菊東籬下，悠然見南山」的靜穆中體味回歸田園、遠離人境之後的自得，「山氣日夕佳，飛鳥相與還」兩句寫景與其四的飛鳥喻象形成照應。但其六卻憤而批評「雷同共毀譽」的「咄咄俗中愚」，似與其五不相連屬，實際上說明詩人此時仍然在意世人對自己行止的評價；所以其七「秋菊有佳色」，其八「青松在東園」與其四和其五再次呼應，其九又借田父攜酒前來問候的場景堅定地表明「吾駕不可回」的決心。如果說前面幾首是用比興完成了這一個思想鬥爭的輪迴，那麼從其十開始，才是實實在在地進入反思自己昔日遠遊東海，復又「息駕歸閑居」的過程。第十一和第十二兩首分別以「顏生」「榮公」和「張摯」「楊倫」的典故自我駁難，借古人思考身後之名究竟有無意義。其十三將仕隱的矛盾化成終日伴隨自己的一醉一醒的兩「士」，坦率地承認了自己的狐疑和猶豫。其十四則是企圖在與故老共醉松下「不知有我」的境界中忘卻煩惱。然而心中深藏的還是歲月蹉跎、白首無成的遺憾，所以其十六緊接其十五的「若不委窮達，素抱真可惜」之後，回顧了少年至不惑「淹留無成」的悲哀，抱著「固窮節」艱難度日的處境。其十七又是對前一首的翻轉，雖然可惜素抱，但是決定保持「幽蘭」的高潔。其十八則是借楊雄嗜酒自況，即使盡醉也不失顯默的分寸，點出組詩題目「飲酒」中的深意，又與最後一首的結尾「但恨多謬誤，君當恕醉人」遙相呼應。各首之間意脈相承，糾纏連結，淋漓盡致地展現出此起彼伏的思想矛盾和內心深處的痛苦掙扎。因此看似拉雜反覆，但實為一個整體。其餘組詩也莫不如此，如《雜詩》十二首共同凸顯了一個主題，就是光陰蹉跎、有志難成的悲哀。《擬古》九首之間的邏輯聯繫雖比其餘組詩鬆散，卻可以看出各首寄託都指向山河變易之際立身原則的思考和人生道路的選擇。同時都採用漢魏古詩的結構或表現方式，因此「擬古」的形式也成為九首詩連結成組的原因，從表現方式上加強了組詩的整體感。

　　 綜上所論，陶淵明的詩歌所以能自成一體，除了其人格高尚和語言平淡的因素之外，還與其五古的結構有關。他汲取漢魏詩歌場景表現單一性的創作原理，充分發揮了這種表現方式不需雕琢文句、便於一意貫穿、相生相續成章的長處；並且改造了兩晉五古內容複雜、層次分明的結構方式，以自然連續的句意消解層次之間的割裂感，形成由抒情主脈貫穿全篇的靈活多變的結構方式，從而再現了漢詩元氣渾淪、天然入妙的風貌。詩人在繼承漢詩原理的基礎上創造性地從日常田園生活中提煉出典型的場景，塑造了鮮明的個性形象，使詩人與詩境自然合一，在詩歌史上提供了第一個能由詩歌見出詩人全部性情面目的典範，又進一步豐富了「天然」這一詩學概念的內涵。陶詩五古的結構方式既集漢魏與晉詩之長，又使五古的表現上升到一個新的階段。雖然南朝的五言詩開始向近體演變，但陶體的創變賦予五古極大的表現自由，對於後世五言「古調」的影響是極為深遠的。

　　 注釋：

　　 [1]《詩譜》，見《歷代詩話續編》，中華書局1983年，第630頁。

　　 [2]《南濠詩話》，同上，第l342頁。

　　 [3]《薑齋詩話》，《清詩活》，上海古籍出版社l963年，第9頁。

　　 [4]《野鴻詩的》，《清詩話》，第862頁。

　　 [5] 《筱園詩話》卷一，《清詩話續編》，上海古籍出版社l983年，第2341頁。

　　 [6]《詩筏》，《清詩話》，第l59頁。

　　 [7]《北京大學學報》2009年第2期，第11—21頁。

　　 [8]《詩義同說》上，《清詩話續編》，第731頁。

　　 [9]《師友詩傳錄》，《清詩話》，第133頁。

　　 [10]《小清華園詩談》卷上，《清詩話續編》，第l857頁。

　　 [11]拙文《早期五古的生成途徑及其對漢詩藝術的影響》，《文學遺產》2004年第6期。

　　 [12]見拙文《西晉五古的結構特徵和表現方式》，《中華文史論叢》2009年第2期。

　　 [13]《繼愚軒和黨承旨雪詩》其四，《元好問全集》（上），山西人民出版社l990年，第61頁。

　　 [14]《冷齋夜話·風月堂詩話·環溪詩話》，中華書局l988年，第13頁。

　　 [15][16]《白石道人詩說》，《歷代詩話》，中華書局l981年，第681頁。

　　 [17]袁行霈《陶淵明集箋注》對這句詩的歧義有詳細辨析，中華書局2003年，第139－l40頁。

　　 [18]湯漢《陶靖節先生詩注》卷二|，《續修四庫全書》第l304冊，上海古籍出版社1995年，第113頁。

　　 原載：《中國詩學》第十五輯