中國畫的百年之變

對於現代意義的中國畫來說，歷史沿革不過百年，他的發展和變化奠基於傳統的革新與中西繪畫的交流之中。儘管我們的腳步已邁入一個新的世紀，但回首百年，前輩已去，繼者匆匆，中國畫發展在今天所呈現出來的多樣性和積極動態，正是百年中國文化發展的圖像表徵。 　　中西融合 變中求恆 　　畫壇的由平靜轉向爭鳴，首先是五四運動之後。西方思潮的湧進促使康有為、梁啟超、陳獨秀、蔡元培等維新人士揮毫潑墨，對傳統中國畫口誅筆伐--在否定文人畫提倡院體畫，乃至用西方的寫實精神改造中國畫的主張上，康梁等人各顯其能。 　　作為百年中國畫發展史的重要內容，"美術革命"思潮即是在西方文化介入近代中國文化變革、西方藝術成為現代中國畫主要參照系的情景下產生，也是中國畫自身發展規律之下新因素的彰顯和晚清美術漸變的延續：康有為在《萬木草堂藏畫目》中認為"中國畫學至國朝而衰弊極矣！"，提出了"以復古為革新"、"合中西而為畫學新紀元"的主張,提倡宋代院畫傳統，批評元明清文人寫意傳統，號召借鑒西方寫實繪畫；而陳獨秀則在《美術革命--答呂徴》中旗幟鮮明地聲稱"若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。"儘管這些觀念的立足點在於社會風氣的變革而非藝術發展，但在思想上對中國畫的發展已經有了質變的意義--不再一脈相傳追隨傳統，而是從知識結構和繪畫程式上革新中國畫。事實上，這其間維護中國畫傳統的呼聲也不絕於耳--《文人畫的價值》在五四運動後不久在陳師曾筆下推出，對傳統文人畫意義的肯定擲地有聲；之後反對借鑒西畫、號召畫家鄙棄"外洋新學"、唯以"古意為宗"的林紓也走上前台；曾主持籌建故宮博物院的金城，對革新理論與實踐都採取了否定態度。 　　新思潮的衝擊使籠罩畫壇三百年的南北宗論及其崇南貶北觀念漸漸瓦解，儘管這場"革命"的思潮因為片面而缺乏實質的觀念最終並未得到"革命"的成果，但卻影響了一代中國畫家。 　　在繪畫表現上，高劍父、徐悲鴻、林風眠、劉海粟則是引領革命精神的畫家代表。以高劍父、高奇峰、陳樹人為代表的嶺南三傑，曾留學日本，接受了西洋水彩畫與日本畫的影響，他們都反對復古仿古、墨守陳規，主張寫生寫實，面向自然和社會。他們畫轎夫掮夫，畫牧童農婦，畫耕田人家。以"折中中西，融會古今"的宗旨進行國畫革命，其折衷主義在20年代中期曾引發了方人定與黃般若以言辭激烈著稱的"方黃之爭"，並被譏為"混血兒的畫"。嶺南畫派的崛起，不啻是傳統中國畫已日暮途窮的佐證。 　　而作為經過"五四"新文化運動洗禮的一代藝術家，徐悲鴻對中國美術的現代取向則有清醒的文化認識。在徐悲鴻向西方藝術學習的過程中，他所涉獵和研究的對象主要是歐洲文藝復興到近代的繪畫，但他在認識上卻從西方美術遺產中找到了中國美術現代進程中所需要的現代內涵，這就是對社會現實和人的關注。徐悲鴻在《中國畫改良論》中提出"古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之"的原則。他說的西方畫之"可采入者"即是西方寫實主義繪畫。他一方面尖銳批判中國畫創作在思想內容上的封建性和局限性，一方面積極弘揚中國畫藝術傳統的精華。在中國畫教學中要不要學習西方素描的問題上，徐悲鴻及其學派與反對者進行了長期的論戰。 　　林風眠是"中西融合"這一藝術理想的倡導者、開拓者和最重要的代表人物。在20世紀上半葉即開始從傳統大寫意與西方現代繪畫的角度融合中西藝術，他吸收了西方印象主義以後的現代繪畫的營養，與中國傳統水墨相結合。林風眠對中國畫的基本主張是"調和中西藝術，創造時代藝術"，認為中西繪畫各有長短，如中國畫的抒情性勝於西方機械描繪的作品，而西方近代繪畫又比中國畫講求形式和獨創性。中國畫應當從因襲中衝出來，從中西融和尋找一條新路。 　　在中、西繪畫兼容方面，劉海粟所選擇的相通的結合是自由個性的主觀顯現，屬於表現主義的一路特質。他的藝術趣味和傾向，即如他所言"繪畫非借勾勒填彩以肖實物，乃以具象的意識象自吾人之本能者也。寫辭言之，繪畫不在模仿自然，而在表白吾人心中自然生起之觀念。"而這種思想意識，顯然是不同程度地貫穿於他許多時期的繪畫實踐當中。 　　復古出新 　　薪火相傳在對現代中國畫的研究中，郎紹君先生認為，有一批畫家是維護或堅持傳統繪畫的基本模式，拒絕接受西方繪畫影響的。其中，以金城、顧麟士等為代表的畫家群體保存和傳授了傳統的技巧與風範；以齊白石、黃賓虹、潘天壽等為代表的畫家則在傳統的基礎上使之更加完整和圓滿。這些畫家在形式與表現上主要依賴對古典繪畫尤其對文人畫的繼承借鑒和寫生觀察。 　　齊白石從民間雕花藝匠成為中國畫的大師，歷經晚清、民國和新中國三個時代，他融文人畫與民間藝術、詩、書、印、畫修養與農民氣質於一爐，以大寫意花鳥畫法從事簡筆大寫意山水畫，突破前人程式，而根據自己的生活印象寫景造境，寓奇拙於質樸，賦予作品強烈的個性和形式感。 　　作為現代山水畫的巨匠，黃賓虹秉承元明清以來視筆墨品格為山水畫生命本體的傳統，將深厚學識與對祖國山河的摯愛，化作渾厚華滋的山水"內美"的筆墨風彩，把文人寫意山水畫推向一個新的高度，而國內業界對黃式風格的認同直到上世紀80年代西方抽象主義、形式主義進入中國之後逐漸肯定。 　　潘天壽的成就則主要在花鳥畫方面，他融南北宗於一，突破明清以來花鳥畫清麗柔美的風範，創造了奇險雄勁的風格。而傅抱石、溥心畲、賀天健、吳湖帆、李苦禪、黃君璧等，也都以各自不同的風貌豐富了傳統繪畫，作出了自己的貢獻。這些畫家的作品雖然和現代思潮、現代審美理想保持著不同程度的距離，但他們表現了深厚的民族文化意識，也不同程度地滲透了現代人的情感。 　　筆墨當隨時代 　　50年代以來，中國畫更多地成為政治意識形態的表現工具。政治對中國畫的干預表現為強調藝術的"階級性"，提倡粗獷、明麗、通俗的審美趣味，與之相反的秀逸、溫潤、儒雅的格調則淪為"沒落藝術"而遭致唾棄。其間湧現了一批新的人物畫家，如石魯、黃胄、李斛、方增先、楊之光、劉文西、程十發、王盛烈、周思聰等--繪畫的主題多為描繪工農兵、歌頌工農兵，即便山水花鳥畫也聯繫現實社會內容，強調思想性與教育意義。 　　隨著時間推移，圍繞要不要以及怎樣借鑒西方繪畫、怎樣看待筆墨技巧、怎樣看待各種新國畫等問題，都有過爭論，從總的看是堅持革新的觀點漸漸得到承認，而堅持傳統道路、技巧和方法的意見總是給革新者以補充，使他們更冷靜地研究與繼承傳統。 　　進入80年代，國門重新開啟後最令人驚異的莫過於目睹西方藝術家已以自由馳騁的思維創造了繽紛多彩的藝術形式。中國畫如何適應開放的環境和急劇變化的現代審美需求，成為更加迫切的問題，新一代理論家和中國畫家以空前廣闊的視野和大膽的實踐，把革新中國畫的探索推向了一個新層次。但事實是，80年代的中國畫總體上尚處於經典的傳統題材和一般層面對生活的反映上，整個藝術觀念仍然停留在相對封閉的領域。 　　對傳統文化和近百年美術進行嚴肅的反思，對當代實踐作出有理論深度的回答，對未來前景作出有說服力的預測，已成為中國畫論爭的新課題。著名的85美術新潮，便是在這樣的背景下拉開了藝術自律性訴求的序幕。衝擊用政治標準衡量藝術作品的極左文藝體制，挑戰崇寫實為一尊的繪畫審美戒律，成為這股潮流中的一條主線，並進一步引發了"中國畫窮途末日"的傳統危機論。張大千晚年的潑彩畫法，借鑒西方抽象表現主義的某些因素而不改變畫面的傳統風神；李可染吸取西畫寫生法與寫實觀念卻不減弱傳統筆墨的作用；吳冠中用中國畫的材料工具、西方現代藝術的形式、色調觀念與方法表現傳統的詩情、境界等，都各有千秋。 　　進入90年代，隨著中國經濟的飛速發展，中國畫所呈現出來的題材的豐富性是前所未有的，體現了畫家個人意緒與社會現實之間真實的對應關係，也反映出中國畫家積极參与文化現實的進取精神。從藝術樣式上看，畫家們更加明確地提倡探索，也更多地打破了語言的禁區，朝著建立個人藝術樣式的目標進發。如何以中國藝術語言與當代文化內涵的統一體反駁國際畫壇的西方中心主義，成為當代中國畫家的文化目標。 　　21世紀的中國畫藝術所呈現出來的多元化趨勢可以說已經無可挽回的偏離了中國畫的傳統文脈，作為當代有中國特色的文化情境的產物，中國畫在全球文化的交融中完全弱化了"邊界"的概念，而藝術批評參與中國畫建設也成為中國畫發展一個不可忽視的動因，為中國畫的堅定前行注入了強大的力量。 　　回首百年，傳統的經驗告訴我們，"筆墨當隨時代"是一個歷史的必然。多元化的中國畫藝術在當代的發展與文化形態的多元化緊密相關，他的根本意義在於擴大了中國畫表現的疆域。
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