風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（四十六----五十）

風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（四十六----五十）風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（四十六）（宋代詩部分）宋遺民詩人代表及其作品　　　宋末元初之際，社會的變故造就了一大批遺民詩人。其中最具代表性的當推文天祥、謝翱、林景熙、汪元量四人。　　文天祥，字宋瑞，一字履善，號文山，江西吉水人。是我國歷史上偉大的民族英雄，同時又是傑出的愛國詩人。文天祥詩原本取法江西，多掉書袋及應酬之作，內容比較貧乏，但是在與元軍談判被扣又脫險之後所作的《指南錄》、《吟嘯集》諸詩，則與以前大不相同。文天祥著名的愛國詩篇有《揚子江》、《金陵驛》、《過零丁洋》，還有最著名的愛國詩篇《正氣歌》；他在獄中時，還曾將杜（杜甫）詩集句成詩。　　世人曾對其詩作評語道"自《指南錄》後，與初集格力相去殊遠，志益憤而氣益壯，詩不琢而日工，此風雅正教也。至其集杜成詩，裁割熔鑄，巧合自然，尤千古擅場。"不過，文天祥的"詩不琢而日工"，並非突如其來；他學問淵博，本有江西派錘鍊字句的功夫，後來因遭際相似而沉浸於杜集，忠愛之情，悲憤之氣，無不與杜甫息息相通；所以能集杜句成詩，獨擅千古。　　他於展轉兵戈之際，經歷的無窮事變、種種感受，鬱結於胸中，欲吐而後快。這不是為作詩而作詩，而是有感而發，所以不事雕琢，但他滿腹經綸，發而為詩，自是能不期工而自工。　　文天祥的詩歌創作有幾下特點：直抒胸臆，不假修飾。他的詩不同於一般的文人詩，而是烈士詩，詩句都是血淚凝成，愛恨情愁自詩人的胸中噴薄而出，不假修飾而能感人肺腑、動人心魄。　　文天祥的詩風格多樣。如《過零丁洋》的剛健；此詩慷慨悲壯，氣貫長虹，使人昂揚奮發。又如《金陵驛》的柔婉，全詩沉鬱蒼涼，迴腸百折，叫人低回感嘆。兩首詩風格迥異，卻都感人至深。他的《正氣歌》熔經鑄史，中間大段議論，在今天讀來卻並不覺得有高頭講章似的腐氣，只覺得氣厚筆健，渾浩流轉，其議論發自胸臆，凜凜而有生氣。另外像抒情與敘事結合，形象的比喻，以口語入詩，用典貼切等，也是其詩歌的特色。　　謝翱，字皋羽，一字皋父。文天祥死後，他痛哭祭奠，作《西台慟哭記》。《宋詩鈔》評他曰"每執筆遐思，身與天地俱忘，語人曰：用志不分，鬼神將避之。"謝翱師法李賀、孟郊，其奇崛處可追步孟郊，幽險處可頡頏（xie hang均陽平音）李賀。他的詩以意勝，例《秋夜詞》："愁生山外山，恨殺樹邊樹。隔斷秋月明，不使共一處。"這樣哀痛悲憤的境界，是李賀、孟郊的詩中所沒有的。　　林景熙，字德陽，號霽山。溫州平陽人。《宋詩鈔》稱其詩"大概凄愴故舊之作。與謝翱相表裡。翱詩奇崛，熙詩幽宛。"他的詩還頗受陸遊詩的影響，其中的雄深雅健之作，可追蹤放翁，至於有些詩句若放到《劍南詩稿》中幾可亂真。　　汪元量，字大有，號水雲子。汪元量的詩，渾厚不及文天祥，崛強不及謝翱，而纏綿悱惻，則與林景熙相似。宋遺民詩人中，論敘事當推汪元量第一。他的《湖州歌》98首，《越州歌》20首，還有，《醉歌》10首，以七絕組詩的形式，把宋亡後前後耳聞目睹和北上親身經歷的種種事件生動地記錄下來，每首詩寫一個畫面，一組形成一個立體畫面，來描寫亡國之痛的真切。李珏在《湖山類稿跋》中曾說"水雲之詩，亦宋亡之詩史也。"評論的的確很中肯。　　家國的滄桑之變使遺民詩人放眼現實，與江湖派相比，他們的詩取境更為恢宏。宋詩自永嘉四靈以來，不能自振，至此再度振起。此外，由於復國無望，遺民們避居山中，因此也有一些反映他們不食周粟，保持氣節之作，這也是遺民生活的寫照。　風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（四十七）（宋代詞部分）序一詞的產生與成型　　詞是一種配合音樂歌唱的新型格律詩體，有著既屬於音樂又屬於文學的雙重性，它的產生與形成，依賴於音樂與詩歌各自的發展，以及詩樂結合方式的變革和演進。　　詞的興起和形成，一個重要的原因是受了隋唐時流行的宴樂（燕樂）影響，盛唐崔令欽《教坊記》中所列的三百二十四支曲名，絕大多數成了後來的詞調。另一個方面，我國詩歌發展至盛唐，詩歌句式眾體兼備，詩歌聲律的完善大大增加了詩的節奏感與音樂美，也突出地體現在近體詩上；為詞體的形成提供了必不可少的條件。音樂與詩歌結合，是自《詩經》是就已經形成的一個傳統。至唐代，隨著詩樂形式的長足進步，人們對詩樂結合也提出了新的審美要求，而詞正是順應了這一要求，在宴樂與詩歌的結合中誕生的。　　在隋唐時代，一種使用多種節奏樂器，節拍鮮明、曲度固定的藝術歌曲開始流行，時人稱它為"曲子"，作為文學作品，被五代人稱作"曲子詞"。現在所說的"敦煌曲子詞"，就是指從敦煌洞窯中發掘出來的這一類作品。　　敦煌曲子詞反映了曲子詞轉變為詞之前的發生形態。晚唐以前，曲子詞便經歷過了長期發展，它本是有樂工伴奏，用於歌妓演唱的；它的內容和曲調，甚至可以遠溯到盛唐以前，它是隋唐宴樂的產物。　　隋唐宴樂的產生，造成了大量具有固定曲度的樂曲流行，因聲度詞成為普遍的歌辭創作方法，曲子詞隨即大量出現了。當文人們接觸到樂工歌妓，因而介入曲子詞的創作時，這種富有音樂性、辭式隨曲調要求而作長短參差的作品，逐漸被看作一種新興的文體。一旦這種音樂文學中的文學因素成長起來，擺脫其音樂性而獲得獨立，作為音樂文學的曲子詞就變成了作為單純文學的詞。"曲子詞"和"詞"，代表了"詞"起源和形成的兩個階段。　　最早與宴樂配合的詩歌，有五、七言絕句，也有雜言詩體。就詩詞的傳承關係來看，它們是詞的兩支源頭；從聲律詩句上看，它們已具有詞的某方面的特徵，但與成熟的詞體又有一定差別。在與樂曲的結合過程中它們不斷作著自我調整，相互借鑒並並吸取了對方形式上的長處，蛻變成一種新的詩體。詞也正是既接受了近體詩的聲律規則，又接受了雜言詩的長短句式才自成面目，並以此作為自身的兩大標誌。　　在中晚唐時，一些詩人開始完全依照曲調的節奏來造句配詞，這些作品當時被稱為長短句，這是一個過渡時期的名詞。它們已不象是詩，但它們還屬於詩的新品種。到北宋以後，這種文學形式已經和詩完全脫離關係而獨立了，但它們還是被叫成長短句，直到南宋時期它們才被定名為詞。從此作為一種新興的文學形式，它與詩分開了。詞的每一個曲調都有它自己的句式，從唐五代到北宋初期，詞都是篇幅較短的小令，每首不過幾十個字，從北宋中期以後，發展成為慢詞，有每篇長到一百多字的。　　詞最初的內容只用於歌妓的演唱，除了標明曲調名外，別無題目。從蘇東坡起，擴大了詞的內容，這樣就需要有一個題目來概括詞意。於是詞就有了兩個題目，第一個題目是詞牌名，第二個題目便是詞題。　　　　在用字的聲韻上，詩的調和聲音要求分清平仄，凡是該用仄聲的地方，可以用去聲、上聲或入聲。詞則不但要求分清平仄，還要分清四聲；有些詞調該用仄聲的字還要區別去聲和上聲。　　至於押韻方面，詞也比詩的韻法複雜；如一首五言絕句詩，二十個字只用一個韻。但一首小令詞，有的二十多個字卻有三個韻，而韻法的變化，各個詞調都不同。風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（四十八）（宋代詞部分）序二宋以前的詞人詞作--花間派　　五代時，後蜀的趙崇祚選錄了溫庭筠、韋莊等十八家詞五百首，編為《花間集》。其中除了溫庭筠等三人外，大部分都是集中在西蜀的詞人，他們在詞風上也大體一致，因此，後世就將他們稱為"花間派"。　　花間派的主要代表是晚唐的溫庭筠。溫庭筠本名歧，字飛卿。是我國文學史上第一個大量寫詞的文人。他的詞現存六十多首，其中多寫閨情。部分詞作中對一些婦女的不幸遭遇表達了同情，同時也流露出了他因被排擠的不滿情緒。　　溫庭筠的詞風格濃艷，聲律諧和，詞意含蓄，耐人尋味。可以說在詞方面他有著很高的成就，對詞的藝術特徵的形成，以及詞的發展起到了推動作用。不過他的詞題材比較狹窄，表現上傷於柔弱，詞句也嫌雕琢，給當時和後世也帶來了一些消極影響。溫庭筠亦負詩名，他的詩風格接近李商隱，世以"溫李"並稱。　　在花間派詞人中，與溫庭筠齊名的是韋莊。韋莊，字端己，他的詞現存五十多首，語言清麗，多用白描手法寫閨情離愁及遊樂生活。特別是《菩薩蠻》五首，繼承了白居易、劉禹錫《憶江南》等作品的風格，用淺白如話的語言，直抒情懷，開了南唐馮延巳、李煜詞的先河。在花間詞派中，韋莊的詞算是比較有內容的。　　宋以前的詞人詞作--南唐詞　　南唐詞人中，以李璟、李煜、馮延巳父子、君臣三人的詞成就最高，也最為著名。　　李璟，是李煜的父親，他的詞傳到如今的只有幾首，比較可信的僅《浣溪沙》兩首。李璟的詞沉鬱凄婉，陳延焯在《白雨齋詞話》評李璟詞"沉之至，郁之至，凄然欲絕，後主雖善言情，卒不能出其右也。"另外，李璟的詞層次多，轉折靈活，幾乎一轉一個境界，以造成全篇闊大深邃的意境；再加上他擅長運用象徵手法狀物抒情，語言又精粹簡練，使詞顯得含蓄而生動；因此他的詞雖然傳世的極少，然歷來評論家對其評價卻均很高。　　李煜是南唐中主李璟的第六子，後繼承王位做了皇帝，史稱南唐後主。他的詞流傳下來的僅有三、四十首，不過藝術成就很高，使他置身於一流詞人的之列。歷來評論家對他的詞都很推崇。譚獻在《譚評詞辯》中稱"後主之詞，足當太白詩篇，高奇無匹。"王國維《人間詞話》中評道"詞至李後主而眼界始大，感慨遂深。遂變伶工之詞而為士大夫之詞。"足見他在後人心目中的地位。　　李煜的詞以南唐被滅前後為分界線，大致可分為前後兩期。前期的詞不少以宮廷生活為素材，在藝術上雖有獨到之處，但內容多不足取，只有那些描寫別情離緒一類的抒情小詞，倒能給人以清新之感。　　李煜後期的詞，是他被俘後扣留在汴京時所寫的，一些膾炙人口的傑作多寫於這期間。可以說他的後期作品的藝術成就遠高於其前期。他一夜之間從皇帝而淪為階下囚，這一切自然使他無法忍受，於是便將自己內心的情感全部傾注在詞作之中。因而他的詞題材擴大了，思想也顯得更為深沉，所以才能激起世人的共鳴。　　李煜詞高度的藝術成就是公認的，在唐五代的詞壇上，他別開生面，獨樹一幟，很有自己的特色。"真"是一切藝術作品的生命錢，這也是李煜詞的一個重要特點。《蕙風詞話》中曾道"真字是詞骨，情真景真，所作必佳。"而李煜後期的詞，正是他感情的真實流露。　　此外，李煜詞富有獨創性，頗能給人以耳目一新的感覺，這是李煜詞另一個重要特點。李煜詞的創造性首先表現在他擴大了詞的題材。在五代時期，花間派領袖詞壇，他們中人的作品多寫男歡女愛、別情離緒，題材狹窄，脂粉氣很濃。而李煜的詞把自己深沉的家國之恨溶入詞中，為詞的創作開拓了新的領域。　　為了適應內容的需要，他的詞在表現手法上也多有創新，雖然他後期的詞作一般只有一個主題，即抒寫亡國之痛，但由於構思不同，意境也就迥異。　　此外，語言的生動性、鮮明性和通俗性也是李煜詞的重要特點之一。李煜詞一般多採用白描手法，往往於平淡之中見新奇，同時他還善於設喻，使那些抽象的難以言狀的心理活動化成具體的可感觸的東西，使語言顯得生動形象。　　馮延巳，一名延嗣，字正中，李璟時為南唐的宰相。他多才藝，工詩詞，題材上雖也寫婦女、相思之類的作品，但不象花間派那樣愛雕章琢句。他能用清新的語言，著力刻畫人物內心的活動和哀愁，對溫庭筠以來的婉約詞風有所發展。風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（四十九）（宋代詞部分）二晏詞　　宋初的晏殊、晏幾道父子，因其詞作相輝映於當時，世稱"二晏"，或稱"大小晏"。他們的詞上承南唐遺風，但無俗艷輕薄，在詞作的發展上各有自己的特色。小晏雖有大晏詞風，但大晏是以從容淡雅之筆寫生平富貴之態，小晏則是以凄婉低徊的吟唱，抒寫"古之傷心人"語。　　晏殊，字同叔，死後謚為元獻，所以又成晏元獻。晏殊屢歷顯要，仁宗朝時官至宰相。他以他的地位和才華，對北宋一代詞風的形成起了推動作用，也對他自己的詞作產生了深刻的影響。　　他一生富貴，生活美好，他的一百二十多首《珠玉詞》大部分是在這種優遊的生活中產生的。他國家重臣的地位，和愛好文酒宴會的生活情趣，都和南唐身居相位的馮延巳相類，所以晏殊"尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作亦不減延巳"。但他並非一味的摹仿，而是另有創新。　　馮延巳身處南唐王國前夕，詞作多流露出憂傷之音；而晏殊是太平宰相，詞作多寫生平景象，雍容閑雅，反映了他這種身份的人特定的生活情調。《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）便是他的代表作。　　晏殊的詞雖有富貴氣，也有華麗之色，但綺而不俗，一洗"花間派"的濃艷。即使是言愁，也只是一種淡淡的愁，屬於富貴者的閑愁，與落拓者的悲苦不同，也正是這種情調成就了大晏詞的特色。他的《珠玉詞》，以閑雅沉靜的風格為主，但也偶有晚年罷相之後的牢騷在內。　　晏殊所處的北宋前期，詞壇以小令佔主導地位，他的詞亦以小令見長；工於造語，描寫細緻，善於刻畫心理活動，所寫雖有不少男歡女愛、離情別緒、娛賓遣興之類的傳統題材，但能做到清麗而不俗艷，表現了風雅人士的情趣。　　晏幾道，字叔原，號小山，是晏殊的第七子，他的詞風和其父一樣接近南唐，題材也大多沒有超越前人男女悲歡離合的範圍，二百五十多首《小山詞》的藝術成就也都表現在婉麗的小令中。　　由於他經歷過一段由富貴到貧窮的生活，故此他的詞相對於其父，深婉有過，卻無其父的溫和；他一洗大晏的那種雍容氣息，形成傷感的情調。如果說晏殊詞與馮延巳《陽春集》相近，那麼小晏的詞則近乎於李煜。生活環境對他們的詞有著明顯的影響。　　晏幾道少年時，父親高居相位，後來父親去世，家道中落，他又不願攀附權貴，後來還曾因事下獄，過著窮困落魄的生活。他的詞以深婉見長，情韻俱佳，至於現實意義則比較淡薄。他的《臨江仙》（夢後樓台高鎖）典型的體現了小晏詞的風格。　　晏幾道由於晚年的窮困，也有少數詞作表現了對下層人民的同情；此外，小晏詞中對那些不幸的歌女也深表同情，他以真情臨文，從而使這類作品讀來惻惻感人。在表現手法上，小晏擅長"婉"字法，能變直為曲，化淺為深，反映了一種深細的情感，獨具匠心。這種凄婉的感情和"文人看山不喜平"的手法正是小晏詞有別於大晏詞的地方。風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（五十）（宋代詞部分）柳永詞　　柳永，字耆（qi陽平音）卿。活躍於北宋仁宗年間。他原名三變，因行為放蕩，好作艷詞，未能早登科第，仕途很不得志。相傳皇上看到他那首《鶴衝天》"忍把浮名，換了淺斟低唱"句時，曾很不高興，放榜那天特點將他的名字抹去，還說道"此人花前月下好去淺斟低唱，何用浮名，且填詞去。"從此，柳永便索性自稱"奉旨填詞柳三變"，成天與市井子弟相游妓館酒樓，用玩世不恭的態度表示他的憤慨和不平。　　後來他改名為永，才中了進士，晚年做過屯田員外郎這樣的小官，人稱柳屯田。　　柳永以畢生的精力和才學為樂工歌伎們填詞作曲，雖然遭到當時統治者的歧視和排斥，終生潦倒，但在詞的發展史上，卻做過不可低估的貢獻。從敦煌曲子詞上看，早在中晚唐時期，民間就已有慢詞流行，但文人很少染指，都是偶一為之，並未形成風氣。直到柳永的出現；他是詞史上第一個大量創製慢詞的文人。　　詞原是活躍於樂工歌伎間的歌唱藝術，隨著城市經濟的發展，社會物質和文化生活的豐富，民間樂曲也日趨繁複，形式短小的令詞逐漸為長調慢詞所替代。　　柳永曾長期出入歌樓酒館，十分熟悉民間樂曲，教坊每有新腔，他即為填詞譜曲；所以他《樂章集》中十之六七都是慢詞。慢詞的大量創製，不僅擴大的詞的體制、容量，便於抒寫更為複雜的情感，而且為宋詞的進一步繁榮打開了局面，因此柳永在詞史上有著其特殊的功績。　　在題材內容的開拓方面，柳永將都市風貌、市民生活和失意文人的愁情帶進詞的領域，給傳統的題材增添了新的社會生活內容，如名詞《望海潮》（東南形勝），對於詞的發展，也有一定的作用。柳永還進一步將詞從市井都會推向山水旅途，抒寫失意文人的哀愁。《樂章集》中敘寫江湖落魄和旅途凄涼的作品，脫去了浮浪輕薄的習氣，曲折委婉地抒發他宦途潦倒的悲憤和不滿。　　柳永還一反詩詞多用比興的傳統，創造性地運用賦體層層鋪敘的手法來抒情寫景，為後人提供了豐富的藝術經驗。代表作《雨霖玲》，成為千古傳誦的名篇。這種鋪敘展衍、開闔自如的筆法，被世人奉為"屯田家法"，後世凡作慢詞者，多採用此法。　　此外，柳永在口語、俗語的運用上，也有許多創新之處，集子里那些俚俗的所品，雖然遭到士大夫們的鄙視，但在詞曲發展史上，還是有一些意義的。當然其中低級庸俗的成分，是他思想和藝術上缺陷，還是應當指出來的。分享：
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