古代文論名篇的當代名家解析

　　編選者按：我們為了擴大同學們的知識視野，為老師們的教學提供一些資料，編選了一些當代名家對古代文論名篇的解析材料，供大家參考。張文勛：孔丘《論語》　　孔子，名丘，字仲尼，春秋時期魯國陬邑（今年東曲阜）人。生於周靈王二十一年（前551），卒於周敬王四十一年（前479）。先代是宋國貴族，因內亂逃到魯國。父名紇，字叔，是魯國一個下層小官吏。孔子三歲喪父，家境貧寒，自幼受過生活鍛煉，他曾說過：「吾少也賤，故多能鄙事。」（《論語?子罕》，以下引《論語》者只注篇名）他也很好學。所謂「十五而志於學」（《為政》），而「志於學」的目的又是「志於道」。可見孔丘在青少年時期就抱有遠大的理想和志向。當他二十多歲時，曾做過「委吏」和「乘田」，屬於管理倉庫、畜牧的小官。三十歲左右，創立私學，收徒講學，所收弟子，多貧賤之士，極少貴族子弟。他的教育方針是因材施教，有教無類，因此，投奔他學習的人很多。傳說他先後有三千弟子，這大概就是形容其人數眾多。五十一歲才做了魯國的中都宰，後又晉陞為司空、司寇。他曾想施展鴻才，實現自己的政治理想。但在尖銳複雜的政治鬥爭中，「知其不可為」，但又執著地想去「為之」，於是，就離開魯國，開始周遊列國，希望通過宣傳自己的政治主張和學說，實現他在直接從政時所達不到的目的。在周遊列國的十四年中，他吃了苦頭，碰了釘子，終於在六十八歲時又回到了魯國，從事文化典籍的整理工作。《周易》、《春秋》、《詩經》等等重要典籍，都經過孔子的刪削整理。他在繼承和發展我國古代光輝文化方面，作出了傑出的貢獻。　　孔子是我國早期卓越的思想家、政治家、教育家，儒家學派的創始人。在漫長的封建社會裡，他一直被尊奉為聖人。他的學說思想在我國文化發展史上影響之大，是不可估量的。孔子的思想言論，除了在《禮記》等文獻中有一些零星記載外，主要集中表現在《論語》中。《論語》是一部語錄式的著作，是孔門弟子對孔子和他的學生們的言行、對話的記錄。此書最早當成於春秋戰國時期。西漢時有今文本和古文本之分。東漢鄭玄始彙編為現在我們看到的《論語》。全書二十篇，每篇都以正文開頭一句的頭二字的篇名。從漢代開始，《論語》即被奉為經典，與五經並列。一兩千年間，不少儒生、學者為之注釋，力圖闡發其學說宗旨，為歷代封建統治服務。其中影響較大的，有《論語集解》（魏何晏）、《論語義疏》（梁皇侃）、《論語正義》（宋邢昺）、《論語集注》（宋朱熹）、《論語正義》（清劉寶楠）等。宋代未熹把《大學》、《中庸》、《論語》和《孟子》編為一套讀書入門的教科書，稱之為《四書》，數百年間俱以此為規範，亦足見其影響之大。　　《論語》的內容，涉及哲學、政治、歷史、教育、文化等各個方面，其中也有許多關於文學藝術的言論。從表面看，似乎比較龐雜零亂，但全書都以「仁」為核心，以「復禮」為目標，構建了一整套儒學思想體系。關於孔子文學藝術的一系列言論，也是這思想體系中的有機組成部份。因此，《論語》既是研究我國早期儒家學術思想的重要文獻，也是研究先秦時期儒家文藝思想和美學思想的重要資料。從《論語》中，我們可以看到孔子對文學藝術有廣泛的涉獵，他論文論詩，論樂論畫，提出了一些被後人奉為圭臬的重要理論。概括言之，其中比較重要的有以下幾個方面的問題：　　第一、「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」（《述而》）　　這首先涉及文與道的關係，也即是文學的社會地位和性質問題。在孔子看來，「道」是第一位的，根本的；其次是德，是仁，或者說德和仁是道的具體內容；而「藝」即包括《詩》、《書》、《易》、《禮》、《樂》、《春秋》等經典在內的一切文化典籍，都居於道的從屬地位，「藝」之所以重要，首先就在於它是服務於道的。孔子論道，有時指天道，但具體內容很少論及，因此說：「夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與天道，不可得而聞也。」（《公冶長》）他在更多情況下是講人道，講治國之道，講聖賢之道。例如說：「君子務本，本立而道生。孝弟也者，其為人之本與」（《學而》）。「夫子之道，忠恕而已矣」（《里仁》）。這是從倫理的角度而言。至於說：「邦有道則仕，邦無道，則可卷而懷之」（《衛靈公》），「天下有道，丘不與易也」（《微子》）。這是指國家的政教而言。總之，孔子的「道」，包括禮法政治、倫理道德各個方面。而有道和無道的主要標誌，就是看是否符合「仁」的標準，所謂「仁政」、「仁人」、「仁聲」等等都是如此。那麼，「仁」的具體內容又是什麼呢？「樊遲問仁。子曰：『愛人』」（《顏淵》）。這就是處理人的關係的準則。故說：「君子學道則愛人。」（《陽貨》）「唯仁者能愛人，能惡人。」（《里仁》）「夫仁者，己欲立而立人，己欲達而達人。」（《雍也》）但是，「愛人」並非是愛所有的人，也不是無原則的愛，其衡量愛與不愛的標準就是禮，故說：「克己復禮為仁。」（《顏淵》）可以說禮和仁是互為表裡，仁是對人們思想品德的內在要求，而禮則是人們共同遵守的外在規範。明確之一點，我們就可知道在孔子那裡，包括詩歌、音樂在內的一切文化現象都是具有功利性的，都是為政教服務的，都要合乎「仁道」的精神。孔子好學，也勸別人好學，其目的就是要「聞道」，學文的目的也是為了得其「道」。「行有餘力，則以學文」（《學而》），這有兩層意思：人對於道，首先是要身體力行，要實踐，但同時也要學習文化知識，以加深對道的理解。孔子的這些觀點，形成文學藝術服從於「道」這樣一種特殊的觀念，所謂「文以明道」，「文以載道」，「文以貫道」，「文必與道俱」等等，成為我國古代文論中的正統理論，影響極為深遠。　　第二、「興於詩，立於禮，成於樂」。（《泰伯》）　　這涉及文藝的社會作用問題。孔子把詩、禮、樂相提並論，並把它們作為從修身開始到治國平天下的重要手段。孔子強調學習，強調教育，他認為要達到治國平天下的最終目的，就要從教育開始，使人們都能接受教育而完成修身的任務，把人們都從思想品格上納入儒家倫理道德的規範，從而實現天下大治。孔子的教育內容有「文、行、忠、信」，有德行、語言、政事、文學等科，但就每個人的修身之道來說，則要經過從詩教到禮教到樂教三個階段。而三者之中，禮教是中心環節。也就是說要把詩、禮、樂統一起來，把詩和樂納入禮的軌道，也即是納入儒家倫理道德的軌道。這樣，孔子就給以詩、樂為代表的文學藝術規定了社會使命，即是和禮一樣，為修身、齊家、治國、平天下服務，這就是通常說的「禮樂治國」，就是「仁政」。　　為什麼詩、禮、樂三者能起那麼大的作用而又能相輔相成呢？在孔子看來，「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」（《陽貨》），也就是說，詩具有「感發志意」（興）、「考見得失」（觀）、「和而不流」（群）、「怨刺上政」（怨）的作用 。 這四方面的作用，本質上就是從思想感情上喚起共鳴，打開心靈的門扉，起認識教育的作用；這當中，「興」是關鍵，故孔子強調「興於詩」，強調「詩教」。他說：「不學詩，無以言。」（《季氏》）又對兒子伯魚說：「女為《周南》、《召南》矣乎？人而不為《周南》、《召南》，其猶正牆面而立也與？」（《陽貨》）所謂「興於詩」，據何晏《集解》引包咸注云：「興，起也。言修身當先學詩。」而學詩修身的目的，當然是「邇之事父，遠之事君，」（《陽貨》）也就是說詩可以為齊家治國服用務。　　至於「禮」，則是立身之本。禮的內在精神是「仁」，外在形式是一整套禮法制度，是人們一切思想行為的準則。所以孔子又強調「禮教」，說「不學禮，無以立」（《季氏》），「不知禮，無以立也」（《堯曰》）。立就是立身，即做人處世之道。禮法制度有一定的強制性，必須以「仁」作為共同遵守的思想基礎，故孔子進一步指出：「人而不仁，如禮何？」（《八佾》）　　「禮雲禮雲，玉帛云乎哉？」（《陽貨》）這就是「立於禮」的要旨。　　那麼，為什麼又說「成於樂」呢？因為，「樂所以成性」 。 劉寶楠在《論語正義》中說：「樂以治性，故能成性，成性亦修身也。」所謂「成性」就是陶冶情性，凈化人的思想感情。　　從學詩開始，對人起發矇的作用，不僅可以感發志意，還可以認識社會。然後導之以禮，引入立身處世的規範之中。最後通過音樂的影響，以達到人格修養的最後完成。禮是行為的準則，是處理人與人之間的關係的依據；而樂是精神世界的陶冶，從人們的思想感情上起協調和諧和作用。所謂「樂由中出，禮自外作」，就是這個意思。這裡值得我們注意的是，孔子看到文學藝術對人所起的潛移默化的巨大教育作用，並把它們納入封建倫理道德的範疇，這是很有眼光的，對後代文學也起了積極的影響。但由於他把文學藝術置於封建倫理道德的附屬地位，因此也產生了消極作用，不利於文學藝術的獨立發展。　　第三、「盡善盡美」和「文質彬彬」。　　這涉及文學的思想性與藝術性的關係以及形式與內容的關係問題。關於「盡善」和「盡美」的觀點，是孔子在評論古樂時提出來的：「子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。」（《八佾》）這裡表現出兩個重要的審美觀念：一是把美和善作為文學藝術的兩個標準；二是以美善統一、盡善盡美為最高審美標準。這也即是對思想性和藝術性的要求，要求二者統一併以思想性為主，亦即善美統一，以善為主。關於「善」的內容，孔子把它看作是一種理性倫理判斷，《韶》之所以「盡善」，是因為「文德具也」，《武》之所以「未盡善」，是因為「文德猶少，未致太平」 。 所謂「文德為備」，是指禮樂治國，體現儒家倫理道德的精神。由此引而伸之，對詩的要求，就提出「思無邪」 的論點。「無邪」就是要純正，有兩層含義：一是「止乎禮義」，二是中正和平。符合這一準則，那也就可稱為「盡善」了；反之，就是「邪」。孔子說：「惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也。」（《陽貨》）又認為「鄭聲淫」，主張「放鄭聲」（《衛靈公》）。顯然，鄭聲就屬不善之列。可見，「善」是屬於思想性方面的要求。關於「盡美」，主要是側重於樂舞的藝術形式而言：「子語魯太師樂曰：『樂其可知也，始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。」（《八佾》）這是孔子對音樂歌舞的藝術分析，形容其表現形式的和諧婉轉，變化多姿。孔子還說過：「師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！」（《泰伯》）這也是講音樂之豐富多彩。　　和「盡善」、「盡美」的觀點有關的另一個問題是「文質彬彬」的論點。孔子說：「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。」（《雍也》）這段話原意是講人的修養：「質」指人的質地、素質、品質；「文」指人的文彩文飾，文化修養。質求其質樸無華，文求其彩飾。有質無文，就顯得鄙俗，而有文無質則流於浮華，應該是有質有文，文質彬彬，就顯得很完善了。這說明質和文都重要，缺一不可。所以子貢在和棘子成的一次對話中說：「夫子之說君子也，駟不及舌。文猶質也，質猶文也。虎豹之鞟，猶犬羊之鞟。」（《顏淵》）這正是孔子說的「文質彬彬」之意。這一理論在後來的文論中，就被引伸為解釋文學的內容和形式的關係，質是作品的內容實質，文是語言文字表現出來的文采形式。東漢王充因此而提出「外內表裡，自相副稱」 的論點；齊梁劉勰也提出了「文附質」、「質待文」、「華實相勝」的理論 ，較全面地說清了質和文的相互依存的關係。可見，孔子的「質文」之說，對我國古代文論的影響是很深遠的。質文並重和盡善盡美之說，其精神實質是一致的，它從思想和藝術、內容和形式兩方面對文學提出了全面要求，這也是我國古代現實主義理論的優秀傳統。　　綜上所述，我們可以看到《論語》談到的文學藝術問題是多方面的，雖然多數是片言隻語，但都涉及一些帶根本性的問題，比較系統地表述了儒家的文藝思想。在我國古代長達二千餘年的文學史上占統治地位的「道統」、「文統」的觀念，強調文學教化作用的傳統，強調真善美統一的理論等等，無不以《論語》中的理論作為依據。因此，研究我國古代文論，《論語》可算是一部最早的自成體系的重要文獻。張少康：莊周《莊子》　　莊周，宋國蒙（今河南商邱）人，與梁惠王、齊宣王同時，約生於周烈王七年（前369？），府於周赧王十九年（前286？）。曾做過小官漆園吏。當時楚王知道他才華出眾，曾以千金聘他為相，但他不願為官，隱居著書。今本《莊子》並非全是他本人所撰，特別是外篇可能主要是莊子後學所補撰。《莊子》全書雖然思想內容不全統一，但基本觀點大體是一樣的，而且對後來學術思想發展產生了難以估量的巨大影響。嚴格地說，《莊子》是一部哲學著作，且其中並無專門論述文學問題的篇章，但是，他的哲學思想體系中，體現了他比較完整的文藝觀和美學觀。因此，我們也可以把它作為中國古代十分重要的文藝美學著作來研究。從文學理論的角度來看，《莊子》一書中主要表現了以下幾方面的重要內容：　　一、提倡任其自然的文藝，反對人為造作的文藝。莊子在他的著作中對一切人為造作的文藝都持堅決否定的態度。他說：「擢亂六律，鑠絕竽笙，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣。滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。」（《胠篋》）他認為用語言文字寫作的書籍，都只不過是一堆糟粕。但是並不能由此得出莊子反文藝的結論。他提倡的是一種完全符合自然的文藝，例如「大音希聲」的「天樂」，「解衣般礴」式的繪畫，超乎「言意之表」的文學等等。這些在他的《胠篋》、《馬蹄》、《天道》、《天運》等篇中都有過明確的論述。這種文藝思想是和他的哲學思想、美學思想密切聯繫著的。莊子主張「天道自然無為」，認為一切事物都要任其自然，順應自然之道，決不能以人為力量去改變它本身的自然規律。「無以人滅天，無以故滅命。」因此，他崇尚天然之美，反對人為造作之美，最高最美的文藝應當是不依賴於「人工」的「天工」之產物。然而，藝術本身就是人的實踐所創造的成果，沒有人的創造，也就沒有了藝術。為了解決這個矛盾，莊子認為「道」是無處不在的，也存在於人的主觀精神中，人如果能在主觀精神上進入與「道」合一的境界，使「天地與我並生，而萬物與我為一」（《齊物論》），那麼，他的一切作為也就無不與自然同趣了。這時他所創造的文藝，也就無不像「天籟」一樣，成為天然的文藝了。在莊子看來，只有天然的文藝才是最完美的，而人工的文藝則無論如何總是不完善的。所以他說：「有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。」（《齊物論》）人為的音樂，不管它有多大的本事，也不可能把所有的聲音美都體現出來，只有「大音希聲」的「天樂」，才是最高的「聖樂」。後來，陶淵明受這種思想影響，故蓄「無弦琴一張」，「每酒適，輒撫弄以寄其意。」（見蕭統《陶淵明傳》）正是為了從想像中去獲得最完美的琴音。　　二、強調「得意忘言」，重視藝術的審美特徵。莊子對於言意關係，即語言和思維關係的看法，對我國古代文學理論的發展產生了極為深遠的影響。文學是語言的藝術。那麼，言究竟能不能夠盡意，語言能不能把人們思維過程中的一切內容都充分地、確切地表達出來？莊子認為言不能盡意，語言不可能把人們思維的內容全部傳達出來。《天道》篇說：「世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨。意之所隨也，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。」故而，輪扁說他那神妙的斫輪技巧，是無法用語言文字表達出來的，也不能傳給他兒子。他是「得之於手，而應於心」，但又「口不能言」。所以，他說聖人之書也不過是一些糟粕。語言既然不能「盡意」，那麼，是不是可以廢棄語言文字呢？廢棄了語言文字，還有什麼文學呢？其實，莊子強調「言不盡意」，也不是要廢棄語言文字，他自己的哲學思想，不也是要用語言文字來表達嗎？莊子的主要目的在要求人們不可拘泥於語言文字，而要追求超越於言意之表的「妙理」。他認為言雖不能盡意，卻是藉以獲得意的一個必要工具。《外物》篇說：「筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。」莊子認為言不過是用來象徵和暗示意的一種符號，為此要寄言出意，得意忘言。莊子清楚地看到了語言作為體現人們思維內容的一種物質手段，是並不稱職的工具。人們思維過程中的抽象的部分和形象的部分，用語言來表達都不是十全十美的，它只能表達一個大概輪廓。俗語說：「百聞不如一見」，原因正在這裡。文學藝術通過描寫客觀現實來表現作家的思想感情，它都要求愈深刻愈具體愈好，這樣才能達到最大的審美要求。莊子提出得意忘言，其實也正是為了突破上述語言的局限性，更好地發揮它的作用。把語言作為得意的工具，利用它可以表達的方面，藉助於比喻、暗示、象徵等方法，來啟發人們的想像，引起人們多種多樣的豐富聯想，以獲得更為廣闊的「言外之意」。用這種方法來解決創作過程中「意不稱物，文不逮意」和「意翻空而易奇，言徵實而難巧」的矛盾。這說明莊子是很懂得文學藝術的特殊規律的，是十分重視藝術的審美特徵的。　　三、突出文藝創作中人的精神主體的重要作用，把能否進入虛靜和物化的境界作為創作成敗的關鍵。莊子在《養生主》、《達生》等篇中論述了許多技藝神化的故事，例如庖丁解牛、輪扁斫輪、梓慶削木為鐻、呂梁丈夫蹈水、佝痀僂者承蜩等，這些故事對後來文學創作的影響是十分深遠的，而其中心是強調創作神化的關鍵在於作家在主觀精神上必須進入虛靜、物化的境界。虛靜從哲學上說是一種認識論。它認為人們只有「無知無欲」，擺脫一切主觀或客觀的干擾，擯棄所有具體的認識和實踐，才能進入一種能清醒地把握宇宙，與自然同化的「大明」境界。莊子把虛靜看作為人認識世界的最高階段。人們達到了這種認識的最高階段後，對宇宙間的一切事物及其變化規律，均能了如指掌，而不會受任何具體認識的片面性的局限。莊子這種認識論的致命弱點是把這種「大明」境界的獲得、這種最高認識階段的達到，與人的具體認識和實踐對立起來了。他不是把虛靜的獲得看作是人的無數具體認識和實踐的結果，看作是人的長期具體認識和實踐基礎上產生的飛躍，而相反地把人的具體認識和實踐看作是獲得這種最高認識階段的障礙，認為必須拋棄一切具體認識和實踐，才能達到認識的最高階段。但是它在用虛靜的觀點去論述具體技藝故事時，這些具體的故事本身所包含的客觀意義，卻又說明了要獲得對事物的最高認識，掌握其內在規律，必須要通過無數次反覆的具體認識和實踐。庖丁之所以解牛如神，是與他解了數千頭牛的實踐分不開的；痀僂者之承蜩若掇，是與他用竿子頂丸的刻若練習密切相關的。因此藝術上要達到「以天合天」，與化工造物一般的水平，也是必須經過艱苦的創作實踐，才能達到境界。所以，莊子提出「虛靜」的意義，從後來文學創作和理論批評的實際來看，主要是強調作家在構思和創作的過程中必須排除一切主觀、客觀因素的干擾，而具有一種專心致志的精神狀態，這時作家的全部心靈都與創作對象融為一體，不分你我，心物合一。這時，作家不僅忘記了周圍的一切，而且忘記了自己的存在，我即物，物即我，主體與客體不分彼此。人物化了，物人化了。這些創作出來的作品，就不會有任何人工痕迹，而完全神化自然。猶如「天籟」一般。這就說明作家在創作過程中，必須凈化自己的精神境界，只有這樣才能創造出真正優秀的作品。　　四、莊子的藝術他作思想具有鮮明的浪漫主義特徵。莊子從它的哲學思想體系出發，強調文藝要表現作為宇宙萬物的本源及其變化發展規律的「道」，而堅決反對去具體表現作為「道」的具體表現形式的現實事物。也就是說，文藝要反映「道」，而不是「物」。然而，這個「道」又是十分抽象、玄虛而不可捉摸的，「道」之「妙理」，人們只能從「言意之表」去體會，因此，它只能用各種神話、寓言、故事來象徵和暗示。「道」也可以用某種很現實的事物來比喻，但這時這種現實事物只是「道」的化身，而早已失去它本身的意義。用藝術方式來表現哲學理想，這是莊子浪漫主義文藝思想的基本特點。莊子認為如果具體地描寫現實生活，就執著於具體事物，不能去認識和掌握至高的道，因此，他是排斥現實主義的創作思想的。誠如他的後學在《天下》篇所說，莊子自己的創作就是「以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭」去說明其「道」的，為此在語言表現形式上就要「以#言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣」。他的這種浪漫主義文藝思想對後來我國浪漫主義文學的發展有很深的影響。朱大剛：歐陽修《六一詩話》　　歐陽修，字永叔，號醉翁，晚年又號「六一居士」，廬陵（今江西吉安）人。生於宋真宗景德四年（1007），卒於宋神宗熙寧五年（1072）。宋仁宗天聖八年（1030）進士。歐陽修支持慶曆新政，對北宋冗兵冗官、積貧積弱的政治形勢有較為清醒的認識，是一位主張改革、施行寬簡之政的進步政治家。他為官清廉正直，難進易退。一生雖屢遭誣陷與貶斥，但仍志氣自若。後期任樞密使副使、參知政事等要職。卒謚「文忠」。王安石在《祭文》中稱他「果敢之氣、剛正之節至晚而不衰」 。　　歐陽修以道德文章為一代宗師，是北宋文壇上公認的領袖。他成功地倡導了北宋古文運動，用古文取代了宋初流行的四六駢文，並排抑了「太學體」這種僻澀怪誕的古文。他愛惜人才，獎掖後進唯恐不及。蘇軾父子、王安石、曾鞏等人都曾得他的幫助、扶持。在詩詞文賦的創作上，歐陽修取得了重要成就。散文創作為唐宋八大家之一。有《歐陽文忠集》傳世。歐陽修是博古通今的學者。他深研《易》、《詩》、《春秋》，多所發明。其論詩敢議毛鄭的精神，影響了有宋一代學風，著有《詩本義》。他還是北宋著名史學家，自編了《新五代史》、與宋祁合撰了《新唐書》。　　《六一詩話》，在《歐陽文忠公集》中僅稱《詩話》。單行本題名中「六一」二字，當為後人所加。題下歐陽修自註：「居士退居汝陰而集，以資閑談。」可見此書為歐陽修熙寧四年（1071）致仕後所作。第二年他就去世了。因此是他晚年最後之筆。　　以漫談隨筆形式批評詩歌，並以《詩話》命名，歐陽修此書為現存第一本。《四庫全書簡明目錄》中說：「詩話莫盛於宋，其傳於世者，以修此編為最古。其書以論文為主，而兼記本事。諸家詩話之體例，亦創於是編。」 司馬光學習歐陽修的這種方法，著《溫公續詩話》。書前自題說：「詩話尚有遺者，歐陽公文章名聲雖不可及，然記事一也，故敢續書之。」 此後，詩話如雨後春筍拔地而出，湧現出眾多的著作，成為中國古代文學批評的一份重要遺產。　　歐陽修是北宋著名的文學家。《六一詩話》雖不能包括他的全部詩學主張，但卻是其詩學理論的重要組成部分。「以資閑談」的說法，實是自謙之詞。特別由於此書是其晚年之筆，在一些問題上代表了他的最後看法，因而更值得重視。　　「窮而後工」是歐陽修論詩最著名的觀點。在《梅堯臣詩集序》和《薛簡肅公文集序》二文中，他有著較為集中的闡述。歐陽修在《六一詩話》中對此作了重要補充。他具體剖析了唐代孟郊、賈島的境況與詩句，證明了作家生活遭遇對創作的深刻影響。其論孟郊時說；「孟有《移居》詩云：『借車載傢具，傢具少於車。』乃是都無一物耳。又《謝人惠炭》云：『暖得曲身成直身。』「人為非其身備嘗之不能道此句也」。窮困的生活，使詩人對饑寒有深切的親身體驗，因而在創作上就能寫人情之所難言。中國封建專制時代正直進步的知識分子，往往在政治上遭壓抑、生活上受窮苦，才能不得施展、抱負不能實現，因此憂思悲憤鬱積於內心，探奇索怪自放於外物。但在困窘之中，卻有機會接觸民眾，體驗世情，深入觀察事物，全力投注文辭。因而其創作常常鳴其不平，對民瘼有所關心，對弊政有所抨擊，情感豐富而真實，藝術形式也呈現特色。「廬陵事業起夷陵」 清人的這一詩句，也提到了歐陽修自己在被貶夷陵的困厄中得到鍛練與提高的事實。「窮而後工」的命題，同韓愈「不平則鳴」一樣，是帶有規律性的認識。這同歐陽修「中充實則發為文者輝光」（《答祖擇之書》）的思想是一致的，而且更為深刻。　　作為一代文宗，歐陽修具有敏銳的藝術感受力與洞察力。他在宋代碌碌眾生的作者中，標舉出代表宋詩發展新方向的詩人。《六一詩話》中對梅聖俞、蘇子美的推崇讚賞正是如此：「聖俞、子美齊名於一時，而二家詩體特異。子美筆力豪雋，以超邁橫絕為奇；聖俞覃思精微，以深遠閑淡為意。各極其長，雖善論者不能優劣也。」宋初流行的西昆詩風，雖有一定的藝術價值，但雕琢堆砌、空洞蒼白卻是其突出的弊病。梅堯臣、蘇子美擺脫了這種浮靡文風，顯示出一種密切關注現實、樸實清新的創作風格。歐陽修在詩話中多次標舉這兩位詩人，表現出他的特識先覺。超邁橫絕與深遠閑淡儘管迥然不同，但他不加軒輊，都予以高度評價。歐陽修還附上自己所作的《水谷夜行》詩，稱讚蘇子美氣雄膽壯、吐詞如千里馬豪縱奔放，推許梅堯臣懷抱清切、文辭清新古硬，如食橄欖真味長久。　　歐陽修論文，重道重文。《六一詩話》較之他的其他議詩論文之作，對詩歌的藝術表現方法作了更多的探索。詩話中所錄梅堯臣的一段論詩之語，為歷代所稱引：「聖俞嘗語余曰：『詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後為至矣。」創新，是詩歌藝術的生命。無論內容或語言，都以前人未道者也高。「意新語工」，簡明扼要、恰到好處地概括了這一要求。「狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外」，更是精闢地指示出詩歌藝術的高級境界。形象的鮮明生動，寓意的深刻雋永，以及兩者間的完美統一，是世世代代許多詩人孜孜追求的目標。梅聖俞在自己創作的艱辛中對此有深切體會，因而一語破的。《六一詩話》記錄下詩友間平居切磋技藝的吉光片羽，避免了一些彌足珍貴的評論資料的散失。同時，也反映了歐陽修詩論的審美標準，從理論上標示了宋詩發展的應取方向。　　正因為詩歌創作要求意新語工，所以歐陽修在《六一詩話》中對仁宗朝有些以詩知名的達官「其語多得於容易」加以譏刺。他喜歡韓愈的雄健詩筆，獨愛其困難見巧、工於用韻。他對晚唐詩人的精心構思頗為讚賞：「如周仆者，構思尤艱，每有所得，必極其雕琢，故時人稱朴詩『月鍛季練，未及成篇，已播人口』。」他對梅聖俞的苦吟也十分稱許：「聖俞平生苦吟詠，以閑遠古淡為意，故其構思極艱」　　歐陽修尤其推崇杜甫的造語精工：「陳公時偶得杜集舊本，文多膠誤，至《送蔡都尉》詩云：『身輕一鳥』，其下脫一字。陳公因與數客各用一字補之。或雲『疾』，或雲『落』，或雲『起』，或雲『下』，莫能定。其後得一善本，乃是『身輕一鳥過』。陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到也。」於此可見，陳師道《後山詩話》謂「歐陽永叔不好杜詩」的說法 ，似非確論。歐陽《筆說》有「杜甫於白，得其一節，而精強過之。至於天才自放，非甫可到」一語，表示了對李白超趠飛揚詩風的神往。但此語也只是說明兩家於人工天巧各有偏勝而已，並非是作全面的評價。歐陽修另有《感二子》詩，將李白、杜甫比擬為麒麟鳳凰、日星燦爛。《六一詩話》中也以李、杜同尊：「唐之晚年，詩人無復李杜豪放之格，然亦務以精心相高。」反映出李白、杜甫在歐陽修心目中雙峰並峙的形象。　　詩句的精工是歐陽修所提倡的。但他同時又認為不能脫離思想、情感、事理等內容來作片面的追求：「詩人貪求好句，而理有不通，亦語病也。如『袖中諫草朝天去，頭上宮花侍宴歸』，誠為佳名勝矣，但進諫必以章疏，無直用稿草之理。唐人有云：『姑蘇台下寒山寺，半夜鐘聲到客船。』說者亦云，句則佳矣，其如三更不是打鐘時。」此語一出，引起了一聲關於夜半鐘聲的討論。人們或用吳中事實、或引史證詩，說明姑蘇夜半鳴鐘自唐時已然。這場討論，雖然否定了歐陽修此論中的一個論據，卻強化了他所提出的創作必須符合情理、注意細節真實性的要求，成為大家的共同認識。　　《六一詩話》中，有三條涉及西昆詩，反映了歐陽修晚年的認識，表現了一種寬容而客觀的批評精神。「歐陽文忠公詩始矯昆體，專以氣格為主，故言多平易流暢。」 葉夢得的話，代表了當時人們的一般看法。但歐陽修在詩話中提到西昆詩，非但沒有全盤否定，而且頗多讚譽之詞：「楊大年與錢、劉數公唱和，自《西昆集》出，時人爭效之，詩體一變。而先生老輩患其多用故事，至於語僻難曉，殊不知自是學者之弊。如子儀《新蟬》云：『風來宇玉烏先轉，露下金莖鶴未知。』雖用故事，何害為佳句也。又如『峭帆橫渡官橋柳，疊鼓驚飛海岸鷗。』其不用故事，又豈不佳乎？蓋其雄文博學，筆力有餘，故無施而不可，非如前世號詩人者，區區於風雲草木之類，為許洞所困者也。」西昆詩有其明顯的弊病，但是西昆詩人自覺學習李商隱的藝術經驗，其較好的詩篇往往具有一定的現實內容而用事精巧、屬對親切、音節諧暢、詞藻豐美。歐陽修從宋詩發展的軌跡中，對西昆詩藝術作出了客觀的評價。這對正確評價西昆詩這一宋初藝術流派的歷史地位，有重要參考價值。　　作為現存最早的一本詩話，《六一詩話》具有創體的作用。全書雖僅二十八則，但卻內容豐富，涉及面廣。除了上述對詩歌規律的探求、佳句賞析外，其中還有詩壇掌故的介紹、軼事的敘述，以及字句的識別、謬說的更正。如石曼卿條對「詩紙書」三絕的記錄，對賤工末藝因詩而垂於不朽的議論，對「太瘦生、作么生、何似生」等言語助辭的考釋。這些材料都對後代的宋詩研究有意義。宋代許顗作《彥周詩話》，其自序道：「詩話者，辨句法，備古今，紀盛德，錄異事，正訛誤也。」 這正是歐陽修詩話方法的概括與繼承。《六一詩話》自然流暢、生動活潑、短小輕鬆、涉筆成趣的表達方式，更給後代詩話的寫作提供了楷模，形成了詩話這一評論體裁特有的風貌。歐陽修作為詩人，於詩藝有精深的體會；作為散文大家，創作這種小品自然筆力有餘，揮灑自如。　　載於清代何文煥輯的《歷代詩話》中的《六一詩話》是目前最通行的本子，中華書局一九八一年四月排印。本文所引材料，均據此本，只是標點略有改動。此外，四部叢刊集部《歐陽文忠公集》中有《詩話》一卷，也是易得的好本子。陳伯海：嚴羽《滄浪詩話》　　嚴羽是南宋後期著名的詩論家，字儀卿，一字丹邱，號滄浪逋客，邵武（今屬福建）人。生卒年未詳，約活動於宋寧宗（公元1195—1224）、理宗（1225—1264）統治期間。　　關於嚴羽的生平事迹，文獻記載極少。我們只知道，他一生未曾應舉入仕，長年隱居鄉里，養成了清高自許、不喜隨俗的性格。在他生活的後期，有過兩次較長時間的出遊。一次是理宗紹定年間為躲避家鄉的變亂而出走，到過豫章（今江西南昌市）、潯陽（今江西九江市）以至洞庭瀟湘一帶。一次是漫遊吳越，約在端平初年，歷經建康（今江蘇南京市）、揚州、吳中（今江蘇蘇州市）、臨安（今浙江杭州市）等地。兩次出遊中間，在家鄉結識了老詩人戴復古，成為忘年之交，有過一段朋輩三五相聚一起詩酒酬唱、切磋學藝的快活日子，傳為詩壇佳話。其他行蹤，則難以考定。所作詩篇，留存下來的共一百四十六首，另詞二首，編為《滄浪先生吟卷》二卷行世，有明清多種刻本，以近人張鈞衡輯刊的《適園叢書》本收錄較為齊備。　　嚴羽的詩歌理論，集中在他所撰寫的《滄浪詩話》里。另有《答出繼叔臨安吳景仙書》一文，扼要地說明自己的論詩宗旨，可與《詩話》參看。所以一般刻本常將此文附刊於《詩話》之後，充當作者自序。　　《滄浪詩話》共分「詩辨」、「詩體」、「詩法」、「詩評」和「考證」五章，合為一卷。「詩辨」闡述理論觀點，是整個《詩話》的總綱。「詩體」探討詩歌的體制、風格和流派；「詩法」研究詩歌的寫作方法，「詩評」評論歷代詩人詩作，從各個方面展開了基本觀點。「考證」對一些詩篇的文字、篇章、寫作年代和撰人進行考辨，比較瑣碎，偶而也反映了作者的文學思祜想。五個部分互有聯繫，合成一部體系嚴整的詩歌理論著作，在詩話發展史上是空前的。正由於此，它受到世人的普遍重視。宋理宗淳祐四年（1244）刊行的詩話彙編《詩人玉屑》中，曾將它的內容全部採錄。歷代刊刻《滄浪吟卷》，也大多同時收錄《詩話》。另有單行刻本，並被輯入多種叢書中，成為研究中國詩學的基本讀物。為它作注釋的，有清人胡鑒《滄浪詩話注》、王瑋慶《滄浪詩話補註》、近人胡才甫《滄浪詩話箋注》和今人郭紹虞《滄浪詩話校釋》，以末一種最為精審宏富。　　《滄浪詩話》論詩，是針對宋詩的流弊而發的。它把宋詩的演時分為三個階段：早期沿襲唐人，至蘇軾、黃庭堅「始自出已意」，變革唐風，南宋中葉以後又轉向晚唐學習。它對於宋詩的變唐很不以為然，尤其反對黃庭堅為代表的江西詩派「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」的作風，謂其並不理解詩歌的特點，違北了詩學的傳統。對於「四靈」和江湖詩人的倡導晚唐，它也認為「止入聲聞辟支之果」（旁門小道），未進入「大乘正法眼」（均見《詩辨》）。　　根據這樣的情況，《詩話》特彆強調詩歌藝術的特殊性，提出了「別才」、「別趣」的中心口號。《詩辨》云：「夫詩有別材（才），非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。」這裡所說的「別趣」，是指詩歌作品有別於一般學理性著述的美學特點；所謂「別才」，則是指詩人能夠感受以至創作出具有這樣審美屬性的詩歌作品的特殊才能，也正是藝術活動不同於一般讀書窮理工夫之所在。「別才」和「別趣」緊密相關。它們的共同特點在於「非關書」、「非關理」，或者也叫作「不涉理路，不落言筌」。這就是嚴羽論詩的基本宗旨。　　那末，什麼是「別才」和「別趣」的具體內涵呢？　　「別趣」，《詩話》中也稱作「興趣」，這就是嚴羽特創的文學批評術語。不同於日常用語中所說的對某某事物發生興趣。《詩辨》說：「詩者，吟詠情性也。盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」這段話里講到「羚羊掛角，無跡可求」，用的是佛經上的比喻，說羚羊到晚間把自己的雙角掛在樹上棲息，可以避免獵狗找尋蹤跡。參照《詩評》中有關「詞理意興，無跡可求」的說法來看，是指詩歌作品的語言、思想、意念、情趣等各方面要素，組合為一個整體，達到水乳交融的地步，這才能給人以「透徹玲瓏，不可湊泊」的感覺，取得「言有盡而意無窮」的藝術效果。因此，所謂「興趣」或「別趣」，無非指詩人的情性融鑄於詩歌形象整體之後所產生的那種蘊藉深沉、餘味曲包的美學特點，這是嚴羽認可的好詩的首要條件。　　必須說明，嚴羽論詩並不局限於「興趣」這一點。《詩辨》談到作詩的法門有體制、格力、氣象、興趣、音節五個方面，還談到詩歌的品類、技巧、大致的分界與最高的境界，範圍相當廣泛。儘管如此，「興趣」仍然是他衡量詩歌的最基本的標尺。他批評南朝人「尚詞而病於理」，宋人「尚理而病於意興」，都是說他們未能將詞、理、意、興合成一個整體，從而失去了那種渾成而又含蓄的美質。作為對立面，他稱許唐人「尚意興而理在其中」，又推崇漢魏古詩「詞理意興，無跡可求」（均見《詩評》），亦皆出於形象整體性與含蓄美的要求。他這樣重視詩中「興趣」，對於救正一部分宋人詩作忽視詩歌審美特點的弊病，是有積極意義的，但強調過了頭，也容易導致重藝術而輕思想的偏頗。　　如果說，「別趣」是對於什麼樣的詩才算好詩的解答，那末，「別才」便是對怎樣才能作出這種好詩的說明。「別才」，在嚴羽詩論中也稱作「妙悟」，這原是佛教禪宗學說的用語，指佛教徒對於佛性的領悟，《詩話》中藉以表示人們對詩歌美學特點，亦即詩中「興趣」的心領神會。在嚴羽看來，詩人的藝術感受和創造的才能，跟一般讀書窮理的工夫是截然兩碼事。讀書窮理固然有可能促進詩歌藝術的提高以「極其至」，而藝術活動的根柢則並不依賴讀書窮理。《詩辨》中談到：「大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃為本色。」這就意味著「學力」並不能保證一個人的詩歌成就，「妙悟」才是關鍵所在。　　「妙悟」的能力又是怎樣獲得的呢？《詩辨》說「工夫須從上做下，不可從下做上。先須熟讀《楚詞》，朝夕諷詠以為之本；及讀《古詩十九首》、樂府四篇，李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀；即以李、杜二集枕藉觀之，如今人之治經；然後博取盛唐名字，醞釀胸中，久之自然悟入。」從這段話看來，「妙悟」的能力是從閱讀前人的詩歌作品中培養出來的，而且不是任何詩作都有助於人們的「悟入」，必須是那些本身具有嚴羽所讚賞的意境渾成、韻趣悠遠特點的作品，才能促成人們對這種藝術特點的領悟。同時，這種閱讀的方式不是指的思考、分析和研究，而是指熟讀、諷詠以至朝夕把玩的工夫，換句話說，是一種直接的感覺和藝術的欣賞活動。《詩評》中說：「讀《騷》之久，方識直味；須歌之抑揚，涕洟滿襟，然後為識《離騷》。」還說：「孟浩然之詩，諷詠之久，有金石宮商之聲。」都是要人們從反覆詠嘆中去體會詩歌聲情的抑揚駘蕩，以進入作品的內在境界，領略其獨特的韻味。這正是一條「不涉理路，不落言筌」的「悟入」余徑。由此看來，嚴羽心目中的「妙悟」或「別才」，是指人們從長時期潛心地欣賞、品味好的詩歌作品所養成的一種審美意識活動和藝術直感能力，它的特點在於不憑藉書本知識和理性思考，而能夠對詩歌形象內含的情趣韻味作直接的領會與把握，這種心理活動和能力便構成了詩歌創作的原動力。這一觀念的提出，表明嚴羽對於藝術活動與邏輯思維的區別，有了一定的認識，但他未能科學地闡明思維與直覺的辯證統一關係，反而趨向把兩者割裂開來和對立起來，致使其「妙悟」說帶上了濃重的玄學色彩，招來後人的種種非議與指摘。　　「妙悟」既然來源於對好的詩歌作品的熟讀與涵詠，那就需要對詩歌藝術作出正確的鑒別，嚴羽稱之為詩識。《詩辨》中所謂「學詩者以識為主，入門須正，立志須高，以漢、魏、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物」，就是指的這種從藝術意境、風格上識別詩作的邪正高下深淺的能力；有了這種能力，才能選擇合適的學習對象，達到「取法乎上」的目的。詩識又是怎樣形成的呢？嚴羽認為，是來自對各類詩歌的「廣見」和「熟參」，亦即來自對詩歌體制的細心辨析。《滄浪詩話》中特辟《詩體》一章，廣泛介紹詩歌的體裁、風格及其流變，就是要人們通過精心比較以掌握詩歌藝術的「真是非」。《答吳景仙書》中也講到：「作詩正須辨盡諸家體制，然後不為旁門所惑。」可見辨別詩體實在是嚴羽定下的學詩的第一關，由辨體以立識，再由「識」入「悟」，而後通過「妙悟」導致詩中「興趣」，這是一個完整的藝術活動的過程，從而構成了嚴羽論詩的圓融貫通的體系。不過這個體系最終歸趨到師法前人（尤其是盛唐人）的詩歌藝術上來，根本上忽略了現實生活對文藝創作的推動作用，不免存在的以流代源的缺陷，為明清兩代的擬古思潮開了不良的風氣。　　儘管如此，《滄浪詩話》仍不失為一部體系完密而具有多方面建樹的詩歌理論專著。它對古代詩歌的歷史演變，尤其是唐詩和宋詩所提供的正反兩方面的經驗，作了深入的探討和總結，成為我們把握這一時期文學思潮的重要樞紐。它鮮明地提出了詩歌藝術的美學特點和審美意識活動的特殊規律性問題，觸及藝術形象和形象思維的某些基本的屬性、基本的方面，把傳統的美學理論向前推進了一大步。它還全面地展開了關於詩歌創作、詩歌批評、詩體辨析、詩歌素養等各部分理論，提供了許多有用的思想資料。這眾多方面的貢獻，都應予以足夠的估價。正由於此，《詩話》在歷史上產生了深遠的影響。後世詩論中，不僅「格調」、「性靈」、「神韻」諸派都從它裡面汲取養料，作為自己立論的根據，就是一些獨樹一幟的理論家如王夫之、葉燮、王國維等，也都借鑒了它的理論思維經驗，予以批判的改造，推陳出新。另外，從楊士弘《唐音》、高棅《唐詩品彙》直到沈德潛《唐詩別裁》，歷來的唐詩選本和唐詩學研究中，莫不可以看出其或明或暗的投影。因此，說《詩話》幾乎籠罩了明清兩代的詩學，並非過甚其詞。當然，《詩話》在理論觀點上的失誤及其對後世所造成的消級影響，也不容迴避。站在今天的理論高度，從歷史的實際出發，加以科學的總結，是我們應有的態度。蔡厚示：元好問《論詩三十首》　　元好問，字裕之，號遺山。忻州秀容（今山西忻州市）人。生於金章宗明昌元年（1190），卒於蒙古憲宗七年（1257）。金宣宗興定五年（1221）中進士，官至行尚書省左司員外郎。金亡後不仕。　　元好問是金、元之際的大詩人和傑出的文學理論家。《論詩三十首》是他的理論代表作，興定元年（1217）寫於三鄉（今河南宜陽三鄉鎮）。那時元好問才廿八歲。　　清代翁方綱說得好：「先生一生識力，皆具於此，未可僅以少作目之。」 事實表明：《論詩三十首》不僅是元好問的少年之作，同時也是他的成熟之作；並且可當之無愧地被稱為中國文學理論史上的成功之作。　　《論詩三十首》是仿杜甫《戲為六絕句》的形式寫成的詩歌理論作品。第一首是：　　漢謠魏什久紛紜，正體無人與細論。誰是詩中疏鑿手？暫教涇渭各清渾。　　它開門見山地闡述了理論宗旨，這宗旨就是：發揚「正體」，疏鑿源流，分別涇、渭。所謂「正體」，是跟「偽體」相對而言的。杜甫在《戲為六絕句》里說：「別裁偽體親風雅」。杜甫所說「親風雅」即繼承《國風》反映現實和《小雅》怨刺上政的傳統，元好問所說「正體」也是這樣。　　元好問遵循這個宗旨，對漢、魏以下至宋代的詩人或詩派進行了評量，從而表示自己贊成什麼和反對什麼。他分明以疏鑿手自任，努力從中區別涇、渭，激揚清、濁。這就是從第二首起至第廿九首止的基本內容。第三十首是全詩的「跋」，以自謙隱涵自負，敘明寫作緣起和對後人的希望。　　在評論中，元好問提出了「真淳」和「天然」兩把標尺，作為衡量詩歌優劣的準則。前者是就思想內容而言；後者是就語言形式而言。他在第四首中寫道：　　一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。　　他認為陶淵明之所以高出其他晉代詩人，就由於陶詩符合這兩條標準的緣故。　　「真淳」，包括景真和情真。景真，指審美客體的真，即形象的真實性；情真，指審美主體的真，即感情的真實性。　　關於景真，第十一首寫道：　　眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人！　　我們且撇開這首詩的眾多爭論不談，而只談大家比較一致的看法，那就是認為它強調了詩人應該深入生活和接觸實際，不宜憑空捏造。因此在第廿九首中，元好問嘲笑了「閉門覓句」的陳師道，認為他這樣做是徒費精神，而無補於創作。至於元好問心目里的生活是否包括社會生活，那是另一個課題，我們不能苛求古人在一首短詩中都予以解答。　　關於情真，第六首從反面作了闡述。它寫道：　　心畫心聲總失真，文章寧復見為人？高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！　　元好問用潘岳（字安仁）為人言行不一致做例子，說明揚雄所謂言為「心聲」不一定準確；反過來說，讀者只有用孟子所謂「知人論世」的方法，結合詩人的所作所為來考察詩中所表達的思想是否真實，這樣才靠得住。他在《楊叔能小亨集引》中寫道：　　唐詩所以絕出於三百篇之後者，知本焉爾矣。何謂本？誠是也。……故由心而誠，由誠而言，由言而詩也。……夫惟不誠，故言無所主，心、口別為二物，物、我邈其千里，漠然而往，悠然而來，人之聽之，若春風之過馬耳，其欲動天地、感鬼神難矣。其是之謂本。　　元好問懂得「物」和「我」、「心」和「口」一致的重要性，力求處理好客體和主體、思想和言語的關係，這在發展現實主義詩歌的歷程上已大大跨進了一步。　　「天然」，是跟藝術風格密切相關的。郭紹虞先生在《元好問論詩三十首小箋》的後記里講得很精闢：　　……他的所謂「自然」，包含兩種不同的含義，壯美的近於豪放，優美的偏於雅潔，……從豪放言，所謂「虎生風」，所謂「壯懷」，所謂「縱橫詩筆」，所為「慷慨歌謠」，所謂「筆底銀河」，所謂「英雄氣」，都是風骨駿爽，不加推敲的意思。從雅潔言，所謂「天然」，所謂「雅言」，所為「古風」，所謂「只要傳心了」，所謂「雲山韶濩音」，所謂「朱弦一拂遺音在」，又近於文體省凈，屏除華飾的意思。不加推敲，知道文章自有坦余，不必鑽牛角尖，枉費精神，於是高明者自走豪放一路。屏除華飾，率臆而言，當然儷偶聲律，只成巧思，於是沉潛者自走雅潔一路。　　懂得了以上這些相關的道理，我們就較易於理解第二、第三、第五、第七、第九、第十三、第十五、第十七、第二十、第廿三、第廿七等各首的涵義了。我們另舉第廿四首為例：　　「有情芍藥含春淚，無力薔薇卧晚枝」。拈出退之《山石》句，始知渠是女郎詩。　　從它貶秦觀《春雨》而褒韓愈《山石》詩可看出：元好問顯然是偏愛豪放而不喜歡婉約風格的。回頭再看上舉各首，則對他喜愛曹植、劉楨、劉琨、阮籍、李白、元結、柳完元、歐陽修、梅堯臣和鮮卑族民歌《敕勒歌》等而較不喜歡陸機、潘岳、盧仝以及「溫、李新聲」之類，就會覺得不奇怪了。明、清以來，已有不少詩人、學者對元好問重豪放、輕婉約表示過不滿。但我們若聯繫元好問當時所處的戰爭環境（蒙古對金的戰爭已全面展開），考知元好問彼時欲救亡圖存的心志，就不難理解他的偏激之詞是有為而發了。當國家、民族面臨生死存亡之秋，元好問強調一點「恨風雲氣少」，反對些「兒女情多」，有什麼可責備呢？　　元好問作《論詩三十首》，當然還有其它的現實針對性。如他不滿於當時金文壇崇尚尖新、浮艷之習而有意救弊糾偏等。詳細情況，可參閱有關文學批評史著作。　　元好問既提倡「天然」，自必反對雕琢，反對模仿，主張變革（或借「復古」之名，行創新之實）。特別值得提及的是第廿一首：　　窘步相仍死不前，唱酬無復見前賢。縱橫正有凌雲筆，俯仰隨人亦可憐！　　前人認為它是譏刺蘇軾和黃庭堅的，也不無根據。因為蘇軾和黃庭堅喜歡次韻和押險韻，有點以文為戲的味道。　　元好問對蘇軾、黃庭堅等人的態度究竟如何？可參看下列各首：　　奇外無奇更出奇，一波才動萬波隨。只知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰？（第廿二首）　　曲學虛荒小說欺，俳諧怒罵豈詩宜？今人合笑古人拙，除卻雅言都不知。（第廿三首）　　金入洪爐不厭頻，精真那計受纖塵。蘇門果有忠臣在，步放坡詩百態新？（第廿六首）　　古雅難將子美親，精純全失義山真。論詩寧下涪翁拜，未作江西社裡人。（第廿八首）　　元好問早年曾用力學蘇軾，並明顯受到黃庭堅的影響。那為何在以上幾首詩里確又流露出對蘇、黃的不滿呢？我以為這正是元好問的卓越之處。因為毋論是蘇軾還是黃庭堅，在變唐詩為宋詩的過程中，都取得了巨大成功，也都難免有所偏頗；所以對他們既不可一味貶抑，也不宜一味推尊。元好問不滿於他們的一味求奇，非議蘇軾的「俳諧怒罵」，更反對江西派末流的生吞活剝，我以為都是有道理和有根據的。第廿八首的「寧下」二字，應作「寧可」解，不作「豈肯」解。關於這一點，錢鍾書先生有令人信服的論斷 。《談藝錄（補訂本）》中還舉了大量例證，說明元好問不僅拜服黃庭堅，而且對江西派奉為「三宗」之一的陳與義也頗推重；元好問所深惡痛絕的只不過是那些江西派的末流作者罷了　　元好問在《論詩三十首》中很少正面談論杜甫；他只通過對元稹、黃庭堅等人的批評，流露出對杜甫的無比推崇。但在其它篇章中，他曾給杜甫以極高的評價。　　元好問雖然也信佛、崇道，並常與和尚、道士交往，但其主導思想是傳統的儒家思想。自魏、晉以後，儒、釋、道三家思想逐漸合流；特別是在宋、元期間的知識分子群中，這種現象更為普遍。元好問也不例外。他的重視「天然」和反對雕飾的主張，就源自道家純任自然的思想。他在其它篇章中提出「詩家聖處不離文字，不在文字」（《陶然集序》）和「詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀」（《答俊書記學詩》）等妙訣，也顯然受到如皎然、司空圖和嚴羽諸人同樣受到過的釋家思想的影響。所不同的是：元好問在談論這些問題時，兩隻腳始終踏在實處；不像皎然、司空圖和嚴羽諸人說得那般玄乎，令人有架空之感。　　《論詩三十首》對後代詩歌創作和理論思想的發展都產生了深遠的影響。元好問不僅於「金、元之際，屹然為文章大宗」；即使到清代，他的《論詩三十首》仍為許多詩人和詩論家奉為圭臬，諸如倡神韻說的王士禎、倡格調說的沈德潛、倡性靈說的袁枚和倡肌理說的翁方綱等人，都或多或少從它得到啟迪。直到今天，也還有許多詩人、學者效法它用絕句形式論詩、論詞以及論詩話等。　　《論詩三十首》的最好箋注本是郭紹虞先生的《元好問論詩三十首小箋》。它與《杜甫戲為六絕句集解》合為一冊，於一九七八年由人民文學出版社出版。　　滕咸惠：張炎《詞源》　　張炎，字叔夏，號玉田，又號樂笑翁。生於宋理宗淳祐八年（1248），大約在元仁宗延祐七年（1320）去世。祖籍西秦（今陝西鳳翔），南宋以後，幾代住在臨安（今浙江杭州）。宋元之際著名詞人、詞論家。著作有《山中白雲詞》、《詞源》。　　張炎出身於大官僚家庭。南宋初名將張俊是他的六世祖。他的曾祖張鎡父親張樞都是詞人。張炎二十八歲時，元兵破臨安，戰亂中家道敗落，「承平故家，貴游少年」 的生活已成為過眼雲煙。他懷著國破家亡之痛，流落江湖，四處飄泊，並與宋遺民王沂孫、周密等來往。張炎四十二歲時北上燕京，參加繕寫金字藏經。這也許是為了尋找政治出路。但是，寫經事訖，元王朝並未授與一官半職。張炎於次年南歸。此後浪跡於杭州、四明、天台、南京、溧陽、蘇州之間，過著寄人籬下的生活，境況極為困頓，曾在四明賣卜謀生。終年約七十二歲。　　在中國文學史上，宋代是詞的黃金時代。名家輩出，流派紛呈。但在詞學理論方面，卻多是隻言片語、短篇斷簡，理論性較強，論述比較系統的著作很少。一直到南宋滅亡之後，才出現了張炎的《詞源》和沈義父的《樂府指迷》兩部詞學理論專著。　　《詞源》分上、下兩卷。上卷論詞樂，下卷談詞學理論，除序言外，分音譜、拍眼、制曲、句法、字面、虛字、清空、意趣、用事、詠物、節序、賦情、離情、令曲、雜論等十五條。　　張炎論詞首先強調協音合律的重要性。他說：「詞以協音為先。音者何？譜是也。古人按律制譜，以詞定聲。此正『聲依永，律和聲』之遺意。」（《音譜》）張炎說他父親張樞「曉暢音律」，「每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，遂即改正。」比如，《瑞仙鶴》的「粉蝶兒撲定花心不去」，「撲」字不協，改為「守」字才協；《惜花春起早》的「瑣窗深」，「深」字不協，改為「幽」字，仍不協，再改為「明」字，歌之始協。他進而作出結論說：「雅詞協音，雖一字亦不放過，信乎協音之不易也。」（《音譜》）詞本來是一種合樂的藝術，要求協律以便於歌唱是合情合理的。然而，把協律強調到不適當的程度，甚至不惜損害內容以達到協律，則是片面的、不適當的。「撲定花心」和「守定花心」意思有差別，「瑣窗深」和「瑣窗明」情境更不同，怎麼能為了協律就隨便改動呢？　　在詞的思想內容方面，張炎提出了「雅正」的要求。他說：「古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出於雅正。」（《序》）他認為詞是抒情的藝術，「簸弄風月，陶寫性情」乃其所長，然而卻不應為情所役。「志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。」（《雜論》）這就必然流於「浮艷」，「鄰乎鄭、衛。」所謂「為情所役」是說感情失去控制，流於放縱，以致越出封建道德規範的限制。張炎認為，只有「屏去浮艷，樂而不淫」，才能變「澆風」為「淳厚」，「意趣高遠」，不失「雅正之音。」　　從這種觀點出發，張炎批評柳永詞「為情所使」，讚賞周邦彥詞的「渾厚和雅」，而又深惜其「意趣卻不高遠」，批評李清照的某些詞「以俚詞歌於坐花醉月之際，似乎擊缶韶外。」張炎對蘇軾的豪放詞不置一辭，認為辛棄疾的豪放詞不是「雅詞」，只不過是「文章餘暇，戲弄筆墨為長短句之詩。」他既排斥豪奇橫放、慷慨悲歌,也反對浮艷淫靡、俚俗淺近。可見，所謂「雅正」，除了要求思想內容溫柔敦厚、樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒之外，還提倡語言典雅蘊藉，「措辭精粹」。這雖然可以避免卑俗淫靡的弊病，但卻也限制了淋漓痛快的抒情達意，尖銳潑辣的針砭現實，使詞的思想內容始終不越出傳統道德規範的藩籬。　　在詞的藝術風格上，張炎提倡「清空」。他說：「詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野雲孤飛，去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓台，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質實之說。」（《清空》）所謂「清空」，指運筆空靈，意境飄逸，「如野雲孤飛，去留無跡」，給人以「古雅峭拔」的美感。所謂「質實」，指結構細密，辭語穠麗，但缺乏生氣灌注，難免給人以支離破碎之感，「如七寶樓台，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷」，導致詞意「凝澀晦昧」。張炎把白石詞和夢窗詞的風格分別以「清空」和「質實」來加以概括是有見地的。但是，他揚姜而抑吳，只見清空之長而不見其短，只見質實之短而掩其所長，表現出狹隘的門戶之見，儘管他對於夢窗詞的批評是擊中要害的。持平而論，清空峭拔是白石詞之所長，然而卻失之輕、失之硬。質實深沉是夢窗詞之所長，然而卻失之碎、失之晦。　　張炎舉出《暗香》《疏影》《揚州慢》《一萼紅》《琵琶仙》《探春》《八歸》《淡黃柳》等作品，作為體現清空峭拔風格的典型。他讚美這些詞「不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越」（《清空》）。張炎是對姜夔詞風理解最深，宣揚最力的詞學理論家。他所列舉的作品最能體現白石詞的藝術個性。他以清空峭拔概括白石詞的風格，準確把握了白石詞既不同於柳永、周邦彥詞的婉轉妙曼，又不同於蘇軾、辛棄疾詞的豪放雄奇的藝術特色。張炎在婉約和豪放之外，又提出了清空這樣一個重要風格範疇。這既是對白石詞藝術經驗的總結，又豐富了宋詞的風格理論。　　張炎對詞的寫作進行了細緻的研究。他認為在動筆之前對整首詞要有完整的藝術構思。要根據題目擇曲名，定命意，「思量頭如何起，尾如何結」，用什麼韻。要特別注意「過片不要斷了曲意，須要承上接下。」初稿寫成後要反覆修改，「方成無瑕之玉」（《制曲》）。要努力做到命意新穎獨創，「不要蹈襲前人語意」（《意趣》）。要講究句法，做到「平妥精粹」。一首詞不可能句句高妙，但「於好發揮筆力處，極要用工，不可輕易放過，讀之使人擊節可也。」（《句法》）也就是要注意詞眼和警句。要做到辭語「疏快」，「詞中一個生硬字用不得，須是深加鍛煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語。」（《字面》）要善於「用虛字呼喚」。虛字用得恰當，「句語自活，必不質實」（《虛字》）。運用典故「要體認著題，融化不澀」，「用事為事所使」（《用事》）。張炎從構思、命意、句法、字法、虛字、用典諸方面，研究了詞的寫作方法，雖然沒有提出高深的理論，但卻具體實在。這也可以視為創造清空意境的具體方法。　　張炎還研究了詠物、節序、賦情、離情這四種類型詞的寫作方法。他認為詠物詞比詠物詩更難寫。因為「體認稍真，則拘而不暢；模寫差遠，則晦而不明」，要努力做到「收縱聯密，用事合題」，才能「所詠瞭然在目，且不留滯於物。」（《詠物》）節序詞要力避「率俗」，做到「不獨摸辭精粹，又且見序風物之盛，人家宴樂之同」（《節序》）。賦情詞要婉約動人，「景中帶情，而有騷雅」（《賦情》）。離情詞要「調感愴於融會中」，「情景交鏈，得言外意」（《離情》）張炎從形似與神似、寫景和抒情的關係來研究各種不同類型詞的寫作。他認為形神兼備、情景交融才有藝術感染力，但是沒有能從理論上進行詳盡地闡發。　　張炎以協律論、雅正論、清空論和寫作論組成了比較完整的詞學理論。他對協律有時強調到不適當的程度。他對雅正的提倡反映出保守的思想傾向。他的清空論和寫作論有較高價值，儘管或者帶有狹隘性，或者停留在寫作方法和技巧的層次上。　　我們還應當注意張炎思想的兩重性或矛盾性。他說，「音律所當參究，詞章先宜精思。俟語句妥溜，然後正之音譜。二者得兼，則可造極玄之域」（《雜論》）。這種詞章和音律並重兼顧的觀點和對協律片面強調的觀點是不一致的。張炎還認為詞人應該廣采博收，取眾家之長為我所用。他說，秦觀、高觀國、姜夔、史達祖、吳文英「此數家格調不侔，句法挺異，俱能特立清新之意，刪削靡曼之詞，自成一家，各名於世。作詞者能取諸人之所長，去諸人之所短，象而為之，豈不能與美成（周邦彥）輩爭雄長哉！」（《序》）他還讚美蘇軾近乎婉約的詞「清麗舒徐，高出人表」，讚美辛棄疾的《祝英台近》「景中帶情，而有騷雅」。那末，蘇、辛詞也未嘗沒有可資採擇之處。這和他對白石詞的清空峭拔極力推崇，似乎只有這種詞盡善盡美，對夢窗詞近乎全盤否定的觀點也是不一致的。張炎可能意識到了自己詞學理論的缺陷和偏頗，因而加以補充修正。這些看法是比較公允通達的。然而，這並沒有改變他的崇婉約貶豪放，以白石詞為詞中極致的總傾向。　　張炎的詞學理論是南宋以姜夔為代表的格律派詞人藝術經驗的總結，在一定程度上也是宋代婉約派詞人藝術經驗的總結。它對後代產生了較大影響。清代以朱彝尊為首的浙派詞人全面接受張炎的詞學理論，把它奉為金科玉律，作為論詞和作詞的指導思想。　　《詞源》有粵雅堂本、守山閣本、《詞話叢編》本，均為上、下兩卷。通行本為夏承燾《詞源注》（見《詞源注?樂府指迷箋釋》，人民文學出版社出版）。夏注本詳贍縝密，頗便初學，但無上卷，下卷亦刪去「音譜」「拍眼」兩節。　　王夫之詩歌理論的連歌問題　　一、王夫之的「現量說」　　尤為可貴的是，王夫論述審美活動並未局限於唯物主義的一般認識論，而是強調審美認識的特殊性。這種特殊性在於：它是感性認識和理性認識的特殊統一。這種認識並不上升為概念、判斷和推理，而要保持生活表象的全部具體性，生動性、形象性。它是在知覺和快感的反映形式下，對客體審美屬性的直接理解，亦即審美直覺。我國古代詩論家以「不涉理路，不落言筌」、「言語道斷，思維路絕」等語言描繪這種認識過程的直覺特徵。王夫之則從印度因明學中借用了一個辭彙——「現量」來說明它。　　在陳那門人商羯羅主的《因明入正理論》和玄奘弟子窺基的註疏中，「現量」是指離開名義種類概念，不離開事物個別形態的知覺經驗。但現量既是王夫之借用來說明審美活動的，我們還是應從他本人的理解去研討它。王夫之在其研究佛教唯識宗的著作《相宗絡索》中這樣解釋現量：　　現者有現在義，有現成義，有顯現真實義。現在不緣過去作影，現成一觸即覺，不假思量計較；顯現真實，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄。前五根於塵境與根合時，即時如實覺。知是現在本等色法，不待忖度，更無疑妄。　　這段話中與審美認識有關的可歸納為以下兩點：　　第一，所謂「有現在義，有現成義，有顯現真實義」，「前五根於塵境與根合時，即時如實覺。知是現在本等色法」云云，與前所述對於知覺經驗的強調有關。不妨稱之為特寫性，寫生性。　　第二，所謂「現成一觸即覺，不假思量計較」，「不待忖度」，則是描繪審美心理的直覺特徵。　　綜合以上兩點，我們就得到「現量」在王夫之詩學中的內涵：在直接對象面前的審美直覺的果實——這就是他的審美認識論。不妨從他的詩論去驗證一下上述判斷。　　「僧敲月下門」，只是妄想揣摩，如說他人夢……若即景會心，則或推 或敲，必居其一，……「長河落日圓」，初無定景，「隔水問樵夫」，初非想得。則禪家所謂「現量」也。（《夕堂永日緒論》內編（五），《姜齋詩話注》，第52頁。）　　這是說，詩人正當即目入詠，臨景構結，如過雨采萍，俯拾即是，亦即「有現在義，有現成義，有顯現真實義。」　　家輞川詩中有畫，畫中有詩，此二者同一風味，故得水乳調和，俱是造未造，化未化之前，因現量而出之。一覓巴鼻(來由，根據)，鷂子即過新羅國去矣。（《夕堂永日緒論》內編（五），《姜齋詩話 注》，第52頁。）　　不得「覓巴鼻」亦即「不待忖度」。因為真正藝術家的感受如音樂一樣，是「根本無法翻譯成人類語言的」，否則，「它就變成了無定形的死的幼蟲，色彩絢爛的蝴蝶倒是剛剛從裡面飛走了」（《別林斯基選集》第3卷，第102頁。），用王夫之的話則是「鷂子即過新羅國去矣」。有趣有是：他要求詩人象畫家那樣敏銳地捕捉第一印象，並於「造未造，化未化之前，因現量而出之」。在這裡，寫生性又表現為中國古典詩特有的繪畫視境。　　「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽」，論者以為獨絕，非也……「逾」「更」二字斧鑿露盡，未免拙工芝巧，擬之於禪，非、比二量語所攝，非現量也。（《古詩評選》卷六第四頁下，王籍《入若耶溪》評。）　　這是強調「不假思量計較」，反對訴諸知性，邏輯。但此處他顯然把不脫離事物個別形態的感覺上的比較和邏輯上的比較混淆了。他誤以為有「逾」「更」二字就是邏輯上的比較，豈知感覺上的比較根本無法象邏輯上的比較那樣可以得到證明。　　「比量」和「非量」分別對立於「現量」的直覺性和寫生性。商羯羅主《因明入正理論》解釋「比量」：「謂借眾相而觀義」。顯然指脫出了事物個別形態的思維。王夫之《相宗絡索》比量條謂：　　比者，以種種事比度種種理，以相似比同，如以牛比兔，同是獸類；或以不相似比異，如以牛有角比兔無角，遂得確信。此量於理無謬，而本等實相原不待比，此純以意計分別而生，故唯六識有此……前五不起計較，不具此量。　　不管是「以牛比兔」，還是「以牛有角比兔無角」，其牛其兔都巳不是個別的牛和兔，而是一般的牛和兔了。而且它又把「有角」和「無角」從活生生的形象中抽象出來，因此就已經屬於抽象思維歸納法中的比較了。所以王夫之說「惟六識有此」。此量就是一種脫離感性認識的知性判斷。　　可見，王夫之在「取景」中所強調的「現量」，即直接對象面前的審美直覺的果實。但是，審美認識過程決非僅僅是感覺活動，如別林斯基所說，它應是「對於真理的直感的默察」（ 《別林斯基選集》第3卷，第102頁。）。這種內在的真理就是對象的審美屬性，亦即王夫之所謂的「詩理」。　　鮑照有詩云：「木落江渡寒，雁還風送秋，臨江斷商弦，瞰川悲棹謳……」王夫之評曰：「木落固江渡夙寒，江渡之寒乃若不因木葉，試當寒月臨江渡，則誠然乃爾。故經生之理不關詩理……」（《古詩評選》卷五第十三頁上，鮑照《登黃鶴磯》評。）深秋渡江，清冷的天幕底下，觸目是蕭疏枯木，心中頓覺凄涼。這是審美感受中的凄涼而非溫度覺的寒涼。 「江渡之寒」既不在感覺中也不在邏輯判斷中，而存在於審美感受中。　　司馬彪有詩云，「百草應節生，含氣有深淺。秋蓬獨何辜，飄飄隨風轉。長飆一飛薄，吹我之四遠，搔首望故株，邈然無由返。」王夫之評曰，「王敬美謂詩有妙悟，非關理也。非渭無理有詩，正不得以名言之理相求耳。且如飛篷何首可搔，而不妨雲搔首，以理求之，詎不蹭蹬?」（《古詩評選》卷四第一九頁下，司馬彪《雜詩》評。）被秋風挾去的飛蓬那纏綿姿態，使人恍然聯想到人類生活的某些際遇。這種理解，正「不得以名言之理相求」。　　王夫之對「詩理」的闡發，恰恰彌補了因明術語「現量」原始涵義中囿於感覺經驗的缺陷。他的「詩理」也就是葉燮《原詩》中所謂「不可言之理」，「幽渺以為理」。但是，藝術決不止於認識，它必須是創造。因此，當王夫之以「現量」來概括創作全過程時，就又導致了他的失誤。這涉及到「現量」和『非量」的分別，我將在創作的直接性一節中對此展開討論。…………　　二、王夫之的意境論　　把情和景這對基本範疇搞清楚以後，就可以討論此二者的融合物——審美意象了。此所謂意象，系出自劉勰「窺意象而運斤」一語。它在王夫之的詩論中，同樣是以「景」一詞表示的。他分別從審美認識和審美感情的主要結合途徑，審美意象的形態，審美意象整合的心理結構諸方面對之進行了闡發，並提出「景外之景」「象外之象」的問題，從而完成子一個相當完整的詩歌意境說的理論體系。在其中，他試圖描述典範的中國古典抒情詩產生的心理歷程。　　1、「不於情上布景」——論情景結合　　本節所討論的情景結合是一個與「興」有關的過程。　　賦比興是中國古典詩學中一個相當古老的理論。最早見於《周禮?春官》，隨歷吏而沿革；在不同的理論家那早，具有不同的內涵。注重政教的文藝學家，如鄭玄、陳子昂、白居易等人，以此強調詩歌思想內容的現實諷諭性；意在審美的文藝學家，如鍾嶸、皎然、殷璠等人，以此說明詩人和客體之間一種特定的審美關係。王夫之在這個問題上的見解，顯然屬於後者，（見《夕堂永日緒論》內編三七對漢懦比興說的批評，《齋詩話注》第127頁。）並對之作了進一步的發揮。　　關於「興」的後一種見解，如宋人李仲蒙的解釋是：「觸物以起情，謂之興，物動情者也。」（胡寅：《致李叔易》，《斐然集》卷十八第二八頁，影印文淵閣四庫全書本。）它是指外物對詩人的感情產生啟發作用的一種心理過程。它在創作中的作用如何?讓我們從一首小詩開始考察：　　關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逮。　　這是一首典型的興體小詩，寫一位男子走在河邊，聽到關關和鳴的雎鳩的叫聲，使他想去追慕一位美麗的姑娘。在藝術上我們可以發現這樣三個特點，是外物即雎鳩的和鳴喚起人的感情。此其一。因此，河岸和雎鳩的叫聲都是既成的存在，即「有現在義，有現成義，有顯現真實義」，外物在詩中是寫生的，再現的。此其二。因此，詩人所採用的自然物像雎鳩等，比起「索物以托情」即以一事物某特徵比度另一事物某特徵的「比」來，物象更具有多面性，完整性。雎鳩等物象出現在一首詩里，是比喻又不是比喻，是象徵又不僅僅是象徵，是對人物環境的描寫又不囿於對環境的描寫。詩人憑藉直覺而非邏輯推演悟出的隱喻意義是不可辨說的。這種特點，可稱之為多功能性，復義性。此其三。　　在古代有關「興」的理論中；對這三個特徵都有所涉及。　　一，《爾雅》《說文》均訓「興」為「起」。以物起情幾平是所有論家承認的。　　二，「興」強調再現：「入興貴閑……物色盡而情有餘者，曉會通也。」（《文心雕龍?物色》）　　三，「興」具有多功能性，復義性：「比興雖皆托喻，但興隱而比顯(「隱以復義為工」一一劉勰)，興婉而比直，興廣而比狹。」（陳啟源，《毛詩稽古編》卷二五第六頁上，嘉慶十八年本。）　　因此，我們不妨這樣概括「興」：這是一種由外物觸發情感的心理規律，它可以被能動地運用到詩歌創作中，使意象呈現出再現性和多功能性；復義性的特點。楊萬里有云：「大抵詩之作，興上也」（《答建康府大軍庫監門徐達書》，《誠齋集》卷六七第五頁下，影印文淵閣四庫全書本。）；羅大經謂：「詩莫尚乎興」（《鶴林玉露》卷十，《詩興》，第104頁，商務印書館叢書集成本。）。「興」是中國古典詩歌的基因。它常常被人們混同於「移情說」。其實，它至少與浪漫主義背景下的「移情說」有兩點不同：以里普斯、伏爾蓋特等人為代表的移情說強調情感的外射(Projekt)，而「興」卻強調感受(Empfindung)；移情說強調主觀性，對象的人格化，「興」卻強調物的再現和人的表現的自在統一。現代心理學表明：感情並不是主動地進行組織的產物，它的被動性要求一種預先開放的狀態和經驗的直接性：而理智則要求一種關閉的，有控制的主動狀態。世許由此可以說：「興」正是以抒情詩為主的中國古典詩學在心理學上的標誌。王夫之則把「興」的理論充分地融化進他的創作論，將「興」作為情景結合的主要途徑；具體地說，他把「興」的感物性擴大為物感和情感外射的統一，把「興」的再現性擴大為擬物主義的抒情方式，把「興」的復義性、多功能性擴大為對自然美多義性的認識和詩的辯證結構。　　王夫之強調「興」與他的唯物主義美學思想有關。他以為客觀世界本身就有美，「天不靳以其風日而為人和，物不靳以其情態而為人賞……是以樂者，兩間之固有也，……奚必墮耳絀目以絕物，而致其 情哉?」（ 詩廣傳》卷四，《淪靈台》，第121頁，小華書局1964年版。）而且，他還反對象嵇康那樣把審美對象和主體割裂開來：　　嵇康日：「聲無哀樂，哀者哀其樂，樂者樂其哀也，亥樂中出而音不生其心，奚貴音哉?」然而非也，當饗而嘆，非謂嘆者之亦歡也，臨喪而歌，非謂歌者之亦戚也……事與物不相稱，物與情不相准者多矣，……故君子之貴夫樂也，非貴其中出也，貴其外動而生中也。彼嵇康者，坦任其情，而召於物理之貞勝，惡足以與於斯? （《詩廣傳》卷三，《論鼓鍾》，第100頁，中華書局版。）　　嵇康在反對儒家的禮樂教化思想時，片面地割裂了審美活動中主體和對象的關係，以為「心之與聲，明為二物。二物之誠然，則求情者不留觀於形貌，揆心者不借聽於聲音也」（《聲無哀樂論》，《中國樊學史資料選編》上冊，第150頁，中華書局1980年版。）。而王夫之則在肯定美的客觀性的同時，強調對象對主體情感的誘發。　　「景乃詩之媒，情乃詩之胚。」（謝榛：《四溟詩話》卷三。）肯定以物起情，並不意味著觸物以前「虛者無藏」，心中無情。正因為可能有情，而且在情比較執拗時，才會出現「物與情不相准」的情況。但這時的感情尚不是表現在這首詩中的審美感情。「要亦各視其所懷來而與景相迎者也」（《夕堂永日緒論》內編(四)，《姜齋詩話箋注》，第50頁。），王夫之所要發現的是這樣一種境界，即詩人的心靈與對象世界相默契，相湊泊；物的感發與人的情感外射相統一：「形於吾身以外者化也，生於吾身以內者心也，相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而淳然興矣。」（《詩廣傳》卷二，《論東山》，第68頁，中華書局版。）這與他在天人哲學中持有的「以人合天，而不強天以從人」（《周易外傳》卷六第236頁，中華書局1977年版。）的態度是一致的．它類乎蕭繹的「內外相感」說（參見《金樓子?立言篇》。），而異乎移情說：　　只於烏。啼上生情，更不復於情上布景，興賦乃以不亂。（《唐詩評選》卷一，李白《烏夜啼》評。）　　興在有意無意之間……關情者景，自與情相為珀芥也。（《詩譯》（一六），《姜齋詩話箋注》，第33頁。）　　……於已心物理上承授，翻翩而入，何等天然? （《明詩評選》卷五第二七頁上，文徵明《四月》評。）　　他尊重「物理」，堅決反對把主觀感情強加給自然物，使自然物變形，他把這種方式斥為「曲加影響」、「霸氣逼人」，「欲劈頂門著棒」、「以赬色言情」，這正是上文所說的「興」所具有的再現性的延伸：　　兩間之固有者自然之華，因流動生變而成其綺麗，心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣。古人以此被之吟詠，而神采即絕，後人驚其艷，而不知循質以求……何當彼情形而曲加影響?（《古詩評選》卷五第一二頁下，謝庄《北宅秘園》評。）　　正由於此，他傾向於採取擬物而非擬人的抒情方式，甚至到了有些偏激的地步。他批評陶潛、杜甫的佳句說：　　「良苗亦懷新」，乃生入語。杜陵得此遂以無私之德橫被花鳥，不競之心武斷流水。不知兩間景物關至極者，如其涯量亦何限，而以己所偏得非分相推，良苗有知，寧不笑人之曲諛哉?（《古詩評選》卷四第三三頁下，陶潛《癸卯歲始春懷古田舍》評。）　　這裡，並非從修辭學而是從審美主客體關係的意義上來談論擬人和擬物．擬人強調移情，由我及物，是物的人格化；擬物則強調感物，由物及我，是物的泛我化和人的「物化」的統一。「興」的理論被擴大為擬物主義的抒情方式。　　這就是他所謂「善用其情者，不斂天物之榮凋，以益已之悲愉而巳矣」（《詩廣傳》卷三，第75頁，《論採薇》，中華書局版。）。「用情」和對「天物」，的再現必須統一。如何統一?首先要利用「興」的復義性，亦即自然美的多義性，它是由自然和人類社會生活的多方面聯繫構成的：　　興在有意無意之間……當知「倬彼雲漢」頌作人者增其輝光，憂旱甚者益其炎赫，無適而無不適也。（《詩譯》一六，《姜詩話箋注》，第33頁。）　　同是「倬彼雲漢」這句以自然景物起興的詩，在《大雅?棫樸》中是藉以歌頌周文王的，在《大雅?雲漢》中卻是感嘆天旱無雨，自然和人類社會的聯繫是複雜的：「天情物理，可哀而可樂，用之無窮，流而不滯」（《詩譯》一六，同上書，第34頁。），所以「無適無不適也」。　　但是王夫之畢竟承認「當吾之悲，有未嘗不可愉者」（《詩廣傳》卷三，《論採薇》。），即會出現「物與情不相准」的情況。那麼，如何既使主體「外動而生中」而又「不斂天物之榮凋」呢?在這裡，王夫之提出了一個在理論上極具獨創性，對藝術現象又極具概括意義的命題：　　「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。」以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。知此則「影靜千官里，心蘇七校前」，與「唯有終南山色在，晴明依舊滿長安」，情之深淺宏隘見矣。（《詩譯》四，《姜齋詩話箋注》，第10頁。）　　這樣的藝術現象早在我國古代詩歌中大量存在了，王夫之以前的詩論家似乎也有些朦朧的覺察，但只有王夫之認識到「物與情不相准」可以能動地演化為一種更深刻、具有更大功能的結構。　　合情景以成意境——這是古今多少人津津樂道的話題。王夫之卻在這個一般性的命題之外，探頤索隱，發現了情景結合的主要途徑，顯示了他對於民族詩歌藝術傳統的深刻理解。　　2、「景中生情，情中含景」——論意象形態　　審美認識和審美感情的結合，會出現不同的形態，』王夫之充分注意到了這個問題：　　情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情。（《夕堂永日緒淪》內編(一四)，《姜齋詩話箋注》，第72頁。）　　王夫之認為這是三種主要形態。所謂情景「妙合無垠」是他心目中至高的美學境界，這與他視「興」為情景結合的主要途徑的思想恰相一致。在此境界里，詩人的心靈與無窮大化彷彿互棺吞吐：「飲之太和，獨鶴與飛」，他的情思象仙鶴一樣在太空中飛翔，他吸飲著大化之中晶瑩的美，而這也正是他心靈的底蘊．象：　　「池塘生春草」，「蝴蝶飛南園」，「明月照積雪」，皆心中目中與相融浹，一出語時，即得珠圓玉潤，要亦各視其所懷來而與景相迎者也。（《夕堂永日緒論論》內編四，同上書，第50頁。）　　「景中情」是以景寓情，「自然感慨」，盡從景得。在熔鑄意象過程中，審美認識突出起來，構成經過感情澆淋後的生活映象的新胚胎：　　景中情者，如「長安一片月」， 自然得孤棲憶遠之情；「影靜千官里」， 自然得喜達行在之情。（《夕堂永日緒淪》內編(一四)，《姜齋詩話箋注》，第72頁。）　　所謂「情中景」是以表情為主，再現客觀生活景象為輔的審美意象。中有景，在於使情具形：　　「親朋無一字，老病有孤舟」……嘗試設身作杜陵憑軒遠望觀，則心目中二語，居然出現，此亦情中景也。（《夕堂水日緒論》內編一六，《姜齋詩話箋注》，第74頁。）　　在此三種主要的審美意象而外。王夫之還注意到另外一種形態的審美意象：　　……以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微；輕安拈出。謝太傅於《毛詩》取「訐謨定命，遠猷辰告」，以此八字如一串珠，將大臣經營國事之心曲，寫出次第：故與「昔我往矣，楊柳依依：今我來思，雨雪霏霏」，同一達情之妙。（《夕堂水日緒論》內編(二四)，同上書，第91—92頁。）　　《大雅?抑》這兩句詩並沒有描寫具體的生活景象，只是敘寫經營國事的主張。但詩人的感情中凝結著審美認識，即所謂「以寫景(意象)之心理言情」，所以，同樣可以創造出一個美學境界．這兩句詩的好壞當然可以討論；但重要的是：王夫之在這裡說出了一個真理：即便是直接抒情的作品，也要從主體對客體的審美感受中去把握詩意。把情感客觀化。　　3、墨氣所射，四表無窮「——論意象結構　　王夫之的詩歌創作論強調藝術構思，這也反映在結構論上。他認為詩歌有下述三種謀篇之法：　　景語之合：以詞相合者下；以意相次者較勝；即目即事，本自為類，正不必蟬連，而吟詠之下自知一時一事有於此者，斯天然之妙也。「風急鳥聲碎，日高花影重」，詞相比而事不相屬，斯以為惡詩矣，「花迎劍佩星初落，柳拂旌旗露未乾」洵為合符，而猶以有意連合見針線跡。如此云：「明燈燿閨中，清風凄已寒」，上下兩景幾於不續，而自然一時之中寓目同感，在天合氣，在地合理，在人合情，不用意而物不親，嗚呼，至矣！（《古詩評選》卷四，第一二頁下，劉楨《贈五宮中郎將》評。）　　所謂「以詞相合者」，廣義地說，即宋元以遂因外部語言形式結構為經緯的做詩之「法」，他對此是嗤之以鼻的；所謂「以意相次」的「意」，仍有一半散文的匠意在內，所謂「即目即事，本自為類，正不必蟬連」的結構，則是詩的內在心理結構或意象結構，它是詩歌藝犬的真正統一性，王夫之詩學的重要範疇「墊」，正與此相關。　　「勢」在先秦法家慎到、韓非那裡系指客觀位勢（見《韓非子?難勢》。）；在柳宗元《封建論》中系指客觀必然性；在劉勰《文心雕龍?定勢》中系指一定內容所必然要求的形式；在王夫之哲學中，與理統一，指客觀規律中表現的必然性（《讀四書大全說》卷九，第601頁，「迨已得理，則自然成勢，又只在勢之必然處見理。」中華書局1975年版。）。王夫之詩學中的「勢」，也同樣與上述「必然」「自然」的意義相聯繫，它「初終條理自無待而成」，「猶天之寒署，物之生成」，它因自然而對立於黃山谷，牽空同偽人工之「法」：　　把定一題、一人，一事，一物，於其上求形模，求比似，求詞采，求故實，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛霏，何嘗動得一絲紋理?以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。唯謝康樂為能取勢，宛轉屈伸以求盡其意，意已盡則止，殆無剩語，夭矯連蜷，煙雲繚繞，乃真龍，非畫龍也。（《夕堂永日緒論》內偏（三），《姜齋詩話箋注》，第48頁。）　　刻舟求劍，膠柱鼓瑟，是不能創造詩的生命的。詩，貴「能取勢」。「順必然之勢者理也，理之自然者天也」（《宋論》卷七，第134頁，中華書局1964年版。）。理、勢二者，同為自然，皆出於「天」。此所謂天者，「天巧偶發」之靈感也，因此，所謂「取勢」，就是在靈感勃發、詩情涌動之際通過想像、聯想，在意與象、意象與意象之間突然建立起有機聯繫，即皎然所謂「語與興趨，勢逐情起，不由作意」（《詩式》，《歷代詩話》上，第29頁，中華書局1981年版。）。這種有機聯繫亦可稱為邏輯，但決非有些論者所說的抽象邏輯或規律，而是如辯證邏輯那樣有具體內容的邏輯，即「一章有一章之法也」（《明詩評選》卷五，第二四頁下，楊慎《近歸有寄》評。），「不以經生祥略開合脈理求之，而自然即於人心，即得之矣」 （《明詩評選》卷五，第二八頁上，張治《江宿》評。），惟有選種邏輯，才能使詩本身具有生命，乃真龍，非畫龍也」。這是一種情感邏輯，亦即我們所說的意象結構，王夫之稱之為「意中之神理」：　　以神理相取，在遠近之間……「青青河畔草」與「綿綿思遠道」，何以相因依，相含吐？神理湊合時，自然恰得。」（《夕堂永日緒論》內編十一，《 姜齋詩話箋注》，第63頁。）　　「青青河畔草」和「綿綿思遠道」，這二者在一般情況下可能是沒有關聯的。但是，在詩情湧起的一瞬間，這一片青草忽然和人的感情之間建立了一種有機聯繫。但二者之間卻有著豐富的想像空間：也許當年離人是踏著這一片青草遠去的?也許詩人的愁思象這青草一樣綿延不絕?也許河畔的青草的萌發使人想起分離又一年了?這正是上文所謂「興」的復義性．但這同時又反映了詩勢中實與虛，實境與神境的特殊關係：　　論畫者日：「咫尺有萬旦之勢。」一「勢」字宜著眼。若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳……如「君家住何處?妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉。」墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。　　（《夕堂永日緒論》內編四二，《姜齋詩話箋注》，第138頁。）　　「以近看取其質，以遠看取其勢。」（唐岱：《繪亭發微》，俞劍華編《中國畫論類編》，第862頁，中國古典藝術出版社1957年版。）古代畫論中的「勢」與「質」相對。「蓋山水所難在咫尺之間有千里萬里之勢」（唐志契：《繪事微官》，《中國畫論類編》，第733頁。）所謂「勢」者，是指通過畫家筆墨樹圖在有限的畫幅里表現出磅礴千里的氣勢。在中國畫里，這種構圖是動態的，是心靈的旋律在演奏，（《芥舟學畫編》卷一，「墨滓筆痕托心腕之靈氣以出……氣以成勢，勢以御氣。」《中國畫論類編》，第907頁。）是留有空白的。清代畫家笪重光有云：「山外清光何從著筆?空本難圖，實景清而空景觀，神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣：虛實相生，無畫處皆成妙境。」（《畫筌》，《中國畫論類編》，第809頁。）詩人在創造意境時，也需要「構圖」，所不同的是：這裡既存在一個壓縮空間，並把時間轉化為空間的過程：又存在一個壓縮時間，並把空間轉化為時間順序的過程。因此，詩歌構思中所留下的「空白」，不僅是空間的空白，而且是時間的空白。王夫之所舉崔顥這首小詩，只是截取了水上泊舟的一段對白，卻在讀者心中逗出更為廣闊的想像世界，即他在詩評中經常提及的「象外之象」，「景外之景」。象內和象外，景中和景外之間，正如他所說「離鉤三寸， 鮁鮁金鱗」 （《唐詩評選》卷三，王維《觀獵》。）、「合離之際，妙不可言」（《古詩評選》卷五，謝朓《和宋記室省中》評。），詩的意境因此才可能趨向無限：「墨氣所射，四表無窮，無字處皆意也!」　　西方詩人曾驚羨「意象疊加」的古漢詩的豐富隱喻暗示關係，驚嘆其竟能漠視語法邏輯關係而存在。其實。這種將意象整合起來的邏輯也就是王夫之的「勢」。它不僅說明了意象結構的必然性，而且概括了虛實結合這個中國諸藝術共同的傳統特徵，共同的追求。　　4、「天巧偶發，豈數覯哉」——論創作的直接性　　在創作中追求自然狀態，是王夫之詩學中一以貫之的思想，每每見諸其詩評：　　天壤之景物，作者之心目，如是靈心巧手，磕著即湊，豈復煩其躊躇哉?（《古詩評選》卷五，第三頁下，謝靈遠《游南亭》評。）　　詩中透脫語自景陽開先……不資思致，不入刻畫，居然為天地說出，而景中賓主，意中觸合，無不盡者。「蝴蝶飛南園」，真不似人間得矣。謝客「池塘生春草」益繼起者，差足旗鼓相當。筆授心傳之際，殆天巧之偶發，豈數覯哉?（《古詩評選》卷四，第二八頁上，張協《雜詩》評。）　　此處被王夫之稱之為「天」為「數」者，「落筆之先，匠意之始，有不可知者」，這也就是靈感。它是創作中的一種自然推動力，謝林所謂直覺活動中的客觀性，是詩人腦際剎那間出現的無意識心理活動。這種不期而然的「天巧」，正堪與匠意製作相對立．那種製作以來入所鼓吹的杜詩韓文為楷模，使封建社會後期的藝術日益納入一定的規矩繩墨之中；而王夫之則是通過對這個楷模(如杜詩)的否定，呼喚著封建社會上升時期文化精神的復現。　　在哲學著作中，我們還可發現主夫之對於靈感問題的解釋。這個解釋沒有離開古代唯物主義的直觀性。他以為思維和存在統一於物質的某一形態——氣。人的各種心理功能也無非是氣的屬性。在天人之間會因這種同體關係產生一種神秘感應：　　形之所發，莫非天也；物變之不齊，亦莫非天也。兩相攻取而順逆之見生焉。（《張子正蒙注?大心篇》，第126頁，中華書局1975年版。）　　靈台者，天之在人中者也。無所桎而與天同其化……實有其無功之功矣。（《莊子解?達生》，第164頁，中華書局1964年版。）　　這也許就是他在審美活動中迷信知覺，強調「不資思致，不入刻畫」的哲學根據了。他把創造幾乎歸結為一種純粹的自然過程。王夫之常常使人想起費爾巴哈。費爾巴哈認為：「人就是自己的上帝」，王夫之則曰：「人也即天也」（《讀通鑒論》卷十九，第1421頁，中華書局1975年大字排版。）；費爾巴哈認為：人是自然的產物。王夫之則曰：「人者，兩間之精氣，取精於天」 （《詩廣傳》卷四，《論皇矣》，第119頁，中華書局版。）；費爾巴哈認為：理性也是自然產物的屬性，甚至「食物……變成思想和信念的物質……人就是他所吃的那種東西」，工夫之則曰：「食也者氣之充也，氣也者神之緒也，神也者性之函也」（詩廣傳》卷五，《論思文》，第155頁，中華書局版。）。　　王夫之像這位德國人本主義哲學家一樣，往往從自然觀來解釋社會實踐活動，這就使他的人本主義仍然是自然主義，使他不可避免地要忽視藝術家的主觀能動性。在詩歌創作中，這主要表現為想像。它是西方詩學中主客體間的中介(柯勒立治)。　　什麼是想像呢？它是創作中由無意識向意識轉變的中介，是詩人對錶象進行分析、綜合、改造的心理實踐過程。中外文論家在談到想像時幾乎都談到它與記憶表象的關係，談到它不受身觀限制的特點。如維柯認為：「想像不過是擴大或加以組合的記憶。」（轉引自《外國理論家作家論形象思維》，第25頁。）劉勰這樣描述「神思」：「形在江海之上，心存魏闕之下……寂然凝慮。思接千裁；悄焉動容，視通萬里。」（《文心雕龍?神思》。）　　王夫之也許並不一般地反對想像。但當他把知覺契機和身觀限制強調到不適當程度時，也就在實際上排斥了想像，特別是創造性想像。　　在王夫之看來，不僅審美認識是「現量」，創作全過程也就是「觀量」。「現量」在強調知覺經驗問題上與「非量」對立。「現量」是「現在不緣過去作影」，「非量」則是「緣前五根塵留著過去影子，希冀再遇，能令彼物事倏爾現前」；「現量」是「現成一觸即覺」，「非量」則是「情有理無之妄想」（《相宗絡索》第五頁，《船山遺書》冊六十六，太平洋書店版。）。細玩文意，我們不難得出這樣的結論：王夫之是反對脫離知覺對象的想像的。這也反映在他的詩歌批評中。李夢陽等人脫離生活的創作觀是應受到批評的，但責怪他們「平地而思躡天，徒手而思航海，非雨黑霾昏於清明之旦，則紅雲紫霧起戶牖之間；仙人何在，倏爾相逢，北斗自高，遽欲在握……」（《明詩評選》卷五第二一頁下，顧璘《共泛東潭餞望之》評。），則未免無理。因為王力推崇的屈原。李白也不兔有此嫌疑。這種執拗偏頗的觀點，使人覺得他在重蹈王充文論的錯誤。　　然而，在他強調知覺、身觀的偏頗觀點中，是否也隱含著某種深刻的意義在其中呢?如果我們不是從一般藝術學，而是從民族藝術學的觀點看問題，答案就是肯定的。任何藝術理論都是以一定的藝術實踐為背景的。作為王夫之詩學背景的中國古典抒情詩具備著自身的特點。將中國傳統山水詩回創作淪作—比較是饒有興味的：中國畫家徜徉於名山大川之間，「盤紆糾紛，咸紀心目」（王微：《與何偃書》，《中同畫論類編》，第585—586頁。），作品是在飽游飫看之後，於案幾之間揮灑完成的；其時「物在靈府；不在耳目」（符載：《觀張員外畫松石序》，《中同畫論類編》，第20頁。），畫家「以神遇而不以目視」（董肇：《養素居畫學鉤深》，《中同畫論類編》，第252頁）；中同詩人留連於春光秋色之中卻不妨「俯拾即是」「寓目輒書」 (鍾嶸：《詩品》卷上。)，雖未必成篇，卻往往得句，詩人於片刻「鼻無堊，目無膜」 (葛立方：《韻語陽秋》卷一，何文煥《歷代詩話》，第183頁，中華書局1981年版。)，「眼處心生句自神」(元好問：《論詩三十首》。)；歷來很少有即景寫生的畫作留存，卻不乏登臨題壁的詩篇傳世；由此，中國山水畫在整體上追求時間的持續性，畫家用以觀照宇宙律動的是沈括所謂「以大觀小之法」；因之，中國山水詩在片斷上追求空間的並存性，詩人用以拓展意境的可以是王夫之所謂「以小景傳大景之神」(《夕堂永日緒論》內編(二五)，《姜齋詩話箋注》，第92頁。)，而「張皇使大，反令落拓不親」(《夕堂永日緒論》內編(二五)，《姜齋詩話箋注》，第92頁。)……所有上述一切，都是達?芬奇的詩畫觀和萊辛那本著名的書所不能涵蓋的。它需要我們民族自己的文藝學家從自己的藝。術背景出發，作出能概括這種特殊規律的結論，哪怕是偏激的結論。王夫之在詩歌美學中，恰作了這樣一種可貴的努力。因而，我們可以說：王夫之在理論上犯了一個錯誤，然而卻是一個深刻的錯誤。　　郭紹虞：神韻與格調　　　　(按語：什麼是「神韻」與「格調」？教材並未作明確講述。現在我們把郭紹虞先生的論文摘錄如下，希望能使同學們大意它們們的來龍去脈有叫清晰的了解。這篇摘錄只是供有興趣的同學閱讀瀏覽，或者供老師們教學是參考。大家不必，特別是學生不必在此多費精力！)　　一 緒言　　神韻與格調，是中國文學批評史上的重要問題。　　…………　　翁方綱謂：「詩豈有不具格調者哉!……古之為詩者，皆具格調，皆不講格調。」(《格調論上》)又謂：「詩以神韻為心得之秘，此義非自漁洋始言之也，是乃自古詩家之要妙處。古人不言而漁洋始明著之也。」(《神韻論下》)這話說得都不錯，不過我們要注意，詩家都具格調，何以還要講格調，詩家都知道神韻，何以還要標舉神韻。所以我們所要申述的，正是這格調與神韻之特殊意義。　　格調與神韻之所以有特殊意義自以禪論詩起。所以本文所論應以《滄浪詩話》為中心。因為這全是《滄浪詩話》所產生的影響。　　二 嚴羽　　(一)滄浪以前之詩禪說　　南宋論詩之著，其比較重要者，應當推嚴羽的《滄浪詩話》了。羽，字儀卿，一字丹邱，邵武人，自號滄浪逋客，有《滄浪吟卷》，其詩話即附集中，舊刻亦有單行的本子。　　《滄浪詩話》之重要，在以禪喻詩，以悟論詩。然而這兩點，都不是滄浪之特見，我們在以前(《中國文學批評史》上冊)論述各家詩論之時，也曾屢屢指出滄浪詩論之淵源。現在，不避繁瑣，再舉一些以前所不曾論及的諸家。　　《困學紀聞》載唐戴叔倫(公元七三二——七八九年)語，謂：「詩家之景如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可即。」這是一般主神韻說的詩人所奉為最早的言論。戴氏何以會有此見地呢?即因他是第一個以禪喻詩的人。其《送道虔上人遊方詩》云：「律儀通外學，詩思入禪關；煙景隨緣到，風姿與道閑。」(《全唐詩》卷二七三)雖則此詩「禪關」一作「玄關」，有異文的分別；而此詩一作方干詩，又有作者的疑問；然而由藍田日暖一喻來看，則認為戴詩似亦不致大錯。　　遠的，姑且不多稱引；我們還是注意當時較近的言論。　　李之儀，字端叔，景城人(《宋史》作滄州無棣人，據《四庫總目提要》一五五卷改)，所著有《姑溪居士前集》五十卷，《後集》二十卷，嘗從蘇軾幕府，文章亦與張耒、秦觀相上下，故其論詩亦頗帶禪味與蘇軾同。蘇軾題其詩後有「暫借好詩消永夜，每逢佳處視參禪」語，這猶可說是東坡的看法。至如他《贈祥瑛上人》一詩所謂「得句如得仙，悟筆如悟禪」(《姑溪居士後集》卷一)云云，雖並指書法而言，而端叔實是頗通禪學，所謂「得句如得仙」，也可視為與「悟筆如悟禪」一例。其《後集》卷六有《讀淵明詩效其體》十首，即全是佛家思想，所以他對於詩禪之溝通也不無關係。因此，他《與李去言書》竟說：「說禪作詩本無差別，但打得過者絕少。」(《前集》卷二十九)他既要打得過，所以與滄浪一樣重在神化。其《次韻君俞》云：「文章老去豈能神。」「語解薦人固有神。」(《前集》卷五)其《學書十絕》之一云：「心非可見舌能陳，隨講成章自有神。」(《後集》十二)以及《跋東坡蘭皋園記》、《折渭州文集序》講文，也都是說明神化的關係。　　曾幾(公元一O八四——一一六六年)，字吉甫，贛縣人，高宗時無忤秦檜，僑寓上饒茶山寺，自號茶山居士，有《茶山集》。其《讀呂居仁舊詩有懷》所謂：「學詩如參禪，慎勿參死句，縱橫無不可，乃在歡喜處；又如學仙子，辛苦終不遇，忽然毛骨換，政用口訣故。居仁說活法，大意欲人悟；常言古作者，一一從此路。豈惟如是說，實亦造佳處；其圓如金彈，所向若脫兔；風脫春空雲，頃刻多態度；鏘然奏琴築，間以八珍具。人誰無口耳，寧不起欣慕!」此亦以禪喻詩。　　葛天民，山陰人，有《無懷小集》。其《韾楊誠齋》詩云：「參禪學詩無兩法，死蛇解弄活鮁鮁；氣正心空懸自高，吹毛不動全生殺。生機熟語卻不俳，近代惟有楊誠齋；才名萬古付公論，風月四時輸好懷。知公別具頂門竅，參得徹兮吟得到；趙州禪在口頭邊，淵明詩寫胸中妙。」此亦以參禪學詩並舉。即其《訪紫芝回與子舒集詩》云：「君參唐句法，親得浪仙衣」，也是喜用禪宗字眼的。　　趙蕃(公元一一四三——一二二九年)，字昌父，號章泉，嘗問學於朱子。所著有《乾道稿》一卷，《淳熙稿》二十卷，《章泉稿》五卷。他為太和簿時，受知於楊萬里，萬里贈詩有云：「西昌主簿如禪僧，日餐秋菊嚼春冰。」此以禪僧相比，蓋亦與東坡題李端叔詩相類。章泉詩論專祖曾、呂，嘗櫽括呂氏《與曾吉甫第二帖》中語，為詩云：「若欲波瀾闊，規模須放弘；端由吾氣養，匪自歷階升；勿漫工夫覓，況於治擇能!斯言誰語汝，呂昔告於曾。」更有《詩法》詩云：「問詩端合如何作，待欲學耶無用學。今一禿翁曾總角，學竟無方作無略。欲從鄙律恐坐縛，力若不足還病弱。眼前草樹聊渠若，子結成陰花自落。」又曾《和吳可學詩詩》云：「學詩渾似學參禪，識取初年與暮年；巧匠曷能雕朽木，燎原寧復死灰燃。」「學詩渾似學參禪，要保心傳與耳傳；秋菊春蘭寧易地，清風明月本同天。」「學詩渾似學參禪，束縛寧能句與聯；四海九州何歷歷，千秋萬歲孰傳傳。」此均不脫曾、呂餘緒，頗有禪家習氣。　　戴復古，字式之，天台人，嘗登陸遊之門，所居有石屏山，號石屏居士，有《石屏集》六卷。式之與嚴羽同時，有《贈二嚴》詩。其《論詩十絕》有云：「欲參詩律似參禪，妙趣不由文字傳；個裡稍關心有悟，發為言句自超然。」　　楊夢信，有《題亞愚江浙紀行集句詩》二絕，其一云：「學詩元不離參禪，萬象森羅總現前；觸著見成佳句子，隨機飣餖便天然。」　　徐瑞，字山玉，鄱陽人，有《松巢漫稿》。其《論詩》云：「大雅久寂寥，落落為誰語；我欲友古人，參到無言處。」又《雪中夜坐雜詠》十首之一云：「文章有皮有骨髓，欲參此語如參撣；我從諸老得印可，妙處可悟不可傳。」　　這些都是以禪喻詩之例。可知詩禪之說原已成為當時人的口頭禪了。　　不過這些話說得還空洞。詩禪所以可以相喻之故，即在於悟。所以也有不提及禪而專論悟者。現在也舉一些例以見一時風氣。　　范溫，字元實，成都人，有《潛溪詩眼》一卷，已佚。今見余所輯《宋詩話輯佚》中。他說：「學者先以識為主，禪家所謂正法眼。直須具此眼目，方可入道。」又云：「識文章者，當如禪家有悟門，夫法門百千差別，要須自一轉語悟入；如古人文章直須先悟得一處，乃可通其他妙處。」又云：「老杜《櫻桃詩》……如禪家所謂信手拈來，頭頭是道者。直書目前所見，平易委曲，得人心所同然，但他人艱難不能發耳。」此則禪悟兼言，全與滄浪相同。　　張鎡，字功甫，一字時可，號約齋，秦川成紀人，有《南湖集》十卷。楊萬里有《進退格寄張功甫姜堯章詩》云：「尤蕭范陸四詩翁，此後誰當第一功，新拜南湖為上將，更差白石作先鋒。」(《誠齋集》卷四十一)故其論詩亦與誠齋、白石相類。其《詩本》一詩云：「詩本無心作，君看蝕木蟲；旁人無鼻孔，我輩豈神通!風雅難齊駕，心胸未發矇；吾雖知此理，恐墮見聞中。」《題尚友軒》云：「作者無如八老詩，古今模軌更求誰!淵 明次及寒山子，太白還同杜拾遺；白傅東坡俱可法，涪總堪師；胸中活底仍須悟，若泥陳言卻是痴。」(《南湖集》卷五)《攜楊秘監詩一編登舟因成二絕》，其一云：「造化精神無盡期，跳騰踔厲即時追；目前言句知多少，罕有先生活法詩。」(《南湖集》卷七)《覓句》云：「覓句先須莫苦心，從來瓦注勝如金；見成若不拈來使，箭已離弦作么尋!"(《南湖集》卷九)此亦禪悟兼言而側重在悟。　　張煒，字子昭，杭人，有《芝田小詩》。其《學吟》有云：「池塘春草英靈處，水月梅花穎悟時。我亦學吟功未進，每將此理叩心師。」　　鄧允端，字茂初，臨江人，《題社友詩稿》云：「詩里玄機海樣深，散於章句領於心。會時要似庖丁刃，妙處應同靖節琴。」　　葉茵，字景文，笠澤人，有《順適堂吟稿》。其《二子讀詩戲成》云：「翁琢五七字，兒親《三百篇》，要知皆學力，未可以言傳；得處有深淺，覺來無後先；殊途歸一轍，飛躍自魚鳶。」　　這些都是論詩主悟之說。據是，可知禪悟之義，原不始於滄浪。　　(二)滄浪論禪　　據上文及以前各章言，可知詩禪之說，不是滄浪的特見。中國文學批評史上有兩部著作，一部是《文心雕龍》，一部是《滄浪詩話》，都極得一般庸人的稱讚，實則由見解言，都沒有什麼特見。他們都不過集昔人之成說，而整理之，使組織成一系統而已。　　滄浪論詩主旨，只在禪悟二字。禪悟二字，可分而不可分，不可分而可分，已如上述。所以昔人之批評《滄浪詩話》，有的贊成禪悟之說，有的反對禪悟之說，也有的贊其悟而不贊其禪，現在也姑且分別言之，先論其所謂禪。　　第一點，滄浪以禪喻詩究竟合不合，這一點，我們誠不能為滄浪諱。他雖以禪喻詩，然而對於禪學根本沒有弄清楚。他以漢、魏、盛唐為第一義，大曆為小乘禪，晚唐為聲聞辟支果，殊不知乘只有大小之別，聲聞辟支也即在小乘之中。他又稱「學漢、魏、晉與盛唐詩者，臨濟下也，學大曆已還之詩者，曹洞下也。」又不知禪家只有南北之分，而臨濟元禪師，曹山寂禪師，洞山價禪師，三人並出南宗，有何高下勝劣可言。何況臨濟、曹、洞俱是最上一乘，而現在分別比喻，似乎又以曹、洞為小乘了。這些話都見陳繼儒《偃曝談餘》、錢謙益《唐詩英華序》及馮班《嚴氏糾謬》。所以方楘如《偶然欲書》中稱之為野狐禪，也不為苛刻之論。不過這些錯誤，我以為是小問題，不足為滄浪病。滄浪於禪雖無多大研究，但在他所處的時代，禪學依舊很盛；當時人的文藝與思想殆無不受禪學的影響，所以滄浪雖道聽途說，一知半解，似亦不能謂對於禪的意義全不明了。滄浪的錯誤，即在不曾深切研究，可以稱之為口頭禪，卻不可以稱之為野狐禪。所以重要關鍵還在第二點，究竟能不能以禪喻詩。　　所以第二點，是禪與詩的問題。馮班《嚴氏糾謬》引劉後村語「詩家以少陵為祖，其說曰，『語不驚人死不休』，禪家以達摩為祖，其說曰不立文字，詩之不可為禪，猶禪之不可為詩」，以為此論足使羽卿輩結舌( 案「羽卿」當作「儀卿」，此馮氏襲牧齋之誤。)。李重華《貞一齋詩說》亦謂「詩教自尼父論定，何緣墮入佛事」。這都是以為禪與詩絕對不生關係，絕對不能比喻。但是我覺得此說亦不免稍偏。杜甫不是說過嗎?「老去詩篇渾漫與」，漫與云云便與所謂驚人者不同，何得據了一端便以為詩禪絕對是二事。《隨園詩話》不是也說過嗎?「孔子與子夏論詩曰，窺其門未入其室，安見其奧藏之所在乎?前高岸，後深谷，泠泠然不見其里，所謂深微者也。此數言即是嚴滄浪羚羊掛角香象渡河之先聲」(卷二)。此即不能信為孔子之言，但總可知漢以前所謂詩教之說，有此一義。所以我以為比較公允的話，還是徐增《而庵詩話》所說：「滄浪病在不知禪，不在以禪論詩也。」以禪論詩，確有相當的長處。蓋一般人只知求詩於詩內，而以禪論詩則可以超於跡象，無事拘泥；又一般人之求詩於詩外，如道學家等，又往往泥於詩教之說求其應用，這又不免太離了詩的本身說話，而以禪論詩則可以不即不離，不黏不脫以導人啟悟。論到此，我覺得自來論詩與禪的分別與關係者，傅占衡《釋竺裔詩序》為恰到好處。他說：「昔嚴儀卿以禪論詩，余嘗申其說焉：教外有禪， 始悟律苦；詩中有律，未覺詩亡；兩者先後略相同異然。大要縛律迷真，無論詩之與禪均是病痛耳。」詩與禪的分別，似應著眼在這一方面。他再說：「患(?)然繩墨之中，即禪而不禪也，不律而律也；飄然蹊徑之外，即律而不律也，不禪而禪也。」這是詩禪之共通之點。滄浪所謂「不落言筌，不涉理路」，正應如此看法。馮鈍吟駁之，未為中肯；何況詩禪之說，昔人言之屢屢，鈍吟顧乃集矢於滄浪，亦豈得為公允!　　何以鈍吟駁滄浪的話，未為中肯?蓋鈍吟所論重在禪義，所以說：「夫迷悟相覺，則假言以為筌，邪正相背，斯循理而得路。迷者既覺，則向來之言還歸無言，邪者既返，則向來之路未嘗涉路。是以經教紛壇，實無一法可說也。」而不知此說即《抱朴子》「筌可以棄，而魚未獲，則不得無筌」之義，與滄浪所云不同。滄浪只是指出詩禪有其共同之點，不要縛律迷真而已。所以滄浪所論並不是要把禪義混到詩中間去。把禪義混入詩中，結果成為寒山、拾得一流之詩，即使不然，如李鄴嗣《慰弘禪師集天竺語詩序》所舉：「唐人妙詩若《游明禪師西山蘭若詩》，此亦孟襄陽之禪也，而不得耑謂之詩；《白龍窟泛舟寄天台學道者詩》，此亦常征君之禪也，而不得耑謂之詩；《聽嘉陵江水聲寄深上人詩》，此亦韋蘇州之禪也，而不得耑謂之詩；使招諸公而與默契禪宗，豈不能得此中奇妙!」(《杲堂文鈔》卷二)這些意思也不是滄浪的論詩宗旨。　　詩禪既可以相喻，於是第三點，應進一步研究滄浪之詩禪說，與以前之詩禪說是否相同。這才是很重要的一點；無論讚揚或糾彈《滄浪詩話》的，都應注意及此，才合滄浪之所謂從頂鸋（?）上做來，所謂直截根源，所謂單刀直入。我覺得滄浪之詩禪說，可以分別二義：他所謂「不涉理路，不落言筌」與「羚羊掛角，無跡可求」云云，這是以禪論詩，其說與以前一般的詩禪說同。至他所謂「學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義」，與「入門須正，立志須高」云云，乃是本於《潛溪詩眼》之說，而加以闡發，這是以禪喻詩，這才是滄浪的特見(實則滄浪以前，也有言此意者，張鎡《南湖集》卷三《次韻曾侍郎》云：「了知著腳最高處，不局晚唐脂粉路。」此即滄浪取法乎上之意，或為滄浪所本。)。看出此項分別，然 後知道後來前後七子的格調說之所以本於《滄浪詩話》，然後知道後來王漁洋的神韻說之所以也出於《滄浪詩話》。我只覺得滄浪論詩，猶依違於此二者之間，不曾說得「親切」，不曾說得「沈著痛快」；我只覺得滄浪詩論，猶有「旁人籬壁，拾人涕唾」之處，並不完全是「自家閉門鑿破此片田地」。至於能不能以禪論詩，以及所論是否有錯誤，這倒是小問題。　　(三)滄浪論悟　　於次，再論其所謂悟。滄浪以為「禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟」，這原是宋代詩論極普通的見解。不過，在這裡，我們也應分析研究。(一)悟與禪與詩的關係。(二)滄浪之所謂悟與其詩論的關係。　　由前一點言，原是昔人常有的議論，所以後人於此，也有贊同滄浪之說者。范晞文《對床夜語》云：「文章之高下，隨其所悟之深淺，若看破此理，一味妙悟，則徑超直造，四無窒礙，古人即我，我即古人也。」(卷二)此近所謂透徹之悟。都穆《南濠詩話》云：「學詩渾似學參禪，不悟真乘枉百年，切莫嘔心並剔肺，須知好語出天然。」此近所謂第一義之悟。類此，都是完全贊同滄浪之說，贊同他的論禪，也贊同他的因論禪而兼及論悟。與此見解完全相反者，為錢牧齋的《唐詩英華序》。錢氏既指摘他分別第一義第二義與大乘小乘之說，更攻擊他所謂妙悟之語。他以為《三百篇》中有議論之語，有道理之語，有發露之語，有指陳之語，何嘗一味講悟!因悟而再分別大乘小乘，分別初盛中晚，這都是一知半見，似是而非之論。這是錢牧齋的見解。此外，更有折衷於此二者之間，反對滄浪之以禪言詩，而不反對滄浪之以妙悟言詩。這又是潘德輿《養一齋詩話》之說，他謂：「以妙悟言詩猶之可也，以禪言詩則不可；詩乃人生日用中事，禪何為者!」(卷一)綜上所論，可知昔人對於滄浪之說，有贊同與反對二種主張，而於滄浪之所謂悟，又有與禪有關及與禪無關二義。　　因此討論滄浪妙悟之說，應先注意是否有可以指摘之點。我覺得這也是後人對於滄浪詩說所起的誤會。後人只看了滄浪所謂「詩有別材非關書也，詩有別趣非關理也」二語，而忽略了他的下文：「然非多讀書，多窮理，則不能極其至」，遂以為滄浪不主張讀書窮理。這是一個最普通的誤會，昔人也曾指出過(《詩話耐冷談》卷八：「滄浪持論本極周密，自解縉《春雨雜述》截取 滄浪首四句，以為學詩者不必讀書，此論出而販夫賈豎皆可哆口言詩，詩道於是乎衰矣。仆昔與曼生論詩，有『滄浪漫說非關學，誰破人間萬卷書』之語，亦由少年無學，循習流俗人之說，使滄浪千古抱冤，書此以志吾愧。」又張宗泰《魯岩所學集》卷十三《書潛研堂文集?歐北集序後》亦謂：「嚴滄浪論詩……並非教人廢學也，秀水朱氏讀滄浪語未終，逼加排抵，不免輕於持論。」)。關於妙悟，也是如此。昔人只看了滄浪所謂「詩道亦在妙悟」，與」惟悟乃為當行，乃為本色」諸語，而忽略了他的「漢、魏尚矣，不假悟也」一語。我們須知滄浪所謂妙悟，原只是說詩中有此一義，卻並不是說除此一義之外別無他義。詩原有不假妙悟之處，漢、魏且不假妙悟，何況《三百篇》!所以錢牧齋以《三百篇》中議論道理髮露指陳之語以駁滄浪之說，可謂全不曾搔著癢處。潘德輿說得好：「訾滄浪者，謂其專以妙悟言詩，非溫柔敦厚之本，是又不知宋人率以議論為詩，故滄浪拈此救之，非得已也。」(《養一齋詩話》卷一)　　由第二點言，我們須知滄浪之所謂悟，與其論禪一樣，也應分別二義：一是所謂透徹之悟，一是所謂第一義之悟。透徹之悟，由於以禪論詩，只是指出禪道與詩道有相通之處，所以與禪無關；第一義之悟，由於以禪喻詩，乃是以學禪的方法去學詩，所以與禪有關。透徹之悟，為王漁洋所常言，而第一義之悟，則又明代前後七子所常言。看出此分別，然後可以各別討論。　　滄浪之論透徹之悟，莫過於下面的一段話：　　悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢、魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也；他雖有悟者，皆非第一義也。　　夫詩有別材，非關書也，詩有別趣，非關理也；然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲攏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。　　根據這節話，我們不要以為僅僅是神韻說之所出，我們須知這也是性靈說之所本。滄浪論詩，在當時流輩中，確是別有見地，但比之後來一輩人，則覺其所謂從頂鸋(?)上做來者，工夫猶有未至，所以細細看去，時覺其有抵牾或罅漏之處。不過話雖如此說，而察其意所側重者，畢竟還在神韻方面。在此節中，他不過謂詩自有詩的標準，搬弄不得學問，發揮不得義理，於學問義理以外去求詩，才能見其別材別趣，才是所謂「羚羊掛角，無跡可求」。假使賣弄學問，闡發性理，則數典之作與格言之詩都是有跡可尋，而與所為「空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象」云云者，全不相似。此說原未嘗錯誤。後人稱其落王、孟家數，實則這還是後人的見解與滄浪無涉。說滄浪沒有做到此境地，則有之矣!說此種境地，與詩無關，則未必然(《明詩紀事?辛簽》卷十引徐璣《桐舊集.飲光集詩說》曰：「詩有其才焉，有其學焉，有才人之才，聲光是也；有詩人之才，氣韻是也；有學人之學，淹雅是也；有詩人之學，神悟是也。故詩人者不惟有別才，抑有別學焉。」)。吳喬《圍爐詩話》謂：「詩於唐人無所悟入，終落死句。 嚴滄浪謂詩貴妙悟，此言是也；然彼不知興比，教人何從悟入；實無見於唐人，作玄妙恍惚語，說詩說禪說教俱無本據。」這也沒有明白滄浪之所謂悟。　　滄浪之論第一義之悟，又應看下面的一段話：　　禪家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正，學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。若小乘禪，聲聞辟支果，皆非正也。論詩如論禪：漢、魏、晉與盛唐之詩，則第一義也。大曆以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞辟支果也。學漢、魏、晉與盛唐詩者，臨濟下也。學大曆以還之詩者，曹洞下也。……吾評之非僣也，辯之非妄也。天下有可廢之人，無可廢之言。詩道如是也!若以為不然，則是見詩之不廣，參詩之不熟耳。試取漢、魏之詩而熟參之，次取晉、宋之詩而熟參之，次取南北朝之詩而熟參之，次取沈、宋、王、楊、盧、駱、陳拾遺之詩而熟參之，次取開元、天寶諸家之詩而熟參之，次獨取李、杜二公之詩而熟參之，又盡取晚唐諸家之詩而熟參之，又取本朝蘇、黃以下諸家之詩而熟參之，其真是非自有不能隱者。儻猶於此而無見焉，則是野狐外道，蒙蔽其真識，不可救藥，終不悟也。　　夫學詩者以識為主：入門須正，立志須高；以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。若自退屈，即有下劣詩魔入其肺腑之間，由立志之不高也。行有未至，可加工力，路頭一差，愈驚愈遠，由入門之不正也。故曰，學其上，僅得其中，學其中，斯為下矣；又曰，見過於師，僅堪傳授，見與師齊，減師半德也。工夫須從上做下，不可從下做上。先須熟讀《楚詞》，朝夕諷詠，以為之本；及讀《古詩十九首》，樂府四篇，李陵、蘇武漢魏五言，皆須熟讀，即以李、杜二集枕藉觀之，如今人之治經，然後博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。雖學之不至，亦不失正路。此乃是從頂鸋(?)上做來，謂之向上一路，謂之直截根源，謂之頓門，謂之單刀直入也。　　本於此種見解，於是他之所謂悟，似乎不限於王、孟家數，他正是以李、杜為宗，奉盛唐為主，與明代前後七子同一主張。這是他把古今諸詩熟參的結果。熟參以後覺得漢、魏則不假悟，盛唐則是透徹之悟，說理而不墮理窟，有學問而不賣弄學問，於是覺得惟有李、杜二集恰到好處。這樣，不作開元、天寶以下的人物，也是當然的結論。然而他的錯誤也即在這上面。此種錯誤，葉燮在《原詩》里已經指出：　　羽之言曰：「學詩者以識為主，入門須正，立意須高，以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。若自退屈，即有下劣詩魔，入其肺腑。」夫羽言學詩須識，是矣。既有識，則當以漢、魏、六朝、全唐及宋之詩，悉陳於前，彼必自能知所抉擇，知所依歸，所謂信手拈來，無不是道。若雲漢、魏、盛唐，則五尺童子，三家村塾師之學詩者，亦熟於聽聞，得於授受久矣。此如康莊之路，眾所群起，即瞽者亦能相隨而行，何待有識而方知乎?吾以為若無識，則一一步趨漢、魏、盛唐，而無處不是詩魔；苟有識，即不步趨漢、魏、盛唐，而詩魔悉是智慧，仍不害漢、魏、盛唐也。羽之言何其謬戾而意且矛盾也!　　蓋滄浪是本於他的透徹之悟的見地，以熟參漢、魏以下各家之，於是以漢、魏、盛唐為師，這原不失為他的特識。雖則他的結論是一條康庄大道，人所習知，然而對此大道，依舊可以有他的看法。他說：「看詩須著金剛眼睛，庶不眩於旁門小法。」然則他所以指出康庄大道者，原不欲眩於旁門小法而已。不過他提出這個結論，而欲使人一齊走這大道，則無論立法雖正，要之卻使人無識。禪家的方法，本是要自己去思想，自己去頓悟，自己去尋一個應付生死的智慧；所以滄浪謂實證實悟，謂自家辟此田地，這原合於所謂禪，但是他不拿這方法教人，而偏拿他所認為實證實悟自家開闢的田地去教人，那便不合於禪了。葉燮所爭，正在這一點。明代前後七子的錯誤，也正在這一點。錢牧齋說：「學者沿途覓跡，搖手側目，吹求形影，摘抉字句，曰，此第一第二義也；曰，此大乘小乘也；曰，是將夷而為中為晚。盛唐之牛跡兔徑，佹乎其唯恐其折而入也。目翳者別見空華，熱腸者旁指鬼物。嚴氏之論詩，亦其翳熱之病耳；而其症傳染於後世，舉目皆嚴氏之譫也，發言皆嚴氏之譫也，而互標表期，以葯天下之詩病，豈不傎哉!」(《唐詩英華序》)他本要去掉下劣詩魔，而不知下劣詩魔卻搖身一變即潛藏在其詩論中間。這豈是滄浪所及料!　　(四)神韻與格調之溝通　　滄浪論妙悟而結果卻使人不悟，論識而結果卻使人無識，論興趣而結果卻使成興趣索然，論透徹玲瓏就不可湊泊而結果卻成為生吞活剝摹擬剽竊的贗作。這種錯誤，這種弊病的癥結所在，全在於以神韻說的骨幹，而加上了一件格調說的外衣。明代的前後七子只見了他的外衣，所以上了他的當；清代的王漁洋，剝掉了這件外衣，所以覺得易黃鐘大呂而為清角變徴之音。　　所以我說他的論禪與論悟都有神韻與格調二義。於是，他的論詩也不免時有抵牾之處。　　然則他何以要留著這抵牾之處呢?這即與他的別材別趣與讀書窮理之說有關。我們要曉得當時詩禪之說，又開了性靈一派。吳可的《學詩詩》云：「學詩渾似學參禪，自古圓成有幾聯；春草池塘一句子，驚天動地至今傳。」龔相的《學詩詩》云：「學詩渾似學參禪，語可安排意莫傳。會意即超聲律界，不須鍊石補青天。」所謂「見成佳句子」，所謂「目前言句」，都是詩禪說之走向性靈的結論。楊萬里的詩便是如此。而滄浪既不贊成江西詩派，又不贊成江湖詩人；多務使事不問興緻之作既難為正宗，而挾枯寂之胸，求渺冥之悟者也未為高格，論詩到此，便入窮境。毛西河云：「天下惟雅須學而俗不必學；惟典須學而鄙與弇不必學」(《梧岡詩集序》)；西河此論雖針對滄浪「詩有別才非關學」之語而發，但是也正說明了滄浪的意旨。滄浪就因處於這二重時弊之下，而欲救正其失，所以一方面主張別材別趣，以救江西末流之失，一方面復主張讀書窮理，以使所謂別材者不流於粗才，別趣者不墮於惡趣，以救江湖詩人之失。蓋此即西河所謂惟雅須學惟典須學之旨。這樣，他只能徘徊於二者之間，而神韻說遂於無意中蒙上了格調的外衣。後人只於學與理上面作爭論之點，全不曾理會到滄浪此意。無論攻擊他別材別趣之說者，未必能使滄浪心折，即贊成他別材別趣之意者，滄浪也未必引為知己。　　論到此，我倒覺得袁子才《隨園詩話》所論，比較得其真際。他說：　　嚴滄浪借禪喻詩，所謂「羚羊掛角，香象渡河，有神韻可味，無跡象可尋。」此說甚是，然不過詩中一格耳。阮亭奉為至論，馮鈍吟笑為謬談，皆非知詩者。詩不必首首如 是，亦不可不知此種境界。如作近體短章，不是半吞半吐，超超元箸，斷不能得弦外之音，寸余之味，滄浪之言，如何可詆!若作七古長篇五言百韻即以禪喻，自當天魔獻舞，花雨彌空，雖造八萬四千寶塔不為多也，又何能一羊一象，顯渡河掛角之小神通哉! 總在相題行事，能放能收，方稱作手。(卷八)　　此說認為神韻說是《滄浪詩話》的中心思想，不免與滄浪詩旨不盡同，然而他以為神韻說只是小神通，七古長篇五言百韻便無須乎此，則道個正著。滄浪恐怕也正不欲以小神通自限，故其論詩歸宗李、杜，而不標舉王、孟。　　我常以為滄浪論詩只舉神字，漁洋論詩才講神韻(見《中國文學批評史上之神氣說》)，此雖只是一字之出入，正足見其論詩主恉之不盡同。　　滄浪論詩，謂「其大概有二：曰優遊不迫，曰沉著痛快。」他所說這兩大界限，確可把古今詩體包舉無遺。優遊不迫，取出世態度，什麼都可放過；沉著痛快，取入世態度，什麼都不放過。因此，這二種雖都是吟詠情性，然而優遊不迫的詩從容閑適，自然與所謂「羚羊掛角，無跡可求」者為近；而沉著痛快的詩，掀雷抉電驅駕氣勢，雖與「羚羊掛角」的境界為遠，然而也未嘗不可做到「言有盡而意無窮」的地步。由這種境界言，似乎沉著痛快的詩比較來得更難。所以他說：「詩之極致有一，曰入神，詩而入神至矣盡矣，蔑以加矣，惟李、杜得之，他人得之蓋寡也。」在這一節話中，以入神為詩之極致，原是不錯，然而以李、杜為入神，則所指的似乎只是沉著痛快的詩而不是優遊不迫的詩。這大概因優遊不迫的詩，其入神較易；而沉著痛快的詩，其入神較難。逸品之神易得，神品之神難求。這即是所謂小神通與大神通的分別。大神通應如天魔獻舞，花雨彌空，則固然矣，然而設使八萬四千寶塔堆砌起來，如蘇、黃之詩，才情奔放只見痛快不見沉著，仍不能說為人神。其《答出繼叔臨安吳景仙書》中爭辨雄渾與雄健的分別，即在一是沉著痛快，而一是痛快而不沉著的關係。此所以入神之難。李、杜之中，尤其是杜，真做到這種境界，所以為入神。　　他是要以近於小神通的理論而表現大神通，所以他的詩論遂成為神韻與格調二說之溝通了。　　(五)滄浪論體　　一切學說，有他的短處，也自有他的長處。滄浪詩論，雖開了前後七子的風氣以致為人話病，然而照他這樣玲就透徹的熟參之結果，而產生所謂『『金剛眼睛」，也自有他的貢獻。這，即是對於體制之辨，對於家數之辨。固然，體制家數之辨也頗為錢牧齋所反對，然而這，即是現代所謂對於風格的認識，於文學批評上並非一無用處。　　論詩體，馮班於《嚴氏糾謬》中也舉出不少錯誤，甚至說滄浪「胸中不通一竅，不識一字，東牽西扯而已」。枝枝節節舉出許多小疵病，而加以攻擊，實則有些也全是苛刻之論。王漁《分甘徐話》稱為風雅中的羅織經，也是很幽默的批評。滄之論詩體，分以時而論，以人而論諸目，雖則名稱都是沿襲舊有，然而從這方面以建立詩評，不能不說是他的特識。如他說：　　大曆以前，分明別是一副言語；晚唐，分明別是一副言語；本朝諸公，分明別是一副言語；如此見，方許具一隻眼。　　唐人與本朝人詩，末論工拙，直是氣象不同。　　唐人命題，言語亦自不同。雜古人之集而觀之，不必見詩，望其題引，而知其為唐人今人矣。　　大曆之詩，高者尚未失盛唐，下者漸入晚唐矣；晚唐之下者，亦墮野狐外道鬼窟中。　　詩有詞理意興。南朝人尚詞而病於理，本朝人尚理而病於意興，唐人尚意興而理在其中，漢、魏之詩，詞理意興無跡可求。　　這些批評，都是著重在時代方面。後人論詩，嚴唐、宋之界，而於唐詩，復嚴初盛中晚之別，都是深受他的影響。錢牧齋因反對明詩風氣，於是並此種分別而抹煞之，也是矯枉過正。固然，牧齋所舉出的許多例外，似乎也有事實上難以厘分時代之處；然而滄浪也早已說過：「盛唐人詩，亦有一二濫筋晚唐者；晚唐人詩，亦有一二可人盛唐者：要當論其大概耳。」滄浪原不過就一時代大概的風氣而言，何曾教人死看著來!　　滄浪評詩的標準，除時代關係而言，也更重在個性的分別。他說：　　五言絕句，眾唐人是一樣，少陵是一樣，韓退之是一樣，王荊公是一樣，本朝諸公是一樣。　　謝所以不及陶者，康樂之詩精工，淵明之詩質而自然耳。　　謝朓之詩，已有全篇似唐人者，當觀其集方知之。　　戎昱在盛唐為最下，已濫筋晚唐矣。戎吳之詩有絕似晚唐者，權德輿之詩，卻有絕似盛唐者。權德輿或有似韋蘇州、劉長卿處。　　李、杜二公正不當優劣；太白有一二妙處，子美不能道；子美有一二妙處，太白不能作。子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉鬱。　　太白《夢遊天姥吟》、《遠離別》等，子美不能道；子美《北征》、《兵車行》、《垂老別》等，太白不能作。論詩以李、杜為準，挾天子以令諸侯也。　　少陵詩法如孫吳，太詩法如李廣，少陵如節制之師。　　觀太白詩者，要識其太白處。太白天才豪逸，語多卒然而成者。學者於每篇中，要識其安身立命處可也。　　太白髮句謂之開門見山。　　李、杜數公，如金鳷擘海，香象渡河，下視郊、島輩，直蟲吟草間耳。　　人言太白仙才，長吉鬼才，不然，太白天仙之詞，長吉鬼仙之詞耳。　　玉川之怪，長吉之瑰詭，天地間自欠此體不得。　　高、岑之詩悲壯，讀之使人感慨；孟郊之詩刻苦，讀之使人不歡。　　這些話又是就各人的風格說的。各人的風格不同，於是有所謂「以人而論」的體。此說，原也是就大概而言，學之至者無體不備，原不能幹篇一律僅僅一種面目。無論是以時而論或以人而論，最重要的在他說明這些抽象的風格，也即從具體的言語、內容各方面體會出來。具體的言語、內容等等，都是有跡可求的；有跡可求，而他尋求的方法與態度，卻不泥於跡而超於跡，所以他所得到的，是一個膘艙的印象。這即是他所謂「氣象」，而現在所謂風格( 如此論體亦不始於滄浪。《呂氏童蒙訓》所舉老杜、東坡、魯直句法，《誠齋詩話》所論李、杜、蘇、黃詩體皆已開滄浪先聲。)。　　他的本領，即在能識這種氣象。他自己自負以為能取數十篇詩隱其姓名，舉以相試，可以別得體制，這原是他善觀氣象的本領。此種本領全自熟參得來。他說：「讀《騷》之久方識真味，須歌之抑揚，涕淚滿襟，然後為識《離騷》。」又說：「孟浩然之詩諷詠之久，有金石宮商之聲。」諷詠之久，而且諷詠時又須隨其神情以為抑揚，這正是後世古文家所謂以聲求氣的方法。所以看出「坡、谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路末事夫子時氣象，盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，亦氣象渾厚」(《答出繼叔臨安吳景仙書》)。這些辨析確是「參詩精於」得來，謂為實證實悟，也不為誇。　　所覺得有一些缺憾的，乃是於辨盡諾家體制之後，再加一句「不為旁門所惑」的話。既不要為旁門所惑，那麼大家走康庄大道足矣，為什麼再要後人辨什麼諸家體制。錢牧齋說：「悼庸人之耳目蒙冪於千載之上；而後人之心眼沉銅於千載之下。」(《唐詩鼓吹序》)滄浪論詩的結果，真有這種弊病。　　就因滄浪太要誇耀自己的特識，而對人取一種教訓的態度，所以他不但誤了人家，而且誤了自己。他說：「詩之是非不必爭，試以己詩置之古人詩中與識者觀之而不能辨，則真古人矣。」滄浪詩之所以「徒得唐人體面」者，正在於此。這句話，不知誤了明代多少詩人。　　吳大受《詩筏》云：「嚴滄浪雲，唐人與宋人詩末論工拙，直是氣象不同。此語切中竅要，但余謂作詩末論氣象，先看本色，若貨郎效士大夫舉止，暴富兒效貴公子衣冠，縱氣象有一二相似，然村鄙本色自在；宋人雖無唐人氣象，猶不失宋人本色；若近時人，氣象非不甚似唐人，而本色相去遠矣。」這即所以補救氣象之失的弊病。　　徐增《而庵詩話》有云：「夫詩一字不可亂下，撣家著一擬議不得，詩亦著一擬議不得。禪須作家，詩亦須作家。學人能以一棒打盡從來佛祖，方是個宗門大漢子；詩人能以一筆掃盡從來案臼，方是個詩家大作者。可見作詩除去參撣，更無別法也。」乃不謂滄浪以參禪論詩，反偏偏落了昔人案臼。照這樣講，以禪論詩的結果，無寧歸到性靈方面。　　三 格調說舉例　　(一)李東陽　　由格調說言，李東陽可說是格調說的先聲，李夢陽可說是格調說的中心，何景明則可以說是格調說的轉變。所以後來到王世貞便很有一些近於性靈神韻的見解。　　東陽(公元一四四七——一五一六年)，字賓之，號西涯，茶陵人，天順八年進士，官至戶部尚書，謹身殿大學士，《明史》一百八十一卷有傳，所著有《懷麓堂集》。《懷麓堂集》中有《詩話》一卷，頗多重要的理論，與一般詩話之偏於敘述考證者不同。王鋒《序》謂「其間立論皆先生所獨得，實有發前人之所末發者」；鮑廷博《跋》亦謂可「與滄浪詩法、白石詩說，鼎峙騷壇，為風雅指南」。這些，並不全屬阿諛之詞。　　詩話中有一節謂「識得十分只做得八九分，其一二分乃拘於才力，然未有識分數少而作分數多者，故識先而力後」，可知他很認識批評的重要。他是這樣重在識，所以他的論詩，正是以識見長。姚希孟《松癭集》有此書跋，其詞意似不滿西涯之詩，而稱其「談詩頗津津」，便是不了解西涯的地方。　　《四庫總目提要》之論《懷麓堂詩話》稱：「李、何未出以前，東陽實以台閣耆宿主持文柄，其論詩主於法度音調，而極論剽竊摹擬之非，當時奉以為宗。至何、李既出，始變其體，然贗古之病，適中其所詆訶。故後人多抑彼而伸此。」其所謂後人，當即指錢牧齋一流人。牧齋《初學集》八十三卷有《題懷麓堂詩鈔》一文，謂明詩凡三變，由弱病而為狂病，由狂病而為鬼病，惟西涯文足以盪治之，即是所謂抑彼伸此之例。然我們於此，須知李、何之於西涯有頗不同之處，也有頗相近之處。由其不同之處言，則抑彼伸此，誠足以盪治當時詩風之流弊；由其相近之處言，則後來李夢陽雖頗詆李東陽，然淵源所自，原不可誣。王元美云：「東陽之於李、何，猶陳涉之啟漢高也」，公論自在人心，即李、何一派的人，猶且不能不承認這種情形（① 王士楨《池北偶談》卷十四稱：「海鹽徐豐厓《詩談》云：『本朝詩，莫盛國初，莫衰宣、正。至弘治，西涯倡之，空同、大復繼之，自是作者森起，於今為烈。』當時前輩之論如此。蓋空間、大復皆及西涯之門。虞山撰《列朝選》乃力分左右袒，長沙、何、李，界若鴻溝。後生小於，竟不知源流所自，誤後學不淺。」亦不以牧齋之說為然。）　　大抵東陽論詩猶有些近於道學家的見解。如云：「言之成章為文，文之成聲者則為詩，詩與文同謂之言，亦各有體而不相亂。」(《懷麓堂集?文後》卷四《匏翁家藏集序》)如云：「夫詩者人之志興存焉，故觀俗之美者與人之賢者，必於詩，今之為詩者亦或牽綴刻削，反有失其志之正，信乎有德必有言，有言者不必有德也。」(《懷麓堂集?文》卷二《王城山人詩集序》)這些話都與宋濂、方孝孺之言為近。由此種理論以推之，當然不會主張摹擬剽竊，而與李、何一流人之以詩為事者不同。　　然而西涯與宋、方之詩論，畢竟不同；最重要的，在他認識詩文各有體而不相亂，所以他不會同宋、方這樣以論文的見解去論詩。他曾分別詩文之體制云：　　夫文者言之成章，而詩又其成聲者也。章之為用，貴乎紀述鋪敘，發揮而藻飾，操縱開闔，惟所欲為，而必有一定之准。若歌吟詠嘆，流通動蕩之用，則存乎聲，而高下長短之節，亦截乎不可亂。雖律之與度未始不通，而其規制，則判而不合，及乎考得失，施勸戒，用於天下則各有所宜，而不可偏廢。古之六經，《易》、《書＞、《春秋》、受禮》、《樂》皆文也，惟《風》、《雅》、《頌》則謂之詩，今其為體固在也。近代之詩李、杜為極，而用之於文或有未備。韓、歐之文亦可謂至矣，而詩之用，議者猶有憾焉，況其下者哉!(《懷麓堂集?文後》卷三《春雨堂稿序》)　　詩文之體既別，所以他再說「故有長於記述，短於吟諷，終其身而不能變者。其難如此。而或庸言諺語，老婦稚子之所通解，以為絕妙，又若易然」(《懷麓堂集?文》卷五《滄州詩集序》)。他是真能在詩之體制上去認識詩，而同時即用詩之標準以論詩，所以又不落於學者或文人之見解。　　正因這樣，於是他一方面又開了李、何的詩論。他怎樣在詩之體制上以認識詩呢?他指出了兩條途徑。他說：「詩必有具眼，亦必有具耳；眼主格，耳主聲，聞琴斷知為第幾弦，此具耳也；月下隔窗辨五色線，此具眼也。」(《懷麓堂詩話》)所謂具眼具耳，即是他所謂識。所以論他論詩之識，應當著眼在格與聲兩方面，而李、何詩論之淵源，也應在這兩方面看出其關係。　　由聲言，他以為詩文之分別，即在聲律諷詠的關係。他說：　　蓋其所謂有異於文者，以其有聲律諷詠，能使人反覆諷詠以暢達情思，感發志氣，取類於鳥獸草木之微，而有益於名教政事之大，必其識足以知其奧，而才足以發之，然後為得；及天機物理之相感觸，則有不煩繩墨而合者。(《滄州詩集序》)　　我們要注意，他是從諷詠聲律方面以認識詩之性質與體制的。《詩話》中論到具眼具耳之後，他再接著說：「費侍郎廷言嘗問作詩，予曰：『試取所未見詩，即能識其時代格調，十不失一，乃為有得。』」這原是滄浪余唾，然而西涯卻很能在這方成闡發。滄浪論詩，原長在辨別體制，也曾說要「諷詠之久」，也曾說要「歌之抑揚」，都是於聲情中辨別其氣象。所以西涯具耳之說，也不是全無所本。不過西涯之論，再能補充一些聲樂的關係。他說：　　詩在六經中別是一教，蓋六藝中之樂也。樂始於詩，終於律。人聲和則樂聲和，又取其聲之和者以陶寫情性，感發志意，動蕩血脈，流通精神，有至於手舞足蹈而不自覺者。後世詩與樂判而為二，雖有格律而母音韻，是不過為排偶之文而已。使徒以文而已也，則古之教何必以詩律為哉。　　觀《樂記》論樂聲處，便識得詩法。　　古律詩各有音節，然皆限於字數，求之不難。惟樂府長短句初無定數，最難調疊，然亦有自然之聲。古所謂「聲依永」者，謂有長短之節，非徒永也，故隨其長短，皆可以播之律呂，而其太長太短之無節者，則不足以為樂。今泥古詩之成聲，平側短長，句句字字摹仿而不敢失，非惟格調有限，亦無以發人之情性。若往複諷詠，久而自有所得，得於心而發之乎聲，則雖千變萬化，如珠之走盤，自不越乎法度之外矣。　　陳公父論詩專取聲，最得要領。潘禎、應昌嘗謂予：詩宮聲也。予訝而問之。潘言其父受於鄉先輩曰：詩有五聲，全備者少，惟得宮聲者為最優。蓋可以兼眾聲也。李太白、杜子美之詩為宮，韓退之之詩為角，以此例之，雖百家可知也。予初欲求聲於詩，不過心口相語，然不敢以示人。聞潘言，始自信以為昔人先得我心。天下之理出於自然者，固不約而同也。　　由聲樂之關係以論詩之音調，那便與滄浪不盡同。滄浪所論偏於詩之風格，而西涯所論則重在詩之抑揚抗墜之處，所以滄浪之推尊李、杜，在其氣象，而西涯之推尊杜甫，在其音節之變化。《詩話》中說：　　長篇中須有節奏，有操有縱，有正有變，若平鋪穩布，雖多無益。唐詩類有委曲可喜之處，惟杜子美領挫起伏，變化不測，可駭可愕，蓋其音響，與格律正相稱，回視諸作皆在下風，然學者不先得唐調，末可遽為杜學也。　　五七言古詩仄韻者，上句末字類用平聲，惟杜子美多用仄。如《玉華宮》、《哀江頭》諸作，概亦可見。其音調起伏頓挫，獨為趫健，以別出一格：回視純用平字者，便覺萎弱無生氣。自後則韓退之、蘇子瞻有之，故亦健於諸作。此雖細故末節，蓋舉世歷代而不之覺也，偶一啟鑰，為知音者道之。若用此太多，過於生硬，則又矯枉之失，不可不戒也。　　古詩與律不同體，必各用其體乃為合格，然律猶可間出古意，古不可涉律。　　他能在這種「細故末節」上注意，便是發滄浪之所未發，後來王漁洋、趙秋谷諸人之論古詩聲調，恐即受此啟示。　　這雖是西涯論詩之特長，然而西涯之論聲，原有同於滄浪之處。蓋他所謂聲與格，原不可以截然分開，假使把聲與格混合言之，那便近於滄浪之所謂氣象了。他於《懷麓堂詩話》中說：　　今之歌詩者，其聲調有輕重、清濁、長短、高下、緩急之異，聽之者不問而知其為吳為越也。漢以上古詩弗論；所謂律者，非獨字數之同，而凡聲之平仄，亦無不同也。然其調之為唐為宋為元者，亦較然明甚，此何故耶?大匠能與人以規矩，不能使人巧。律者，規矩之謂，而其為調，則有巧存焉。苟非心領神會，自有所得，雖日提耳而教之無益也。　　漢、魏、六朝、唐、宋、元詩，各自為體。譬之方言，秦、晉、吳、越、閩、楚之類，分疆畫地，音殊調別，彼此不相入，此可見天地間氣機所動，發為音聲，隨時與地，無俟區別，而不相侵奪。然則人囿於氣化之中，而欲超乎時代土壤之外，不亦難乎。　　他所謂調之為唐為宋為元，即氣象之殊；他所謂漢、魏、六朝、唐、宋、元詩各自為體，也即氣象之殊。人囿於氣化之中，當然不能超於時代土壤之外，於是，遂由音殊而進為調別，聲的問題，轉移為格的問題了。　　由格言，他也受一些滄浪的影響。《詩話》中說：「六朝、宋、元詩，就其佳者，亦各有興緻。但非本色，只是禪家所謂小乘，道家所謂屍解仙耳。」又說：「宋詩深卻去唐遠，元詩淺去唐卻近，顧元不可為法，所謂取法乎中僅得其下耳。」這即是滄浪的說法；而後來李、何之摹擬唐音也正受其啟示。在這方面，與他的論「聲」一樣，出於滄浪而不同於滄浪，即因他能注意小問題，著眼在細故末節的緣故。《詩話》中說：　　詩用實字易，用虛字難。盛唐人善用虛，其開合呼喚，悠揚委曲，皆在於此；用之不善，則柔弱緩散，不復可振，亦當深戒。　　唐律多於聯上著工夫，如雍陶《白鷺》、鄭谷《鷓鴣》詩二聯，皆學究之高者。至於起結，即不成語矣。如杜子美《白鷹》起句，錢起《湘靈鼓瑟》結句，若奏金石以破蟋蟀之嗚，豈易得哉。　　人但知律詩起結之難，而不知轉語之難，第五第七句，尤宜著力，如許渾詩，前聯是景，後聯又說，殊乏意致耳。　　他因格的問題於是注意到用字，注意到起結，注意到承轉，這也可謂細故末節了，然而此種細故末節不可泥亦不可廢。他說：「律詩起承轉合不為無法，但不可泥，泥於法而為之，則撐柱對待，四方八角，無圓活生動之意，然必待法度既定，從容間習之餘，或溢而為波，或變而為奇，乃有自然之妙，是不可以強致也，若並而廢之，亦何以律為哉。」(《詩話》)蓋他要這種細故末節上「溢而為波，變而為奇」，使有「開合呼喚，悠揚委曲」之致，這樣論「格」才與他論「聲」所謂抑揚抗墜者可以合拍，而他所謂欲得盛唐內法手點化當時詩人者，也與滄浪之一味宗盛唐不同。　　由上述二點而言，便可知道李、何詩論可以淵源西涯，而終究與西涯不同之故。蓋其淵源西涯者，只在聲與格的問題，只在都出《滄浪詩話》的關係，而西涯這樣講聲與格，便與李、何不同。李、何抽象而西涯具體，李、何言輪廓而西涯人細，因此，李、何宗主單純，而西涯不主一格。西涯之詩論中可以包括李、何，而李、何之詩論中不能包括西涯。所以李、何是滄浪詩說的左派，即謂之為誤解《滄浪詩話》也未嘗不可。　　西涯既不主一格，所以他不主摹擬。他說：　　今之為詩者能軼宋窺唐已為極致。兩漢之體已不復講。而或者又曰，必為唐，必為宋，規規焉俛首縮步，至不敢易一辭出一語，縱使似之亦不足貴矣。況未必似乎。說者謂詩有別才非關乎書，詩有別趣非關乎理，然非讀書之多，識理之至，則不能作。必博學以聚乎理，取物以廣夫才，而比之以聲韻，和之以節奏，則其為辭高可諷，長可詠，近可以述，而遠則可以傳矣。豈必模某家，效某代，然後謂之詩哉。(《懷麓堂集?文》卷八《鏡川先生詩集序》)　　他只是在聲調格律中間指出其比較具體的方法，而使人仍歸之於自然之妙。這至多只能說是透徹之悟，而不能說是第一義之悟，所以他並不要以此第一義詔人，而強人服從，而強自己服從。以第一義詔人者，結果只成為摹擬。他於《詩話》中很不贊成林子羽《鳴盛集》之學唐，與袁凱《在野集》之學杜，以為並無流出肺腑，卓爾有立之處。我們不能說西涯論詩不宗唐不主杜，但是假使說西涯詩論只在宗唐主杜，那便大誤。他講「聲」、「格」重在起伏頓挫之間，所以宗杜之開闔變化，而不廢韓、蘇之以文為詩。他說：「漢、魏以前詩格簡古，世間一切細事長語，皆著不得，其勢必久而漸窮。賴杜詩一出，乃稍為開擴，庶幾可盡天下之情事；韓一衍之，蘇再衍之，於是情與事無不可盡，而其為格，亦漸粗矣。然非具宏才博學，逢泉而泛應，誰與開後學之路哉。」(《懷麓堂詩話》)此種主張便與李、何不同，而為後來錢牧齋之所宗。牧齋之反七子，其理論即建築在此種基礎上的。又他既不主一格，所以於李、杜之外兼取王、孟，而論詩遂重在淡遠。他說：「詩貴意，意貴遠不責近，貴淡不貴濃，濃而近者易識，淡而遠者難知。」因此，論王、孟之詩亦謂「王詩豐縟而不華靡，孟卻專心古澹而悠遠深厚，自無寒儉枯瘠之病。」(均見《詩話》)此種主張也與李、何不同，而為後來王漁洋之所出。漁洋之變七子，其所得又重在此種論調的暗示。　　(二)李夢陽　　李夢陽(公元一四七二——一五二九年)，字獻吉，慶陽人，弘治七年進士，官至江南提學副使，以黨庚嚎削籍，自號空同子，與何景明、徐幀卿等號十才子，又有七才子之稱，《明史》二百八十六卷《文苑》有傳。　　《明史》稱：「夢陽才思雄鴛，卓然以復古自命。弘治時，宰相李東陽主文柄，天下袁然宗之，夢陽獨譏其萎弱。倡言文必秦漢；詩必盛唐，非是者弗道。」(卷二百八十六)夢陽論文宗旨，具見此寥寥數語。《明史》又論其詩文謂：「華州王維幀以為七言律自杜甫以後，善用頓挫倒插之法，惟夢陽一人。而後有譏夢陽詩文者，則謂其模擬剽竊，得史遷、少陵之似，而失其真雲。」這數語批評得也很悟當。不過平心而論，這些話說得過嫌簡單。　　先就文言；論文非夢陽之所長，即就其所作，亦是文不如詩。夢陽《文箴》有云：「古之文以行，今之文以范，范為詞腆，行為道華。」(《空同集》卷六十一)這雖主復古，然只是道學家的論調。惟《空同集?論學(上篇)》有云：「西京之後作者無聞矣。」（案此則雖論《檀弓》之文，不必定勝遷史，但此條原是反對古文家尚變之說，故與宗尚秦漢之意不相背。）似有文必秦漢之意。此外，只有在作品中猶可窺出其摹擬秦漢之跡。所以所謂文必秦漢雲者，在批評上並沒有什麼明顯的主張。朱曰藩《跋空同先生集後》云：「君子之學無所倚之謂聖，是故中正和平，言出為經。……先友空同李公，以奇才卓識，弘治、正德間倡為古文，力迫秦漢，一掃近代沿襲萎靡之弊，……空同之文有所倚者也。」他只是倚秦漢之文以革沿襲唐宋古文之弊，所以在文學史上可以看出作風之轉變，而在文學批評史上卻不見有何主張。　　其批評之比較精彩的還是在詩的方面。論詩，空同實並不專主盛唐（空同贈昌鼓詩「嶺蝶百年會」一篇略云：「大曆熙寧各有人，敲金夏玉何擯紛。高皇揮戈造日月，草昧之際崇儒紳。英雄杖策集軍門，金華數子真絕倫。宣德文體多渾淪，偉哉東里廊廟珍。我師倔起楊與李，力挽一發回干鈞。」是於唐宋大家及明初作者一致推祟。）。他只是受滄浪所謂第一義的影響，所以於各種體制之中，都擇其高格以為標的。古體宗漢魏，近體宗盛唐，而七古則兼及初唐。其《潛肌山人記》中論及詩文標準，說：「山人商宋梁時，猶學宋人詩。會李子客梁，謂之曰，宋無詩。山人於是遂棄宋而學唐；已問唐所無，曰唐無賦哉!問漢，曰漢無騷哉!山人於是則又究心賦騷於唐漢之上。，』(《空同集》卷四十七)此可知其論詩論文，全以第一義為標準。王國維《人間詞話》云：「文體通行既久，染指遂多，自成習套，豪傑之士亦難於其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由於此。」李氏所舉的各體的標準，都是恰當始盛之時，那麼，奉為準的，原亦無可譏議。不過以其盛氣科心，倚第一義以壓倒一切，不免矯枉過直之處，所以在當時便不能無異議。薛惠詩云「粗豪不解李空同」，何景明雲「高處是古人影子耳」，後人受此種影響，以耳為目，於是不議其徒得聲響，便言其食古不化，而空同詩論遂亦覺得只須「詩必盛唐」四字可以了之。　　其實空同論詩何嘗不主情。其《詩集自序》引王叔武語云：「夫詩者天地自然之音也。今途等而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之謂風也。子L子曰：『禮失而求之野，今真詩乃在民間，而文人學子顧往往為韻言謂之詩。」(《空同集》卷五十)又云：「詩有六義，比興要焉。夫文人學子，比興寡而直率多。何也?出於情寡而工於詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，因無文也。乃其謳也，等也，呻也，吟也，行咕而坐歌，食哨而窟窿，此唱而彼和，無不有比焉興焉，無非其情也，斯足以觀義矣，故曰，詩者天地自然之音也。」(見同上)他引這些話以序其詩集，寧非怪事!這些話是後來公安派所主張而用以反對李、何者，乃他競稱引以冠其集；不僅如此，他於稱引之餘，再用此標準以自評其詩：　　自錄其詩，藏筐苟中，今二十年矣，乃有刻而布之者，李子聞之懼且慚，日：「予之詩非真也，王子所謂文人學子韻言耳，出之情寡而工之詞多者也。然又弘治、正德間詩耳，故自題日《弘德集》。每自欲改之以求其真，然今老矣。曾子日，「時有所弗及」，學之謂哉!(見同上)　　是則空同詩之非真，何待後人譏議，彼且自知之而自言之。其自評如此，其評人也如此。因此，我們再看他的《林公詩序》：夫詩者，人之鑒者也。夫人動之志必著之言，言斯永，永斯聲，聲斯律，律和而應，聲永而節，言弗瞬志，發之以章，而後詩生焉。故詩者非徒言者也。(《空同集》卷五十)　　再看他的《張生詩序》：　　夫詩發之情乎?聲氣其區乎?正變者時乎?(《空同集》卷五十)　　再看他的《梅月先生詩序》：　　情者動乎遇者也……遇者物也，動者情也，情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨寓而發者也。……故遇者因乎情，詩者形乎遇。(《空同集》卷五十)　　再看他的《敘九日宴集》一文：　　夫天下百慮而一致，故人不必同，同於心，言不必同，同於情，故心者所為歡者也，情者所為言者也。是故科有文武，位有崇卑，時有鈍利，運有通塞，後先長少人之序也，行藏顯晦天之異也，是故其為言也直宛區，憂樂殊，同境而異途，均感而各應之矣，至其情則無不同也。何也?出諸心者一也。故日「詩可以觀」。(《空同集＞卷五十八》　　再看他的《與徐氏論文書》：　　夫詩宣志而道和者也，故貴宛不貴屹，貴質不貴靡，貴情不貴繁，貴融洽不貴工巧。(《空同集》卷六十一)　　這些話又豈像「詩必盛唐」之人的口吻!然則是否矛盾呢?則又不然。他於《潛扎山人記》中說：「夫詩有七難，格古，調逸，氣舒，句渾，音圓，思沖，情以發之，七者備而後詩昌也。」他於《駁何氏論文書》中也說：「柔癟者思，含蓄者意也，典厚者義也，高古者格，宛亮者調，沈著雄麗清峻閑雅者才之類也，而發於辭。辭之暢者其氣也。中和者氣之最也。夫然，又華之以色，永之以味，溢之以香，是以古之文者一揮而眾善具也。」則是他所謂格調雲者，原只是詩文之一端；他固不曾主格調而抹煞一切!　　再有，即使說主情與主格調成為極端衝突，那也與空同之詩論不相妨礙。他於《詩集自序》中也曾批評王叔武的話云：「雖然，子之論者風耳，夫雅頌不出文人學士手乎?」風雅異體，那麼，風可主情，雅頌不妨主格調。於是他再述與王子論文入學士之詩而自述其作詩經歷。　　王子曰：是音也(指雅頌)，不見於世久矣，雖有作者，微矣!李子於是優然失，已洒然醒也。於是廢唐近體諸篇而為李、杜歌行。王子曰：斯馳騁之技也。李子於是為六朝詩。王子曰：斯持麗之餘也；於是詩為晉、魏。曰：比辭而屬義，斯謂有意。於是為賦騷。曰：異其意而襲其言，斯謂有躍；於是為琴操古歌詩。曰：似矣，然糟粕也；於是為四言，入風出雅。曰：近之矣，然無所用之矣。子其休矣。　　所以由文人學士之詩而言，本工在詞，則求其格之古與調之逸，夫又莫不可者!　　何況，所謂格乃是學古人之法，法不可廢，則學古又何足為病。其《駁何氏論文書》云：　　古之工，如倍，如班，堂非不殊，戶非同也，至其為方也，圓也，弗能合規矩。何也?規矩者，法也。仆之足尺而寸寸之者，固法也。假今仆竊古之意，盜古形，剪截古辭以為文，謂之影子誠可。若以我之情，述今之事，足寸古法，因襲其辭，猶班圓侵之圓，侄方班之方，而侵之木，非班之木也。此吳不可也。夫筏我二也，猶兔之蹄，魚之簽，合之可也；規矩者，方圓之自也，即欲合之，烏乎舍!子試築一堂，開一戶，措規矩而能之乎?措規矩而能之，必並方圓而遺之可矣。何有於法?何有於規矩?(《空同集》卷六十一)　　何況學古之法，仍不妨礙其變化自得，則學古原是必經的步驟。其《駁何氏論文書》中又云：　　阿房之巨，靈光之巋，臨春、結持之侈麗，揚亭、葛廬之幽之寂，未必皆便與班為之也；乃其為之也，大小鮮不中方圓也。何也?有必同者也。獲所必同，寂可也，幽可也，侈以麗可也，巋可也，巨可也，守之不易，久而推移，因質順勢，融熔而不自知，於是為曹為劉，為阮為佑，為李為杜，即令為何大復，何不可哉!此變化之要也。故不泥法而法嘗由，不求異而其言人人殊。《易》日：「同歸而殊途，一致而百慮」，謂此也。非自築一堂奧，開一戶脂，而後為道也。　　何況，所謂學古，他又標舉第一義之格，則正是情文並茂之作，與後人之作不盡同，因此，主格調與主情，非惟不相衝突，反而適相合拍。其《與徐氏論文書》云：　　夫詩，宣志而道和者也。故貴宛不貴屹，貴質不貴靡，貴情不貴繁，貴融洽不貴工巧，故日：「聞其樂而知其德。」故音也者，愚智之大防，庄被簡侈浮竿之界分也。至元、白、韓、孟、皮、陸之徒為詩，始連聯斗押，累累數千百言不相下，此何異於入市攫金登場角戲也!彼睹冠冕佩玉有不縮腕投竿而走者乎?何也，恥其非君子也。三代而下漢、魏最近古，鄉使繁巧礆靡之習，誠貴於情質宛洽，而庄破簡侈浮芋意義，殊無大高下，漢、魏諸子不先為之耶?(《空同集》卷六十一)　　那麼，所謂「詩必盛唐」云云原是取法乎上的意思，正因其情質宛洽，而無繁巧臉靡之習，所以為可貴。這樣復古，所以會引王叔武的話，以自敘其詩集。看到這一點，然後知道何景明的《明月篇序》，所以要說：「夫詩本性情之發者也，其切而易見者，莫如夫婦之間，是以《三百篇》首平《服塢》，六義首乎風，而漢、魏作者義關君臣朋友，辭必托諸夫婦，以宣郁而達情焉，其旨遠矣。由是子美之詩，博涉無故出於夫婦者常少，致兼雅頌，而風人之義或缺，此其調反在四子下焉。」他們簡直不重在雅頌而重在提倡風。　　何況，所謂第一義之格，不僅情文並茂，原是則法自然。其《答周子書》云：　　文必有法式，然後中諧音度，如方圓之於規矩，古人用之，非自作之，實天生之也，令人法式古人，非法式古人也，實物之自則也。(之空同集)卷六十一)論到此，他的復古論，可謂系統分明，建設完成了；然而，自然之與摹擬，總覺有些格格不入，說他的復古論，建設在取法自然上面，恐怕驟聽之，誰都要覺得奇怪。蓋既重在物之自則，則應如道學家所謂「有德者必有言」，才為合理，但是他便不贊成「文主理已矣，何必法也」的話(《見答周子書》)。　　《論學(下篇)》有云：　　「小於何莫學夫《詩》」，孔子非不貴詩也；「言之不文，行而不遠」，孔子非不貴文也。乃後世謂詩文為末技，何欽?豈今之文非古之文，今之詩非古之詩歟?　　所以他要於詩文方面復古，而不是於道的方面復古；易言之，即偏重在文之形式復古，而不重文之內容復古。因此，他的復古論終究偏在格調一方面。其《音序》云：　　詩至唐古調亡矣，然自有唐調可歌詠，高者猶足被管弦。來人主理不主調，到之處於是唐調亦亡。黃、陳師法杜甫，號大家，今其詞艱澀不香色流動，如入神廟坐土木骸，即冠服與人等，謂之人可乎?夫詩比興錯雜，假物以神變者也。難言不測之妙，感觸突發，流動情思，故其氣柔厚，其聲悠揚，其言切而不迫，故歌之心暢而聞之者動也。宋人主理作理語，於是薄風雲月露，一切鏟去不為，又作詩話教人，人不復知詩矣。詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而詩為耶!今人有作性氣詩釩自賢於穿花缺蝶點水靖坡等句，此何異痴人前說夢也?即以理言，則所謂深深款款者何物耶?《詩》云：「聾飛慶天，魚躍於淵」，又何說也? (《空同集》卷五十一)　　這是很通達的話。這樣復古，所以可以取法自然而不同於道學家的論調。　　由這種思想體系上以建成的格調說，何至為後人話病，然而競為後人垢病者，則以與何大復往複辯難的關係，一般耳食者習熟於大復所譏尺尺寸寸之語，遂亦以為空同為學古不化而已!　　(三)何景明　　何景明(公元一四八三——一五二一年)，字仲默，號大復山人，信陽人，與李夢陽齊名，見《明史》二百八十六卷《文苑?李夢陽傳》。所著有《大復集》。　　何氏論詩之語不多，蓋他是隨和風氣的人，不是開創風氣或轉移風氣的人。他論詩主旨大率也與李夢陽相同。如論詩主宗古，主尚漢、魏，這都是李夢陽說過的話。其《海里集序》云：「詩不傳其原有二：稱學為藝者比之曲藝小道，而不屑為，遂亡其辭；其為之者率牽於時好，而莫知上達，遂亡其意；辭意並亡，而斯道廢矣。放學之者苟非好古而駕信，弗有成也。譬之琴者，古操，人所不樂聞，又難學，新聲繁艷易學，人又喜之，非果有自信，孰不就所易學以媚人所喜者也。若是，將使古道復至於無聞焉而已矣。」(《大復集》卷三十四)這即是他復古的主張。又其《漢魏詩乘序》云：「夫周末文盛，王跡熄而詩亡，孔子、孟坷氏蓋嘗慨嘆之，漢興不尚文而詩有古風，豈非風氣規模猶有朴略宏遠者哉!繼漢作者於魏為盛，然其風斯衰矣。晉逮六朝作者益盛，而風益衰；其志流，其政傾，其俗放，靡靡乎不可止也。唐詩工詞，宋詩談理，雖代有作者，而漢、魏之風蔑如也。國初詩人尚承元習，累朝之所開漸格而上，至弘治、正德之間盛矣。學者一二，或談漢、魏，然非心知其意不能無疑異其間，故信而好者少有及之。」(《大復集》卷三十四)這又是他宗漢、魏的主張。在此序中，雖則不甚重視唐詩，與李空同之見似有出入，然而與空同論詩並無衝突之處。楊慎《升底詩話》中曾記一則故事，謂仲默嘗言宋人書不必收，宋人詩不必觀，升底因舉張文潛《蓮花詩》、杜衍《雨中荷花詩》等訊之，曰此何人詩，仲默說是唐詩，及升底告以出處，仲默沈吟久之，曰細看亦不佳。即就此節故事而言，仲默的態度，也與空同一樣，都是一種極偏的見解。　　其與空同論詩見解不同的地方，實在還因於作風的關係。空同之詩，對於當時台閣雍容之作，嘩緩冗杏，陳陳相因，不可謂非救時良藥，然而僅標舉第一義之詩，則取法過於單簡，不足以範圍一世之材，也不足以盡詩之變化，所以即在同時氣類之中，大復之俊逸，空同之粗豪已經不同，徐昌蔑與高子業又與李、何不同。因作風之互異，於是遂形成見解之相歧。李、何往複辯難之書，實在即起因於此。　　明人論詩，頗為霸道，而李夢陽即是開此種風氣的人。大抵空同不免太好強不同以為同，所以時有盛氣凌人之處。李、何之類雖同，然在空同看來，猶未能引為真實同志，所以先《贈景明書》，論其詩弊，勸其改步，卻不料招到反響，引出了何景明的《與李空同論詩書》。這在帶有霸道風氣的詩壇主盟，那能容此情形，於是一駁之不足，則再駁之，直至景明不復答辯而後已。　　在此種爭論中，我們所欣幸的，卻引出了一些何氏自己的意見。大抵空同學富，大復才高，學富故重在擬議，才高故偏於變化。王廷相之序《空同集》，稱其「游精於兩漢，割正於六朝，執符於雅摸，參變於諸子，以柔癟為上乘，以沈著為三昧，以雄渾為神摳，以蘊藉為堂奧，會診往古之典，用成一家之言」(《王氏家藏集》卷二十三)，即是就其學的方面說的。至其序《大復集》則云：「夫人墳籍孰不探，道旨孰不論，文辭孰不修，風調孰不循，德履孰不習，終格於不類者，天異之解末神爾」 (見同上)，則又就其才的方面說的。這是他們的不同之點。由於這一點的不同，放其論詩主旨雖大體相同，而終難盡合。何氏書中有云：「近詩以盛唐為尚，宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗，今仆詩不免元習，而空同近作，間入於宋。」這是他們自述同源異流之處。何氏又云：「譬之樂，眾響赴會，條理乃貫，一音獨奏，成章則難；故絲竹之音要吵，木革之音殺直，而並棄要吵之聲，何以窮極至妙，感精飾聽也?」這也說明了他們風格之不同，即終至異流的原因。蓋空同學唐得其氣象，學之愈甚，愈近膚廓；大復學唐得其神情，才分既多，貌似自少。所以大復所謂「空同近作間入於宋」，這句話我們尤應仔細分別，空同之間入於宋，只在似乎蒼老的一點，而至於如何達此蒼老之境，則空同與宋人並不走同一的道路。空同只於氣象方面學唐而求其蒼老，所以愈學愈離，結果成為「木革之音殺直」，而不中金石。大復學唐重在神情，所以可以運以自己的才情，由氣象方面言之則愈學而離唐愈遠。何氏說：「譬之為詩，仆則可謂弗及者，若空同求之則過矣。」所謂過與不及，正應著眼在這一點的關係。　　然而假使僅僅過與不及的關係，不過一個學之太似，一個學之不似而已。這尚不致引起空同的非難。空同的非難，正因照何氏的路走去，結果非僅同源異流，抑且要入室操戈，可以打倒「文必秦漢詩必盛唐」的口號。這是空同所不能容忍的。空同雖則也講學古之法仍可歸於變化自得，但是空同之所謂法，是規矩，所以方式可變而規矩不可廢；大復雖講自築一堂奧，自開一戶腮，似乎重於變化而不重擬議，但是大復之所謂法是格局，所以規矩可廢而方式反似乎有定。這是他們中間重要的分別。他們爭論之點也就在這一點。何氏說：「仆嘗謂詩文有不可易之法者，辭斷而意屬，聯類而比物也。上考古聖立言，中征秦、漢緒論，下采魏、晉聲詩，莫之有易也。」空同重法而其法反可變化，因質順勢，可以為曹為劉為阮為陸為李為杜；大復不重法而其所謂法反是莫之有易。這莫之有易的法，有定而實則無定。所以何氏說：「仆則欲富於材積，領會神情，臨景構結，不仿形跡。」這是所謂」准其有之是以似之」。然而這樣，便成為後來公安派反對前後七子的話頭了。其不同如此，固莫怪空同要大聲疾呼地說：「短仆者必曰：李某豈善文者，但能守古而尺尺寸寸之耳。必如仲默，出入由己，乃為舍筏而登岸。斯言也，禍子者也。……禍子者，禍文之道也。不知其言禍己與禍文之道，而反規之於法者是攻，子亦謂操戈人室者矣。」　　譬之於畫，由空同的理論言，是古典派的畫；由大復的理論言，可以成為浪漫派或寫實派的畫。古典派的畫，衣冠人物自有標準，至於隨局布置，則可憑意匠，為濃艷，為曠遠，因質順勢，初無一定。浪漫派或寫實派的畫，也講布局，然而由內容言，則可以成職員圖，所寫的是特殊形態而不是標準形態，也可以成鬼趣圖，所寫的憑一己想像而全不受古人法度，更可以成為漫畫，僅求其神情之表現，而不顧姿態之正確。這是何氏所謂「臨景構結不仿形跡」。然在空同說來，則是「君詩徒知神情會處，下筆成章為高，而不知高而不法，其勢如搏巨蛇，駕風蛹，步驟即奇，不足訓也」(《空同集》卷六十一，《再與何氏書》)。　　譬喻，也許有不真切的地方，那麼再加以說明。空同是由古人而仍由古出，大復是由古人而不必由古出，至後來公安派則是不由古人，當然也不由古出。仍由古出，所以空同於古只見其同；不由古出，所以大復於古，只見其異。空同的《再與何氏書》云：「《詩》雲『有物有則』，故曹、劉、阮、陸、李、杜能用之而不能異，能異之而不能不同。令人止見其異而不見其同，宜其謂守法者為影子，而支離失真者以舍筏登岸自寬也。」這也是他們自述的不同之點，我們應在這些方面加以注意。四 王士禛　　(一)漁洋詩與神韻說　　王士(禛公元一六三四——一七一一年)，字貽上，號阮亭，自號漁洋山人，山東新城人，順治十五年進士，官至刑部尚書，謚文簡。　　漁洋之詩，自是一代正宗。在當時，大家都厭王、李膚廓鍾、譚纖厭之後，而漁洋獨以大雅之才標舉神韻，揚挖風雅，其聲望又足以奔走天下，文壇主盟，當然非漁洋莫屬。可是，漁洋之詩與其詩論雖亦聳動一時，而身後說棋亦頗不少，生前勁敵遇一秋谷，身後評鴛又遇一隨園，於是神韻一派在乾嘉以後便不聞繼響。　　我以為漁洋之失即在標舉神韻，標舉神韻即立一門庭，門庭一立，趨附者固然來了，而攻擊者也有一目標。這還是小問題。最重要的乃在立了門庭之後，趨附者與攻擊者都生了誤會，誤會一生，流弊斯起。所以我以前說過，由這一點言，王船山便比王漁洋為聰明。　　在這裡，我們不能不先引一篇比較長一些的文字。這即是楊繩武《資政大夫經簇講官刑部尚書王公神道碑銘》。　　公之詩既為天下所宗，天下人人能道之，然而公之詩非一世之詩，公之功非一世之功也。公之詩籠蓋百家，囊括千載，自漢、魏、六朝以及唐、宋、元、明人，無不有咀其精華，探其堂奧，而尤浸淫於陶、孟、王、韋諸公，有以得其象外之音，意外之神，不雕飾而工，不錘鑄而煉，極沈鬱排冪之氣，而彌近自然，盡饋刻絢爛之奇，而不由人力。嘗推本司空表聖味在酸咸之外，及嚴滄浪以禪喻詩之旨，而益伸其說。蓋自來論詩者或尚風格，或抖才調，或崇法律，而公則獨標神韻，神韻得而風格才調法律三者悉舉諸此矣。此固《詩品》之最高者也。明自中葉先後，七子互相沿習，鍾、譚、陳、李，更相低河，然迄無定論。本朝初，虞山、婁東數公馳驅先道，風氣漸辟，猶未能盡復於古，至公出而始斷然別為一代之宗，天下之士，一歸於大雅，蓋自明迄今近三百年，未見有逾於公者也。元微之敘少陵詩曰：唐興官學大振，世之能文者互出，然而好古者遺近，務華者去實，至於子美，上薄風騷，下該沈、宋，盡古今之體勢，兼人人之獨專，詩人以來，未有如子美者。蘇子瞻《韓文公廟碑》日：魏晉以來，道喪文弊，歷唐貞觀、開元之盛，而不能救，韓文公起布衣談笑而磨之，天下靡然從公，復歸於正：若此者，今日非公而誰哉?蓋公之詩原於陶、韋，而公之功極於韓、杜，此余所謂公之詩非一世之詩，公之功非一世之功也。公於書無所不窺，於學無所不貫，既生濟南文獻之邦，宦江左山水之地，又嘗奉使南海西嶽，遍游秦、晉、洛、蜀、閩、粵、江、楚之鄉，凡海內巨J11喬嶽雄關險道戰場砂壘古家殘竭，手摩而足攝，目擊而心賞。又所至訪其賢豪，辨其物產，考其風土，旁搜博採，融怪薈萃，而一發之於詩，有以極天地之壯觀，綜古今之奇變，而蔚然成一代風氣之所歸；而或者但執詩以求公之詩，又或執一家之詩以求公詩，其亦終不足以語於知公也明矣。 (《清文錄》卷五十五)　　在此文中，固然不免充滿了榆揚的氣分，然而卻說明了兩點： (一)執一家之詩以論漁洋之詩為不得要領，(二)執一端之詩以論漁洋之詩論也為不得要領，因為「神韻得而風格才調法 律三者悉舉諸此矣」。神韻中有風格有才調有法律，這是向來論神韻者所不曾提到的一點。　　我們假使再欲證實此說，則有王漁洋自己所說的言論在。俞兆晶《漁洋詩話序》中曾有一節記載，說他晚居長安，位益尊，詩益老，每勤勤懇懇以教後學，時於酒酣燭炮，興至神王，從容述說下邊的話：　　吾老矣，還念平生論詩幾屢變。而交遊中亦如日之隨影，忽不至於轉移也。少年初致仕，惟務博綜該洽，以求兼長，文章江左，煙月揚州，人海花場，比肩接跡，入吾室者俱操唐音，韻勝於才，推為祭酒。然亦空存昔夢，何堪涉想。中歲越三唐而事兩宋，良由物情厭故，筆意喜生，耳目為之頓新，心思於焉避熟。明知長慶以後已有濫筋，而諄熙以前俱奉為正的；當其燕市逢人，征途揖客，爭相提倡，遠近禽然宗之。既而清利流為空疏，新靈定以倍屈，顧瞻世道，戀焉心憂，於是以大音希聲，葯淫哇銅習，《唐賢三昧＞之選，所謂乃造平淡時也，然而境亦從茲老矣。　　則可知神韻之說到晚年始成為定論。考漁洋選《三昧集》在康熙二十七年，時漁洋已五十五歲。按俞氏序中所言，漁洋詩論與其論詩主張凡經三變，早年宗唐，中年主宋，晚年復歸於唐，這是論漁洋詩與其詩論者不可不注意之點。此點，在漁洋生前，已經引起了爭論。汪季角與徐健淹二人對於漁洋的認識便不相一致。當在一個文酒之會，徐健淹稱新城之詩度越有唐，而季角卻說：「詩不必學唐，吾師之論詩未嘗不兼取宋元。辟之飲食，唐人詩猶粱肉也，若欲嘗山海之珍錯，非討論眉山、山谷、劍南之遺篇，不足以適志快意；吾師之弟子多矣，凡經指授，斐然成章，不名一格，吾師之學無所不該，奈何以唐人比擬!」而健底則漸斷置辯，以為漁洋詩惟七言古頗類韓、蘇，自余各體體制風格未嘗廢唐人繩尺。這段爭論，直到後來季角卒後，徐氏為漁洋《十種唐詩選書後》，猶且舊事重提，以伸漁洋宗唐之說。所以一般人以神韻之說與才調無關，此種誤會原不起於後世。　　尤其應該注意的，他們爭論之焦點，還在對於唐詩之認識。漁洋之標舉神韻，一見於其所選《神韻集》。漁洋在揚州，嘗選唐律絕句五七言若干卷授其子啟沛兄弟讀之，名曰《神韻集》。時在順治十八年，漁洋僅二十八歲（此據惠棟所撰《漁洋山人年譜》，又案金榮《精華錄箋注》所撰《年譜》，系此事於康熙元年，時漁洋二十九歲。），可知漁洋標舉神韻並不是晚年之說。又一，見於其所撰《池北偶談》。書中曾引汾陽孔文谷說，論詩以清遠為尚，而其妙則在神韻(見卷十八)。《池北偶談》之成書，在康熙二十八年，時漁洋已五十六歲，此在他選《唐賢三．昧集》之後，若參以俞兆昆《漁洋詩話序》所言，則此言神韻，實可視為晚年定論。早年晚年並標舉神韻，同時也並宗唐詩，可惜我們現在不曾見到《神韻集》，假使能得到此種選本，以與《唐賢三昧集》相比較，那麼漁洋所謂神韻之說，更容易徹底了解。徐、汪之爭，在康熙二十二年，時《唐賢三昧集》與《十種唐詩》均末選定，所以我以為他們爭論之點，還在對於唐詩之認識。徐氏《十種唐詩選書後》一文中又曾說過：「季角但知有明前後七子剽竊盛唐，為後來士大夫汕笑。嘗欲盡桃去開元大曆以前，尊少陵為祖而昌黎、眉山、劍南以次昭穆，先生亦曾首肯其言，季角信謂固然，不尋詩之源流正變，以合乎《國風》、《雅》、《頌》之遺意，僅取一時之快意，欲以雄詞震蕩一時，且謂吾師之教其門人者如是。」這一點，實是他們爭論的焦點。季角之不欲宗唐，即因避免前後七子的習氣，所以一般人以神韻之說與法律無關，此種誤會原亦不起於後世。　　論述到此，我們對於漁洋神韻之說應當分別看出他所以標舉神韻的動機。其一，是由於格調說的影響，早年之標舉神率恐即起因於此。其二，是對於宋詩流弊的糾正，即所謂「清利流為空疏，新靈寢以估屈」，於是「以大音希聲葯淫哇惡習」，晚年之標舉神韻，則又起因於此。此二種動機不同，於是所謂神韻也者，即使是同一意義，也不能不異其作用。後人只見到他晚年定論，所以一說到神韻便與盛唐王、孟之詩相聯繫，而似乎覺得與才調格律等等全無關係了。我們假使不看到他們弟子中如俞兆昆、汪撤鱗(季角)諸人的話，恐怕誰也不會相信漁洋於詩也曾兼事兩宋。知道他詩非一家之詩，然後知道他的詩論也非一端之說。後人只以神韻為王、孟家數的理論，而且以此為漁洋詩論的中心，贊成者主是，反對者低是，紛紛壇壇，何從更見漁洋詩論之真。所以我說這是建立門庭以後最易引起的誤會。標舉神韻好似喊出口號，口號容易號召黨徒，容易引起人們注意，然而卻最不易令人深切了解。　　(二)從格調派的轉變　　漁洋生在書香門第，家學淵源，自有其傳統的習慣。在當時，前後七子之緒論，成為眾矢之的，公安派攻擊他，競陵派也壓迫他，最後，錢牧齋復以東南文壇主盟的資格，加以識澳，李、何、李、王的氣焰，至是可謂聲銷灰燼。我們假使在此時而欲求其遺風餘韻，恐怕只有李攀龍的故鄉而又是世家如漁洋的十七叔祖季木其人者，為最足以代表了。而漁洋於詩便是深受八叔祖伯石、十七叔祖季木的啟迪。所以錢牧齋在《王貽上詩集序》中便這樣說：「季木投三十餘年，從孫貽上復以詩名鵲起，閩人林古度論次其集，推季木為先河，謂家學門風淵源有自，新城之壇撣大振於聲銷灰燼之餘，而競陵之光焰婚矣。」(《有學集》卷十七)正因漁洋之詩有此購源關係，所以牧齋贈詩，有「瓦釜正雷鳴，君其信所操，勿以鴻角鱗，媲彼萬牛毛』』之句(《有學集》卷十一《古詩贈新城王賠上》)，而於序中猶且再提到以前規勸季木的話。　　漁洋之詩既出季木，那麼何以又能邀牧齋的賞識呢?則以才情激發，漁洋原有自得之處。漁洋對於錢牧齋批評季木之語：「季木如西域、婆羅門教，邪師外道，自有門庭，終難飯依正法」(見《列朝詩集小傳》丁下)，他也認為此言自確。蓋季木之詩真有些像文太清的贈詩所謂「空同爾獨師』』者(見錢謙益《王貽上詩集序》引)，所以即在漁洋也為《問山亭》前後集中有蕪雜可汰，而漁洋則於前七子之中肝取乃在邊、徐二家。邊貢(公元一四七六——一五三二年)字電實，歷城人，是濟南詩派的首創者；徐幀卿(公元一四七九——一五一一年)字昌毅，一字昌國，吳人，二人與李、何又稱弘正四傑。漁洋論詩不宗李、何而推邊、徐，此中消息值得注意。何良俊《叢說》謂：「世人獨推何、李為當代第一，余以為空同其中人，氣稍過勁，未免失之怒張，大復之俊節亮語出於天性，彌自難到，但工於言句，而乏意外之趣，獨邊華泉興象飄逸，而持尤清圓，故當共推此人。」此語大可玩味。漁洋推尊邊氏之改，恐怕也在興象飄逸，語尤清圓上面。姑且退一步說，漁洋之選刻《華泉集》是為鄉國文獻的關係，那麼，看他再選刻徐幀物的《迪功集》。他把徐氏《迪功集》，與稍後高叔嗣的《蘇門集》合刻，稱為《二家詩選》。在其序中引王賓州兄弟的話，謂：「**州詩評謂昌轂如白雲自流，山泉拎然，殘雪在地，掩映新月，子業如高山鼓琴，沈思忽往，木葉盡脫，石氣自青，談藝家迄今奉為駕論。其弟敬美又雲，更百千年李、何當有廢興，徐、高必無絕響，其知言哉!」據是，可知漁洋於詩自是宗主唐音的正統派，不過他是這些正統派中間的修正者而已。　　怎樣修正呢?我在以前論嚴羽的詩論時已曾說過：漁洋之與七子，其論詩主張雖都出於滄浪，然而七子所得是第一義之悟，而漁洋所得是透徹之悟，七子所宗是沈著痛快之神，而漁洋所宗是優遊不迫之神，有這一些的不同，所以漁洋可以出於前後七子，而不囿於七子。　　論到此，不得不一引舊作《中國文學批評史上之神氣說》一文。在此文中我把神與韻兩字分說，以為滄浪論詩拈出神字而漁洋更拈出韻字。只拈神字，故論詩以李、杜為宗，更拈韻字，故論詩落王、孟家數。因此說：「滄浪只論一個神字，所以是空廓的境界，漁洋連帶說個韻字，則超塵絕俗之韻致，雖猶是虛無飄渺的境界，而其中有個性寓焉。假使埋沒個性，徒事摹擬，則繼武詩佛者固將與學步詩聖詩仙者同其結果。」此以神與韻兩字分說，與向來論神韻者不同，因此，有人以為未必合漁洋本意。實則漁洋所謂神韻，單言之也只一「韻』』字而已。《師友詩傳續錄》中說：「格謂品格，韻謂風神。」謂風神，可，謂韻致，可，謂神韻，也可，單言之只稱為「韻」，也何嘗不可。所以以神與韻兩字分說，不過取其比較容易看出前後七子與漁洋所論有些不同而已。這些不同，正是所謂第一義之悟與透徹之悟，沈著痛快之神與優遊不迫之神的分別。　　再有，此文以神韻之韻為寓有個性的意義，啟隨園性靈之說，這也與向來言神韻者不同，易啟人家的誤會。實則漁洋之所以由格調而變為神韻，與此也有關係。我以為漁洋神韻之說，有先天後天二義。由先天言，前一文中也已說過：　　王氏《蠶尾文》中有云：「詩以言志，古之作者，如陶靖節、謝康樂、王右72、杜工部、韋蘇州之屬，其詩具在，嘗試以平生出處考之，莫不各肖其為人。」(《蠶尾集》卷一《梅壓詩意序》)其《分針徐話》中亦極賞劉節之詩「不如求真至，辛癟皆可味」之句(見卷三)，所以王氏神韻之說，在食人間煙火食者，雖覺得他如仙人五城十二樓漂妙俱在天際，而在王氏自己，……則正非學步得來，所以能肖其為人。(《中國文學批評史上之神氣說》)　　這樣說，格調之說，啟人模擬，而神韻之說卻令人無從效留。所以《漁洋詩話》再引雲門撣師之語，「汝等不記己語，反記吾語，異日稗販我耶」，謂得詩家三昧。因此，可知漁洋神韻之說，不能謂與個性無關。不過所表現的不是個性，而是個性所表現的風神態度而已。我們再看張九微《與王阮亭書》中稱頌漁洋詩之語。他說：　　竊怪諸名士序言，猶舉歷下、都哪、公安、竟陵為重。夫歷下諸公分代立疆，科格科調，皆後天事也。明公御風以行，飛騰緣鈔，身在五城十二樓，猶復與人間較高深乎?譬之繹、灌、隨、陸，非不各足英分，對留侯則成倫父；稽鍛阮酒，非不骨帶煙霞，對蘇門先生則成笨伯；留仙之裙，霓裳之舞，非不絕代，對洛神之驚鴻游龍，則掩面而泣。屋漏之痕，古釵之腳，非不名世，對右軍之彎翔風君則卧被不敢與爭。然則明公之獨絕者先天也，弟知其然而不能言其然。杜陵云：「自是君身有仙骨，世人那得知其故」，此十四字足以序大集矣。(周亮工《足族新鈔＞卷四)　　這一節話正說到漁洋詩神韻獨絕之處。「自是君身有仙骨」，所以學步不得。才是別才，趣是別趣，所以粘著不得。「藍田日暖，良玉生煙」，煙固非玉而不能離玉。滄浪所謂別才別趣 正應在這些上注意，才能悟出一個「韻』』字。這樣講韻，易言之，即是這樣講神韻，當然不必分別唐、宋，種格種調，逐逐於詩之後天的事。這是由先天方面闡說神韻之義，所以可以成為格調說的修正。　　由後天言，所謂神韻，又是所謂神韻天然不可湊泊之意。力到此，不種才，不使氣，無剩義，無廢語，如初寫《黃庭》，恰到好處。藍田生玉，自有煙霧，方其末成為良玉的時候，便不會有煙霧。因此，神韻還在於工夫。工夫到家，自然有韻。一樣走台步，台步好似格調，人人得而摹仿，然而走得從容不迫，安詳有致，那便關工夫，那便是神韻。此義，在前一文中也曾說過：　　《居易錄》云：「陳後山云：『韓文黃詩有意故有工，若左、杜則無工矣，然學左、杜先由韓、黃。』此語可為解人道。」又《香祖筆記》云：「《朱少章詩話》云：『黃魯直獨用昆體工夫而造老杜渾成之地，禪家所謂更高一著也。』此語入微可與知者道，難為俗人言。」前一節是謂神韻的境界 雖重在無意自得，然須從有意中來，後一節是謂從人工的雕琢中亦可到渾成自然的境界。(《中國文學批評史上之神氣說》)　　這樣說，也是格調可以摹仿而神韻無從效蜜的地方。詩欲合格易，欲有韻則難，欲動人易，而令人玩味則難。所以坤申韻得而風格才調法律三者悉舉諸此矣」。　　由此二義以言，所以漁洋雖宗唐音，而不會與前後七子一樣，徒成膚廓之音。從這方面說，可以說是漁洋早年標舉神韻的意旨。　　(三)對宋詩的態度　　在前一節，說明了漁洋早年標舉神韻的意旨，在這一節，又企圖著說明漁洋晚年標舉神韻之倡。漁洋詩風之變，不僅在俞兆昆《漁洋詩話序》中說過，即漁洋門人張雲章所撰《蠶尾詩集序》也說明此意。他說：　　雲章嘗見向之為詩者，人盡日我師盛唐，而規摹聲響，泊喪性靈已甚，自有先生之詩，唐人之真面目乃出，而又上推漢、魏，下究權於宋、元、明以博其旨趣，而發其固蔽。以迄於今，海內才人輩出則又往往自放於矩矮，以張皇誦詭為工，滔滔而莫之反，先生近年遂多為淡泊之音以禁其囂囂無益者。　　可知漁洋早年之為唐，原不十分偏尚淡泊之音，雖則性分所近，原與王、孟為合，但至少可看出與晚年所主有些不同。漁洋於《同津草堂詩集序》中也曾說及此種思想轉變之故。他說：「三十年前，予初出交當世名輩，見夫稱詩者無一人不為樂府，樂府必漢撓歌，非是者弗屑也。無一人不為古選，古選必十九首公掘，非是者弗屑也。予竊惑之，是何能為漢、魏者之多也，歷六朝而唐、宋，干有餘歲，以詩名其家者甚眾，豈其才盡不今若耶?是必不然，故嘗著論以為唐有詩不必建安黃初也，元和以後有詩不必神龍開元也，北宋有詩不必李、杜、高、岑也。」(《蠶尾集》卷一)這是他從格律而轉變到才調的主張。然而時風眾勢，原自捉摸不定，扶得東來西又倒，所以他再說此種主張所生的影響：「二十年來海內賢知之流，矯枉過正，或乃欲祖宋而桃唐，至於漢、魏樂府古選之遺音，蕩然無復存者，江河日下，滔滔不返，有識者懼焉。」他原不是反對漢、魏、盛唐，他只是為一般規撫漢、魏、盛唐者下一針砭；而一般人不知此意，又以向之規撫漢、魏、盛唐者規撫兩宋，這簡直談不到透徹之悟，即所謂第一義之悟而無之了。這那裡是漁洋的意思。袁子才之論漁洋詩云：「清才末合長依傍，雅調如何可話詛」，所謂清才，所謂雅調，頗能得漁洋詩一部分的真相。漁洋此種論詩主張之轉變，也可說是以清才救一般人宗唐之弊，以雅調救一般人學宋之弊。施愚山於《漁洋續詩集序》中也說明此意。他說：「阮亭蓋疾夫膚附唐人者了無生氣，故間有取於子瞻，而其所為《蜀道》諸詩，非宋調也。詩有仙氣者，太白而下，惟子贍能之，其體制正不相襲。學五經、《左》、《國》、秦漢者，始能為唐、宋八家，學《三百篇》、漢、魏八代者始能為三唐，學三唐而能自豎立者始可以讀宋、元，未易為拘墟鮮見者道也。」所以漁洋之有取於宋、元，不過博其旨趣，至其所作依舊不違於唐音。昧者不察，望風而靡，又相率提倡末詩，以為清新，雅調淪亡，如何不使「有識者懼焉」!「新靈寢以估屈」，著力為之，科才使氣，愈變愈怪，亦愈變而愈俗。所以他以為「學宋人詩而從其支流余裔，未能追其祖之自出，以悟其以俗為雅以舊為新之妙理，則亦末得為宋詩之哲嗣也」(見金居敬《漁洋續詩集序》引先生言)。這是他對於宋詩的態度，、所以他的詩不會落於宋格。　　不僅如此，他正因恐怕人家落於宋格，所以標舉平淡之旨。《南律草堂詩集序》中再說：「昔司空表聖作《詩品》凡二十四，有謂沖癟者曰『遇之匪深，即之愈稀』，有謂自然者曰『俯拾即是，不取諸鄰』，有謂清奇者曰『神出古異，癟不可收』，是三者品之最上。」以此論詩當然不會張皇屆詭而滔滔不返，當然更不會雷同持捂；似生吞活剝為能事。後人對於漁洋詩之認識，對於神韻說之認識，全著眼在這一點，而各種誤會，卻也正從這一點生出。　　隨園詩云：「清才未合長依傍，雅調如何可低澳，我奉漁洋如貌執，不相菲薄不相師。」又《仿元遺山論詩》三十八首之一云：「不相菲薄不相師，公道持論我最知，一代正宗才力薄，望溪文集阮亭詩。」上文我們引及袁詩的時候便說他僅得漁洋詩一部分的真相，即因隨園對於漁洋的認識，恐怕也近於耳食，只知其晚年所造的平淡之境，而不曾理會到漁洋詩之全部。林昌彝說得好：「阮亭詩用力最深，諸體多人漢、魏、唐、宋、金、元人之室，七絕情韻深婉，在劉賓客、李庶子之間，其丰神之蘊藉，神味之淵永，不得謂之薄，所病者微多妝飾耳。若謂阮亭詩不喜縱橫馳驟者謂之薄，阮亭豈不能縱橫馳驟乎?簡齋之論，阮亭有所不受。」(《射鷹樓詩話》卷七)阮亭正不欲為宋詩之縱橫馳驟，所以「以大音希聲葯淫哇惡習」，謂為才薄，豈得為當!　　論到此，覺得漁洋之主張宋詩，似乎有些矛盾了。汪懋麟與徐乾學的爭論，也即為這似乎矛盾的問題。但是假使知道上文所述他對宋詩的態度，那他之主張宋詩便不足為奇。漁洋之《跋陳說嚴太宰丁丑詩卷》云：「自昔稱詩者尚雄渾則鮮風調，擅神韻則乏豪健，二者交譏。」(《蠶尾續文》卷二十)神韻也，風調也」，二而一，一而二者也。他便想於神韻風調之中，內含雄渾豪健之力，於雄渾豪健之中，別具神韻風調之致。這才是他理想的詩境，這才是所謂神在的標準。「清利流為空疏」，恐怕又是一般誤解神韻，只以半吞半吐為超超元著者流所最易犯的弊病。漁洋所謂神韻，原不是如此。現在，可即以漁洋自己所說的話為證。他於《芝塵集序》中說：　　芝塵先生刻其詩若干卷，既成，自江南寓書，命給事君屬予為序。予抗塵走俗，且多幽憂之疾，久之未有以報也。一日，秋雨中，給事自攜所作雜畫八幀過余，因極論畫理久之。大略以為畫家自董、巨以來，謂之甫宗，亦如禪教之有南宗。雲得其傳者，元人四家，而倪、黃為之冠；明二百七十年，擅名者唐、沈諸人稱具體，而董尚書為之冠；非是則旁門魔外而已。又日：凡為畫者，始貴能入，繼貴能出，要以沈著痛快為極致。予難之日：吾子於元推雲林，於明推文敏，彼二家者，畫家所謂逸品也。所云沈著痛快者安在?給事笑日，否否，見以為古港閑遠而中實沈著痛快，此非流俗所能知也。　　予聞給事之論，喀然而思，渙然而興，謂之日：子之論畫也至矣，雖然，非獨畫也，古今風騷流別之道，固不越此，請因子言而引伸之，可乎?唐、宋以還，自右丞以逮原華、營邱、洪谷、河陽之流，其詩之陶、謝、沈、宋、射洪、李、杜乎?董、巨其開元之王、孟、高、本乎?降而倪、黃四家以逮近世董尚書，其大曆、元和乎?非是則旁出，其詩家之有嫡子正宗乎?入之出之，其詩家之舍筏登岸乎?沉著痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、謝、王、孟而下莫不有之。子之論，論畫也；而通於詩，詩也而幾於道矣。子之家先生方屬予論次其詩，請即以此言為之序，不亦可乎。(《蠶尾集》卷一)　　這樣，所以漁洋之有取於少陵，乃至有取昌黎、子瞻，與其標舉王、孟之旨初不衝突。人家以其標舉神韻，宗主王、孟，便以為神韻說是這般單簡，漁洋詩亦這般單調，可謂大誤。陸嘉淑之《序漁洋續詩集》云：「今操艦之家好言少陵者，以先生為原本拾遺；言二謝、王、韋者又以為康樂、宣城、右巫、左司，其欲為昌黎、長慶及有宋諸家者則又以為退之、樂天、坡、谷復出，而先生之詩其為先生者自在也。」可知漁洋之詩在當時人原還知道他是多方面的。詩非一家之詩，論亦非一端之論。所謂「神韻得而風格才調法律三者悉舉諸此矣」，也可作如是觀。　　(四)所謂神韻　　現在，才可論到漁洋所謂神韻之說。　　翁方綱之論神韻與王漁洋不全同，然而他說：「神韻者徹上徹下，無所不該。其謂『羚羊掛角，無跡可求』，其謂『鏡花水月，空中之象』，亦皆即此神韻之正旨也，非墮入空寂之謂也。其謂『雅人深致』，指出『汗漠定命，遠猶辰告』二句以質之，即此神韻之正旨也，非所云理字不必深求之謂也。」(《復初齋文集》卷八《神韻論(上)》)此文即舉漁洋論詩之語以說明神韻徹上徹下無所不該之義，便與一般人所見不同。翁氏之論漁洋之所謂神韻也未必全合漁洋意思，然而他說：「至於漁洋，變格調曰神韻，其實即格調耳。而不欲復言格調者，漁洋不敢議李、何之失，又惟恐後人以李、何之名歸之，是以變而言神韻，則不比講格調者之滋弊矣。」(同上《格調論》上)則亦與一般人對於漁洋神韻說之認識，也有些不同。一般人只以三昧興象云云為神韻，為漁洋所謂之神韻，所以不免墮入空寂；翁氏在這方面便較一般人為高。不過翁氏卻欲以肌理實之，所以又不免矯枉過正。翁氏之論所以有些似是而非之處都在於是。　　我以為漁洋神韻之說確是有些空寂，不過我們說明神韻之說卻不必墮於迷離恍榴之境，而且要看出漁洋所論並非全屬空際漂渺之談。神韻之說，漁洋還說得明白，罩溪卻說得模糊。漁洋之講神韻，並沒有寫成一篇系統的論文，然而隨處觸發都見妙義，只須我們細心鉤稽，自可理出系統。罩溪之論神韻，除零星散見者不計外，特地寫了三篇《神韻論》，然而歸結一句話，「在善學者自領之，本不必講也」、，則反而有些使人模糊了。　　神韻之說何以會墮入空寂，則因(一)神韻只指出一種詩的境界，與一般詩論之就平地築起者不同。《漁洋詩話》曾述施愚山告洪防思語，批評漁洋論詩謂「如華嚴樓閣，彈指即現，又如仙人五城十二樓，漂渺俱在天際」，因再說愚山自己的論詩「譬作室者瓴凳木石一一須就平地築起」。其實何止愚山如此，其他各種詩論，如所謂性靈說，格調說，乃至肌理說也全是如此。因為不從一種詩的境界立論，則一切詩論當然都是腳踏實地，從平地築起了。(二)即就詩的境界而論，如所謂自然也，績麗也，豪放也，典雅也，似乎也都有由入之途，獨所謂神韻也者，真如東坡所謂「道可致而不可求」。越處女之與勾踐論劍術曰「妄非受於人也而忽自有之」，忽自有之，則正無由入之途。司馬相如之答盛覽曰「賦家之心得之於內，不可得而傳」，不可得而傳，則思維路絕。雲門禪師曰：「汝等不記己語，反記吾語，異日稗販吾耶?」不用記人家的話，則到此也言語道斷。而這數語偏偏是《漁洋詩話》中所稱為詩家三昧者。論詩到此，如何不墮入空寂。(三)何況建立在這種境界的詩論，如所謂作詩方法也，讀詩方法也，又都重在語中無語，重在偶然欲書，重在須其自來，重在筆墨之外，重在不著一字，重在得意忘言，重在不可湊泊，重在興會風神，這些方法，又都待於悟，都待於領會，逞纔則為才蔽，說理則成理障，講學問則易變堆砌，稍刻畫便流於排比，欲如初寫《黃庭》恰到好處，真是難之又難。這簡直是指出一種標準而不是說明一種方法，無從捉摸亦無從修養，論詩到此，又如何不墮入空寂!　　所以空寂不足為漁洋病，不足為神韻之說病。問題乃在如何說明此種建立在詩的境界上面的詩論。　　徐寅謂詩是儒中之禪，詩原不能與撣無關，撣義可以入詩，禪義可以論詩，禪義亦可以喻詩，這在以前講滄浪詩論的時候，也已經說過。七子之格調說，是以禪喻詩，漁洋之神韻說，是以禪論詩，而有時也可以以撣義人詩。以禪喻詩，則詩是詩而撣是禪，工夫還在詩上面；以禪論詩，則禪通詩而詩通禪，工夫乃在悟上面；至以禪義人詩則詩即禪而撣即詩，神韻天然不可湊泊，卻沒有可以加以工夫的餘地。工夫在詩上面者，所以成為格調說，因為求之於繩墨之中；工夫不在詩上面者，所以成為神韻說，因為須求之於蹬徑之外。格調與神韻之分別乃如此，罩溪所論，可謂全不曾說到是處。　　因此，我們分別漁洋之神韻說，須知其有以禪義言詩者。如云：　　嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王、裴《稠川絕句》，字宇入撣；他如「雨中山果落，燈下草蟲鳴」，「明月松間照，清泉石上流」，以及太白「卻下水精簾，玲瓏望秋月」，常建「松際露微月，清光猶為君」，浩然「樵子暗相失，草蟲寒不聞」，劉音虛「時有落花至，遠隨流水香」，妙請微言，與世尊拈花，迪葉微笑，等無差別，通其解者，可語上乘。(《蠶尾續文》卷二《畫溪西堂詩序》)　　象耳袁覺禪師嘗云：「東坡雲『我持此石歸，袖中有東海』，山谷雲『惠崇煙雨蘆雁，坐我瀟湘洞庭，欲喚扁舟歸去，傍人云是丹青』，此禪髓也。」予謂不惟坡、谷，唐人如王摩詰、孟浩然、劉昚虛、常建、王昌齡諸人之詩皆可語禪。(《居易錄》卷二十)　　白楊順禪師，「落林黃葉水流去，出谷白雲風卷回」，作文字觀亦是妙句。(同上)　　類此諸例，不遑備舉。本來，漁洋幼年學詩即從王、孟、常建、王昌齡、劉育虛、韋應物、柳宗元數家人手，結習難忘，原不足怪。此種詩所以可以語禪者，即因是語中無語，即因其在筆墨之外。《居易錄》引《林間錄》載洞山語云「語中有語名為死句，語中無語名為活句」。自謂此即選《唐賢三昧集》之旨。《香祖筆記》又引王柳《野客叢書》所稱「《史記》如郭忠恕畫，天外數峰略有筆墨，然而使人見而心服者在筆墨之外也」(卷六)。以為此得詩文三昧，即司空表聖所謂「不著一字，盡得風流」者。細玩此種意思，所以漁洋論詩，重逸品而不重神品。　　神品，還可於繩墨之中求之，只須能化，便是入神。逸品則只能求之於蹬徑之外，稗販舊語，根本不成。此中有性分焉，有興會焉，又是使人無可著力之處。劉公融《與漁洋書》稱：「嘗與同人言，讀同時他人作，雖心知其什倍於我，竊復漫臆，悅假以問學，似若可追，至吾阮亭，即使吾更讀詩三十年，自覺去之愈遠，正如仙人嘯樹，其異在神骨之間，又如天女微妙，偶然動步皆中音舞之節，當使千古後謂我為知言。」這正是就性分說的。毛西河謂「天下惟雅須學而俗不必學」，以糾滄浪「詩有別才非關學」之語，實則天下惟俗能學而雅不能學，雅便無從學起，強學風雅便成笑柄。所以漁洋所謂性情雖與性靈說有幾分相似，畢竟猶有虛實之分。《池北偶談》中引宋時吳中李絕句：「白髮傷春又一年，閑將心事卜金錢；梨花落盡東風軟，商略平生到杜鵑」(卷十七)，謂使當時於九經註疏悉能成誦的糜先生競無從效紹。這即所謂「詩有別才非關學」之說。　　有了性分，還須佇興。《漁洋詩話》中引蕭子顯「有來斯應，每不能已，須其自來不以力構」，及王士源序孟浩然詩「每有製作佇興而就」諸語，以為「生平服唐此言，故未嘗為人強作，亦不耐為和韻詩也」。不強作，不和韻，在隨園說來，是為詩之真，在漁洋說來，便是仁詩之興。所以他以為興來便作，意盡便止，而當興會神到之時，雪與芭蕉，不妨合繪，地名之寥遠不相屬者亦不妨連綴，所謂「古人詩只取興會超妙，不似後人章句但作記里鼓也。」(《漁洋詩話》上)這即所謂「詩有別趣非關理」之說。而所謂別才別趣都是無可致力的。　　這些都是與性靈相近而終究不近的地方。我在舊作《中國文學批評史上之神氣說》一文中說過：「若於此中消息參得透徹則知袁枚性靈之說，。蓋亦即從漁洋神韻說一轉變而來者，世有會心者當不以吾言為妄耳。」實則何止如此，性靈之說，袁中郎諸人亦早已說過，中郎論詩亦頗雜以禪義，神韻之說，原亦是從性靈說轉變得來。假使說七子之詩論為正，則公安之詩論為反，而漁洋之詩論為合。因此，知罩溪謂神韻為格律說之轉變，猶不過得其一端，「世有會心者當不以吾言為妄耳」。「神韻得而風格才調法律三者悉舉諸此矣」，也可作如是觀。　　這些富有禪義的詩，在作的方面，性分興會，既都難力構，在讀的方面，亦尚領會，不宜執著，所以說：「古人詩畫只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。」(《池北偶談》卷十八《王右巫詩》條)作詩之法須其自來，讀詩之法，又重神會，這是他所以贊同滄浪「空中之音，相中之色」以及「羚羊掛角，無跡可求」諸?語的理由。然而這樣說，讀者不免仍有空寂之感嗎?那真沒法。無已，我們只能再說明為什麼必須這樣說得不著邊際的理由。我們要知道他所以說盛唐人詩往往入禪，即因可以一言契道的關係。可以一言契道，然而所說的卻不是道。所說的雖不是道，而可以一言契道，所以為元跡可求，所以如鏡中之象水中之月，可以領會而不可執著。這是所謂語中無語，這是所謂在筆墨之外。要是不然，我們試看寒山詩「渦時萬象無痕迹，舒處周流偏天下」，所說的是什麼?「達道見自性，『性即如來」，所達何道，『性何由見，似亦不會明白說出。我們再看邵康節詩，他只是說「詩揚心造化，筆發性園林」，他只是說「坐中知物體，言外到天機」，他只是說「天地精英都已得，鬼神情狀又能知」，然而他能把造化天機具體地表現出來嗎?他雖則說「天且不言人代之」，實則他何嘗代來?在堯夫，或者確有他自得之處，但是他何曾舉以示人!他只是嚷嚷而已!造化天機，幾曾能在他的筆端露出!因為這是所謂「語中有語，名為死句」，唐人詩可以語禪者，正不如此。詩人所言本不曾拖泥帶水雜以禪義，不過於情景融洽之中，妙造自然，讀者卻不妨因以一言契道，這正是優遊不迫一類詩之入神的境界，何嘗特特注意在空寂。作者有意求之，「學我者死」，斯成笨伯；讀者有意求之，疑神疑鬼，遂見空寂。這樣說，空寂不足以說明神韻，空寂又何足為漁洋病。　　以上是就其以撣義言詩一點而言，我們須知漁洋之神韻說更有以禪理論詩者。以禪理論詩，只以詩撣有相通之處，詩句卻不必人禪，不必帶禪義。固然，說話不能這般仔細，以禪義言詩與以禪理論詩—，也不能有多大分別，不過這般分別以後卻便於說明。漁洋所說，如：　　陳後山雲，韓文黃詩，有意故有工，若左、杜則無工矣，然學左、杜，先由韓、黃，此語可為解人道。(《居易錄》卷十二) 《僧寶傳》石門聰禪師謂達觀、曇穎禪師曰：此事如人學書，點畫可效者工，否則拙，何以故，未忘法耳。如有法執故自為斷續，當筆忘手，手忘心，乃可。此道人語，亦吾輩作詩文真訣。(《居易錄》卷二十一)　　舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別。大復《與空同書》引此，正自言其所得耳。顧東橋以為英雄欺人，誤矣。豈東橋未能到此境地，故疑之耶?(《香祖筆記》卷八)　　《朱少章詩話》雲，黃魯直獨用昆體工夫，而造老杜渾成之地，禪家所謂更高一著也。此語入微，可與知者道，難為俗人言。(《香祖筆記》卷十二)　　這些便是以禪理論詩的地方。禪家行腳名山，遍訪大師，求善智識，也是從工夫上來；一旦頓悟，得到自己應付生死的智慧，便是舍筏登岸，而工夫便成為陳跡。悟境化境原無二致，所以可以相提並論。到此地步，無工可言，無法可言，渾成天然，色相俱空，才是漁洋理想的詩境。何大復告空同以舍筏登岸，而李空同亦病昌毅詩之路徑末化。是七子於詩原重在化，與漁洋論詩並無分別，然而後人於此卻歸罪七子，而不以病漁洋者何也?則以(一)七子所宗是滄浪所謂第一義之悟。由第一義之悟言，所以李空同有宗漢、魏、盛唐之說，所以李滄滇有唐無五言古之說。他們先懸了高格以論詩，所以知其正而不知其變，取徑既狹，如何能化!王漁洋便不是如此，兼取宋、元以博其佰趣，「波瀾愈闊，格律愈精，變化愈極其致」(《見陸嘉淑《漁洋續詩集序》)。所以不蹈七子覆轍。(二)漁洋所宗，是滄浪所謂透徹之悟。由透徹之悟言，所以以色相俱空，無跡可求者為極致，而詩格遂近於王、孟。他知道神品難到逸品易至，能使逸品人妙，自然也入神境，這便是所謂化。翁方綱謂：少陵、供奉之詩，縱橫出沒不主故常，彼空同者，未能知其故也，然亦未嘗不自以為縱橫出沒，不主故常也。」(《復初齋文集》卷八《徐昌毅詩論》一)被李、何、李、王之所以自以為化而終不能化者在是。看到此，知道昌毅之所以較為成功，知道漁洋之所以更為成功。　　這又是神韻說與格調相近而終究不近的地方。　　格調之說，何自起乎?起於《滄浪詩話》之所謂氣象。翁方綱之《格調論(上)》謂：「夫詩豈有不具格調者哉!記曰『變成方謂之音』，方者音之應節也，其節即格調也；又曰『聲成文謂之音』，文者音之成章也，其章即格調也。是故喉殺嘩緩直廉和柔之別由此出焉，是則格調雲者非一家所能概，非一時一代所能專也。」此話極是。明人所謂格調其意義並不如此。翁氏再說：「唐人之詩未有執漢、魏、六朝之詩以目為格調者，宋之詩未有執唐詩為格調，即至金、元詩亦未有執唐、宋為格調者，獨至明李、何輩乃泥執文選體以為漢、魏、六朝之格調焉，泥執盛唐諸家以為唐格調焉，於是不求其端，不訊其末，惟格調之是泥，於是上下古今只有一格調，而無遞變遞承之格調矣。」(《復初齋文集》卷八)這即是明人泥於格調之失，也可謂是誤解格調之失。蓋明人所謂格調是合滄浪所謂第一義之悟與氣象之說體會得來。重在第一義，所以只宗漢、魏、盛唐，重在氣象，所以又於漢、魏、盛唐中看出他的格調。這是格調之說之所自起。　　格調之說重在氣象，而神韻之說，更是建築在氣象上的。二者都是給人以膘隴的印象，於是翁方綱便以為「漁洋變格調曰神韻，其實即格調耳」，此則似是而非，不能不說其辨析之末細了。實則格調說所給人以膘隴的印象的是風格，神韻說所給人以膘隴的印象的是意境。讀古人詩而得膜艙的印象這是格調，對景觸情而得膘隴的印象這是神韻。懸一風格而奔赴之，所以成為摹擬，懸一意境而奔赴之，則只有能到與否的問題，不會有能似與否的問題。這也是第一義之悟與透徹之悟的分別。　　論到此，我覺得翁方綱之論徐昌轂詩，頗足以說明其關係。他說：「夫李雖與徐同師古調，而李之魄力豪邁恃其拔山扛鼎辟易萬夫之氣，欲舉一世之雄才而掩蔽之，為徐子者乃偶拈一格，具體古人，以少勝多，以靜攝動，藉使同居蹈襲之名，而氣體之超逸據其上矣。」(《徐昌毅詩論》一)這是徐昌毅所以勝李空同的地方。他再說：「迪功詩七古不如五古，七律不如五律，七古七律又不如七絕，蓋能用短不能用長也。夫勢短字少則可以自掩其鑿痕，故蹈襲者弗病也，篇長則將何展接乎?是以凡能用短不能用長者，皆執一而廢百者也，然而陶、韋之短篇則真短篇也，豈其襲之云乎？由所病在襲，則短亦襲耳。」(《徐昌毅詩論》二)這又是說同一蹈襲，也是昌毅較空同高明的地方。同一摹擬，而拈一格者勝，用短者勝，這是漁洋所以用清角之音易黃鐘大呂之音的緣故。說神韻為格調，原不能謂為大錯誤，不過其間有個分別。我們以前說滄浪詩論是以神韻說的骨幹而加上了一件格調說的外衣，那麼，可以說漁洋詩論即使有同於格調的地方，也是以格調說的骨幹，加上了一件神韻說的外衣。這是漁洋較七子聰明的地方。　　何況漁洋詩還固不出於模擬，不出於模擬而用荊浩論山水所謂「遠人無目，遠水元波，遠山無效」的方法，給人以膘肪的印象，當然覺其味在酸咸之外，而與僅主格調者有別了。　　何況漁洋詩還不盡在於朦朧! 朦朧，有時可以以短取勝，即所謂如郭忠恕畫天外數峰略有筆墨，意在筆墨之外。這好似漫畫，寥寥數筆，神態畢現，然而此中也有學問，也見本領，正如翁方綱所謂「陶、韋之短篇則真短篇也」。他以為「詩之道有根柢焉，有興會焉，……根柢原於學問，興會發於性情」(《突星閣詩集序》)，有學問而不用，則趣味不是單薄，而爐火純青，益見無聲弦指之妙。王氏《論詩絕句》云：「風懷澄澹推韋、柳，佳處多從五字求，解識無聲弦指妙，柳州那得比蘇州。」同樣的性情，同樣的用短，而著力不著力，此中又有高下之分。這是所謂以禪理論詩。　　兼此二義而漁洋神韻之說始全，兼此二義而漁洋前後提倡神韻之旨亦顯